学文网赞美教师诗歌篇1
教师节幼儿园赞美老师的诗歌范文1《是您!老师》
是谁-把无知的我们领进宽敞的教室，
教给我们丰富的知识?
是您!老师!
您用辛勤的汗水，
哺育了春日刚破土的嫩苗。
是谁-把调皮的我们
教育成能体贴帮助别人的人?
是您!老师!
您的关怀就好似和煦的春风
温暖了我们的心灵。
是谁-把幼小的我们
培育成成熟懂事的少年?
是您!老师!
教师节幼儿园赞美老师的诗歌范文2《老师您是烛》
亲爱的老师，
您无私的爱心播种了新的希望，
您满腔的热血撒下了智慧的火种，
您无私的奉献精神丰富了我的心灵，
您渊博的知识增添我了的智慧。
老师您是梯，
默默无名，
以伟岸的身躯，
托着我们稚嫩的双脚，
一步步攀高;
老师您是烛，
燃烧着亮丽的生命，
以不灭的信念为我们照亮前进的道路，
伴随我们不断地向前探索。
亲爱的老师，
您就象那春蚕献出一生的忠诚，
您就象那冬梅飘洒着早春的芳香。
今日又逢佳节，
寄上我一份诚挚的祝福，
祝福您永远健康幸福快乐!
教师节幼儿园赞美老师的诗歌范文3《亲爱的老师》
九月，
金色九月，
阳光明媚的九月，
我们在这诗情画意的季节里，
迎来了一个神圣的日子，
九月十日教师节。
在这美好的节日里，
我手捧美丽的鲜花，
献给您。
亲爱的老师，
有多少个不眼之夜，
又有多少次灯光长明，
有多少日月轮回，
又有多少个春夏秋冬，
一缕缕白发，
是您走过的岁月苍霜;
一道道皱纹，
是您谱下的不灭华章;
呕心沥血育英才，
是您无私的奉献;
赞美教师诗歌篇2
关键词：基督教音乐研究；血缘与华化分析
1 泉州市基督教音乐分析
1.1 音乐主题分类
（1）引用西方器乐作品旋律。在基督教的各种仪式中，泉州基督教会中所选用的西方圣乐很多，乐曲主要源于《赞美诗》《圣经选集》等。西方器乐曲与声乐曲都是基督教仪式音乐的重要组成部分。被采用的器乐曲一般是信徒们耳熟能详、朗朗上口的曲子，易于演唱，有利于传播；有些器乐曲的风格情绪、表现力与赞美诗相吻合，诗曲合二为一。例如，赞美诗第18首《快乐崇拜》曲调就是引用了贝多芬第九交响曲欢乐颂的主调演唱，旋律简单，与所表达的诗意相同，体现一种欢乐、喜悦的气氛，一般在圣诞会经常演唱此曲，富于节日的气氛。还有些赞美诗的旋律引用的门德尔松的《无词歌》Op.30，西贝柳斯《芬兰颂》主题旋律，舒曼《夜曲》等。
（2）引用西方声乐作品旋律。基督教源于西方，欧洲古典音乐的发源地，早期古典音乐以宗教音乐为基础，许多作曲家都是教徒，因此他们创作的早期声乐作品大部分均为宗旨作品，如亨德尔、巴赫、海顿、维瓦尔第等早期音乐家，他们创作了《弥撒曲》《创世纪》等宗教作品，目前都作为古典音乐著名曲目保留至今。现在教会也会根据此类西方古典作品改编新曲进行赞美诗的演唱。另外还有借鉴古圣咏的曲调，如借鉴古圣咏合唱曲《众赞歌》中的曲调。
1.2 泉州市基督教圣乐的现代化特征
基督教的音乐称为圣歌，教会中的圣歌除了原有的历史流传下来的曲调之外，随着基督教本土化的进一步深入，许多圣歌均具有民族地方特色。圣歌的创作人并不全是专业的作曲家，而是教会中具有一定音乐素养，或是从事音乐专业的教徒们在业余时间创作的。圣乐并没有沿袭古代的外在音乐形式，圣乐是赞美神的一种途径与方式，是以炫技与表演为目的的，因此当代的圣乐创作是以教徒的演唱需要为主。当今的圣歌创作特点以严谨、简约为主线，旋律简单明了，容易演唱或演奏，口唱心和的赞美主，能够使更多的人参与到圣歌的演唱中。圣乐一般多采用常用的调式，如C大调、D大调等居多，在高音方面最高音一般是在小字二组的do或者re，个别歌曲音乐也会略高一些，节奏一般也是常用节奏，比如4/4、2/4、3/8、6/8拍子；乐曲的结构一般为分节歌形式，分为起承转合四个基本乐句，旋律走向平稳，基本由主题一部分与高潮二部分组成。在谱曲过程中还要注意乐谱的转换，这是个非常重要的问题。因为目前地方教会中的圣乐团的编制已经打破西方原有的配置模式，逐渐本土化，因此在圣乐团中会有中外各种不同的乐器共同演奏圣歌。因此，作品创作后需要每个演奏员根据自己的乐器演奏与音域的需求来演奏转换不同的乐谱。基督教音乐的特点主要是以基督教的教义为核心，因此创作多注重会众的参与性，运用简单悠扬的旋律线条赞美耶和华，让更多的人能够参与进来，将荣耀归于神。
1.3 泉州市基督教堂的执乐主体
（1）唱诗班。第一，老年唱诗班组成人员及音乐特点。老年唱诗班的人员一般年纪较大，以女性为主，因此老年唱诗班的音乐选择一般是对声音要求，选曲的难度、艺术方面的处理等都会与歌词内容及教义教规达成一致的。在曲目的选择方面大部分以单声部旋律为主，唱起来曲调优美，歌词通俗易懂、朗朗上口，音域窄，难度较低的歌曲。也逐渐选择了一部分闽南语作为歌词创作闽南风格赞美诗。第二，青年唱诗班音乐特点。青年唱诗班在主日等重大节日中扮演着重要的角色，是教堂音乐的主力***。其主要成员为泉州当地的年轻人，一般在25～50岁之间。在选曲的难度上有一定的审美，调式较难，旋律的编配除单旋律线条外，还有双声部的重唱，有一部分曲目是原创作品，依据泉州本土音调的特色、唱腔，用闽南语的唱词演唱。使原本具有西方血缘的教堂音乐本土化。
（2）圣乐团。圣乐团是基督教中为圣乐伴奏的乐队，演奏的音乐均为赞美诗与圣歌，主要是为演唱伴奏。
2 泉州市基督教音乐血缘与华化分析
自基督教传入泉州地区后，西方的基督教文化与本土文化互相融合。通过考察搜集大量的圣乐作品，对作品进行整理与分析，发现目前赞美诗的内容呈现多样化的兼容特点。圣乐作品随着社会的不断发展也随之发生了本土性的变化。由最初的单声部发展成为多声部，大量华化与本土化的旋律被采用演唱《圣经》及教义内容，并且运用本土化的音乐作为其仪式音乐。泉州属于闽南丝绸之路的起点，民间音乐文化种类繁多，包括高甲戏、梨园戏、歌仔戏、南音、闽南民歌等。基督教的仪式音乐更多运用了当地民间的音乐素材，使用闽南语演唱，更易得到当地人民的喜爱。泉州的民歌曲调繁多，如灯红歌、五更股、大补缸、长工歌，还有采茶歌、四季歌等，常常被移植到教会的赞美诗曲调中，还有借鉴高甲戏、南音的曲调元素来赞美主。
参考文献：
[1] 杨民康.云南少数民族基督教仪式音乐的新变异[J].世界宗教文化，2011（5）：41-49.
[2] 张晶.探索基督教音乐的社会意义[J].福建艺术，2005（5）：60-61.
[3] 杨峻峰.《诗篇》与早期的基督教音乐[J].南京艺术学院学报（音乐与表演版），2005（4）：59-64.
[4] 孙晨荟.河北曲周基督教音乐个案调查[J].中国音乐学，2008（4）：20-24.
[5] 吴少静，黄少枚.近代福建基督教学校音乐教育简况及启示[J].星海音乐学院学报，2004（2）：63-66.
[6] 王旋.基督教赞美诗在近代中国的传播及其影响[J].黄钟（中国.武汉音乐学院学报），2006（S1）：63-68.
赞美教师诗歌篇3
回文诗形式
藏语回文诗为“贡桑廓洛”，意为尽妙转轮，系四大明论工巧明词语修饰法音韵修饰中的难作体，是藏文诗歌创作中最具难度的一种体裁，绝非一般舞文弄墨者所能及。回文***案诗可以从***案的纵、横、斜，乃至中心向各个方向诵读，其形式变化无穷，非常活泼；顺读、倒读、交互读，只要循着规律读，都能读出优美的诗篇。其内容大都是对寺院或经堂主尊神灵的歌颂礼赞，作用是供众生瞻仰与顶礼。
回文诗***案为圆形或方形，中心以赤橙黄绿紫白等饱和色块依序排列分割，每色块中都用墨或金色工整地书写着藏文亦有梵文，与装饰画八祥瑞等***案巧妙地结合，用极其优美的颂词礼赞世界。整个***案周围还配有内涵丰富的***案，如宝幢、华盖、汉式屋顶，莲花、斜棂花格、七珍宝、菱形孔格等花纹，或被双鱼、蟠龙环抱等，十分典雅协调。回文***案诗多写画在藏传佛教寺院的经堂、佛殿等建筑物的回廊、门厅两侧的墙壁上，与周围的***案浑然一体。
回文诗产生之源流
回文诗所属工巧明之道在藏族王权制度尚未出现之前已有之。吐蕃赞普松赞干布时，大臣吞米・桑布扎创制新藏文(乌金体，至今有1300余年)成功后，在晋谒给藏王松赞干布的贺词中，有两首就是难作体定韵回文诗――
释迦彻悟真理智，了知唯有禅定寂；克制愚味圣祜主，三毒魔障全调伏。
容颜放光而神采奕奕，教诫深奥而分别传迷；恶业熏习全部被消除，不败弥勒神圣而高毅。
该诗特点是定音韵――区分面色的鲜艳、区分教诫的深浅、区分所有恶运与嗜好、区分佛、圣、智者和善士等；洞鉴修伽陀、帝释天(圣谛)证得的智慧、禅定之自性、剔除烦恼(调服三时之烦恼)等。此定音韵难作体修饰法现今是否还在继续发展，笔者不太清楚。此后，松赞干布在拉萨修建布达拉宫、大小昭寺及108座寺庙后，大臣们也纷纷向赞普献词，赞颂大昭寺之年阿体多首回文诗，均绘在墙壁上或写在棉帛上，供众生瞻仰。
从敦煌发现的古藏文史料中，赞普传略里的绝大部分诗歌也都是六音节多段回环体。这种句式结构的回文诗歌在吐蕃社会文化人中很流行，而且运用娴熟、茗对流畅，以此作歌唱和。
8世纪，赤松德赞时期，迎请阿黎莲花生、寂护大师入藏传法，修建桑耶寺，创立了桑耶印度译师禅院洲，当时虽然产生了噶(瓦拜则)、焦(若・鲁坚赞)、祥(・耶协德)三位藏族青年译师，翻译了许多唐朝、中印度、尼泊尔、克什米尔等国的诗词和论著，但在诗词创作上还未能超过吞米・桑布扎时代的水平。之后，在很长一段时间里，虽然也出现过很多诗词和诗词大家，但回文诗的创作仍停留在初级阶段。回文诗及藏族文学真正发展繁荣是在《诗镜论》被译成藏文之后的事。
《诗镜论》藏语称“年阿买隆”，也译为“美文镜”或“文镜”，作者檀丁，别名执杖者，生于南印度一婆罗门族，原是7世纪前后印度的宫廷诗人。该书是他综合古印度东南两派诗家相同的修辞方法著成的作诗格律，书中内容涉及主要是讨论文体、讲述修辞手法和写作知识的，尤以诗为重点。所著《诗镜论》、《少年童子十流转》和《妙音鸟歌舞论注释》使他名贯寰宇。他还是一位掌握音韵难作体修饰法(回文诗)遣词用字之大家。
檀丁之梵文《诗镜论》首先由萨迦班智达・贡噶坚赞择要译述为藏文，13世纪后期，奉大宝法王八思巴和释迦桑布之佛旨，亦由印度诗学大师拉钦嘎热和比丘雄敦・多吉坚赞译师二人合作，于1277年在萨迦寺译为藏文后，邦译师・洛卓旦巴和夏鲁译师・却穹桑布又先后作了订校和改译，夏鲁译师还附加了一些小注。18世纪末期，司徒旦贝宁杰大师又根据梵文的两部注释进行了细致的核对和修改，译出了梵藏合璧的《诗镜论》。《诗镜论》在藏族上层人士中影响极大，很多学者都以此为指导写诗，之后成为作诗的重要流派之一，也因此各种可以诵读旋转的回文诗形式层出不穷，如班禅丹贝旺秀所作的四方形回文诗吉祥结和八祥瑞之本源、米庞・嘉央南捷坚赞所作的“基位心轮赞”、贡珠・元丹坚赞所作“金刚萨吉祥大乐难作体定音韵回文诗”对佛祖的容貌、双运幻化音乐、八祥瑞的赞颂，均用藏梵合璧书写绘制，十分罕见。在拉萨罗布林卡和布达拉宫内有历代法王和***所作的各种回文诗壁画，四川阿坝格尔底寺的八祥瑞回文诗等都名扬卫藏，其风格与艺术水准比松赞干布时代有较大的发展。
赞美教师诗歌篇4
【关键词】教会学校；音乐教育；学堂乐歌
中***分类号：J609.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）03-0102-01
一、音乐思想的启迪
传教士从事音乐活动的主要目的是用音乐来辅助传教，使中国“大众可以同唱圣诗，颂赞天父”，其在客观上促进了音乐教育在中国社会的普及和发展。传教士在利用音乐“感化人心而颂扬上帝”的同时，对音乐的社会、道德、心理、娱乐和民族主义的功用也有所涉及。美国传教士狄就烈认为，中国儿童的德智体全面发展需要内容健康向上、形式欢快愉悦的休闲娱乐歌曲，所以她鼓励学生创作和表演内容健康向上但诙谐幽默的歌曲。
在她看来，乐本是要紧的，是有许多用处的，不论男女老幼，都可以用。当人闲暇无事，正好唱诗。一来，省得虚度光阴。二来，也省得闲时去做坏事。乐是最能激发喜乐的心，人老有可喜的事，自然唱起诗来，表出他心中的意思，如是喜乐的心，更加喜乐。就是那不乐的人，听见这喜乐的乐声，也就生出快乐来了……如是，众人虔诚的心，自认也就激动起来了①。
狄就烈这一利用唱歌来唤醒向上精神、调节学生性情、培养道德情怀的主张对20世纪初“学堂乐歌”的倡导者起到了很大的启示作用。如在1906年出版的《学校歌唱集》的“编者大意”中就说到“乐歌之作用，最足以发起精神，激扬思想。”学校歌咏的主要功用之一是“开展其（儿童）胸襟，俾不致有萎靡不振之态。”②黄子绳在1905年出版的《教育歌唱集》的序言中也说到：“有一事而可以养道德、善风俗、助学艺、调性情、完人格，集种种不可思议之支配力者乎？曰有之，厥惟音乐。”③
除此之外，士狄就烈还认为，中国近代之所以屡屡遭到帝国主义的侵略，与其缺少刚毅雄壮的爱国歌曲有着很大的关系。她鼓励学生填写和创作具有爱国思想的歌曲。在“文会馆唱歌选抄”的十首乐歌之中，《恢复志》《爱国歌》《得胜歌》就属于爱国性的歌曲。教会音乐所表现出的这种富国强兵的思想，正是后来学堂乐歌的主要思想。
二、新的乐歌形式的出现受教会音乐的影响
学界对“学堂乐歌”的通识是，“学堂乐歌”是产生于20世纪初期中国在日本的留学生采用日本、欧美曲调填词而形成的一种歌唱形式。然而前文所提到的《文会馆志》中“文会馆唱歌选抄”的10首“乐歌”这一新史料的发现，使我们可以得出一种新的历史结论：西方传教士在中国开办的教会学堂是我国早期“学堂乐歌”的策源地④。
《文会馆志》中的“文会馆唱歌选抄”的10首歌曲曲调，大多根据赞美诗曲调或欧美歌曲填词。钱仁康先生认为：“第一首《乐赴天城》的原曲是Stephan Foster（1826-1964）的《Old Folks at Home》；第十首《爱国歌》的原曲是英国国歌God Save the King”⑤。
教会学校这种对赞美诗旧词填曲的创作方式，对后来的“学堂乐歌”起到了很大的借鉴作用。我国早期学堂乐歌作者如李叔同、沈心工等都曾选用赞美诗填词创作。李叔同的《国学歌唱集》中的《无衣》的曲调便是选自美国作曲家萨拉・哈特（Sarah Hart）所做的赞美诗《Little drops of water》，《心工歌唱集》中的《青蛙》《卖布》《新年》等都是由赞美诗选取填词的歌曲⑥。
基督教音乐主要采用的是集体歌咏的演唱方式，所唱赞美诗多为多声部合唱。这在当时的中国乃至世界都是一种非常新颖的演唱方式，这种集体歌咏的方式对鼓舞士气、宣传新思想有很大的推动作用，也成为了后来“学堂乐歌”中的一种重要演唱方式。
学堂乐歌时期，影响比较大的歌集中都有合唱歌曲。如丰子恺、裘梦痕合编的《中文名歌五十曲》，收录的五十首歌曲中，有二十首是合唱曲；钱君编的《中国名歌选》，收录了42首歌曲，其中有23首合唱曲。可见，教会学校的集体歌咏方式和多声部音乐在学堂乐歌时期得到了确立和很好的发展。
教会学校的音乐教育虽以传教为最初目的，但是教会学校的音乐教育不但为我国带来了先进西方音乐形式，对我国的传统音乐也是借鉴吸收。其先进的音乐教育思想对我国的音乐教育有很大的借鉴意义，对后来的“学堂乐歌”有很大的启迪作用，从客观上推动了我国音乐教育的发展。
注释：
①张静蔚.《圣诗谱》补序[A].中国近现代音乐史料汇编1840-1919[C].北京：人民音乐出版，1998.94.
②同①，P156.
③同①，P147.
④刘再生.我国近代早期的“学堂”与“乐歌”――登州《文会馆志》和“文会馆唱歌选抄”之史料初探”[J].音乐研究（季刊），2006（3）.
⑤同④.
⑥徐玲.近代基督教音乐对学堂乐歌的影响[J].渤海大学学报，2007（3）.
赞美教师诗歌篇5
关 键 词 ：野营会歌曲 灵歌
美国黑人音乐文化传统多种多样，一种以世俗民间音乐为主要倾向，形成拉格泰姆、布鲁斯、爵士等音乐体裁；另一种是以教堂为中心的宗教音乐。世俗化和宗教化的美国黑人音乐呈现一种强有力的共生关系，互相影响、互相渗透，突出体现在表演家的艺术生涯中。许多黑人艺术家生活在宗教和世俗两个音乐世界中，他们星期六为世俗的晚会献艺，星期天则为教堂提供虔诚的宗教音乐，因而宗教性的黑人音乐也融入了民间世俗因素。本文拟从美国宗教信仰复兴运动中的野营会歌曲谈起，对由此基础上形成的更具艺术性的黑人灵歌，探讨其音乐及文化特征。
一、黑人灵歌的原型——野营会歌曲
北美殖民地是在欧洲各国一系列海外扩张和殖民活动下形成的，因此形成许多教派，但都被英格兰国教的***教会看做是异端***加以排斥和迫害，这样就引发了为争取宗教自由的信仰复兴运动，也就是1730年的大觉醒运动（The Great Awakening）。宗教复兴运动直接影响体现在1790年至1830年间为礼拜者组织的宗教活动——野营会。这场在美国各教派生活中占主导地位的宗教活动加强了各教派的联系，也促进了基督教在北美的广泛传播。
参加礼拜者都是来自社会底层的黑人和白人信徒，他们带着野营用的生活用品来到野外的树林，进行四五天甚至一个星期的宗教仪式。通常包括牧师讲道、祈祷和唱颂歌，一般都有几千名甚至上万名教徒参加。历史上第一次“野营会”是1800年在肯塔基州的罗根举行，后来流行到弗吉尼亚、宾夕法尼亚、马里兰、田纳西以及南北卡罗来纳等地方，成为南部地区宗教性的惯例习俗。早期野营会规模大、嘈杂且混乱，最著名的一次是在列克星敦(美国肯塔基州中北部城市)东北部举行的，持续6天，参加人数在1万到2.5万之间，礼拜者昼夜祈祷、呼喊、演唱宗教歌曲，一种奇特、超自然的力量弥漫在所有礼拜者的思想中。
分离派清教徒建立的卫理公会教派由于严密的组织和策划，逐渐在野营会中占据统治地位，因此到19世纪早期，公理会教派的赞美诗遍及亚特兰大州中部到东南部广大地区。耶稣被钉死在十字架受难后复活的传奇故事深深感染了黑奴痛苦的心灵，他们把希望寄托在来世，希望死后能获得自由，演唱赞美歌也是奴隶发泄内心悲痛情感的最佳方式。黑人以极大的热情投入赞美诗的演唱，夜晚白人回到帐篷，黑人留下来继续唱歌，甚至通宵达旦。在不受白人约束的情况下，黑人自由地用歌声抒发情感，为自己痛苦和艰辛的生活寻找精神支柱。正如瑞士女作家弗莱德莉卡·勃莱梅在观看了佐治亚的一次“露营会”后，这么写道：“真是一首妙不可言的大合唱！这很可能是教徒中间的黑人唱的，因为他们的人数是白人的三倍，他们的嗓子天生悦耳动听。” 野营会中黑奴演唱什么类型的歌曲？歌词（通常摘自祈祷文、圣经诗篇、牧师的讲道）不拘一格、自由灵活地拼凑在一起，因此最初是支离破碎的。曲调的显著特点是背离欧洲传统庄严肃穆的赞美诗，选用奴隶喜爱的民间班卓琴和小提琴的舞曲音调，生动活泼、气氛热烈。采用黑人传统的口头传唱的方式，通常领唱者唱主歌，其他礼拜者不断反复合唱部分（即副歌或叠句），同一首合唱还会出现在不同的歌曲中，歌曲旋律简单且不断反复，易于不识谱的奴隶当场学唱和记忆。西非的鼓是礼拜仪式不可缺少的乐器，采用即兴演奏的方式参与表演。黑人创作的这种清新活泼的宗教歌曲随着野营会的开展而广泛流传。
野营会中除演唱歌曲外，还有源自非洲的宗教性舞蹈，称为“shout”。 这种舞蹈的典型特征是用宗教性歌曲伴唱，但没有乐器伴奏，节奏由歌手击掌、顿足或观众交替拍着左、右腿来表示。礼拜者跳舞时，脚掌基本不离地面而向前移动，信徒则围成一个圆圈，不停地抖动身体、摆动手臂，因此也称为圆圈舞或甩斗舞。此类型舞蹈是黑人宗教仪式的一部分，由于与日常生活相关，因此具有世俗化的因素。
野营会以宗教仪式活动的形式出现，在社会广泛流传的同时，也影响了黑人宗教音乐的传播和创作。1740年后，白人和黑人在教堂演唱的赞美诗成为礼拜仪式重要的一部分，但经历宗教复兴运动，并在野营会上倾听并演唱了生动活泼、气氛热烈、民间风格浓郁的歌曲后，教徒纷纷要求改革来自欧洲沉闷肃穆的赞美诗，在宗教仪式中采用一种比较活泼的新型颂歌。其歌词不像赞美诗那样取自圣经的诗篇，而是新创作的具有宗教色彩的诗歌，活泼欢快的曲调赢得黑人的喜爱而大获成功。当这些歌曲开始取代欧洲传统赞美诗时，一种新的宗教歌曲——黑人灵歌开始萌芽。当代学者普遍认为，野营会歌曲是黑人灵歌的原型之一。 野营会的音乐活动具有重大意义也正体现于此。
二、黑人灵歌的音乐、文化特征
宗教复兴运动后获得信仰权利的黑奴来到教堂，学习欧洲白人基督教传统的赞美诗和圣歌，白人亲自教未接受过音乐训练的黑奴演唱、识谱、学习音乐理论。黑人凭借天生非凡的音乐才能、虔诚的宗教心灵和对欧洲新鲜曲调狂热的激情，把非洲特有的节奏和音调融于学来的欧洲赞美诗，创作出一种平稳、流畅、舒缓的音乐，发展为众所周知的音乐形式——灵歌，它是黑人奴隶的宗教音乐，是用英语演唱的民间赞美诗。
灵歌的题材丰富多彩，歌词形象生动，死亡和逃跑是灵歌反复提及的两个主题。一种类型的灵歌来自《圣经》故事，表达出黑奴向上帝倾诉苦难深重的奴隶生活，把摆脱奴役的愿望寄托于上帝，乞求死后升入天堂获得较好的生活。另一种类型的灵歌表达着他们逃脱奴隶制枷锁去北方获得自由的强烈愿望，这类歌曲采用黑人特有的语言：“啊，河那边的城市多美！啊，多美的城市！它就在酒葫芦下(Oh， what a beautiful city under the wine gourd )。”表面看是宗教内容——约旦河，实际上是指田纳西河，河那边就是北方，就是自由（废奴）州。 这些灵歌最初受到圣经和白人赞美诗的启发，歌词是宗教内容的祈祷文，但在歌曲的后面又经常转向与奴隶日常生活密切相关的事情，因此兼具宗教和世俗的双重因素。
黑人灵歌大多是小群体即兴演唱，通常采用呼喊与应答的方式。早期灵歌运用大调或五声音阶，这类旋律一般是活泼欢快的，但灵歌总是表现忧愁的情绪，他们如何表达呢？黑人在演唱灵歌时擅长使用些微降低的三音、五音、七音和滑音的演唱法，就使歌曲具有了小调的性质。正如《美国奴隶歌曲集》的主编爱伦写到：黑人的歌声有一个无法模仿的特点。我们不止一次碰到这种情况：一位歌者的歌声及其细微变化，根本没有法子用谱子写在纸上表示出来。黑人灵歌的独特性也正体现于此。早期的灵歌是没有乐器伴奏的，钢琴、吉他、小手鼓、小号、长号等乐器是后来逐渐添加的。
黑人音乐最引人注目的特征是节奏，黑人天生良好的节奏感是我们熟知的。多数灵歌采用二拍子，最突出的节奏特点是切分音贯穿整首歌曲，强拍在二、四拍加强了节奏感，与白人的歌曲相比较，更加激动人心。到19世纪晚期，黑人灵歌的特征表现为欧洲赞美诗的曲调与非洲切分节奏相融合，特有的音调与和声创造出一种别具一格的音乐形式，音乐织体更加精细复杂，从单一旋律的歌曲发展为四个声部的灵歌。在小群体的表演中，领唱者也就是合唱队长演唱主歌，他一面演唱一面即兴创作歌词和曲调，其他的人唱副歌或叠句。乐谱只表明旋律的大致走向，他们随意地升高和降低某个音，任意使用切分节奏，听众以拍手、顿足表示节奏的方式积极参与到表演中，每次演唱都不完全相同，因此光靠记下的音符不能展现黑人音乐的全部特征，黑人音乐的某些独特性也是其他种族的人无法模仿的。
灵歌不仅仅是一种音乐形式，它也是黑人文化的一部分，它的根基可以追溯到非洲几个世纪的文化；它是非洲奴隶后裔保存先辈传下来的珍贵文化遗产的一部分，而这些充满激情的旋律来自奴隶生活的悲惨不幸和对自由生活的美好憧憬，是他们内心最真挚情感的宣泄。灵歌的重要意义还体现在它持久的影响力。不断发展的灵歌最终在白人和黑人宗教集会的文化融合中形成了兼具宗教性、世俗性、艺术欣赏性、大众流行性的福音音乐。从严格意义上讲，福音虽然不是灵歌，但它却继承了类似灵歌的世代相传的非洲习惯，群体在教堂演唱并集体舞蹈、击掌并且喊出一种节奏型，在结束处反复演唱同一句歌词。灵歌、福音主要是在美国非洲裔的人种中形成和发展具有强烈情感色彩的宗教音乐，是一种独特的美国音乐文化现象，它把历史、人类文化和宗教信仰融为一体。当你聆听时，随着它的节奏顿足，你似乎被带到几个世纪前的非洲大陆，当随着音乐旋转，拍手歌唱，你仿佛又置身于21世纪的音乐文化中。
在将近150年间，灵歌一直是黑人音乐文化生活中重要的一部分。直到现在，某些黑人的小教堂和演唱团体仍然在演唱灵歌。黑人宗教音乐是黑人生活的真实写照，它特有的旋律、节奏、表演方式是独一无二的，是黑人精神世界最美妙的音乐语言，是黑人留给世界的最伟大的精神遗产之一。
注释 ：
①艾琳·索森著：《美国黑人音乐史》人民音乐出版社 1983年版，108页。
②在美国黑人文化中，这个词具有双重意义：除了最普遍的呼喊的意思外，另外就是指身体的动作，即舞蹈。
③陈铭道著：《黑皮肤的感觉》世界知识出版社 1999年版，59页。
④陈铭道著：《黑皮肤的感觉》世界知识出版社 1999年版，91页。
⑤艾琳·索森著：《美国黑人音乐史》人民音乐出版社1983年版，237页。
参考文献 ：
[1]王珉.美国音乐史[M].上海：上海音乐出版社，2005.
赞美教师诗歌篇6
[关键词]教育艺术 诗化教育高境界
用心灵点亮诗灯，让生活充满诗意的诗化了的教育是关爱生命的教育，是自由的教育，是唤醒和激发的教育，是精神相互撞击的教育，更是至真至善至美的教育。
诗化教育是我从教以来，探索德育工作三部曲中的第三部。诗化教育就是运用诗歌的语言、意境、情感去培养学生热爱生活、丰富感情、积极向上的优良品质的一种教育。实践证明：诗化教育——德育工作的高境界。
提出诗化教育的原因有两点：一是多年来我对教育工作的深入思考。二是一次偶然的启示。我们都是教师，我们教育的目的很清楚，说低层一些，是学生的成绩，说高层一些是学生的将来。无论低层还是高层，要达到这一目的，核心问题是解决学生的动力源问题，即学生的品质、思想、灵魂问题。苏联教育家苏霍姆林斯基说过：“管理学生，首先是思想上的管理，其次是行***上的管理。德育工作的重心又在哪儿呢？我认为是情商的培养，情感是一个人事业成功的关键所在。而诗歌是最能传情，又最能育情的。因此，在工作中，我就有意识地把创作诗歌和欣赏诗歌运用在育人之中。
2004年，***在答中外记者问时，自然、巧妙地引用了古今诗文，向人们展示了中华民族文化的博大与精深，使国外记者大加赞赏，称赞的***治为诗化***治。诗化***治——在这一赞誉的点化下，我觉得诗化教育也应该应运而生。
我想教育一门育人的科学，它更是一门塑造人灵魂的艺术。从课内到课外，从学习到生活，从教学到管理，诗意无处不在，处处在。
爱国主义教育是中小学思想教育的核心。我启发学生大清早在国旗下读书、锻炼，创作诗歌《国旗下》。在结尾处写着：不知是花儿映着国旗，还是国旗映着花儿，在这映照中互放着光亮”。国旗与学生交相辉映，爱国之情由然而生。
热爱自然是现代人应有的优良品质。我们学校靠着青山绿水，河边有一排高大挺拔的白杨树。每到秋天，杨树的叶子一片金黄，蓝天、绿水、黄叶，真是一幅绝美的山水风景画。我带着学生去赏秋，创作诗歌《告诉你这儿很美》、《秋天来了》、《我是一朵山花》等等。“告诉你这儿很美，青山绿水，碧草白杨，一条弯弯的小路，还有刻着古诗的石桥。”“秋天来了，树叶黄了，饱偿一生的辛酸，把最美的色彩浓浓地展现。” “我是一朵山花， 一朵长在荒野中的山花，没有牡丹的富贵，没有丁香的浓郁，也没有月季的娇媚，只有泥土的清香。”我们学校的花园里串串红在去年秋季开得特别艳丽。我领学生去欣赏，写诗《那就是你》。“秋季花园里，百花凋零。绿海中燃起一片火红——那就是你。你和朝霞争辉，你同灿***美，你与夕阳为侣，你为月光升温——那就是你。不见你想你，靠近你，沉醉。你把情爱洒尽，你让美丽永存——那就是你。”在这里，人情之美与自然之美得到完美的结合。
早恋是中学生普遍存在的问题，也是我们当老师最棘手的问题，处理起来轻不得，重不得，稍有不慎，就可能葬送一个学生的前程。为此，我为学生写了一首小诗《你要真的对我好》送给他们。“你要真的对我好，我会对着星星点头致谢。没有你的光亮，哪来我的闪烁？你要真的对我好，不要开口，不要示意，心灵的窗口会有奋进的微波，成功的荣耀记载彼此的真诚。你要真的对我好，平静的波面莫起风浪。精美的帆船要想远航，美好的情感需要珍藏。就像不能选择父母一样，我们无法选择自己的祖国，就像不能选择老师一样，我们无法选择自己的集体。但是，我们可以选择自信，自信天将降大任于斯人也，自信天生我才必有用。自信有耕耘就有收获。我们可以选择创造，用爱心、智慧与双手，创造出属于自己的人生之旅，创造出一个温暖如春的大的家庭。
在上***治课时，我让学生每人拿出一张白纸，随着老师，把初一到初三一共九次***治大考成绩绘成一幅折线统计***。我问学生，它像什么?有的说像弯弯曲曲的山路，有的说像我们的足迹。随机创作诗歌《巨龙在这里腾飞》。感谢你，我们的老师，美丽的***画中不知有你多少心血。加油吧，同学，巨龙的腾飞还需要我们心贴心的努力。诗的语言是那样让人震动，朗诵后，我的学生如此激动啊，个个热血沸腾、心潮澎湃。
班级活动是最容易激发诗的灵感。从初一到初三，从高一到高三，几乎每参加一次成功的班会我都会禁不住地写上几段。为此写的诗歌将近20多首。
学校是我们学习和工作的乐园。有的人总认为自己的学校条件太差，没办法和有的学校相比，总觉得到职业中学不是一种滋味。我总是教育学生善于寻找生活中的美点，善于发现母校的独特之美。说实在的，是康河给了徐志摩诗的灵感，是学校给了我诗的萌动。在这里，从来没有写过诗歌也不知道如何写诗的我开始了我自认为是诗歌的创作历程。在这里，我们的中考成绩一直在全县倒数二三名徘徊的情况下，我所代的中考***治成绩创造了无法想象的奇迹——全县第一，乃至全市第一。
说到这儿，可能有的人认为诗化教育就等同于诗歌教育，诗化教育也只有语文教师可以实施。从那一角度来说也是一样，这显然是不对的。诗化教育追求的是一种教育的美好的境界，在这里，诗仅仅是一个符号，一个象征，意味着优雅，意味着美好，意味着自由，意味着幸福，意味着对庸俗功利教育现实的远离和抵制。一个有学养，有书卷气息、情趣高雅的老师，他无论教体育，还是美术，都能教出诗意。体育表现力量之美、竞技之美、体能之美，美术表现构***之美、线条之美、色彩之美，数学表现理性之美、抽象之美、逻辑之美……各个学科，既然能成为一门学科，一个智慧的结晶，它的本质肯定是美的。所以，诗化教育触及了生活的本质，触及了教育的本质，也触及了学生成长的本质。
赞美教师诗歌篇7
工作计划是，对一定时期的工作预先作出安排和打算时，工作中都制定工作计划，工作计划实际上有许多不同种类，它们不仅有时间长短之分，而且有范围大小之别。今天为大家整理了一份关于小学语文四年级下册《塞下曲》优质教案设计范文，希望可以帮助到大家。
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小学语文四年级下册《塞下曲》教案设计范文一教材解读：
《塞下曲》是古时边塞地区的一种***歌。唐朝很多诗人尤其是边塞诗人用过此题写诗。卢纶的《塞下曲》共六首一组，分别写发号施令、射猎破敌、奏凯庆功等等***营生活。语多赞美之意。我带领孩子们学习的是其中的第三首，这首诗写将***雪夜准备率兵追敌的壮举，气概豪迈。前两句写敌***的溃逃，后两句写将***准备追敌的场面，气势不凡。本诗情景交融。敌***是在“月黑雁飞高”的情景下溃逃的，将***是在“大雪满弓刀”的情景下准备追击的。一逃一追的气氛有力地渲染出来了。全诗没有写冒雪追敌的过程，也没有直接写激烈的战斗场面，但留给人们的想象是非常丰富的。因此，我的教学思考也是从景入手，由景入情，前两句重点品读“夜”，由夜黑、夜深、夜静到雁惊感受单于惊恐的心情与狼狈的样子;后两句由“满”入手，感受雪大、环境恶劣，将士不畏艰险，奋勇追敌的豪迈气概。
教学目标：
一、读通诗句：读准字音，书写自己认为比较难写的字，读出诗的节奏。
二、品读诗句：了解诗所描写的将士雪夜准备追敌的情景，由景入情，感受诗人对将士不畏艰险、英勇无畏气概的赞美之情。
三、发挥想象，叙写古诗。
教学过程：
一、课前交流：由题入手，简要了解《塞下曲》以及诗人卢纶。
二、引入古诗学习，读准字音，读通诗句。
今天，我们重点学习的是这六首《塞下曲》中的其中一首，第三首。
1、请同学们自由地朗读古诗(3遍)，要求借助注释，读准字音，读通诗句。
正音：这首诗中，有些字在读的时候需要注意，出示：单于、遁逃、欲将、轻骑，指导学生读准字音的基础上，了解字词在诗句中的意思。
2、自主选择比较难写的字词写在田字格中，并说说需要提醒同学们注意的地方。
3、请个别同学朗读，纠正读音，读出诗的节奏。
三、理解诗意：通过读并借助注释了解诗所描述的一件事情。
这首诗究竟写的是什么呢?请你根据注释了解一下，然后，我们看看谁能把这首诗读成简单的一两句话：单于趁着夜色逃跑，将***率领轻骑追赶。(板书)
四、品读诗人所表达的情感。
1、解读“夜”：夜晚、黑夜、深夜，此时的夜究竟是一个怎样的夜?由夜黑、夜深、夜静，宿雁惊气感受单于逃跑时惊恐的心情与狼狈的样子。
读出单于溃败的样子。
2、解读“满”：满字用在这里，写出了什么?由满感受到突如其来的雪很大，天气严寒，塞外环境恶劣，将士们不顾严寒，英勇无畏的精神品质。
读出对将士的赞美之情。
五、叙写古诗。
1、诗读到这儿事情却还没有讲完，作者跟我们买了个关子?将士们最后究竟是追到了单于呢还是没有追到?(发挥你的想象来写一写，学生叙写并交流。
)
六、这首《塞下曲》是通过描述将士雪夜追敌来展示将士英勇无畏的气概的，那么剩下的5首塞下曲又写了什么呢?课后同学们自己读一读，交流交流。
小学语文四年级下册《塞下曲》教案设计范文二教学目标：
1、正确掌握本课生字。
2、理解重点文言词语的意思，了解诗句的意思，想象诗句描绘的情景。
3、把握将***的形象。
4、正确、流利、有感情地朗读古诗，并背诵古诗。
教学重点：
了解诗句的意思，想象诗句描绘的情景。
教学准备：
小黑板、录音带。
一、激趣引入
今天我想给大家引荐一位古代的大将***，他是西汉著名的***事家，曾做过都尉、郡太守，镇守边郡时匈奴都不敢侵犯，被称为“飞将***”，他就是大名鼎鼎的……李广。
据记载，在李广巡视打猎时就发生过富于戏剧性的故事，流传到唐代，被一位名叫卢纶的诗人即兴改编，创作了一首脍炙人口的古诗，取名为《塞下曲》。(教师随机板书)今天就让我们走进古诗的学习。
二、初读古诗，识字正音
1、板书课题、作者，理解题目。
2、请同学们用自己喜欢的形式把古诗读几遍，读通顺，注意古诗的停顿。
3、检查学生的读诗情况，指名读。
作出评价。
三、理解诗句，体会诗境
1、想具体了解这首诗写了飞将***李广的什么故事吗?不过在学习之前，老师想让大家回忆一下，要想学好古诗，必须有好的学习方法，回忆一下，都有哪些方法?
2、学生小组互助，理解诗句。
3、交流。
A、说说“林暗草惊风，将***夜引弓”两句诗的意思。
抓住“引”字总结联系上下文解释的新方法。
从“惊”字体会，感受气氛的紧张。
教师指导朗读。
B、说说“平明寻白羽，没在石棱中”两句诗的意思。
抓住“没”，并且利用情景表演体会将***力气大，勇武。
读出赞叹之情，指导朗读。
4、指名有感情地朗读全诗。
生评价。
两个人对读。
师生对读。
四、全诗整合
1、刚才我们学习了古诗，了解了飞将***李广的一个富于传奇性的故事。
下面，谁愿意把这个故事讲给大家听?
2、老师也想讲一讲这个故事，不过，需要大家的合作，我讲到哪句诗，请大家读出相应的诗句。
五、把握情感，全班朗读
李广将***真不愧是“飞将***”，最后，就让我们想象着诗歌描绘的情景，带着对飞将***李广的赞叹与敬佩，齐读《塞下曲》!
六、拓展延伸
同学们，诗人卢纶笔下的《塞下曲》可并不只是这一首，而是共6首。今天我们学习的是第二首。在剩下的5首古诗中，第3首“月黑雁飞高”也十分有名。另外，像著名的大诗人李白、王昌龄，也都创作过《塞下曲》。那么，课下就让我们互相帮助，搜集这些古诗，把它摘抄在采集本里。
小学语文四年级下册《塞下曲》教案设计范文三一， 教学 目标
二， 重点、难点 已混点
三，教 学准备 六、课 时安排 七、方 式、手 段
知识与技能： 1、正确掌握本课生字。 2、理解重点文言词语的意思，了解诗句的意思，想象诗句描绘的情景。 3、把握《塞下曲》中将***的形象。 4、正确、流利、有感情地朗读古诗，并背诵古诗。 过程与方法： 1、掌握动脑、动口、动手的读书方法，解释诗句和部分字词的意思。 2、深入理解名句，培养学生品味语言鉴赏诗歌的能力。 情感态度与价值观： 1、加强合作学习，养成自主、探究、交流的良好习惯。 2、有感情地朗读诗歌，背诵并默写诗歌。 教学重点： 1、理解诗歌内涵，准确把握诗中情感，真正有感情的朗诵诗歌。 2、深入理解名句，培养学生品味语言鉴赏诗歌的能力。 教学难点： 1、真正有感情的朗诵诗歌。 2、对名句的深入理解。 已混点：《塞下曲》所表达的主题思想以及作者当时的心境。 教师：课件 学生预习课文，课前查找资料。 1 课时 合作交流，读中感悟。
四、教学过 程
第一课时 激情引入，解题质疑.一、激情引入，解题质疑.(预设 5 分) 1、在中国古代，有许多位著名的将***，他们都凭着自己的***事才能和高超武艺，建 立了丰功伟绩。那么，你知道古代的那位将***，给大家介绍一下! 今天，老师也想给大家介绍一位著名的将***，他就是西汉名将李广。李广驻守 边疆的时候，让敌人闻风丧胆，号称飞将***。这节课，我们就可以从唐代诗人卢纶 笔下的古诗《塞下曲》中，领略这位飞将***的风采! 2、课前交流搜集的有关西汉名将李广的资料。 初读古诗，识字正音。( 。(10 二、初读古诗，识字正音。(10 分) 1、板书课题。指名学生解题，简介作者及背景。 2、自读课文：用自己喜欢的形式把古诗读几遍，读通顺，注意古诗的停顿。 3、小组内互读。纠正字音，将诗歌读正确，读通顺。 小队长检查词语。 (1).指读生字词，分析字词，理解词义。 读音重点：卢
纶 没 棱 词义重点：草惊风 夜引弓 平明 白羽等 (2)开火车读诗歌，达到熟读能够背诵的地步。 3、听老师范读，体会情感。 4、学生有感情朗读诗歌，思考：这首诗写了飞将***李广的什么故事?(写了西汉飞 将***李广以石为虎而射之的故事。) 深入探讨，挖掘主题。( 。(10 三、深入探讨，挖掘主题。(10 分) 1、自主学习，***思考。(利用工具书查找不理解的字、词的意思。自己总结一下 诗意。) 2、小组合作探究，交流研讨。 A、说说诗句的意思。你认为每句诗中的关键词是谁?能起到什么作用? B、找出文中最能表现将***力气大、勇武的诗句，谈一谈理解。 把握情感，全班朗读。( 。(10 四、把握情感，全班朗读。(10 分) 师：刚才我们学习了古诗，了解了飞将***李广的一个富于传奇性的故事。下面， 谁愿意做故事大王，把这个故事用自己的话讲给大家听? 生讲故事，教师鼓励要声情并茂。 师：老师也想讲一讲这个故事，可以吗?请大家跟我合作，我讲到哪句诗，请 大家读出相应的诗句。好不好? 师生合作。 迁移运用，内化积累( 五、迁移运用，内化积累(5 分) 师：同学们，假如我们的飞将***李广现在就站在我们的面前，你特别想对他说 些什么呢? 学生说出最想说的话。 师：最后，就让我们想象着诗歌描绘的情景，带着对飞将***李广的赞叹与敬佩， 齐读《塞下曲》! 引导发现，尝试创作。( 。(5 六、引导发现，尝试创作。(5 分) 同学们，喜欢这首古诗吗? 其实，诗人卢纶写的《塞下曲》可并不只是这一首，而是共 6 首。今天我们学 习的是第二首。在剩下的 5 首古诗中，还有第 3 首“月黑雁飞高”十分有名。另外，像著名的大诗人李白、王昌龄，也都创作过《塞下曲》。那么，课下就让我们互相 帮助，搜集这些古诗，把它们积累在采蜜集里，或者是办一张精美的手抄报，然后 一起来展览!
《塞下曲》借西汉飞将***李广以石为虎而射之的故事，描写了一个射箭的场面， 赞美了戍边名将的勇武。
板书设 计
《塞下曲》 唐代诗人 卢纶 汉代飞将*** 李广
达标测 试
27 古诗二首 一、给加点字选择正确的读音。 将***(jiāng jiàng)平明寻(xún sún)白羽 没(méi mò)在石棱中
赞美教师诗歌篇8
【中***分类号】G 【文献标识码】A 【文章编号】0450-9889(2012)06A-0072-02
古诗教学的重要性一直以来都得到广大教师的认同。古诗应该怎么教?以下是笔者的看法。
一、去其功利，通过诵读来学诗
诗歌的起源与劳动、宗教、音乐、舞蹈等有关，后来的诗歌虽脱离了舞蹈、曲调，但还保留了音乐的本性。对仗整齐，有节奏；合辙押韵，讲究韵律，如此旋律优美的文体，必须以声传情。可是，在学校里，许多老师教古诗的目标比较单调，或把诗歌作为加强某种思想教育的工具，或把它作为进行语文文字训练的对象，或把它作为考试的内容让学生强背。
诵读好，应是学习古诗的重要任务。这点在语文课程标准中是有具体要求的。低段要求：“诵读儿歌、童谣和浅近的古诗，展开想象，获得初步的情感体验，感受语言的美”，中段要求：“诵读优秀诗文，注意在诵读过程中体验情感”，高段要求：“诵读优秀诗文，注意通过诗文的声音、节奏等体味作品的内容和情感”。可见，低中高年级虽教学目标不一样，但方法都是一样的——通过诵读来达到目标。诵读，是要有层次的：初读，读准字音；再读，读出节奏；品读，读出诗意，悟出诗情。而识字、理解诗意、体会诗歌表达的思想感情必须在诵读中进行，在诵读中巩固，在诵读中体会。抑扬顿挫，朗朗诵诗，是古诗教学的诗意课堂的目标，这点需坚守好，决不能为了应付考试而让古诗教学迷失方向。
二、抓住具象，模拟情境，走进古诗
诗歌是作者对外界的事物心有所感，将之寄托给一个具体的选定的具象，使之融入自己的某种感彩。这是古诗的一大特性。因此，读者阅读诗歌，其实是还原诗人的所见所感，并在此基础上渗透自己的感彩。所以，古诗教学必须抓住具象(在诗中或是人，或是物，或是景)。抓住具象，也就是读诗时头脑中能马上形成一幅幅具体的***画，边读诗边想象画面，在想象画面时情感自然流淌而出。每个人心中都有个性的画面，都有主观的情感，这样意在其中，韵在其中，情也在其中，也就算读懂诗了。还原具象的方法，可充分利用课文插***或老师提供的影像资料，或学生根据诗歌自己画画，化“静”为“动”，化“虚”为“实”，引发想象。如果能在了解写作背景、诗人生平、诗人特点的基础上还原具象，那就更能身临其境，更容易准确悟出作者要表达的思想感情了。创设情境，模拟诗人创作的过程，学生对诗歌的理解就更加全面深刻了。如教杜牧的《泊秦淮》，笔者是这样做的。
师：同学们，现在跟随诗人杜牧一起出发吧。天黑了，夜晚来了。此时的江面上你看到什么景色?用诗句来说吧——
(学生齐读：烟笼寒水月笼沙。)
师：月色朦胧中，我们——用诗句来说吧。
(学生齐读：夜泊秦淮近酒家。)
师：这个时候，忽然听到歌女们在唱——
(学生：花。)
师：南唐陈后主的《玉树花》，这是亡国之音啊。当年陈后主每日寻欢作乐，终于被隋朝所灭，如今歌女还在唱这支“亡国之音”!真是——用诗句来说——
(学生：商女不知亡国恨，隔江犹唱花。)
师：商女不知亡国恨，这些纸醉金迷、沉迷歌舞的老爷们知道吗?
(学生：不知道。)
师：这真令人忧虑啊!晚唐那班醉生梦死的统治者毫不警醒，不从中汲取教训。国家命运堪忧啊，杜牧长叹一声，走进船舱，奋笔疾书，写下了《泊秦淮》。我们一起读这首诗吧，读出诗人的情怀。
(师生共读)
三、拓展阅读，多角度赏诗
小学课本里古诗的呈现一般是以《古诗两首》、《古诗三首》为题，这两三首古诗的内容都是不同的。如今的课堂教学(特别是中高年级)，一般能学习两首古诗以上，但不同内容的古诗在同一节课上，显得脱节，没有意义。中华民族历史悠久，先人留下的诗歌多如繁星。同一题材会有不同的诗人从不同的角度写过，同一诗人在不同的心境下也会写下不同情感的诗歌。这是中国古诗的又一特点。我们通过拓展整合，可以使学生能够得到更多的了解，还原的意象更完整、丰满。如在教学苏轼的《饮湖上初晴后雨》时，可引用不同时代的诗人写西湖的诗，拓展学生的阅读面。
师：唐代诗人白居易非常热爱西湖，任杭州刺史时写下了不少赞美西湖的诗。离任前，还写下了“未能抛得杭州去，一半勾留是此湖”的诗句。一起读读。
(学生读《春题湖上》。)
师：几百年后，北宋文学大家苏轼任杭州刺史，也写下了不少赞美西湖的诗句。一起读。
(学生读《饮湖上初晴后雨》。)
师：一百多年后，南宋著名诗人杨万里也写下赞美西湖的诗句。一起读。
(学生读《晓出净慈寺送林子方》。)
除了同一题材，以时间为线索纵向选择，拓展学生的阅读面之外，针对同一主题，展现不同的诗歌来同时学习，也能有同样收效。如：不同的古诗表达同样的思乡之情，可同步学白的《静夜思》、李中的《客中寒食》、向居易的《阴雨》、张乔的《江上送友人南游》等。不同的古诗同写戍边生活感受，王翰的《凉州词》、王昌龄的《从***行》、李颀的《古从***行》、曹松的《乙亥岁》、陈陶的《陇西行》等等。
四、学古诗，学做人
文以传道，歌以言志。中国几千年来的古诗词是先人留给我们的宝贵财富，他们用毕生所学所为为我们总结立人之经验。这是宝贵的教育资源。
“天下兴亡，匹夫有责”，“苟利国家生死以，岂因祸福避趋之”，“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身，行拂乱其所为”，“位卑未敢忘忧国，事定犹须待盖棺。”对这些古诗文熟读成诵，可激发学生立志报国。“吾日三省吾身，为人谋而不忠乎?与朋友交而不信乎?传不习乎?”，“知错能改，善莫大焉”，“见贤思齐焉，见不贤而内白省也”，“士不可以不弘毅，任重而道远”，“已所不欲，勿施于人。”学生在对这些名言警句的反复背诵中学会从诚信、忠诚、修身、虚心等方面做人，《游子吟》的反复诵渎使他们学会报答，学会感恩。“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”，“落日见秋草，暮年逢故人”，“海内存知己，天涯若比邻。”学生对这些古典诗词诵读，从而明白“人间处处有真情，真情处处暖人心”。学生在反复诵读中去体会其中的感情，从中学会立人，学会处世的精神。
赞美教师诗歌篇9
“入情”这一酝酿情感过程在诗歌教学中不可忽视，它是进行下面两个步骤的前提。
入画，即启发学生根据诗作内容，产生联想，发挥想象，进入诗歌所描绘的画面。如果说，激情是诗歌的生命，那么，形象即是诗歌的血肉，诗是形象思维的花朵，诗的情感与思想皆附丽、依托于形象，形象是构成诗美的主要因素，因而，要读懂诗，再现形象、进入画面就是一条必经之路。中学语文教材中不乏形象美的诗歌佳作，即便是一些以流血牺牲为题材的诗作，形象也是美好感人的，如“龙华千载仰高风，壮士身亡志未终。墙外桃花墙里血，一般鲜艳一般红。”入选的许多古典诗歌．更是以优美的景物形象而豁人耳目。教学中，教师要善于启发，绘形绘声。辅助学生再现形象，进入作品所描绘的艺术境界。学贺知章的《咏柳》，眼前应现出一幅碧玉妆成、枝垂叶绿、迎风低昂、袅娜婆娑的春柳***，并为“春风”这一“剪刀”形象而拍案叫绝；柳宗元《江雪》一诗，眼前应是一幅群山众壑，大雪纷飞，飞鸟绝迹，不见人群，唯孤舟独钓的江雪***；欣赏王维《送元二使安西》，可想到明朗寥廓的天宇，轻尘不染的道路，青青客舍，依依杨柳。
另外，一首好诗，往往富于启示性，言近而旨远，教师不仅要启发学生再现画面形象，而且要引导学生进一步发挥联想，对画面进行再创造。如从《咏柳》中的柳树联想到整个春天的春意盎然；从《送元二使安西》中的“劝君更尽一杯酒”，联想到设宴饯别，频频举杯，殷勤话别等等。学生一旦能绘声绘色地描摹出诗歌的画面，就容易身临其境，变“此情此景”为“我情我景”，唯有如此，方能自然进入诗歌欣赏的更高阶段――入理。
入理，即在把握诗歌形象的基础上，进一步挖掘诗中蕴含的哲理，领悟诗的主旨。文学作品决非以理取胜，否则就违背了形象思维的规律，但对诗歌而言，“理”是灵魂，它蕴含在形象之中，凝聚于画意，诗情之中。正如刘大魁在《论文偶记》中所说：“理不可以直指也，故即物以明理；情不可以显出也，故即事以寓情。”教师在教学中，应在“入画”的基础上引导学生抓住形象，推导并领悟诗的哲理。还以柳宗元《江雪》为例，教师可从江面上孤舟渔翁的形象入手进行诱导：在这种风雪满川，几乎看不见任何生命的地方，却有一条孤舟，舟上老翁蓑笠独钓，相形之下，就不难看出渔翁与恶劣环境对抗的气度和精神，这种催人上进的抗争精神即“理”之所在。尽管画面上多少呈现出一种孤独感，但并不能掩盖作为此诗主要一面的积极斗争精神，这个孤舟独钓的形象是诗人不甘寂寞又不能摆脱孤寂感的矛盾心情的反映。至此，方能说学生已基本读懂了该诗。同样，贺知章的《咏柳》中也蕴含着深意，它不仅通过一株柳树写出了整个春天，表现出作者对春的赞美与热爱，更主要的是借助了“二月春风似剪刀”这一形象，赞美一切创造性的劳动，这才是本诗的主旨所在。
赞美教师诗歌篇10
一
元好问是文学史总要提到的诗人，但大抵是在金代文学的一小节里。在人们的印象中，他只是少数民族统治的北方地区的一位诗人。这或多或少是视觉的错位，因为文化的传统往往并不由地缘***治所界限的。前人就很不同，他们虽也有南北的观念，但评元好问，则总是把他融入到我国诗歌的整体发展背景中来认识他，而且评价是很高的。如元初郝经说他“独以诗鸣，上薄风雅，中规李、杜，粹然一出于正，直配苏、黄氏”(《遗山先生墓铭》)。清人这类的评价更多。如李调元《雨村诗话》说：“元遗山诗精深老健，魄力沉雄，直接李、杜，能并驾者寥寥。”郝经说“中规李、杜”，李调元则干脆说他“直接李、杜”，把两宋以来众多的诗家都弃之于后了。可知元好问虽身处北方的金，但元明以来的评论者都把他视为雄踞南北诗坛的一位诗人，地位是很高的。
再看看赵翼的看法，他在《瓯北诗话》中先是说“元遗山才不甚大，书卷亦不甚多，较之苏、陆自有大小之别”。似乎略有贬义，但他接着就说：“然正惟才不大，书不多，而专以精思锐笔，清练而出，故其廉悍沉挚处，较胜于苏、陆。”这里又说他超过了苏、陆。原来前面是以宋人的标准而论，后者才是他自己的诗学批评。这是一种纯文学的批评。严羽早就说过：“夫诗有别才，非关书也。”他的著名的《沧浪诗话》就是对于宋诗倾向的系统批判，反映了南宋后期人们对于江西诗风的不满而力***从唐诗中寻求出路的回归意趣。赵翼赞赏元好问的诗，尤其推崇他的诗不受前人——哪怕是苏、陆这样的大家的范囿的精神，因丽说他的古体“虽苏、陆亦不及”，七律“则沉挚悲凉，自成声调。唐以来律诗之可歌可泣者，少陵十数联外，绝无嗣响，遗山则往往有之”。清人之中，倡“肌理说”的翁方纲也说：“苏、黄之后，放翁、遗山并骋词场，而遗山则更为高秀。”(《小石帆亭著录》)虽然他说过“当日程学盛于南，苏学盛于北”的话，但对于金源的诗歌，仍然放在与两宋大一统的文化范围中进行考察的。对于两宋，他只提了苏、黄和陆放翁、元遗山四人，视为最有成就的诗家，而元遗山似乎比陆放翁还高出一筹。陆游是南宋初的诗人，比元好问早了半个多世纪。他的诗仍属于中古的两宋。元好问则生当金元交替之时，开近古之先河，所以可说是我国古代诗歌在批判了江西诗风，宣告中古时期的终结以后的后期诗史首先突现的一座高峰，不仅在当时“能并驾者寥寥”，而且后继者也鲜有超过他的。
这一高峰的突兀而起，自有其诗人的天才和丰富的人生经历——由金朝内廷的官吏而沦为元人的俘虏，由京城而流落异乡，也有风云际会的时代因素，正如赵翼对他的诗作评时说的：“国家不幸诗家幸，赋到沧桑句便工”的一种机遇。但更重要的，应该说是由南宋后期由南北共同的对于江西诗派以至整个宋诗倾向的批判检讨而形成的诗歌革新运动在推动着，造就了这样一位杰出诗人的出现。
宋金对峙，金戈铁马，中国再次出现了南北朝局面。但文学艺术仍然在同一个民族文化背景中运动着。虽然有如翁方纲所说的南北差异，但也只足过程的不同而无质的差别。南方热衷于理学的思考，反映了读书人对于两宋积弱不振的国势的反思以及对于臣忠子孝的期待；“苏学盛于北”，似乎又相反地表现了北方的士人身处异朝，对于纲常的难言的韬晦而寄情于诗学的现象，而且同样对宋诗的末流也不满。北方对于江西诗派的追根溯源的批评以王若虚和元好问二人最为突出。王若虚批评黄庭坚的“脱胎换骨”论为江西诗派流风之源，说：“已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人。”他认为使诗人失去“自得”的“真”情的，正是源于其倡导者对于诗歌创作的偏颇认识。他甚至讽刺说：“骏步由来不可追，汗流余子费奔驰。谁言直待南迁后，始是江西不幸时。”(《论诗四绝句》)江西诗派后学的狂热追求，终于把宋诗推向了一个艰涩古硬，讲求形式技巧，掉书袋的狭隘道路。王若虚认为黄庭坚的主张里已预伏了其不幸的根源。元好问的《论诗三十首》中也有多首纵论苏、黄及江西诗派的得失，如“只知诗到苏、黄尽，江海横流却是谁?”“论诗宁向涪翁拜，未作江西社里人”等。对于江西诗派代表陈师道的闭门造车式的创作，他讽刺说：“传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”江西诗派在王若虚、元好问的时代，已经走到了它的穷途末路。在南方，对江西诗派的不满最早是由创作中表现出来的，永嘉四灵就是开其端的表现。到严羽和江湖派时已形成强劲的势力。严羽《沧浪诗话》的系统批评可说尽人皆知。江湖派代表之一的戴复古也提出了与江西诗派相反的口号。他也有《论诗十绝》说：“陶写性情为我事，流连光景等儿嬉。锦囊言语虽奇绝，不是人间有用诗。”可知12世纪末叶的南北诗歌运动，是在同一母体中萌动着，并已汇成一个共同的反宋诗末流的时代思潮。严羽的理论批评已尽人皆知，但不要忘了北方诗人的参与，而且在创作上作出典范式贡献的，尤应首推元好问。
宋诗衰落，诗人面对诗歌应该怎样继续发展的困惑，这是比宋人面对唐人的成就更为艰难的问题。早先，已故文学史家刘大杰在谈到唐诗以后诗歌发展面对的问题时说过：“诗做到宋朝，经过长期与无数诗人的努力，在那几种形式里，是什么话也说完了，什么景也写完了，任你如何聪明智慧，想要造出惊人的语言来，实在是难而又难。”(《中国文学发展史》)但宋人还是作出了成绩，至少，他们“把唐人修筑的道路延长了，疏凿了，河流加深了”，并且体现了两代诗人“体格性分之殊”(钱钟书《宋诗选注序》)，后人不妨继续疏凿、延长、加深，但前面已不是一片广阔的天地。实际宋人的疏凿，固然使河流加深了，延长了，但河道却越来越狭窄了，走到了一个艰涩古硬的境地。江西派诗的末流就是一个明证。当时的大多数诗人意***从唐诗的学习中寻求一条出路。或者，由于大唐强盛国势和诗歌的恢宏壮丽，仍然是许多诗人向往的境界。四灵诗人学晚唐，而继后的大多数江湖诗人提倡性情，规摹盛唐，一时蔚然成风，出现了如戴复古所说的：“举世纷纷吟李、杜，时人不识有陈、黄”的热势头。严羽是这一思潮的代表，为此他有一段著名的论述说：
诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，元迹可求。故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。近代诸公乃作奇特解会，遂以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗。夫岂不工，终非古人之诗也。(《沧浪诗话诗辨》)
他还批评宋诗“多务使事，不问兴致，用字必有来历，押韵必有出处……其末流甚者，叫噪怒张，殊乖忠厚之风，殆以詈骂为诗。诗而至此，可谓一厄也。”(同上)严羽以禅喻诗，推崇盛唐而贬斥宋诗，却也代表了当时趋向回归的意识。许多诗人规摹盛唐，尤以李白和杜甫为典范来学习，在冲出了江西诗风笼罩的氛围后，确也令人一新耳目，也写出了许多好诗。这时，当严羽等标举盛唐，批评江西诗派的时候，北方的诗人也从“借才异代”中走出来，与宋诗分道扬镳。他们身处不同的地域，却在同一条诗歌发展的长河中推动着潮流。他们有所见略同的胆识，也有不同的歧异。因为在严羽的理论中，存在着终极的自身否定的危机。他说：“夫岂不工，终非古人之诗。”这是一条以古为准绳的复古主义道路，这必然将走向限制诗人的创造性的误区。元好问不同，他走了一条“集大成”的道路，即从前人所有经验的总结中，推陈出新。这从他早年创作的《论诗三十首》中已体现出来了。他的主张显示了古典诗歌发展的新方向，也体现了近古的时代精神。
二
元好问的《论诗三十首》纵论古今，高屋建瓴，襟怀开阔，堪为杜甫《戏为六绝句》以来之嗣响而更自成体系。它把一部二千年的诗史浓缩了，又用诗人的眼光，讨论其间的成败得失。组诗的首章是它的总纲。诗人说：
汉谣魏什久纷纭，正体无人与细论。谁是诗中疏凿手，暂教泾渭各清浑。
“汉谣魏什”以后的诗，代表了我国诗歌成熟以后的整个繁荣发达的历史。元好问认为，在它的各个时代的繁花纷纭中，淹没了对风雅正体的应有的审美评价。诗人创作此洋洋洒洒的三十首论诗诗，即欲借此梳理清浑，弘扬正体。他以“诗中疏凿手”自任，以便让江河继续滚滚东流。三十首诗不是散漫无稽的即兴评点，而是由古及今，以史为序而又参互对比，在总结成就和误失中，着重弘扬诗歌创作的正面经验。
孔子说：“《诗》三百，一言以蔽之日：‘思无邪。”’这可说是对风雅正体的最早诠释。《诗经》、楚辞以后，面对汉魏以后诗歌创作的纷披繁复，就难以一言以蔽之了。这里，元好问以浩浩胸怀，兼容并包，提到了“壮怀”(“壮怀犹见缺壶歌”)，提到“风云”(“风云若恨张华少”)，提到“纵横”、“凌云”(“纵横自有凌云笔”、“纵横谁似玉川卢”)，提到“英雄气”(“中州万古英雄气”)，提到“古雅”(“古雅难将子美亲”)等等审美风格，但“天然”和“真淳”，是元好问诗歌美学的核心：
一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上．未害渊明是晋人。
慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。
前一首，元好问认为，陶渊明在两晋诗坛竞采繁丽，崇尚词华的风气中，独能以摒弃“豪华”，语出天然地独标一格。他的诗是他的人性的袒露，因而成为一种风格典范而受到后世的赞赏、学习。同样，一曲《敕勒歌》传颂古今，它以质朴无华的语言，表现了北方民族的英雄气概和壮美广阔的大自然，也是由于它的“本”出“天然”。陶诗和《敕勒歌》在主体和客体的审美关系中，天然和真淳得到了最完美的体现。因此获得了元好问的热情赞扬。元好问在诗中所表达的审美理想，是和他曾经在《小亨集序》里阐述的“以诚为本”的文学观是一致的。在那篇文章里他说过：“由心而诚，由诚而言，由言而诗，三者相为一。情动于中而形于言，言发乎迩而见乎远，同声相应，同气相求……故言不诚无物。”在由审美主体对客体的表现中，要有诚敬的心去对待，然后用语言去表现，才能达到“见乎远”的境界。在这里，他认为主客体是同一的。
与“天然”、“真淳”密切相关的是，他又在组诗中提出了诗歌审美之“真”的要求。言为心声，字为心画，文学的表现方法和绘画同样要求真实。元好问借赋评诗，说潘岳“心画心声总失真，文章宁复见为人”，潘岳作《闲居赋》，似乎“高情千古”，但联系到他同时又卑劣地谄事贾谧，却是人格***的伪饰——失真。因而他评之为“高情千古《闲居赋》，争信安仁拜路尘”。此外，他又评陆机的赋为“陆文犹恨冗于潘”，“斗靡夸多费观览”。赋体从汉大赋到魏晋以后的小赋，仍然继承着斗靡夸饰的特点，是诗所不取的。言为心声，诗歌只是心声的传达，语言的斗靡夸多是不需要的。如果以赋为诗，必将掩盖人的真性。同样的审美追求，还表现在他评唐人卢仝的一首诗中：“真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符。”这里他又借书论诗。真书既是书法的入门，又是书法的基础，如果不懂得真书，就去挥笔狂草，岂不成了“鬼画符”了。“真”不在于玄怪奥奇。词语的华丽，过分的雕凿，就会远离朴实的真，书法如此，诗也如此。他评李贺诗：“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。镒湖春好无人赋，岸夹桃花锦浪生。”[1]认为李贺的诗尽管谲奇幽僻，却寄托着他的忧愤，能令山鬼也动情，但总不如李白诗歌那样的有质朴自然之美。至于中唐的那些苦吟派诗人，如孟郊，他更直斥为“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。”他们的创作方法，违背了文学的源泉来自生活的原则。
诗源于生活，这是在12世纪末批评江西诗派以书为诗，以文字为诗，以才学为诗的过程中，由元好问明确提出来的。这属于文学基本原理，但与严羽的批判是颇为不同的。严羽以禅喻诗，仍然留下了玄学的遗痕。元好问虽也提到“心画心声”，但他提出了心要“真”，要“诚”，这是涉及主观对待外物的态度，因而生活的实践对于诗人就是极为重要的，他有小诗《药山道中》一首曾这样说过：
石岸人家玉一湾，树林水鸟静中闲。此中未是无佳句， 只欠诗人一往还。
从生活中得到诗的灵感，这是元好问自己的体会。在三十首论诗诗里，他专有一首是表述这一思想的，他说：
眼处心声句自神，暗中摸索总非真。画***临出秦川景．亲到长安有凡人?
这一首历来被认为是评论杜甫的诗，实际是借绘画以阐述文学艺术之源于生活的道理(参见笔者《元遗山与范宽(秦川***)》一文，《文学遗产》1986年第二期)。“眼处”是画家和诗人脚下所身处目接的生活，然后才是“心声”，然后才是语言的表达。他批评陈师道的闭门造句一诗说的谢灵运的“池塘生春草”，成为“万古千秋五字新”的名句，它的天然去雕饰，就是源于生活的真实感受。
《论诗三十首》在贯穿始终的“诚”和“真”的审美倾向中，对自古及今的重要诗人和流派不惮一一评点，疏凿清浑，提供经验。其间有两点值得我们注意：一是不随俗，不偏激的实事求是的态度，对评价失当者予以纠失，被历史埋没者给以发掘。如对开苦吟诗风的韩愈，仍然以“江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼”的很高评价。李贺诗幽僻孤峭，但认为他仍然有感人的力量。晋朝的张华，钟嵘评之为“其体华艳，兴托不寄，巧用文字务为妍冶，虽名高曩代，而疏亮之士，犹恨其儿女情多，风云气少”(《诗品》)。元好问则对“恨其儿女情多，风云气少”略表异辞，反问：“风云若恨张华少，温、李新声奈尔何!”以晚唐温、李为例，说明张华诗的缺点不在“儿女情多，风云气少”。对于唐人卢仝，世称其语尚险怪，但尚有混成气象。元好问表示赞同，因而有“纵横谁似玉川卢”之评，认为要承继他有“混成气象”的一面，而不走他“语尚险怪”之路。从“真书不入今人眼，儿辈从教鬼画符”中汲取教训。
元好问对诗歌史上疏于研究，或评价失当的诗人和文学现象，也作了认真的梳理和拨正。对西晋的刘琨，他评曰：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。可怜并州刘越石，不教横槊建安中。”刘琨北伐，功未成而身遇害。是一位失败的英雄，其诗悲壮激越，又为晋代词尚浮华所掩。元好问认为他有曹操横槊赋诗的气概，足以和建安诗人比并。沈俭期和宋之问驰名初唐诗坛，其实不免齐梁绮靡余习，真正开大唐之音的，应数陈子昂，所以元好问拨乱反正地指出：“沈宋横驰翰墨场，风流初不废齐梁。论功若准平吴例，合著黄金铸子昂。”陈子昂在初唐振臂一呼，横扫齐梁风习，有振聋发聩之音。他认为和范蠡定计灭吴一样，应给予黄金铸像以纪其功。他的这些论断，多已被当代许多文学史所采纳。
另一值得注意之处是不惟一家，不尚一派的全面态度。元好问赞美“壮怀”，赞美“风云”之气，赞美“纵横”、“凌云”之笔等等，但也并不惟此阳刚豪壮之气为美，也不废儿女情多的阴柔之美。他由张华而论及晚唐的温、李可为一例。元好问一反道学家的诗评，承认诗歌多样化题材和风格的开拓，儿女风情，是诗歌应该容纳的主题。他用“温、李新声”来为前人恨张华“儿女情多”的批评辩驳。温庭筠和李商隐开晚唐的一种独特的风格流派。尤其是李商隐，他的许多爱情诗，以优美而不无朦胧的色彩赢得了后世众多诗人和读者的赞赏。元好问虽然赞赏阳刚质朴的自然美，但对李商隐诗歌的成就却作了热情肯定，甚至和许多肯定李商隐的诗家和读者一样不无赞赏地说：
望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好， 独恨无人作郑笺。
在后世流传很广的这首评论李商隐的诗中，元好问对李商隐许多爱情诗中的描写和追求，作了由衷的赞赏。也借着历来未有确切的笺注表示了自己的遗憾。李商隐诗之美在“真”，这一点，元好问在批评江西派诗人陈师道的一首诗中，甚至把它和杜甫的“古雅”并列，说“古雅难将子美亲，精纯全失义山真”，而陈师道所欠缺的，正在这两方面的精神上。
元好问用力最多的是对苏、黄和江西诗派的评价，共七首诗(包括“窘步相仍死不前”一首)。如果加上他《自题(中州集)五首》中的“北人不拾江西唾，未要曾郎借齿牙”和“诗家亦有长沙帖，莫作宣和阁本看”二首，数量就更多了。元好问的这些用心之作，对江西诗派批评多而赞扬少，对苏、黄也颇有微辞。他说“只知诗到苏、黄尽，沧海横流却是谁?”认为后来弥漫诗坛的江西诗风，苏轼和黄庭坚难辞其咎。这和王若虚：“已觉祖师低一着，纷纷法嗣复何人”相比，虽未说“低一着”，但基本态度是相同的。元好问对苏轼的批评在于“奇外无奇更出奇，一波才动万波随”，殊乖古雅之风。这一点，并非元好问保守的批评态度。“新”并无不好，但如果像他说的“肯放坡诗百态新”，以致如“曲学虚荒小说欺，俳谐怒骂岂诗宜”之类的用笔，就未免于轻浮了，确也道出了东坡诗的某些缺憾。这一点，并非元好问一人有此看法。当代大师钱钟书先生亦有评日：“他(苏轼)批评吴道子的画，曾经说过：‘出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外’……这两句话也许可以现成的应用在他自己身上，概括他在诗歌里的理论和实践。”钱先生认为，在苏轼诗的“豪放”之中，有“从心所欲，不逾矩”的创造精神，但他也在诗里铺排古典成语，连“故实小说，街谈巷语”也信手拈来，后人还赞之为“人手便用，似神仙点瓦砾为黄金”，钱先生却认为它“恰恰透露他自己的偏见和弱点”(《宋诗选注苏轼》)。钱先生的话，可作元好问这首论诗诗的注脚。苏轼诗于豪放中见自由活泼的精神，其成在此。其失也在此，后学本应有所辨识，遗憾的是，江西派诗人反而继承了他的失误之处，所以元好问要喟叹：“苏门岂有忠臣在，肯放坡诗百态新”了。但他并不否定苏轼的伟大之处，从他《学东坡移居八首》之类的诗看，他仍然努力向苏轼学习的。以致清人翁方纲说“遗山接眉山”。潘德舆《论遗山诗》甚至还说他“新态无端学坡、谷，未须沧海说横流”。认为元好问是自相矛盾，这自然是一种误解，元好问诗亦有创新精神，但他承继前人，也不失自己的审美尺度。他批评的重点在江西诗派，说：“论诗宁向涪翁拜，未作江西社里人。”对黄庭坚的成就也是尊重的，可知他对苏、黄尚有所区别。
元好问对江西诗派的批评集中起来有三点：其一即上述对苏、黄无保留的学习和模仿。元好问评之为：“窘步相仍死不前，唱（西寿？？）无复见前贤。纵横自有凌云笔，俯仰随人亦可怜。”《自题(中州集)五首》之一也说：“诗家亦有长沙帖，莫作宣和阁本看。”其二是他们的门户之见。元好问批评：“讳学金陵犹可说，竟将何罪废欧、梅?”批评了对王安石、欧阳修、梅尧臣等宋代其他诗人抱排斥的态度。其三是对江西诗派以学问才学为诗的闭门造车式的创作态度的批评。他尖锐地讽刺陈师道为“传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。
在元好问的时代，诗歌艺术的形式和语言技巧已发挥得淋漓尽致，各种各样的题材也已经历了不同时代的诗人们所尝试，所运用，风格流派，也有许多的展露。要取得进一步的发展，在元好问看看来，只有以“集大成”的态度，在对前人经验的全面总结的基础上，扬其长，避其短地努力才能达到。这就是他创作这三十首论诗诗的目的。 三
对于元好问的诗，元明以来的人，或说他“上薄风雅，中规李杜……直配苏黄氏”(郝经)，或说“遗山接眉山”(翁方纲)，或说“宪章北宋，直接长公”(方戌昌《重刊元遗山先生集序》)，或说“直接李、杜”(李调元)，他们对元好问的评价虽然很高。但仍不免以单一家法式的承传为其美学批评的基点，和元好问的“集大成”的风范是有出入的。其中，笔者以为元人余谦说的就较好，他说元好问的“诗文出入汉、魏、晋、唐之间，自成一家，名振海内”(《至顺本序》)。清人中，翁方纲看出，他的诗“乾坤清气隐隐自负，居然有集大成之想，”(《石州诗话》)刘熙载也说：“金(朝)元遗山诗，兼杜、韩、苏、黄之胜，俨然有集大成之意。”(《艺概》)这一观点比较切近事实。元好问“有集大成之意”，并且能“兼”前人之“胜”，并非一件百衲衣。他学习前人，讲究熔炼，这在《论诗三十首》中已说明白：“金人洪炉不厌频，精针那计受纤尘。”他认为杜甫之成为大家也是如此，说杜甫的诗，“如三江五湖，合而为海，浩浩瀚瀚，无有涯涘”(《杜诗学引》)。他自己也有这种抱负。他把诗歌创作的艰苦过程叹为“万古骚人呕肺肝，乾坤清气得来难”(《自题(中州集)》后五首》)。他的诗清雄古雅，有汉魏三唐之古韵，也有宋人的精深秀拔。他在全方位的审视中创新，表现了自己的真淳情性，风格鲜明。
对近古诗歌影响最大的有两个人，元好问是其一，并且贯穿始终，另一位即严羽。严羽虽然也说过“以汉、魏、晋、盛唐为师”的话，但贯穿他《沧浪诗话》全书的，主要是标举盛唐的回归意趣。这对于南宋末批判了江西诗派以后的南方诗人有相当的号召力。元明两代的中期，严羽的影响也是相当大的。尤其是明代的前后七子，还打出了“文必秦汉，诗必盛唐”的口号，这不能不说是严羽诗论影响的消极面。但即使在这一时期，仍有元好问的影响。如清初魏学诚说的，元好问诗：“力追李、杜而又能变故作新，得前辈不传之妙。迄今垂五百年，士争响慕之。”(《康熙本序》)
金元之际，元好问被目为“一代宗工”。元好问以后，又出现过像刘因等比较优秀的诗人。他走元好问的路，连其诗的“风格都似元好问”(游国恩《中国文学史》)。明初的高启，是我国诗歌史上有突出成就的一位诗人。他的诗“众体兼长，摹拟取法，不限于一代一家”(同上)。走的也是元好问的道路。这是一条在经历了中古期诗的繁荣发展以后所以能取得成功的比较正确的道路，对比前后七子的失败，可以证明。
明代公安派起来反对前后七子的复古主义，他们的目标也在于创新，尤其注重发扬个性精神，已透露他们主张中的近代意识。他们持着文学发展观批评对方，这些都表现了公安派诗人进步的地方。他们也在探讨诗歌如何发展的问题，但遗憾的是，他们所持的是一代承接一代，革一代之弊，破一代之束缚的观点，过分强调“独抒性灵，不拘格套”，注意诗人的兴会和个性而很少讲继承前人的遗产，学习前人经验的问题。只有钱谦益承公安派余绪而纠其偏颇，在明末清初造成较大的影响，其创作也取得了相当的成功。
明末清初的诗人普遍汲取了前后七子复古主义的教训。钱谦益重新树起杜甫“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”的旗帜，是受了元好问的影响。他说：
三百篇，诗之祖也；屈子，继别之宗也；汉魏三唐以迨宋元诸家，继弥之小宗也。六经，文之祖也；左氏、司马氏，继别之宗也；韩、柳、欧阳、苏氏以迨胜诸家，继弥之小宗也。(《袁祈年字旧祖说》)
他在批评了“必秦、必汉、必唐”与“何必秦?何必汉与唐”的两种极端主义倾向以后，提出了按照诗文发展的悠久历史，“尊祖、敬宗、收族”的主张。另在《冯己苍诗序》中又指出，杜甫的“别裁伪体亲风雅，转益多师是汝师”的创作精神，“得之者妙无二门，失之者邈若千里”。他号召诗人们由近及远，广泛学习。他推崇元好问的诗如“白虹贯天，苍鹰击殿”，有“壮士哀歌而征”的阳刚之气，也有“美人传声于漏月”的阴柔之美，赞之为“此天地之真诗也”(《列朝诗集小传》丁集中)。他又发挥元好问的“以诚为本”的文学主张，说：
元遗山论唐人诗所以绝出于《三百篇》之后者，有本焉，诚是也。不诚无物。人之听之若春风之过马耳，其欲动天地，感鬼神，难矣!……余撰次怀东之诗……取诸“诚”之一言，以定诗学之旨归。遗山之诗教庶可以昌明于后世也。(《佟怀东诗选序》)
钱谦益的人品颇为清初的人所不齿，但在诗坛上，却能被视为领导风气和潮流的人物。其间，除了他诗的成就以外，他的诗歌主张顺应了时代的需要也是重要的原因。
清代中叶，诗论家叶燮也是对清诗有影响的人物。他在《原诗》中把诗的创作比作建构一座美轮美奂的大厦。这座大厦必将有所托之基，“然后始基而经营之，大厦可次第而成”。“诗之基”，即“其人之胸襟是也”。有了“基”，即是“取材”，他说：
而材非培搂之木，拱把之桐梓，取之近地阛阛村市之间而能胜也；当不惮远且劳，求荆湘之椴楠，江汉之豫章，若者可以为栋为欀，若者可以为楹为柱，乃胜任而愉快，乃免支离屈曲之病。则夫作诗者，既有胸襟，必取材于古人，原本于《三百篇》、楚辞，浸***于汉、魏、六朝、唐、宋诸大家，皆能会其指归，得其神理。以是为诗，正为伤庸，奇不伤怪……
叶燮主张从古往今来诗歌创作的全部经验中去心领神会地汲取滋养，不避远，不辞劳，不偏废，不短视而急功近利。这种精神和元好问是一脉相承的。
清代本身就是一个集大成的时代，面对悠久的历史和唐宋两代的诗歌成就，加上明人必秦必唐的单一选择的失败教训，清人的眼光就开阔得多了。它除了一部分受元好问的影响，能全方位地审视历史，“转益多师”的诗人外，也表现在众多的诗歌流派共同对前代诗歌遗产的全面继承上。
清代的诗派名目繁多。他们中或倡神韵，或用格调，或主性灵，或张肌理，因而有“派”之名；从地域而论，又有所谓虞山派、娄东派、河朔派、岭南派、岭西派、浙派、秀水派。此外还有桐城派散文家姚鼐为首的桐城诗派，晚清又有所谓同光体、汉魏六朝派(亦称湖湘派)和唐宋兼采派(河北派)等等，不一而足。清代的这些流派，互相之间并不横施挞伐，只是各自发展，各逞其胜，甚至互相兼容、渗透，成为一个时代特点。表现了诗的百花齐放的色彩。其中也有宗唐宗宋旗帜鲜明的，如神韵派、格调派的宗唐，浙派、同光体的宗宋。都各取～格而加以发挥，只是其中除了神韵派的主将王士祯，浙派主将厉鹗较有成就以外，都没有取得什么说得上的成绩。他们的单一选择，近于南宋的江西诗派和明前后七子，违反了时代潮流。其余汉魏唐宋，各有吸纳、渗透或兼容。文学史家力***把它们归入或唐或宋两大阵营而往往捉襟见肘。首先是钱谦益，他被尊为虞山诗派之首，被视为尊宋的诗人，而实际他提倡“转益多师”。他推出苏轼，不过是为纠前后七子之失和王士祯神韵说的偏颇。至于他赞赏元好问，就更不能说他是在提倡宋诗了。清中叶影响较大的是性灵派。其首领袁枚提倡抒写情性，对前人无所谓宗法，更不以宗唐宗宋为意。提倡肌理说的翁方纲，文学史家有的把他归为宋派，有的把他归人宗唐，实际他以肌理之实救神韵之虚，对唐宋各有所取。钱载是秀水派的领袖，一般认为他诗祖黄庭坚，实际他的诗“汉魏六朝、三唐两宋，靡不兼有。”(吴应和《浙西六家诗钞》)此外唐宋兼胜的还有姚鼐主导的桐城诗派和晚清的“唐宋兼采”派。清代还有许多本无宗派的诗人被归入某一流派中，而实际是兼容前人之长的。如清初的著名诗人朱彝尊，被视为宗唐者，实则他的诗作中宋诗的倾向很浓，“夸耀才学，争奇斗胜，掉书袋，用险韵”(刘大杰《中国文学发展史》)，充满了宋人的情趣。赵翼的遭遇就更具有代表性了。有的视他为宋派诗人，有的认为他宗唐，有的又认为他的主张近似于性灵派的袁枚。实则他兼采众长，虽然有不满于王渔洋的神韵说，而他自己却从没有提出过宋诗的主张。从他对元好问诗的赞扬中，反而倒是看出他是反对宋诗的以才学为诗的。他重视个性和情韵，有近似袁枚的主张，但他的诗富有理趣与诙谐，亦饶有个人的情性，因而风格鲜明。他说过“江山代有才人出，各领风骚数百年”，“诗文随世运，无日不趋新”(《论诗》)。他视野开阔而取我所需，是一位注重推故作新的诗人。清代像他那样不尚一家一派而能在全面继承前人成就的基础上造就自己的个性和风格的诗人还有郑燮、黄景仁、张问陶以及晚清的龚自珍、黄遵宪等。但黄遵宪提出“我手写我口”的“诗界***”，与其说他在推动着一个诗歌改良运动，不如说他终于发现了古诗与口语日益扩大的距离，从而透露了一个旧体诗歌已经烂熟而它的历史使命行将终结的讯号。
有清一代的诗坛，虽未有李、杜、苏轼那样雄踞一代的诗人出现，但文学史说得上的杰出诗人在各个时期均有涌现，而诗家之多，诗人之众，又为各个时代所仅见。他们中多数不以宗唐宗宋相标榜。此时的诗歌朝向纵深和广阔两个方向发展。“旧时王谢堂前燕，飞人寻常百姓家。”吟诗作赋，成了一个普及的文化现象，已不是少数读书人所专有。所以可以这样说，清代无数诗人的参与，给清诗增添了光彩。从此，在他们共同对我国的古典诗歌作出的贡献中宣告了“旧体文学的总结”(刘大杰语)，而且是一个可以告慰的总结。