学文网关于植物的诗歌篇1
关键词：曹操；曹丕；曹植；《诗品》
锺嵘《诗品》将三曹父子诗歌划分为三等：陈思王曹植“骨气奇高，词采华茂”，为上品；魏文帝曹丕“鄙直如俚语。惟‘西北有浮云’十余首，殊美赡可玩”，为中品；魏武帝曹操“曹公古直，甚有悲凉之句”，为下品。锺嵘对三曹父子诗歌的品评似乎已成定论，后世多引《诗品》语。但我对三曹诗歌品级的评判有着不同的观点。我认为，曹操诗歌为上品，曹丕诗歌为中品，曹植诗歌为下品。
一、上品曹操
锺嵘评价曹操“曹公古直，甚有悲凉之句”，是中肯的；宋代敖陶孙在他的《诗评》中说：“魏武如幽燕老将，气韵沉雄”。锺嵘所说的“古直”，“古”不仅指曹操诗歌体裁之古，也指其诗歌语言风格之古朴质直。从语言风格来看，在建安诗人中，曹操的诗与汉乐府最为接近，语言十分朴素，几乎完全不加修饰。正因其朴素、天然、直抒胸臆而不加修饰，更突显其内容的充实、感情的真挚，如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏门行》、《薤露行》、《苦寒行》等等。诗风悲凉慷慨，念之断人肠。曹操的诗虽直白，却让读者有联想、有思考，回味无穷。
曹操的诗歌，有四言诗、五言诗和杂言诗等，体裁很多。他的五言诗艺术上大都注重结构的完整性，都以写实为主，同时也善于运用比兴的手法。杂言诗和四言诗则多是依乐府曲调作的，“依曲调填词”，所以其句子的“长短杂凑”，都与曲调有关。在语言风格上，也与汉乐府相近，不加修饰，直白质朴，甚至不怎么在诗篇章法上作安排，任情抒发，曹操意在学习乐府民歌的真朴。可以说，在建安诗人中，在神理上接近于汉乐府诗的就是曹操。在这些诗歌里，曹操把自己的思想感情不加任何修饰的和盘托出，展现在众人面前。鲁迅说曹操的诗风“通M”，是很恰当的。
二、中品曹丕
同样作为***治人物，曹丕的诗与其父亲相较，更像是文人诗。曹丕身份贵为储王、帝主，却有一种忧郁的文人气质。清代诗评家沈德潜这样评价曹丕：“子桓诗有文士气，一变乃父悲壮之习矣。要其便娟婉约，能移人情。”的确，曹丕的诗不像曹操的诗那样气韵沉雄、悲凉慷慨，而是有些女性化倾向。他的诗歌学习汉魏乐府民歌，风格清新秀丽，抒情悲婉凄清，语言通俗流畅，形势变化多样。他的代表作《燕歌行》是现存最早最完整的文人七言诗。《燕歌行》以一个女子的口吻，拟写闺中在秋夜思念出门未归的丈夫，倾诉自己独守空房，对月伤情的怀抱，最后以牛郎织女隔河相望的故事比喻自己相思的衷肠。全诗融写景、抒情为一体，秋天的凄清气氛为孤独的心绪起了烘托与渲染的作用；而一韵到底、句句押韵的形式，婉转流丽的舒缓旋律，流畅的语言、抑扬的节奏，也使得一种感伤的情调和声韵和谐的美感跃然而出。
曹操与曹植的诗大都体现了他们作为权力中心领袖人物的内心世界。但是，曹丕的诗似乎是有意在回避***治，从建安诗歌***治主题中淡出。他的诗歌，浸润着一种闲逸自适的雅趣，偏重于感性体验。他写乐府，与其父曹操一样，都是要付之乐工的。他本人又精通乐理，能调筝作歌。所以他的诗，乐感很强，诗乐相生。
三、下品曹植
曹植的诗作很多，现存诗九十余首，且绝大部分为五言诗。提起曹植，人们大多会同情他的遭遇，他遭到曹丕父子的打压，抑郁不得志，报国无门。锺嵘更是对曹子建大加赞赏，将其列为上品。但是有的时候读曹植的诗似乎没有那么精彩。
我对曹植诗歌的第一感觉是：细碎、拖沓。他不像曹操诗歌那样慷慨豁达，“辞达而已”，而是要把一件事情细细讲来，尽管对方已经明白他要讲的意思了，但曹植还要用大量细碎繁琐的文字去细细描绘，反而令人生厌。曹植诗歌给我的第二感觉是：满纸怨气。这当然与他的人生经历有很大关系。青少年时期为曹操宠爱，几乎立为太子。但因“任性而行，不自雕励”，终致失宠。曹丕即位后，曹植遭到了严酷的迫害和打压，脍炙人口的《七步诗》即作于此时。曹植被一再贬爵徙封，虽名为王侯，然实同囚犯，抑郁不得志。魏明帝曹奔涛唬身为叔叔的曹植在***治地位上仍然没有起色，虽然几次上书请求任用，却屡屡遭到拒绝，无奈只生活在愤懑困顿、郁郁寡欢之中。这使得他有更多的时间从事文学创作，他的诗歌也充满了各种不得志的抱怨与愤慨。较之其父兄的诗歌，曹植诗终究是羸弱一些。而人们偏爱曹植的诗歌、抬高曹植诗歌在文学史上的地位，恐怕有一部分原因是因为他在***治上郁郁不得志、受尽排挤和压迫而产生的同情心理。
四、结语
也许笔者对三曹的诗歌评价过于感性和主观，但这就是我作为一个诗歌阅读者的真实感受。我认为，曹操诗歌格调上高于曹丕诗歌，曹丕诗歌理性、简丽于曹植诗歌。操诗上品，丕诗中品，植诗下品。这就是我对三曹诗歌的定位。
参考文献：
[1][清]沈德潜.古诗源[M].北京：中华书局，1963.（第1版）.
关于植物的诗歌篇2
论文摘要：中国诗史“二源合一流”的嬗变大势，文质彬彬、情文并茂，追求“壮美”的美学定位，以抒情为本的文化品格，以五言诗为主的诗体形式，皆由曹植垂范并师法千秋。曹植“一代诗宗”的诗史地位，是由曹植的四大贡献奠定的。
建安诗歌是中国诗歌发展史上一座光辉的里程碑。这座里程碑，以“三曹七子”为代表，然“邺中诸子，陈王最高”(皎然《诗式》)，后世言建安诗，也莫不首标曹植。然曹植诗歌的里程碑意义何在?他究竟对中国诗歌有何独特贡献?本文拟从四个方面略抒己见。
曹植诗隐括《风》、《雅》，组织《庄》、《骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，继往开来，初步确立中国诗歌“二源合一流”的嬗变大势。
中国诗歌发展，明显地呈现出“二源合一流”的大势走向。“二源”即以《诗经》为代表的北方诗学体系，以《楚辞》、《庄子》为代表的南方诗学体系。建安诗歌一代繁盛，正是“得《风》、《雅》、《骚》人之气骨”，二源交汇，南北合流，儒道合一的产物。唐代诗歌革新运动，标榜“汉魏风骨”，正是要恢复或再次确认这个大势走向。然建安诗人真正融二源于一流，远继《风》、《雅》、《庄》、《骚》，近承《汉乐府》与《十九首》，下开盛唐李白、杜甫诸人，得首推曹植。曹操诗21首，全为乐府诗，内容上槁目时艰，肠断民瘼，艺术上古直悲凉，通脱自然，显然继承了汉乐府“感于哀乐，缘事而发”的传统和刚健质朴的风格。曹操长于四言诗，似有《诗经》遗风，然许学夷的《诗源辨体》卷四谓其“正是乐府之体，不当于《风》、《雅》求之。”吴乔的《围炉诗话》卷二也谓曹操四言诗“不受束於《三百篇》句法”。曹操的杂言诗，包括一些游仙诗，也似有《庄》、《骚》韵味，但主要还是源于汉乐府的杂言体和游仙诗。所以沈德潜《古诗源》卷五称“孟德诗犹是汉音”。曹丕诗一半以上为乐府，并且“乐府酷是本色”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；曹丕工于言情，大量抒写游子思妇的离愁别怨，这也显然“源出于《十九首》”(陈祚明《采菽堂古诗选》卷五)；王粲为“七子之冠冕”，相比之下，他受汉乐府和《十九首》的影响较小一些，王粲存诗20首，乐府诗仅有5首，其诗从思想内容和艺术风格，皆与《十九首》相差较远；王粲诗更多地受到诗、骚的影响，这正如陈祚明《采菽堂古诗选》卷七所说，王粲诗乃“小雅、变风之余”，刘熙载《艺概》卷二也谓“王仲宣诗出于骚”，其余“六子”存诗太少，不足论。而曹植乃“风、雅之苗裔”(潘德舆《养一斋诗话》卷一)，曹植自己也以“有应风雅”相标榜(《与杨德祖书》)，读曹植《送应氏》、《泰山梁甫行》、《情诗》、《门有万里客行》等，这一点，不言而自明；同时，曹植《飞龙篇》、《远游篇》等游仙诗，“与《楚辞》同意”(郭茂倩《乐府诗集》卷64)，《杂诗》六首，“原本于《离骚》”(吴淇《六朝选诗定论》卷五)，所以刘熙载《艺概》卷二也谓“曹子建诗出于骚”；并且，曹植诗也多乐府，“参其乐府，皆汉氏之韵”(胡应麟《诗薮·内编》卷二)；《南国有佳人》等游子思妇诗，“全法《十九首》意象”(同上)。因此，吴淇《六朝选诗定论》卷五谓“子建之诗，隐括《风》、(傩》，组织屈、宋，洵为一代宗匠，高踞诸子之上。……然不能不推子建为极者，盖有得于诗家之正派的宗也。”将曹植作为《风》、《雅》、《楚辞》的正宗传人来推崇。丁晏《陈思王诗钞原序》也谓“诗自《三百篇》、《十九首》以来，汉以后正轨颛门，首推子建，洵诗人之冠冕，乐府之津源也。”也将曹植作为诗家“正轨颛门”，作为上承《诗经》，下开陶潜、李白、杜甫的“诗家正宗”来标榜。
建安诗歌，正处于承上启下，“二源合一流”的历史交汇处，“三曹七子”皆为此作出了自己的贡献，然真正以诗歌实绩确立这个嬗变大势者，当首推曹植。
袁行霈主编的《中国文学史》说得好：曹植诗，“既体现了《诗经》哀而不伤的庄雅，又蕴含着《楚辞》窈窕邃的奇谲；既继承了汉乐府反映现实的笔力，又保留了《古诗十九首》温丽悲惨远的情调。这一切都通过他凝聚在五言诗的制作上，形成了他自己的风格，……这是一个时代的事业，却通过了曹植才获得完成。”曹植诗“骨气奇高，词采华茂”(钟嵘《诗品》卷上)，初步确立中国诗歌“壮美”的美学定位和文质彬彬、情文并茂的发展道路。
所谓“骨气奇高”，是说曹植诗不仅有血有肉，而且有骨有气，充满气势和骨力，充满追求和抗争，显得慷慨刚健，悲愤沉郁，以气取胜，以骨取胜；所谓“词采华茂”，是说曹植诗风流倜傥，文采斐然，工于起调，善为警句，锻字炼句，声色和美。相比之下，曹操诗骨气高，然词采质朴；曹丕诗词采美，然“婉娈细秀”(钟惺《古诗归》卷七)；王粲诗“文若春华”(曹植《王仲宣诔》)，然“悲而不壮”(刘熙载《艺概》卷二)，“文秀而质赢”(钟嵘《诗品》卷上)。建安诗人唯曹植华丽其容，风骨其实，“词采华茂”因“骨气奇高”而不致流于浮艳纤柔，“骨气奇高”又因“词采华茂”而不致陷于平浅粗豪，真乃文质相称，情文并茂，壮哉美哉，美哉壮哉!所以成书《多岁堂古诗存》称“魏诗至子建始盛，武帝雄才而失之粗，子桓雅秀而伤于弱，风雅当家，诗人本色，断推此君。”吴质《答东阿王笺》即以“文彩巨丽”赞美曹植；鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒的关系》一文中，将“华丽壮大”作为建安文学的一大特征E3；李泽厚的《中国美学史·魏晋南北朝编(上)》也指出：“曹植的诗中，这一点(华丽壮大)表现得最为明显，并且对后世产生了重大影响。"建安以前，《诗经》天然古拙，《楚辞》风华流美，到《汉乐府》则刚健质朴，《古诗十九首》则平淡自然，而曹植熔铸《风》、《雅》、《楚骚》，得《汉乐府》精髓，法《十九首》意象，终于锻炼出了“骨气奇高，词采华茂”的壮美品格而“情兼雅怨，体被文质，粲溢古今，卓尔不群”(钟嵘《诗品》卷上)。
刘勰《文心雕龙·风骨》云：“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉窜文囿；唯藻耀而高翔，固文笔之呜凤也。”高度评价了风骨与词采的统一，并誉为文中凤凰，同时讥笑有风骨而缺文采者为文中鸷鸟，有词采而乏风骨者为文中野鸡。牟愿相《小潞草堂杂论诗》云：“曹子建骨气奇高，词采华茂，左思得其气骨，陆机摹其词采。左一传而为鲍照，再传而为李白；陆一传而为大、小谢，再传而为孟浩然，沿流溯源，去曹益远。”Es]陆机、谢灵运、谢眺等人，受曹植“词采华茂”的影响，以至愈演愈烈，繁衍出六朝诗歌的“采丽竞繁，刚健不闻”(陈子昂《修竹篇序》)；另一方面，左思、鲍照，其实还包括阮籍、陶潜、庾信、陈子昂、李白、杜甫等人，继承发展曹植“文中鸣凤”的精神，形成“盛唐雄赡”(胡应麟《诗薮·内编》卷五)的壮美诗风。陈子昂的诗歌革新运动，上接“汉魏风骨”，要求新诗歌应“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”《修竹篇序》)，李白的“蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发”(《宣州谢胱楼饯别校书叔云》)，要求风骨与清发的结合，皆与曹植的“骨气奇高，词采华茂”一脉相承。难怪杜甫要“诗看子建亲”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)、“子建文章壮”(《别李义》)，特别亲睐曹植，标榜曹植的壮美诗风；难怪尚镕《三家诗话》将曹植、李白、杜甫等人作为“文笔鸣凤”的代表诗人，丁晏《陈思王诗钞原序》将李白、杜甫作为曹植的传人，认为李、杜“接武子建”，“其源皆出于子建”(《曹集铨评》附录)。因此，我们可以说，阮籍、左思、鲍照、庾信、陈子昂以及盛唐诗的“雄赡”，乃至整个中国诗歌“壮美”的美学品位和文质彬彬、情文并茂的发展道路，是由曹植初步确立。
曹植诗“情意有余，汹涌而发”(张戒《岁寒堂诗话》卷上)，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的左右摇摆，确立了抒情的文化品格。
《诗经》以言志抒情为主，其中有少数诗歌，如“民族史诗”、《七月》、《氓》等有明显的叙事倾向。《楚辞》也以抒情为主，但叙事性大为增强，《离骚》作为一首自传体***治抒情诗，回顾半生经历，探索未来道路，便大量用赋的手法；《招魂》外陈四方之恶，内崇楚国之美，也多用体物铺叙笔法；《卜居》、《渔父》更是明显的散文化、叙事化。《汉乐府》“感于哀乐，缘事而发”，以叙事为主，《东门行》、《病妇行》、《孤儿行》、《陌上桑》等皆为成熟的叙事诗，《孔雀东南飞》更是达到我国古代叙事诗的最高成就。《古诗十九首》“深衷浅貌，短语长情”，又以抒情为主。中国诗歌虽以抒情言志为发端，但其发展实在是依违于志、情、事之间，左右摆摆，自曹丕的“文气”说、陆机的“缘情”说始，中国文学方觉醒、***，中国诗歌方确方向，以情为本。然“文气”说、“缘情”说的出王主要受到建安诗歌的启发，是对建安诗歌“慷慨l、气，磊落以使才”(刘勰《文心雕龙·明诗》)、“遭乱流寓，自伤情多”(谢灵运《拟魏太子邺中诗序》)的总结提炼。而真正代表“文气”、“缘情”理论的实绩，以创作实践确立中国诗歌抒情品格的诗人，当首推曹植。
《古诗十九首》虽以抒情为主，但毕竟数量太少，情感单纯，不外乎男女情愁和士子失意两种，不足与《汉乐府》一代叙事诗风相伉俪。曹操诗气雄力坚，情悲意壮，但所抒之情也大多局限于悲壮粗豪一类，并且不少诗作，如《对酒》、《度关山》、《薤露行》、《苦寒行》、《蒿里行》等，仍然受汉乐府“缘事而发”影响，有着明显的叙事性。曹丕“工于言情”，但也偏于男女之情，其反映***治、***事题材的诗，如《煌煌京洛行》、《秋胡行》、《令诗》、《黎阳作》等，也多铺陈其事而直言之。“七子”中唯王粲、刘桢多抒情诗，但数量、质量皆远不能与曹植比肩。曹植诗“本乎性情(丁晏《陈思王诗钞原序》)，慷慨高歌不减乃父，“柔情丽质，不减文帝”(钟嵘《诗品》卷上)，并且无情不可抒，无意不可达，《白马篇》之豪壮、《薤露行》之慷慨、《送应氏》之悲凉、《七哀诗》之哀怨、《美女篇》凄婉、《杂诗》之缠绵、《赠徐干》之坦诚、《野田黄雀行》之沉痛、《赠白马王彪》之沉郁、《当墙欲高行》之愤激、《泰山梁甫行》之凄惨……，故庾信的《伤心赋序》谓曹植诗“千悲万恨”，张戒的《岁寒堂诗话》卷上也谓“子建、李、杜皆情意有余，汹涌而后发者也。”陈祚明的《采菽堂古诗选》卷六也说“真切情深，子建所长”，方东树的《昭昧詹言》卷二也称曹植“情至之语，千载下犹为感激悲涕。”曹植诗不仅感情丰富、强烈，而且抒情手法多样、精湛，如《赠白马王彪》，或情附于事、或以景托情、或引类譬喻、或直抒胸臆、或旁敲侧击、或反面衬托、或侧面渲染，各种手法交替使用，彼此生发，将一腔生离死别、骨肉情深、忧谗畏讥、含冤负屈、报国恋君、忧生患死等种种复杂情感，抒写得淋漓尽致、深沉感人。
而曹操的第一抒情佳作《短歌行·对酒当歌》，抒思贤之情，主要用了比喻和直陈手法；曹丕的第一抒情佳作《燕歌行·秋风萧瑟》，写离别之情，主要用了以景传情和直抒胸臆的手法，相比之下，皆显得感彩单一，表现手法也单一。所以王世懋的《艺圃撷余》云：“古诗，两汉以来曹子建出而始为宏肆，多生情态，比一变也。”正是因为这“始为宏肆，多生情态”的“一变”，结束了中国诗歌在言志、缘事、缘情之间的徘徊游移状态，确立了抒情诗在诗坛的正宗地位，从此，诗主性情，文主事理的格局形成，后世论诗，当然要“祖述子建”了。曹植诗长于五言古体，并以众多的数量、广泛的题材、上乘的质量，确立了五言诗在中国诗坛的牢固地位。
曹植是中国诗歌史上第一位大力抒写五言诗的诗人。《诗》、《骚》无标准的五言诗；西汉文人诗坛荒凉，苏、李五言诗系后人伪作；汉乐府首开五言风气，但毕竟以杂言为主；东汉末年的《古诗十九首》全系五言，然题材狭窄，数量太少。五言诗，“暨建安之初”，方“五言腾踊”(刘勰《文心雕龙·明诗》)，经“三曹七子一蔡”的努力，才“彬彬之盛，大备于时”(钟嵘《诗品·总论》，并垂式千秋，成为中国诗歌之一主要体式。而整个建安，只有曹植才是第一位大力抒写五言诗的诗人。据逯钦立辑校的《先秦汉魏晋南北朝诗》，现存建安五言诗162首，而曹植一人就有65首，占了整个建安五言诗的27．7％；第二名是曹丕，五言诗23首；第三名是王粲，五言诗16首，皆远不能与曹植比肩。
从题材范围来看，曹操五言诗“治国平天下”，多言***治、***事、民情等国家大事；曹丕五言诗“恩怨相汝尔”，多限于游子、思妇的离愁别怨；“七子”中唯王粲、刘桢五言诗稍多，其余不足言，虽题材较广泛，但毕竟数量太少。而曹植五言诗，上自王公贵族，下至贫民百姓；大涉家国之事，小及人际私情；神如灵飞龙，俗如虾鳝浮萍，无事不可入，无意不可言，极大地开拓了五言诗的题材领域和反映生活的能力，并且咏史诗、咏怀诗、咏物诗、寄赠诗、山水诗、田园诗、游仙诗、边塞诗等等，皆有涉猎，真可谓“备诸体于建安者，陈思也”(胡应麟《诗薮·内篇》卷二)。后世诗人，阮籍的《咏怀》诗，从题材内容、艺术形式、表现手法都与曹植后期诗的忧生患死，比兴含蓄，一脉相承；左思的《咏史》，与曹植的《三良诗》、《虾鳝篇》、《豫章行》直接相通；陶渊明的咏史、咏怀诗，也是继承了曹植、阮籍、左思的路子，其田园诗也受曹植《芙蓉池作》、《公宴》等“怜风月、狎池苑”(刘勰《文心雕龙·明诗》)诗作的启发，陶渊明的《还旧居》与曹植的《送应氏》也形神兼似；郭璞的《游仙诗》与曹植的游仙诗更是一体相传；谢灵运“其源出于陈思”(钟嵘《诗品》卷上)，其山水诗受到曹植山水景物描写的影响；鲍照乐府及边塞诗，也显然与曹植相关联；鲍照的“白马驿角弓”便源于曹植的“白马饰金羁”。所以胡应麟《诗薮·内编》卷二谓“《虾鳝篇》，太冲《咏史》所自出也；《远游篇》，景纯《游仙》所自出也；《南国有佳人》等篇，嗣宗诸作之祖；《公子敬爱客》等篇，士衡群制之宗。诸子皆六朝巨擘，无能出其范围，陈思所以独擅八斗也。”陈子昂的五古《感遇》诗，与曹植五古“不逾分寸”(施朴华《岘俯说诗》)，李白的“古风”、杜甫的“五古”，“其源出于子建”(丁晏《陈思王诗钞原序》)。由此可见，曹植五古的题材、体式，对后世诗歌的影响是巨大的、深远的，难怪后世言五古要“祖述子建”(吴乔《围炉诗话》卷一)，“必首思王”(张炎《曹子建集七卷本序》)。
艺术质量上，曹植五古深于取象，善为比兴，大量诗作，通篇用比兴，在建安诗坛，可谓“集比兴之大成”、“开一代风气”；曹植诗工于起调，善为结语，曹植以前，古诗不假思索，无意谋篇，自曹植，方“有起，有结，有伦序，有照应”(沈德潜《说诗啐语》卷下)，并且“结名好难得，发句好尤难得”(严羽《沧浪诗话·诗法篇》)，曹植有此成就，实在是大不易；曹植诗功于锤炼，善为警句，而曹植以前，古诗“平平道出，无用工字面”，自曹植，方锻字炼句，后世诗人争相效仿，甚至“唐人诗眼本于此”(谢榛《四溟诗话》卷二)；曹植诗对仗工整，平仄妥贴，对齐永明体及唐近体诗，也多有启发；曹植诗词诗采华茂，粲溢古今，却“浑然天成”、“文质适中”(潘德舆《养一斋诗话》卷二、卷三)，将乐府诗的通俗和《十九道》的典雅相融合，“形成自己全新的语言风格”；此皆曹丕、王粲所不及，曹操更是无此“文心”，无意“雕龙”。
关于植物的诗歌篇3
关键词： 曹植诗歌 艺术特点
曹植是一个悲剧人物。他的悲剧遭遇，是与他和曹丕的争为太子的经历密切相关的。他少时以才思敏捷而深得曹操的宠爱，一度曾被立为太子，但由于他放纵不羁，缺乏***治家的成熟与老练，最终在与曹丕的明争暗斗中失败。由于有这样一段经历，所以在曹后，他的日子便很不好过。曹丕继位后，他位为藩侯，但曹丕对他颇多猜忌，屡屡更换封地，加上曹丕的部下多方谗毁，他受到了严厉的迫害，名为侯王，行动却不得自由，动辄得咎，行同囚徒。魏明帝即位后，他希望改变自己的地位，多次上书，力***得到任用，但仍得不到信任，最终郁郁而终，死时年仅四十一岁。
曹植的诗歌今存八十余首，辞赋、散文四十余篇，就其创作经历来看，大致以建安二十五年曹丕即位为界，分为前后两个时期。前期的曹植由于受到曹操的宠爱，显得志满意得，昂扬乐观，充满自信，富于浪漫情调。《白马篇》可说是前期作品的代表，诗中所写慷慨赴国难的侠少年，实际上是作者的自我化身。其他作品如《? 篇》等也都充满豪迈气慨，洋溢着自信自负的少年意气。后期的创作，由于是在曹丕父子的猜忌、迫害下忍辱求生，心情极为悲愤苦闷，所以其内容与风格都发生了很大的变化。作品中那种豪迈自信、昂扬乐观的情调没有了，代之出现的则是深沉的愤激与悲凉，作品集中抒写的是对个人命运、前途的失望，对曹丕集团的怨恨，对自己在碌碌无为中空耗生命的哀伤以及对自由生活的向往。
《赠白马王彪》可说后期作品的代表。
曹植诗歌的价值，除了内容上的充实外，对后代影响最大是他的诗歌艺术。他的诗歌做到了气骨与丹彩的完美结合，故钟嵘说他是“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”。他诗歌上的创造性价值，主要表现在以下几方面。
第一，他的诗歌抒情性增强，个性更加鲜明。就诗歌体裁来看，曹植诗作中有不少乐府诗，但是他运用
乐府体裁，不是简单地模仿，而是在诗中更多地注入了个人的感情，从而将乐府诗的以叙事为主，改变为以抒情为主。所以王瑶先生说：“他诗中的抒情成份加多了，有了鲜明的个性，因此独成大家”。比如他的《美女篇》，从形工上看是模仿汉乐府《陌上桑》。但汉乐府叙述的是彩桑女巧妙地拒绝太守调戏的故事，以叙事为主，而《美女篇》主要表现是美女盛年未嫁的苦闷，他以此美人迟暮的苦恼，寓托他自己怀才不遇的感慨，这样就注入了诗的感情，具有了诗人自己的个性。在这一点上，他较曹丕的单纯模仿民歌胜出一筹，因为曹丕的诗好象总是在替别人诉说哀肠，看不到自己的个性。
第二，他的诗在结构上更讲究，尤其是发端往往很精警。汉乐府诗往往以气为主，自然道来，无意于工巧，而曹植诗则更注结构的安排，他常常以带有强烈的主观感彩的景物描写开头，渲染气氛，笼罩全篇。如他的《赠徐干》：“惊风飘白日，忽然归西山。圆景光未满，众星粲以繁。”以白日西归，星月忽至来写时光的流逝之速；《野田黄雀行》：“高树多悲风，海水构其波。”以激烈动荡的景象，暗示作者心境地的不平和处境的险恶，等等。所以沈德潜说他“极工于起调”（《说诗??语》）。
第三，他更注重诗歌的艺术技巧，尤其表现在注重对偶以及锤炼字句上。曹植诗歌中对偶句极多，这一特点是魏晋诗歌趋向骈偶化的开始，而曹植是将这一手法运用到诗歌创作中的诗人。如“秋兰被长坂，朱华冒缘池。”（《公宴》），“阊阖启丹扉，双阙耀朱光”（《五游》），再如炼字的句如“清风飘飞阁”（《赠丁仪》），“明月澄清影”（《公宴》），“清激长流”（《公宴》）等，经过诗人的精心锤炼，便达到了十分警醒的效果。这为后来南北朝文人诗歌注重修辞技巧开了先河。
关于植物的诗歌篇4
摘要 钟嵘《诗品》品评汉魏至南朝齐之间的诗人一百余人,而独钟情于曹植与谢灵运,这不仅表现在二人为上品之最,更表现为对曹植的评价近似忘乎所以,对谢灵运的评价又确似意味深长。究其原因,是曹植与谢灵运以非凡的文学天赋,对中国传统文化的精髓以诗歌的形式诠释得最完整最深透,并迎合时代的审美趣味,把诗歌的外延特性演绎得最生动最完美,以其天赋与功力,在中国诗歌史上产生了深远的影响。
关键词:钟嵘 《诗品》 曹植 谢灵运
中***分类号:I206.2 文献标识码:A
钟嵘《诗品》品评汉魏至南朝宋、齐之间一百余人之诗作。处上品者十一人,外加“古诗”;中品者三十九人;下品者七十三人。在钟嵘看来,上品中的十一人与“古诗”是这个时代诗歌创作(特指五言诗)的佼佼者。而这佼佼者中又以曹植、陆机、谢灵运为最。钱钟书先生在《谈艺录》里称,钟嵘“最尊陈思、士衡、谢客三人”。
本文以为,钟嵘最尊者陈思、谢客二人而已,士衡不可与之肩并。原因是尽管钟嵘在《诗品序》里有“陈思为建安之杰,陆机为太康之英,谢客为元嘉之雄”这样的评价,但在实际的评价中却不尽然。在《序》里,钟嵘虽然肯定“太康”诗坛有“中兴”之功,但以“三张、二陆、两潘、一左”笼统概之,并无特别强调士衡贡献之意,能够支撑“太康之英”的论证不足。但钟嵘却对“元嘉之雄”的谢灵运论之甚详:“元嘉中,有谢灵运,才高词盛,富艳难踪,固已含跨刘、郭,凌跞潘、左。”他在《诗品》上“魏陈思王植”一章中又盛赞曹植,并在盛赞曹植的同时,将其与士衡拉开相当距离。其评曰:
“其源出于国风。骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质,粲溢今古,卓尔不群。嗟乎!陈思之于文章也,譬人伦之有周孔,鳞羽之有龙凤,音乐之有琴笙,女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者,抱篇章而景慕,映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗,则公 升堂,思王入室,景阳潘陆,自可坐于廊庑之间矣。”
“升堂”、“入室”语出自《论语・先进》篇:“子曰:‘由也升堂矣,未入于室也。’”杨伯俊先生在注中解释说:“‘堂’是正厅,‘室’是内室。先入门,次升堂,最后入室,表示做学问的几个阶段。”从这段评价里不仅可以看出,钟嵘对子建的推崇之至;更可看出思王、公干、景阳潘陆文学禀赋之差异。周振甫先生在《诗品译注》中说:“升堂比中等,入室比高等。坐廊庑,比初等。”“思王入室”说明子建作诗已达到了最高境界,自然成就最高,是第一等的文字;“公干升堂”是中等文字;而景阳潘陆的坐于廊庑之间,就是初等的文字了。
钟嵘《诗品》,对子建的评价最热烈、最冲动、最不顾一切,以“骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质”论之,不仅指出其渊源之高远,更推崇其文学实践之成功。这种成功具体化,便是“人伦之周孔,鳞羽之龙凤……”,形象地展现了曹植的文学成就以及在钟嵘心目中的地位。
钟嵘对谢灵运的品评用语最多、寄情最深、意味最深长。《诗品》卷上谢灵运章说:
“其源出于陈思,杂有景阳之体,故尚巧似,而逸荡过之,颇以繁芜为累。嵘谓若人兴多才高,寓目辄书,内无乏思,外无遗物,其繁富宜哉!然名章迥句,处处间起;丽典新声,络绎奔会,譬犹青松之拔灌木,白玉之映尘沙,未足贬其高洁也。初,钱塘杜明师夜梦东南有人来入其馆,是夕,即灵运生于会稽。 而谢安亡,其家以子孙难得,送灵运于杜治养之。十五方还都,故名客儿。”
从这段文字不难看出,尽管钟嵘在赞美之余,对谢灵运略有微词,但“未足贬其高洁也”。而对其出生、成长的描写,实为品诗之闲笔。在《诗品》中如此用笔可谓独具匠心,但也可以看出来钟嵘对谢灵运感情的特殊。而对士衡的评价比及二人就要理智得多、平淡得多、客观得多,而且也存在着矛盾心理。这不仅表现在“思王入室,景阳潘陆,自可坐于廊庑之间矣”的评语上,更主要是其文学实践、文学成就及文学影响远不如曹、谢二人。钟嵘矛盾之,一方面因陆机文风与陈思相近,“才高词赡,举体华美”,故将其列入上品;另一方面,又因“纵辞尤繁”,也就是文辞过繁,“不贵绮错,有伤直致之奇”,即不看重编织文采,损害了文辞的奇巧,而流露出无奈之情。如此看来,钟嵘最推崇者,就是曹植与谢灵运。那么为什么在众多文人中钟嵘最推崇此二人呢?本文以为,主要有以下原因:
一 文学天赋高,性情相通,文风相似,对中国传统文化的精髓领悟最透。这是钟嵘最推崇曹谢二人的原因之一。
追溯文学传统的渊源,应是“诗、骚”传统。“诗”乃指《诗经》,它奠定了文学的现实性,具体来说,包括文学的社会意义、***治意义、功力意义等。“骚”即《楚辞》,因为《离骚》代表了“楚辞”的最高成就,故以“骚”代之。它开启了文学的另一面:情感意义、生命意义、形式意义与审美意义。“风、骚”传统是先秦贡献于中国文学史的两大瑰宝,成为诗歌创作的两面旗帜,影响了中国诗歌内容和形式的基本面貌。无论是才高者抑或平庸者,都沿着两大传统指示的方向创作。而得其精髓者也不乏其人。
陈思王是 “风、骚”传统最早的成功实践者,将“风”的古朴质实与“骚”的典雅高华完美结合。因此,钟嵘在肯定曹子建承继文化传统时,一方面,直截了当指出“其源出于《国风》”,另一方面在评语中甚推其诗风的“情兼雅怨”。“情兼雅怨”本是司马迁《史记》推崇屈原《离骚》之语。《屈原列传》称:“《国风》好色而不***,《小雅》怨诽而不乱,若《离骚》者,可谓兼之矣。”又说:“屈原之作《离骚》,盖自怨生矣。”周振甫认为,“情兼雅怨”,“是说曹植的诗兼有《诗经》的《小雅》和《离骚》的怨恨,即就风格说,出于《国风》,就思想感情说,兼有《小雅》和《离骚》的雅正和幽怨”。这样看来,所谓“情兼雅怨,体被文质”,就是达到了儒家理念中“文质彬彬”的最佳艺术审美效果。因此钟嵘大加赞赏,以“人伦之有周、孔”比之,对曹子建推崇极甚。
谢灵运恃才傲物,目无古人,更目无时代,却对曹子建倍加推崇,其程度不亚于钟嵘。谢灵运尝曰:“天下才有一石,曹子建独占八斗,我得一斗,天下人共分一斗。”可见谢灵运对曹子建仰慕推崇之情。以此推之,谢灵运作诗以曹子建为榜样,乃情理中事。钟嵘以为谢灵运与曹子建渊源相接,“其源出于陈思”,说明二人诗歌的艺术风格和审美情趣大体相近或相似。这种相近或相似主要表现在以下两个方面:
1 二人性情方面相同。
《文选》说“平原侯植,公子不及世事,但美遨游,然颇有忧生之嗟”,谢灵运则“肆意游遨,遍历诸县,动逾旬朔,民间听讼,不复关怀。所至辄为诗咏,以致其意”。此引语说明二人都喜遨游。曹植的“公子不及世事”与谢灵运的“民间听讼,不复关怀”,其意一也。性情浪漫,不愿或懒谙世事,乃性情中人,非俗世中人也。曹植“忧生之嗟”多以诗体现之,也与灵运“辄为诗咏,以致其意焉”相同,都是以诗抒其情、表其意、壮其志。
2 二人文风相似。
曹植与谢灵运都才高八斗,富艳难踪。陈寿称子建:“陈思富艳,足以自通后叶。”《诗品序》称:“元嘉中,有谢灵运,才高词盛,富艳难踪。”从这两段评价中可以看出,他们诗歌的最大特点,也是最大共同点就是气质高华,富贵艳丽。
正因为二人性情与文风相似,钟嵘品评灵运诗风才冠以“源出于陈思”。如果诗歌风格大相径庭,就无法在根本上将二者合流并轨。总体来说,谢灵运对传统文化的承继有轻重、主次之分。这不是主观所望,而是客观所致。“骚”文化传统表现得更淋漓尽致,对诗歌审美意义和个体生命的展示也就更充分。谢灵运对山水景物的痴迷与专注,使得其士族文人的气概更加傲岸,精神面貌空灵而超脱,生命状态在诗中与物合一,呈现出一种欣然愉悦的姿态:意蕴高远而明丽,如“春晚绿野秀,岩高白云屯”、“林壑敛暝色,云霞收夕霏”等;生命蓬勃而向荣,如“池塘生春草,园柳变鸣禽”等。读者在艺术审美的过程中,既慰藉了受损的心灵,又启迪生命的另一种作为――走出社会生命的低谷,以自然生命的率性为是。这是他的诗歌令世人痴迷的主要原因所在。而关乎社会***治、功利责任的“风”传统也不是毫不涉及,只是表达的较为曲折间接罢了。尽管没有涉及重大的时代矛盾,但其抑郁之怀、激愤之词,在很大程度上代表了那个时代失志之士普遍的心理与情怀,故而在社会上引起了广泛共鸣。因此,不能简单地说谢灵运诗没有涉及社会现实,只是反映手段曲折罢了。如肆意游遨、纵情山水之举,本身就是对世俗社会***治的漠视与不满。而漠视与不满的情绪又一定是基于社会***治的弊端丛生或是不尽合理,可见其意义不可小视。
正因为曹子建与谢灵运文学天赋高,对传统文化领悟深,又通过非凡的表现才华将其生动地展现了出来,故而钟嵘在品评时给予了高度的评价。这既是钟嵘慧眼识珠的个人认识,更是时代普遍的共识。
二 代表了诗歌自身的发展方向以及贵族文学的欣赏趣味。这是钟嵘最推崇曹谢二人的又一个原因。
诗歌自身的发展大致是由内容向形式再向二者统一的方向发展的过程。诗歌是展现灵魂的手段,是承载心灵的器具,是精神世界充溢的结果。正如《诗大序》所言:“情动于中而形于言,言之不足,故嗟叹之。嗟叹之不足,故咏歌之;咏歌之不足,不知手之舞之足之蹈之也。”因此,对诗歌内容的把握和传达,是诗歌自身发展的原始动力,是诗歌初级阶段最重要的生发和存在因素。如果没有心灵的感动和与外物互动产生的强烈的宣泄要求,诗歌就失去了赖以生存和发展的基本动力,更谈不上诗歌意识的自觉与提升。既然诗是情志的不得已,不吐不足以平情绪、快心志的产物,这就对诗在内容方面提出了要求:“灵祗待以致飨,幽微藉之以昭告”是对诗歌功能的最好说明。能使神接受祭祀,能使鬼借之祷告,可谓诗的功能真正是“动天地,感鬼神”的。既然能“动天地,感鬼神”,感动人类自己就是不言而喻的。
这种感动因时代、***治以及个体生命的需求不同,而表现出诗歌内延的迥然有别。有的注重生命的快乐、忧伤与焦虑;有的注重社会***治的平和、动荡与灾难;有的抒发人与自然的和谐与通达;有的则是精神空虚的浮华与无聊。或喜或悲、或正或邪、或慨叹或呻吟,都是生命的一种状态。这种状态对他人或是无益的,对时代或是有害的,但对个体生命却是不可或缺的。因为每个生命的内在沉积都是不一样的,生命的驱动程序千差万别,能源的补给也因生命体的不同而提出不同的要求。但大都贯穿着人类的共性与时代的个性。只是因时代与个体生命的差异呈现出种种不同的生命需要。最初的诗歌,由于对外在形式缺乏认识,精力都放在了对内容的认识上。而“动天地,感鬼神”就是对诗歌内涵力量的最好诠释。
对诗歌表现形式的注重是迟早的事。这好比人类物质生活满足后,转而追慕精神文明一样。这是生活概念的优化,生命意识的提升,是人类社会发展进步的必然。作诗亦如此。尽管对形式美的过分注重有矫枉过正之嫌,但我们仍不得不说这是进步,是从基本状态向审美状态的提升。如果说魏晋南北朝时期的“曹丕时代”是文学的自觉时代,那么谢灵运与钟嵘时代就是文学自觉的全盛时期。曹丕确立了“九品中正制”,造成了“上品无寒门,下品无士族”的社会形态。尽管社会制度弊端丛生,却拥有了一个阶层文学自觉的实践者和滋生唯美主义的最好土壤。
曹植是曹丕时代文学自觉的成功实践者。他在继承“风”的现实性的同时,把“骚”光艳华美的艺术美融为一体,开启了中世纪唯美主义文风趋之若鹜的探讨与追求。后世及钟嵘力挺曹植的原因正在于此。钟嵘称曹子建诗歌风格是“骨气奇高,词彩华茂,情兼雅怨,体被文质”。细细品味钟嵘钟情于曹植的关键,就是“词彩华茂”与“情兼雅怨”。“情兼雅怨”前面已论述,这是对子建诗歌“风”、“骚”传统兼而有之的最精辟的说明。起点高,体质完备,因而自是“卓尔不群”。而“词彩华茂”更是子建区别于其他诗人的根本所在。魏晋诗人“骨气奇高”者不乏其人,而“词采华茂”者,当首推子建。
曹植时代是文学自觉的初醒阶段。诗歌内容的言之有物,文人大都具备。诗歌内涵力量的展现已成为了时代共性,无须刻意倡扬。而在辞藻的表现上,却是参差不齐,高下有别。曹植在“骨气奇高”等时代共性特征的基础上,将词藻的魅力发挥到淋漓尽致,令后世刮目相看。并因此在钟嵘眼里,与同时代的诗人拉开距离。例如曹操诗歌的气骨较之曹植有过之而无不及,唯词藻逊之,以“古直”见称,屈居下品;而曹植以“词彩华茂”位居上品。风格两样,命运两济。这一方面说明了诗歌发展过程中认识的片面性,也说明了“词采华茂”在钟嵘时代的重要性。
谢灵运是曹植的崇拜者,崇拜的原因是其才高词赡,篇体光华。而这种风格又成为钟嵘时代的主流风格。原因有二:第一,是文学发展到魏晋南北朝时期认识的自我成熟。形式美已成为完善诗歌功能的最重要的手段。曹子建是最早最成功运用华美的形式来表现社会矛盾和生命内涵的。通过对形式的精益求精,使文学的形象生动、显现而感性,既符合文学自身的发展,又迎合了时代的审美趣味,故而成为了一个时代的主流风格。第二,文学士族化。士族大体说来是个腐朽、无能而又自以为是的统治集团。***治上无建树,人格上不***,精神空虚,审美趋于偏狭。但是这个时代的文学主张――尚美趋丽,与文学自身发展的内在要求相一致,故而更助长了这种风气的滋生蔓延。应该指出的是,文学士族化不仅是创作者的行为,也是赏析者的审美倾向所致。也就是说,文学士族化是创作主体与接受客体互动的结果。一种文学形式能在某一个时代蔚为风气,说明了这个时期欣赏者阶级属性的主导地位。
钟嵘品评士子,也有他阶级属性的成份所在。他所属的社会阶层、所拥有的***治地位与阶级类型都决定了他的文学观念与文学意识的形态。对钟嵘的出身,学术界一直有庶族与士族之争,但现在已基本确定。根据现代学者曹旭《钟嵘身世考》中大量翔实的考证,结合《南史》、《梁书》等正史看,钟嵘出身士族毋庸置疑。阶级属性决定了钟嵘文学观念的士族化以及这种观念影响下《诗品》总体面貌的形成,也是钟嵘钟情于曹植、谢灵运的一个重要原因。在创作实际中,尽管士族文人大都崇尚华美艳丽,但要能摆脱平庸,自成一体者也是凤毛麟角,而能做到格高调雅、富艳不凡者更是少之又少。而谢灵运就达到了这样一个难以企及的审美高度。他的诗“丽典新声,络绎奔会”,尽显崇高洁净之美,让人望而生羡。谢灵运诗一方面反映了这个时代的审美趣味;另一方面,又以自己的实力成功导引了一种作为,对诗的外延特征进行总结、批评、建立、完善,使诗的形式在与内容相得益彰的同时,扩大了其审美的力量。谢灵运不仅启迪了“永明体”,更开创了后世的山水诗派。
三 产生的影响最为深远。这是钟嵘最推崇曹谢二人的第三个原因。
尽管后人评钟嵘《诗品》多有微词,认为上、中、下品里的诗人有安排不妥之处。如王士 《渔洋诗话》就说:“上品之陆机、潘岳,宜在中品。”但对钟嵘评价子建、灵运却表现出最大的认同。究其原因,就是他们两人产生的影响最为深远。魏晋南北朝时期的诗人,除了陶渊明,对后世产生巨大影响的就是曹子建与谢康乐。事实上,我们也可看到,陶渊明诗产生的历史意义不可小觑,可是时代意义远不如曹子建与谢客。
曹子建诗在魏晋南北朝时期就已突显成效,关注者甚众,评语最高。仅魏晋南北朝时期品评者多达二十余家。品评之富赡,叹为观止。在众多批评家中以谢灵运、钟嵘的评价最为生动而精到。而曹子建对谢灵运、钟嵘的影响还有明晰的连带关系。也就是说,谢灵运对曹植的崇拜直接影响了钟嵘对子建的认识。说的更具体的话,就是钟嵘对子建的评价明显受了谢灵运“八斗之才”的影响。为什么这样说?首先,谢灵运评价在前,以谢灵运当时之影响及威望,此评价天下皆知,钟嵘不可不知;其次,钟嵘在南朝众多文人中,对谢灵运有独特的情感,评价谢灵运用语最多、用情最深,对谢灵运也最在乎。在品评“左思一章”里,就用谢灵运曾经的评价来论左思的成就。如钟嵘曰:“谢康乐尝言:‘左太冲诗,潘安仁诗,古今难比。”品评张华也以灵运尝言佐之,如:“谢康乐云:‘张公虽复千篇,犹一体耳’。”此处皆用原话。而在品评曹子建时却应用了谢灵运品赞曹子建之评语之精神,细观不难看出;第三,钟嵘对曹植品语之大胆、绝对,若无前人言语壮胆,不会如此不顾一切。因为这不符合作为文学批评家钟嵘品鉴诗歌的基本风格――相对客观、冷静。钟嵘对曹植的品鉴,理智完全为情感所驱动,主观色彩非常浓,这种忘乎所以的评价,与谢灵运赞赏子建的情态如出一辙。
谢灵运诗更是为世人所仰慕。《宋书》本传说他:“每有一诗至都邑,贵贱莫不竞写。宿昔之间,士庶皆遍,远近钦慕,名动京师。”学之者甚众。当时就有“谢灵运体”、“谢康乐体”之说。的确,谢灵运出身门户贵,社会名望大,文学天赋高,加上他不拘泥于前人,不凝滞于时代,在玄言诗盛极一时之时,另辟蹊径,独树一帜,推陈出新,开一代风气。以他“才高词盛”、“富艳精工”的艺术功底,在玄言诗、陶渊明性情美之外又拓展了另一种审美领域,即声色美。他倾心“情必极貌以写物,辞必穷力而追新”的创作手段,使声色美呈现出异样的光彩,让整个时代为之动容,学习模仿者趋之若鹜,如谢惠连、王籍、谢 、阴铿、何逊等,随即开启了一个时代新的文学样式――山水诗时代的到来。并以他卓越的文学天赋,启迪后来人在他山水诗成就的基础上进行多方面的尝试、挖掘和完善,最终使山水诗至唐大盛,成为中国诗歌史上最重要的流派之一。
因此,通观钟嵘《诗品》,于曹植用情最多,于谢灵运用心最深。而后世也相对心服口服的原因,就是他们不仅对中国文化的精髓领悟最深,而又以卓尔不群的诗歌修养,在诗歌史上产生了广泛而深刻的影响。这正是钟嵘钟情于此二人的关键处。
参考文献:
[1] 钱钟书:《谈艺录》,上海教育出版社,1992年。
[2] 钟嵘,周振甫译注:《诗品》,中华书局,1998年。
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[6] 《三曹资料汇编》,中华书局,1980年。
[7] 梁漱溟:《中国文化要义》,学林出版社,1987年。
关于植物的诗歌篇5
摘要和歌中人与自然的关系表现在拟物与拟人的修辞技法运用上,人的“物化”与物的“人化”相得益彰,既表现出自然界的微妙也表现出作者细腻的感受。《小仓百人一首》中展现植物形象的作品,既有华丽优雅的大和美景,也有缠绵悱恻的火热恋情。通过对和歌作品中植物形象的分析,本文力***从不同角度展现日本人细腻优美的审美观念。
关键词:百人一首 和歌 植物
中***分类号:I106.2 文献标识码:A
在日本古典文学中,人与自然的关系是一个重要的题材。《古今集》时代歌人对自然表现出比较自觉的关心,不是客观描写自然,而是将主观投入自然。自然被歌人们融于日常生活,渗透于日本民族的审美意识。植物遂成为文化的一部分,体现着日本民族特色。经统计, 《小仓百人一首》中共出现植物15种,分别为红叶(5首),花(7首),苇(3首),稻(2首),松(2首),草木(2首),若菜(1首),原(1首),首原(1首),(1首),さしも草(1首),藻(1首),浅茅(1首),真木(1首),さねかづら(1首)。
在自然观方面,东西方存在很大差异:西方文化由于受古希腊和希伯来文化的影响,强调人对自然的征服与主宰。在自然面前表现出人类的优越感和崇高感,属于典型牧场型文化;而东方文化在“天人合一”等古老思想的影响下,对自然怀有深切的亲近感。西方艺术本质是通过人本身再现人的主观活动,即为拟人主义;而东方艺术主要是通过自然去表现人的内心情感,自然本身就是一种语言、暗示和象征,即为拟物主义。
一 植物的叙景功能
和歌中,人与自然的关系主要有两种表现方式:一种以自然为主,直接描摹景物,貌其本荣,得其物理,讲求人对自然的被动感受,掩主体于客体之内,寓情语于景语之中;另一种是同拟物主义相反的拟人主义,人在自然场景里不再甘于幕后的寂寞,不再力***逃遁自我或舍弃主体,讲求人的“物化”,并将物的“人化”,人的喜怒哀乐、嗜好情欲、风趣诙谐甚至世态人情巧妙地注入自然,使读者从自然画面中明显地感受到人的呼吸与律动,形成“有我之境”。
1 红叶
公元794年,日本迁都平安京后,贵族文人远离大自然的怀抱,成了寂寞空虚的“城里人”,他们笔下的自然多为庭园山水或者凭空虚构,作歌的动机也往往是为了在宫廷歌合上取胜,进而达到***治上的目的。和歌从广阔的自然生活走进了贵族的文艺沙龙,视野变得十分狭窄。同时,由于贵族文化的日益成熟,和歌创作技巧变得更加成熟而丰富,“绿词”“绿语”作为高度的语言技巧被广泛使用,万叶时代雄浑纯朴的歌风渐渐消失,出现了一种优美纤细,含蓄优雅的新风格。如:“もみじ”原指树叶入秋后变成红色(红叶)或黄色(黄叶),现代日语中特指“枫”。
あらし吹く み室の山の もみぢばは
田の川の 锦なりけり (第69・能因法师)
歌意:飒飒飘红叶,秋风三室山。清波成锦绣,斑斓成龙田。
本歌从仰视、俯视两个角度,将三室山和龙田川两处景色融为一体,构成一幅色彩斑斓、光艳照人的大和红叶***。日语中“红叶”的本意是变色的草木叶,黄色等枯叶色也是主色调之一,歌中的“锦”也不仅仅是红色的。从本歌意境来看,三室山的深秋色彩斑斓、绚丽多彩。另外,王朝时代的人们追求华美风格,欣赏色彩绚丽的景物,大自然中的红叶被人们看作是典型的代表,将红叶隐喻成锦缎也就是很自然的事了。三室山这一称呼中带有神圣的含义,以山上红叶为素材勾勒出的神圣之美,在人们心目中也就更加不一般。与歌中华美的意境相反,本歌在修辞技巧上并无非凡之处,用的是最常见的主谓结构,叙述简洁、朴实无华,朴素的修辞烘托出作者奇妙的灵感,使读者的注意力集中在对诗歌意境的品味上。
2 花
《古今集》春部(上・下)共收录和歌134首,其中咏樱花的和歌就有70多首。除了“春”部之外,“贺”、“恋”、“哀伤”等部也多有咏花歌。汉诗中的理趣可谓是真正的说理之趣,哲理之趣。而《古今集 》中的理趣主要是推理之趣,机智之趣,或者说是理智化的风趣,带有浓厚的思辨和想象色彩。作者不是以对客观景物诗意感受的深刻见长,而是以观察和思考的敏锐、机警取胜。
もろともにあはれと思へ山樱花よりほかに知る人もなし(第66・前大僧正行尊)
歌意:山樱幽处见,彼此倍相亲。世上无知己,唯花解我心。
大僧正行尊在晚春四月进入大峰灵山修行。樱花一般在三四月份盛开,此时的人世间樱花早已凋落,可是山里的樱花开得正盛。本歌与白居易在庐山香炉峰大林寺所作《大林寺桃花》一诗有异曲同工之妙。“人间四月芳菲尽,山寺桃花始盛开”,山里山外的这种强烈反差,映射出诗人(歌人)内心与尘世变化的强烈反差。平淡自然的小诗,却写的意境深邃,富有情趣。
晓牧(1990)对《古今集 》中出现的咏花歌做了统计,排在前五位的是:花(无特定对象)、樱花、梅花、女郎花(败酱草)、菊花。而《小仓百人一首》中的咏菊歌(29)和咏梅歌(35)都只有一首。
心当てに 折らばや折らむ 初霜の
おきまどはせる 白菊の花 (第29・凡河内躬恒 )
歌意:欲采白菊朵,今朝初降霜。霜花不可辨,满眼正迷茫。
深秋时节,第一次下霜的清晨,作者想到庭院中采摘白菊,可是白菊与白霜浑然一体,分不清是霜还是花。《古今集》时代,推崇夸张的诗风,主张咏物诗要将形象与观念结合起来,本歌体现出作者敏锐的观察力和丰富的想象力。将白菊比作白霜并非本歌的专利,白居易的《重阳席上赋白菊》中就曾写到“满园花菊郁金黄,中有孤丛色似霜”。刘禹锡的《和令狐相公玩白菊》中也有“家家菊黄尽,梁国独如霜”。王国维(《人间词话》)认为:
“诗人对宇宙人生,须入乎其内,又须出乎其外。入乎其内,故能写之;出乎其外,故能观之。入乎其内,故有生气;出乎其外,故有高致。”
既有生动逼真的现实生活景象,又体现出一种审美观照和审美情趣,即为和歌的理趣之道。
3 水稻
夕されば 门田の稻叶 おとづれて
芦のまろやに 秋风ぞ吹く (第71・大纳言经信)
歌意:暮色门前降,满田何朦胧。摇摇鸣稻叶,芦舍临秋风。
这首和歌是作者住在京都西郊山庄期间外出时的作品,触景生情,即兴而成。落日余晖,稻叶轻响,秋风清凉,为读者带来了视觉、听觉和触觉上的享受,这在当时是一种新奇的写景手法。水稻是日本农业最重要的粮食作物之一,在和歌中是秋的季语。除了经信这首反映稻田秋色的田园歌之外,天智天皇也在其“悯农歌”(《百人一首》第1首)中表现了农民收获水稻时的艰辛。作为开篇之作,它主要表现了天皇以九五之尊在田边结庐而居,因茅屋不堪重露,其衣袖被打湿。这表明统治阶级已经认识到农业的重要性。另外,定家将天智天皇与持统天皇父女之作开篇,以后鸟羽院和顺德院父子之作收尾,其良苦用心可见一斑。
二 植物的抒情功能
1 表达爱情
《百人一首》中恋歌有43首,占全书的近半篇幅。歌人为情而生,为歌而死,对恋的领悟,更有独到之处。《百人一首》编入了不同发展阶段和不同状态下的恋情,如忍恋、痴恋、悲恋、苦恋、热恋和空恋等,甚至还收录有男性歌人假托女性创作的闺怨歌。经统计,《百人一首》中利用植物形象表现爱情的和歌共有7首,分别为19(苇),25(さねかづら),39(浅茅,原),51(さしも草)58(原),88(苇),97(藻)。
君がため 春の野に出でて 若菜つむ
わが衣手に 雪はふりつつ (第15・光孝天皇)
歌意:原上采春芽,只为献君尝。犹见白双袖,飘飘大雪扬。
为了你,我冒着纷纷的春雪,到原野上采摘春芽,我宽大的衣袖上,落满了雪花。万叶时代晚期,赠送礼物时附上一首和歌表达心意成为一种习俗。如此写来给人亲切之感。对比《诗经・周南・关雎》,“……参差荇菜,左右流之。……参差荇菜,左右采之。……参差荇菜,左右之……”。作者以丰富而圆满的想象来填充眼前无可排遣的相思,“乐而不***,哀而不伤”。光孝天皇的歌,外向、直率、热烈,具有万叶歌风,这在《百人一首》43首恋歌中是不多见的。歌中白色的春雪和绿色的嫩芽形成鲜明对比,给人明快亲切之感。
2 感物伤怀
古代歌人偏爱凄清无常的表达,究其原因有二:首先是人生无常等佛家思想的影响大,但似乎对奈良文学并无很大影响,直到古今时代佛教无常意识才逐渐渗透于和歌创作。如第9首小野小町的作品就利用了樱花的绚丽易逝来感叹自己青春易逝,韶华难留的情感;其次,摄关***治下,众多贵族为免受***治迫害,只能寄情于飞花落叶抒发自己怀才不遇,前途渺茫的不安之感。如第34首藤原兴风的作品中,歌人利用播磨国长寿松的葱郁,喟叹自己衰老残年孤独寂寞,以及自己一生的坎坷与沉浮,这种表现手法也是独具一格:
八重 しげれる宿の さびしきに
人こそ见えね 秋は来にけり (第47・惠庆法师)
歌意:野草千丛茂,幽深庭院荒。年年人不见,寂寞又秋光。
草,俗称拉拉秧、拉拉藤,一年生或多年生草质藤本植物。本歌中指的是野外杂草。“の门”和“の宿”指庭院里长满杂草,指代家境贫寒、衰败、荒废。秋天又到了,当年穷奢极欲的豪华园林已经变得满目凄凉。杂草枯荣,花开花落,事过境迁,繁华不再。歌人在枯草森森之中,悟出了“人世无常、盛者必衰”的哲理。
3 表达友情
受到汉学思想的影响,《万叶集》时代的人们对梅花的执着胜过了对樱花的爱慕。如没有特别说明,在《万叶集》中的“花”即梅花,在《古今集》中的“花”即樱花。
人はいさ 心も知らず ふるさとは
花ぞ昔の 香にひける (第35・纪贯之)
歌意:悠悠羁旅客,问君可曾知。故里桃花发,幽香似旧识
你看这盛开的梅花依然幽香如故,犹如我那不忘旧年相识的心。表示自己虽然疏于问候,却不曾忘记故交。受汉唐诗人的影响,日本的歌人们也创作了大量的咏梅歌,以《日本咏物诗》(1776)为例,全书收录133首咏花歌,其中梅花歌29首,牡丹45首,菊花13首,樱花6首。本歌中,纪贯之以梅花的“幽香”来比喻作者与客舍主人的友谊深厚。除此之外,《古今集》中还出现了梅花与衣袖、月色、黄莺组合描写梅香的手法,可谓是和歌的独到之处。另外,第16首原行平的作品中,还出现了用因幡国的松涛声象征亲友对自己的牵挂之情的用法。
综上所述,植物在《小仓百人一首》的和歌中无论是不是表现的主题,都起到了重要的背景或抒情功能。由于思维观念和时代背景的差异,我们不难看出汉诗与和歌的明显差异。百位歌人,百首作品,篇篇都是精华。读懂和歌,能使我们看到古代歌人们追求的至善至美的艺术创作,进而更好地体会到和歌的艺术魅力。
注:本文系黄冈师范学院科学研究项目(09CB077)阶段性研究成果。
参考文献:
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[6] 潘小多:《风霜雨露凝结的诗文――论“百人一首”中的气象诗句》,《日语学习与研究》,2007年第3期。
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[8] 刘利国:《中日“日暮诗”的意象分析――〈唐诗三百首〉与〈新古今和歌集〉之比较》,《外语与外语教学》,2004年第6期。
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[10] 李濯凡:《〈小仓百人一首〉中的咏春歌》,《日语学习与研究》,1995年第1期。
关于植物的诗歌篇6
关键词：唐诗 意象 承继性研究
从最早的《诗经》到后来繁荣发展的唐诗宋词，动植物一直是中国诗歌史上歌咏不迭的对象。诗人或直观咏物，或寄托深情，或讽喻时***。在此基础上，咏物诗层出不穷，随之发展起来的诗歌意象研究亦成为学界屡屡关注的重点。唐代是诗歌发展的鼎盛期，亦是诗歌意象表达的成熟期。在此阶段，有专门对唐代咏物诗进行分类的专著，如陆坚编选的《中国咏物诗选》（中州古籍出版社，1990）；胡朝阳的《唐咏物诗二百首》（百花文艺出版社，1992）；刘逸生的《唐人咏物诗评注》（中山大学出版社，1985）；陈新璋的《唐宋咏物诗鉴赏》（广东人民出版社，1986）；徐正的《说唐诗・咏物寄寓》（浙江人民出版社，1997）等，将唐代比较突出的咏物诗分别加以分类，指明唐诗中所涉及的动植物意象多达几百种。另有梅庆吉编著的《唐诗动物园》《唐诗植物园》，分别对唐诗中出现的吟咏动植物的诗歌进行了收录和分析。
就目前的研究现状来看，唐诗意象研究成果突出，无论是对一类意象的整体解读，还是对单个意象的具体剖析，包括某位诗人的主要意象，某类诗歌的主要意象，意象使用的密度、作用、文学特征、情感内涵等，无不触及。唐诗意象研究虽未有专著，但期刊硕士论文多达上百篇，主要分为以下几个方面：
一、整体意象研究
这方面的研究包括以唐诗意象为整体（如植物意象，动物意象，如对唐诗意象特征的探讨等）的研究，也包括多个突出意象相结合的研究，同时也表现为某个诗人或某一类诗的主要意象研究。如南京师范大学石润宏的硕士论文《唐诗植物意象研究》，统计出了唐诗中出现的近两百种植物意象，并指出了其中出现频率较高的松、竹、柳等意象；莫砺锋的《论唐诗意象的密度》，对唐诗意象使用的密度、唐诗意象密度的合理性以及意象密度与意象类别之间的关系等方面进行了探究；河北师范大学王磊的硕士论文《论唐诗创作中的日月星辰意象》，将唐诗中比较常见的日、月、星辰意象放在一起进行考察，从多个角度论证了这三种意象对唐诗创作的影响；山西大学郭h的硕士论文《唐诗意象略论》，从儒释道三教思想文化的融合着眼，探讨了唐代诗歌意象呈现的基本特征。
二、单个意象研究
唐诗意象研究以单个具体意象的研究最为突出，其意象呈现亦较为丰富。如刘亮的《论唐诗中的“猿”意象》（中国韵文学刊 2008年第2期），选取了唐诗中的动物意象“猿”作为研究对象，分别从善援之猿、清啸之猿、听经之猿、豢猿与放猿四个层面进行了探讨；青海师范大学杨微的硕士论文《唐代蝉意象研究》一文，亦选取了“蝉”这一具体意象作为研究对象，在对唐诗蝉意象进行系统地梳理和分析的基础上，分别概括出***治属性的蝉、离别属性的蝉和光阴属性的蝉，观点新颖独特；又如大学罗朋朋的硕士论文《唐诗舟船意象研究》，陕西师范大学杨珊的《唐诗东风意象研究》，山东师范大学李文佳的《唐诗黄昏意象研究》，江西师范大学彭海玲的《唐诗草意象研究》，暨南大学谭伟华的《唐诗灯意象研究》等，均是从单个意象的角度对唐诗创作的情感意蕴进行探讨，且大多数为近几年的硕士论文，此足见唐诗意象研究之热。
除上面提到的一些常见意象外，其他诸如长江意象、海洋意象、天文意象、桥意象、扇意象、玉意象，甚至R子意象、眉意象都成为学者们关注的对象。笔者在简单的梳理和分析中发现，在繁复杂多的唐诗意象中，动物意象研究极少。孔子说，读《诗经》可多识草木鸟兽虫鱼之名，这在庞大的唐诗体系中更是有着最直观的体现。从诗歌意象使用的角度而言，唐诗可谓草木鸟兽虫鱼无不涉及，但是就目前研究成果来看，兽意象研究相对单薄，只有很可观的几篇硕士论文。一是东华理工大学戴丹鸽的《唐诗龙凤意象研究》，该文以唐诗为研究载体，从作为“祖灵象征”“皇权象征”的“天上龙凤”意象和作为“君子象征”“爱情象征”的“人间龙凤”意象两个方面入手，探讨了唐诗龙凤意象的象征意蕴；一是暨南大学李征松的《唐诗中的瑞兽研究――以唐诗中常见的六大瑞兽为主要研究对象》，该文以六大瑞兽――麒麟、白马、虎、鹿、狮、象为研究对象，对唐诗中的瑞兽做了深入考察，认为瑞兽意象是唐代盛世的符号，瑞兽精神的张扬彰显出唐人独特的人格魅力；再有就是***师范大学赵士城的《唐代边塞诗中马意象研究》，该文将马意象置于边塞诗中进行探究，考察了马意象在边塞诗中频繁出现的原因，论述了马意象在唐代边塞诗中的流变，认为马意象的变化与唐代社会现实的变化密不可分。
此外，笔者暂未觅得其他关于唐诗兽意象的个案研究，此足见唐诗在兽意象研究上的不足。相反，草木、风雨、虫鱼、禽鸟等意象却是比比皆是。故而，笔者作出进一步思考：既然意象研究是目前硕士论文选题的热点，唐代又是意象发展的成熟期，最重要的是，唐诗意象研究虽多且泛，但在兽意象研究上却存在明显的不足，可否以此为入口，选取一种大家喜闻乐见又具有一定文化内涵的兽类意象进行研究？比如，鹿意象就是唐诗兽意象研究存在的一个缺口，这说明唐诗意象研究仍然没有形成一个完整的意象体系，有待学界的进一步挖掘。
三、唐诗意象比较研究
对研究对象进行比较阐释是文学研究中比较常见的研究方法，唐诗意象研究亦不例外。
如陕西师范大学高卫国的硕士论文《李杜诗歌中动物意象的比较》一文，对李杜诗歌中出现的动物意象进行了梳理，在对其典型意象进行分析的基础上，指出其不同意象使用所透露出的不同情感内涵，该文系唐诗意象比较研究中最突出的一例；再如何锋兵的《李、杜诗歌中“凤凰”意象之比较》（古籍研究，2013年第1期），该文从“凤凰”这一具体意象出发，对李、杜诗歌中同一意象的使用情况进行了统计、分析和探讨。
从以上对唐诗意象研究现状的分析中，我们不难发现，唐诗意象的研究仍然存在以下问题：首先是没有形成一个完整的唐诗意象体系；唐代作为诗歌意象表达的成熟期，其意象使用之多、之广、之新，是其区别于其他朝代并为研究者频频关注的重要原因之一。然而遗憾的是，学界似乎都只倾心于某个时期某位诗人或者某类诗歌的主要意象研究，对很多值得挖掘的单个意象研究存在疏漏，尤其是前文提到的唐诗中的兽意象研究更是乏善可陈。其次是对唐诗意象缺乏一定的承继性研究；以笔者所关注的鹿意象为例，鹿作为一种意象在《诗经》中早已有之，并且相关研究成果颇盛。然而在诗歌的发展过程中，很多原本颇受关注的意象却逐渐淡出文学视野，其原因究竟是意象本身的淡化还是研究者们的主观忽视，值得深究。
就此，笔者以为，对唐诗意象的起源及其承继性研究应有所重视，比如，可以将《诗经》意象与唐诗意象进行一个历时比较研究，探究出唐诗意象对《诗经》意象的潜在继承，从而梳理出一条唐诗意象发展体系。另外，在对唐诗意象承继性研究的基础上，我们还可以进一步窥探出中国诗歌意象发展的一条隐性曲线，比如，某类意象的逐渐成熟或定型化，某类意象的衰退或新生。这是今后诗歌意象研究可以尝试关注的点，期待学界的后续摅论。
参考文献：
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[4]郭h.唐诗意象略论[D].太原：山西大学硕士学位论文，2014.
[5]李轩.试论唐诗意象的文学特征[J].廊坊师范学院学报，2007，（6）.
关于植物的诗歌篇7
关键词： 《诗经・国风》 婚恋诗 植物意象
一、引言
《诗经》在农耕文明下形成，人们日出而作，日落而息，以家庭为单位的小农经济使先民对大自然产生了极度依赖，而爱情是人们生活画卷上浓墨重彩、不可或缺的一笔。我国最早的爱情诗歌记载可追溯到《诗经》。在距今两千五百年的时光中，记录着最原始、最简单的爱情故事。在《国风》中关于恋爱和婚姻的诗居多，而植物这个特殊意象在婚恋诗中出现的频率极高。因此，本文选取了植物意象作为切入点，分析《诗经・国风》中婚恋作品如何借助植物，表达上古人民的生活经验及内心情感，将抽象化为形象。曾有许多学者对《诗经》中出现的植物加以研究，清朝学者顾栋高《毛诗类释》①对《诗经》的训诂划分了43种树木、38种蔬菜、37种草类、24种谷物、17种药物类、15种花果类，植物意象之繁多可见一斑。
二、《诗经・国风》婚恋诗中常出现的植物意象
（一）成熟的果实意象
果实意象在《诗经・国风》婚恋诗中出现的频率不高，但有许多种，较典型的《国风・召南・坑忻贰分械拿纷樱骸坑忻罚其实七兮！求我庶士，迨其吉兮！坑忻罚其实三兮！求我庶士，迨其今兮！坑忻罚顷筐I之！求我庶士，迨其谓之！”②这是一首大胆的求偶诗，在诗中渴望配偶的女子将梅子纷纷抛向心仪男子，梅子越来越少，但是心仪的人还未出现，表现了看到梅子成熟而暗暗神伤自己还未出嫁的一个女子，感慨自己青春时光逝去却还没有大胆的青年男子向自己求爱。
还有较著名的果实木瓜，《国风・卫风・木瓜》：“投我以木瓜，报之以琼琚……投我以木桃，报之以琼瑶……投我以木李，报之以琼玖。”这里有木瓜、木桃、木李几种果实，在古时候可以作为男女相好的定情之物。
还有其他果实，“桑葚”：“于嗟***兮，无食桑葚。”（《卫风・氓》）“榛”：“山有榛，隰有苓。云谁之思？西方美人。”（《邶风・简兮》）还有诗中不常见的“椒”（即花椒）：“椒聊之实，蕃衍盈升。椒聊之实，蕃衍盈掬。”（《唐风・椒聊》）这些果实都或多或少与婚恋生活有一定的关系，如花椒就有多子的寓意。
（二）嫣然的花意象
《诗经》中的花据不完全统计有一百三十多种。除典型的《周南・桃夭》中美艳的桃花之外，还有很多婚恋诗涉及花意象。
如《召南・何彼Z矣》“何彼a矣，唐棣之华。”中的“唐棣花”，再如《郑风・山有扶苏》：“山有扶苏，隰有荷华……山有桥松，隰有游龙。”除了山上生长的扶苏树和青葱的乔松外，还可见隰间的荷花和红蓼意象。《陈风・泽陂》中也有荷花：“彼泽之陂，有蒲与荷。有美一人，伤如之何？”
《郑风・有女同车》“有女同车，颜如舜华…有女同行，颜如舜英。”舜华和舜英即木槿花，将女子的美貌比作水灵的木槿花，“颜如舜华”也成了后世赞美女子的佳句。
还有许多细微之处也“开花”：《郑风・溱洧》中联结男女之情的兰与芍药。“国风”中的花意象不只存于婚恋诗，《郑风・出其东门》“出其A，有女如荼。”形容女子众多的“荼”。“雅”中同样有寄托着哀伤的凌霄花“苕”（《小雅・苕之华》）。
（三）纤弱的草意象
草的意象在国风婚恋诗中的相对于果实和花来说更多一些，草脆弱但生命力旺盛，在婚恋诗中常被比作在情感方面处于弱势的女子。
葛藤可说是《国风》婚恋诗中出现频率最高的草意象，它的生长习性较特别：生于丘陵地区的坡地上或疏林中，葛藤喜温暖湿润的气候，喜生于阳光充足的阳坡，攀附于灌木或树上。对土壤适应性广，耐酸性强，耐旱，耐寒，在寒冷地区，越冬时地上部冻死，但地下部仍可越冬，第二年春季再生。很明显它的生命力很强但必须有所依附。
《周南・葛覃》中的蔓草“葛覃”：“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋……葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。”《唐风・葛生》中“葛生蒙楚，蔹蔓于野……葛生蒙棘，蔹蔓于域。”
（四）农作物意象
除果实、花、草植物意象外，还有较特殊的植物――农作物。“黍”出现在《王风・黍离》中，“黍”即糜子，给它的子实去皮后又叫黄米，富有黏性，可酿酒、做糕，《王风・黍离》抒发的是感慨西周灭亡、思念故国家园，“黍”成为后世诗人感怀离家失国常使用的意象，如姜夔的《扬州慢・淮左名都》中就抒发了源自诗经的“黍离之悲”。五谷：稻、黍、稷、麦、菽，这些都在诗经中出现过。“八月剥枣，十月获稻”（《豳风・七月》）。“彼黍离离，彼稷之苗”（《王风・黍离》）。“昔我往矣，黍稷方华”（《小雅・出车》）。“硕鼠硕鼠，无食我麦”（《魏风・硕鼠》）。“中原有菽，庶民采之”（《小雅・小宛》）。除五谷之外，还有许多农作物：牟、禾、粟、藿、梁、、y等出现在《诗经》中。
（五）其他植物意象
《诗经・国风》婚恋诗中还出现了这样一些植物：出现频率最高的桑树“彼汾一方，言其采桑”、笔直的青檀树“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟漪”、下曲而高的湍尽澳嫌湍荆葛n之。乐只君子，福履绥之”，还有提到较少的松、柏、竹都可以在诗经中找到。
三、《国风》婚恋诗中植物意象与女性形象
在以上多种植物意象中，果实、花、草三种植物意象与女性形象联系最紧密，它们是古代女子们在日常劳作中经常接触到的植物，女子把这些植物作为传达情感的对象。
（一）果实意象与女性
在农耕生产的古代，人们的情感自然和农事相关，成熟的果实就成了人们寄托喜爱和美好愿景的意象。在《诗经・国风》婚恋诗中出现的果实意象就象征着成熟的女子、成熟的情感甚至有瓜瓞绵绵的意义。不管是成熟掉落的“梅子”还是香气扑鼻的“木瓜”都和渴望求偶、婚嫁的女性形象有关。
1.如《国风・召南・坑忻贰罚关于这首诗，闻一多先生在《诗经新义》③中说：“在某种节令的聚会里，女子用新熟的果子，掷向她所属意的男子，对方如果同意，还在一定时间内送上礼物来，便可以成为夫妇。”这首诗中表现了女子的焦急渴望，成熟的梅子成了传递爱情的工具。酸甜的梅子，能够用来调制味道，梅也有了调和众味的延伸意义，《淮南子》中提到：“百梅足以为百人酸，一梅不足以为一人和。”梅子的酸甜可调和婚姻生活滋味，于是梅子也成了爱情的象征。成熟的女子向男子抛出渴望婚配的讯息，这种直白大胆的行为足以表现女子内心几乎要喷薄而出的渴望。
2.《国风・卫风・木瓜》中的木瓜，同样引用闻一多的《诗经研究》④：“《木瓜》诗当是古俗于夏季果熟之时，会人民于林中，士女分曹而聚，女各以果实投其所悦之士，中焉者或以佩玉相报，几约为夫妻焉。”成熟果实意象具有了定情作用，“木瓜、木桃、木李”瓜果象征着女子，“琼琚、琼瑶、琼玖”玉石则象征着男子，虽“木瓜、木桃、木李”价值远不如回报的“琼琚、琼瑶、琼玖”玉器，但爱情的价值远不是这些可衡量的。瓜果和玉石的交换意味着男女情投意合，互许终身。
（二）花意象与女性
一提到花，人们会联想到缤纷的颜色、沁人的香味及袅袅的姿态。中国人对花有一种原始崇拜，即把花卉看做女性生殖器官来崇拜。国学大师季羡林的弟子赵国华，在《生殖崇拜文化论》⑤中对花卉生殖崇拜有这样的解释：“从表象来看，花瓣、叶片、某些果实可状女阴之形；从内涵来说，植物一年一度开花结果，叶片无数，具有无限的繁殖能力。所以，远古人类将花朵盛开、枝叶茂密、果实丰盈的植物作为女阴的象征，实行崇拜，以祈求自身生殖繁盛，蕃衍不息。”
在《召南・何彼Z矣》中出现的“唐棣”即“棠棣”，是茂盛浓丽的花，诗中以此形容齐侯女儿平王外孙出嫁时浓妆容貌，赞美了王姬的雍容华美。盛开的艳丽棠棣花把我们带入一轴春意盎然的贵族出嫁画卷，这些美丽花朵衬托出一个娇艳欲滴的新娘和一个豪华空前的婚礼。再如《郑风・山有扶苏》中的“扶苏”，即荷花，它代表着女子的美丽，同时烘托着女子的和男子的轻浮，更成为这场爱恋默默的见证者。《陈风・泽陂》中的荷花，女子看到塘中蒲荷相依，想到心仪的男子对自己无意，得不到爱的回报的女子不禁“涕泗滂沱”。
（三）草意象与女性
在《周南・葛覃》中出现的蔓草“葛覃”，是与女性关系极密切的植物，“葛之覃兮，施于中谷，维叶萋萋。黄鸟，集于灌木，其鸣喈喈。葛之覃兮，施于中谷，维叶莫莫。是刈是C，为为，服之无尽Q愿媸κ希言告言归。薄污我私，薄浣我衣。害浣害否，归宁父母”。葛草的旺盛象征着女主人公辛勤使得家族兴旺。忙着织麻洗衣，可看出女子的勤劳。想快点完成手头的活儿，只因家中父母正在翘首期盼归宁，又体现着这个女子孝顺。《唐风・葛生》中的“葛”营造的则是另一种氛围：失去了丈夫的女子，声声哭诉缠绵悱恻，望着丈夫坟前凄凉疯长的葛和蔹，气氛在此刻被渲染得肃杀悲凉。在中国古代，女子必须恪守“三从四德”，必须勤于劳作，而且只有依附在夫家这棵大树上，身为蔓草的女子才能够生存，失去依靠的蔓草结局必定是凄惨的。“葛生蒙楚，蔹蔓于野”的样子就像夫妻紧紧相依的模样。失去了丈夫的妻子看到野草尚能相依，自己和丈夫却天人永隔再也不能依偎，不禁更悲伤。
四、《国风》婚恋诗中植物意象的后世影响
《诗经》中植物意象也一直延续到后世诗歌中，如《卫风・伯兮》写到忘忧的萱草：“焉得谖草？言树之背。愿言思伯，使我心c。”“焉得谖草？言树之背。”哪里能找得到忘忧草，要种就要种在屋子的北面。萱草强健，耐寒，适应性强，喜湿也耐旱，喜阳光又耐半阴。它的药用价值更符合它的别名“忘忧草”：性味甘，性凉，无毒。煮食，可以改善小便赤涩、身体烦热的症状，亦可除酒疸，消食，利湿热。《卫风・伯兮》写的是丈夫从***打仗，家中妻子终日惶惶，忘忧草也难以缓解她的担心。后世的诗歌中沿用的“萱草”，孟郊《游子诗》⑥：“萱草生堂阶，游子行天涯。慈母倚堂门，不见萱草花。”白居易《酬梦得比萱草见赠》：“杜康能散闷，萱草解忘忧。借问萱逢杜，何如白见刘。老衰胜少夭，闲乐笑忙愁。试问同年内，何人得白头。”这些诗歌中都提到萱草，并用来起兴，表达自己无法缓解的忧愁：游子离家思母愁，年华逝去愁，这些都是对《诗经》萱草意象的沿用。
在后世的诗歌中也沿用花意象来传情达意，崔护《题都城南庄》“去年今日此门中，人面桃花相映红。人面不知何处去，桃花依旧笑春风。”就用了可追溯到《周南・桃夭》的桃花意象。还有许多诗词中花的意象，不都是来源于《诗经》的启迪吗？
杨柳最早也源自《诗经》，后世诗人反复吟咏。杨柳意象最初来自于《小雅・采薇》：“昔我往矣，杨柳依依；今我来思，雨雪霏霏。”当初出征的时候，杨柳随着风摇摆晃动；现在在回来的路途上，鹅毛大雪又漫天飞舞。杨柳成了离别感伤的特定意象。后代名篇如“渭城朝雨徘岢荆客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。”（王维《渭城曲》）、“青青一树伤心色，曾入几人离恨中。为近都门多送别，长条折尽减春风。”（白居易《青门柳》）、“章台柳，昔日青青今在否纵使长条似旧垂，也应攀折他人手。”（韩《章台柳》）等诗歌，杨柳成了离别的固定见证，成为渲染离别悲伤气氛的绝佳意象。而在分离时折上一枝杨柳送给行人，成了古代离别的常见“仪式”，“柳”即“留”，望行人“留”，又盼远行一切安好。古人用杨柳喻惜别怀远之意，皆出自《诗经》。
先民在远古农耕时代播种、采集、收获，与大自然亲密接触，他们与植物的关系牢不可分，植物对他们的日常生活有巨大影响。《诗经・国风》婚恋诗中的上百种植物意象则偏重先民的婚恋生活、爱情故事，国风婚恋诗借植物起兴，寄托着自己的七情六欲，留给后世的不仅仅是诗歌的经典财富，更是一种创作的思维方式和抒感的方法。
注释：
①顾栋高.毛诗类释.《四库全书》本.
②王秀梅，译注.《诗经》.中华书局2006年9月版.本文《诗经》引诗均出自于此书，以下不再另注.
③闻一多，著.闻一多讲文学.凤凰出版社，2008，11：56.
④闻一多，著.李定凯，编.诗经研究.巴蜀书社，2012，12：103.
⑤赵国华，著.生殖崇拜文化论.中国社会科学出版社，1990，8：87.
⑥俞平伯，等著.《唐诗鉴赏辞典（新一版）》.上海辞书出版社，2013年8月版.本文唐诗引诗均出自于此书，以下不再另注.
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关于植物的诗歌篇8
【关键词】小学语文 古诗 教学方法
一、以作者和背景作为切入点
应当清楚，任何作品都是特定时代背景的产物，只有将其放在特定的背景下理解才能理解得深刻，也只有在特定背景下理解起来才不会有太大的难度。诗歌自然不例外。相信很多人都有体会：读时人的诗歌，一看就懂；可是，读古人作品，往往就得看注解了。道理很简单：时人的诗，就是以我们所处的时代为背景的，不用说我们也清楚；而古人的诗，则是以古人所处的时代为背景的，我们是两眼摸黑，理解起来自然困难重重。教学诗歌，除了字词的解释外，作者以及时代背景等都是开启理解之门的钥匙。以曹植《七步诗》为例：“煮豆燃豆萁，豆在釜中泣：本是同根生，相煎何太急！”看过《三国演义》的都清楚，曹丕因为嫉妒弟弟曹植，担心他跟自己争夺王位，于是刚一即位，就命令他在走七步之内写出一首诗来，否则小命难保。七步做首诗，曹丕显然有意为难曹植，不想曹植七步之内居然完成！哥哥心意，弟弟心知肚明，于是借题发挥，发出“本是同根生，相煎何太急”的悲愤的责问。有了这个故事做铺垫，理解诗歌无疑会大大降低难度。《七步诗》当然是诗，但曹丕用意不在诗，曹植用意同样不在诗。准确理解的关键不在诗本身，而在做诗的那个背景！讲清了这个故事背景，一切尽在不言中。可是，如果不讲清这个背景，学生眼里的不外乎尽是豆子豆叶等的，要读出诗中味道，只能是雾里看花水中望月。
二、启发学生的想象力
古诗充满了诗情画意，诗不离画，画可赋诗。诗与画之所以能够相通，是因为两者都具有色彩美、结构美、韵律美、意境美等等。一首诗本身就是一幅画，根据诗的内容去画画，帮助学生理解诗意是我在古诗教学中常用的手段之一。如：《枫桥夜泊》一诗：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”你看，尽管只有二十八个字，却为读者展现了一副美不胜收的国画：深秋之夜，月已落，霜满天，天地一片寂静，远处几声乌啼传来，令人倍感寂寥。江岸上枫叶火红，江面上渔火点点。仔细品味，作者告诉了我们什么呢：月是落了的，霜是满天的，乌啼是深夜的，渔火是零星的，钟声是客船上听到的——画面很美，但画面中每一事物却都不透着凄凉、透着寂寥！此情此景，诗人能是兴奋的吗？为什么不高兴？如果已经告诉了学生该诗是诗人落第之时、飘泊异乡之时的有感而发，诗意就更明白了。名落孙山，飘泊他乡，诗人愁啊！“这次地，怎一个愁字了得！”可是，二十八个字中有一字是“愁”字吗？没有，但却字字不离愁思！这就是古诗的魅力。
三、感悟诗歌的情感
古代诗歌短小精练、节奏优美、形象生动、内蕴幽远，这是现代诗歌难以企及的。古诗的意境，所谓的诗情画意很多难以用语言描述清楚，解决之道只有一条：熟读。诚如本文开头所言，熟读唐诗三百首，不会吟诗也会吟！没有熟读，没有大量的熟读，令人很难体会出古诗何以魅力无穷，更不要说小学生了。当然，小学生读古诗，未必就一定能体会出意境，但长久的坚持，肯定会有所收获。实际上，只要孩子们能从熟读中感到快乐，古诗是积累审美经验的绝佳材料。通过诵读古诗可以提高学生的联想、想象能力，进而增加其艺术修养。俗话说“书读百遍，其意自见”。只要读，认真读，就已经意味着有收获了。怎么读？一首诗，首先要将它读通，这是基础。其次是要读出感情，这是重点，也是古诗课堂学习的重要环节。感情怎么读得出来？那就要看你是否读到家了。简言之，诗歌感情的体会需要千百次的反复诵读，仅仅几遍或者十几遍是无济于事的。
四、通过词句讲解体会诗意
关于植物的诗歌篇9
关键词：三曹；游仙诗；思想内容；思想内涵
中***分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0012-01
曹氏父子的游仙诗在游仙诗史上占有重要席位，其中曹操存诗20多首，游仙诗就占了8首；曹丕的游仙诗较少，40余首存诗游仙诗仅两首；曹植存诗90余首，游仙诗就有10来首，他们为游仙诗的发展与兴盛做出了巨大的贡献。
游仙诗，萌芽于秦汉，真正形成于建安时期，兴盛于魏晋，衰落于南北朝。游仙诗的产生与当时的崇尚神仙道教的时代风气有着密切的关系，但曹氏父子却是不相信神仙鬼谈的。他们都是无神论者，他们创作的游仙诗是作为一种对现实的寄托，力求在诗中寻求精神的彼岸。
刘勰在其《文心雕龙·时序》篇中说：“观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》中也认为“慷慨就因当时天下大乱之际，亲戚朋友死于乱者特多，于是为文就不免带着悲凉激昂和‘慷慨’了”。这也从另一个侧面说明三曹的游仙诗对于人生无常的问题是从不同的角度来尽可能的化解其中的无奈与悲凉。曹丕借游仙题材表现了反神仙的主题，主张及时行乐，增加生命的密度。曹操和曹植则借游仙诗表达了延寿的愿望，希望增加生命的长度。曹操的游仙诗表现了其力坚志雄、老骥伏枥志在千里的一统大业的雄心。对待人生无常的问题，曹操在其游仙诗歌表现的以有限的生命来拓展生命的宽度，力争在有生之年完成统一大业。这种精神是曹丕、曹植以及整个建安诗人所不能及的。“爱气寿万年”、“ 与天同守”（《气出歌》其一、二）。“济天汉，至昆仑，见西王母谒东君”（《陌上桑》）……实际上都是期望获得更多的时间来完成其统一大业的理想。中华书局出版的《魏晋南北朝文学史参考资料》上册中认为“如曹操的《气出歌》、《精烈》等诸诗‘所流露的人生无常的感慨，就是消极的’，未必完全符合实际。《气出歌》、《陌上桑》、《秋胡行》、《精烈》等所想象的精神世界，开阔昂扬，迷离恍惚，幕幕的神仙境界，骋其思想飞驰，寄其大业之思”。然而曹丕的游仙诗则表现出及时行乐的享受主义，以此来增加生命的密度。这与朱熹在《诗集传》注中所说是不谋而合的，“言霰集则将雪之侯，以比老至则将死之征也。故卒言死丧无日，不能久相见矣，但当乐饮以尽今夕之欢。”曹植的游仙诗则更多地体现出他怀才不遇、遭受***治破坏的苦闷心情，希望从神仙世界中得到精神的自由，神仙世界是他宣泄苦闷的渠道，是对现实世界的一种反观。
从游仙诗的思想内涵来看，三曹都有儒家积极入世的思想。曹丕的《折杨柳行》反映了不语怪力乱神、顺圣道而行的思想，是典型的儒家思想的继承与体现。曹操和曹植的永年之求则是与他们建功立业的雄心壮志联系在一起的，他们的游仙诗反映了理想与现实的矛盾。具体来看，曹王的思想比较复杂，他既有顶圣道而行的理想的一面，又有珍视生命、及时行乐的现实的一面。曹操和曹植都有建功立业的热情，曹操表现得较为明显，在诗歌中大量抒写统一天下的理想。曹植则表现得较为隐晦，“愿得纤阳署，回日使东驰”（《升夭行》其二）。而且曹操和曹植两人的地位不同，这就决定了他们实现理想的难易程度有着天壤之别。由于曹植前后期经历的曲折复杂性，其游仙诗还表达了庄子式的物我合一，摆脱时间与空间的种种束缚，遨游天地之间寻求自由和快乐的愿望。这两点是曹操和曹王的游仙诗所没有的。曹操的游仙诗以统一天下的治世思想占主导，但也有求仙访道的一面。曹操晚年在统一天下的迫切心理的驱使下，不仅在诗中大量描写仙境仙国、服食长生，而且在生活中也服食药物，施行导引，因此曹操是深受道教思想的影响。曹植虽然同曹操一样在诗中服食成仙，遨游天国，但在生活中并未真正实行过方士们的那一套，他身上主要体现了庄子的精神。借助庄子的淡泊、无为来抚慰现实生活中所遇到的***治打击，以此在庄子逍遥游的自在世界里实现自己精神世界的自由飞翔。
曹氏父子的游仙诗都是真情实感的流露，是对现实生活感性提炼的结果，他们用自己的诗作在自己精神领域与现实世界中穿插而行，谱写出自己的人生篇章。他们的游仙诗既继承了《远游》等游仙诗的艺术创作手法，同时又进行了创新，使游仙诗内涵更加丰富和深化。游仙诗不仅仅描写神仙仙境，同时有更加深远的情感和现实基础，那就是借游仙来抒发自己的感情。魏朝后期，社会***治一场黑暗动荡，大部分文人不敢直面现实，精神异常苦闷。现实中找不到出路，他们就转向了虚妄的神仙世界。代表人物以嵇康，郭璞等人为代表。他们受曹氏父子的影响，把自己对现实***治的观念及自身的遭遇诉诸神仙世界，创作了大量的游仙诗作。从《远游》到曹氏父子到以后的游仙诗人，游仙诗形成一条完整的发展链条，其中曹氏父子的发展之功可谓至关重要。
参考文献：
关于植物的诗歌篇10
论文摘要:建安风骨作为文学史上特异的景观，历来引起研究者的广泛关注。但研究者往往关注于建安诗人与时代风气之关系，而忽略了文学系统内部之间的一种延续性。其实，建安风骨的形成在极大程度上是文学内部的一种演变，是孺学诗学体系、骚学诗学体系和庄学诗学体系相互融汇的结果。
在
以曹操的胸襟气量尚且如此，曹氏兄弟及王桨诸人更不用说。曹王性本悲观，曹植人生失意，王集诸人亦命途多外，故其诗作多悲怨难绝。像曹王的《杂诗》、曹植的《赠白马王彪》、王粟的《七哀诗》、刘馄的《重赠卢湛》都写得“凄厉”“悲凉”，为“揪***之词”“凄怨”之言。
建安诗人不仅在诗作情感上回归了楚骚的悲怨传统，在 艺术 手法上也极力模仿。最突出的即是他们对楚骚香草美人寓托手法的学习和运用。
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