学文网相思赋篇1
你说相思赋予谁
明月妆台纤纤指
年华偶然谁弹碎
应是佳人春梦里
忆不起双蛾眉
翩跹霓裳烟波上
几时共饮长江水
而今夜雨十年灯
我犹在顾念谁
一番番青春未尽游丝逸
思悄悄木叶缤纷霜雪催
嗟呀呀昨日云髻青牡丹
独默默桃花又红人不归
你说相思赋予谁
你说相思它赋予谁
相思赋篇2
小巷梧桐古木下归去处笙歌依稀随絮而依
谁能对着月光饮酒唱不出的愁
杯中泪落轻颤梦里也是婵娟
或许是耳边的轻叹玲珑却萧瑟的指间相思谁见
引起朦胧的愁绪这世间情又何堪怎叫人有话难言
月光又是怎样的无奈残缺的爱在梦中有曾齐全
梦里的倾城在离别后是否能看开
夜无边琴音颤流年悠长止不住岁月轻弹
红尘怨浮生倦满眼风雪留不住回首瞬间
你如花容颜风吹起发三千为谁斩断
相思赋篇3
[关键词]贾谊 赋 文学地位 影响
贾谊的赋上继屈原、苟子赋的传统，下开汉大赋之先声。班固《汉书艺文志》赋类说:“《贾谊赋》七篇”，具体篇名没有明指。《史记屈贾列传》载贾谊赋两篇，即后人所说的《吊屈原赋》和《鵩鸟赋》;班固在《汉书屈贾列传》亦引用了这两篇赋，这两篇赋是贾谊作品无疑。
一、贾谊赋的精神世界解读
贾谊的《吊屈原赋》作于汉文帝三年(前177年)，是年贾谊24岁，时值贾谊由都城长安被贬往长沙任长沙王太傅，当他南渡湘水时有感于与自己身世相同的屈原而作此赋。对此赋写作背景及当时作者的心情，《史记屈原贾生列传》有云:“贾生既辞往行，闻长沙卑湿，自以寿不得长，又以适去，意不自得。及渡湘水，为赋以吊屈原”。班固在《汉书贾谊传》中承司马迁之说亦云:“天子后亦疏之，不用其议，以谊为长沙王太傅”，“谊既以适去，意不自得，及渡湘水，为赋以吊屈原……谊追伤之，因以自谕”。
从思想内容上看，《吊屈原赋》是作者以屈原自谕，糅合儒道思想，把个人的愤懑不平与屈原的忧愁幽思、愤世嫉俗融为一体，抒发了自己怀才不遇、遭谗被讥的不幸，揭露了人主贤愚不分、人才受压抑的黑暗现实;同时也表达了不向命运和黑暗妥协的决心，并希望有朝一日重返朝廷去实现自己的经国治世理想。因此可以说，贾谊已从精神的痛楚中解脱了出来，以庄学和儒学的某些思想消解了其***治苦痛。
《史记》、《汉书》本传及《文选》均载有《鵩鸟赋》，《汉书贾谊传》该赋前有一段文字，从中可以看出贾谊作此赋的时间、地点、原因及心情:
“谊为长沙傅三年，有鵩飞入谊舍，止于坐隅。鵩似鹄，不祥鸟也。谊既已适居长沙，长沙牟湿，谊自伤悼，以为寿不得常，乃为赋以自广。”
此赋除了反映出作者当时抑郁困顿的心态外，从形而上学的哲学层面上看也反映出了贾谊的宇宙观、历史观、人生观及朴素辩证法思想。如物质运动的绝对性，运动的原因在矛盾，关于矛盾转化的思想，矛盾的斗争性与统一性及其带有客观唯物主义色彩的社会历史观和宇宙观。同时也反映了贾谊被贬遭黜、抑郁不得志、希望云开日出、重新复出的希望和决心。贾谊用儒家积极用世的思想消解了道家的消极避世思想，最终完成了司马迁所谓的贾谊“为赋以自广”的目的。
二、贾谊赋的体制及艺术特色
以《吊屈原赋》为例。贾谊的《吊屈原赋》对骚体赋的继承主要表现在体制规模上。关于贾赋与屈赋的关系，朱自清先生已明确指出贾谊赋“模拟屈原赋的体制”圆清程延祚在《骚赋论》中也称贾赋“声多类骚，有屈氏之遗风”。
贾赋对骚赋的继承表现在多方面，如在结构上很相似，先铺述个人经历，后有乱辞，卒章言志，点名主旨(贾赋末是“谇日”，有的版本作“讯日”;“谇”、“讯”古通，意皆为“告”;这一部分内容相当于屈赋之乱辞);其次，二者都采用了博喻、比兴修辞;语言上都用“兮”字，带有明显的楚地方言风格。这些方面都与屈赋有惊人的相似，可见贾赋是对屈赋的直接继承和模仿。
贾赋的新变:
首先，风格更加清丽。正如刘勰所说:“吐纳英华，莫非情性。是以贾生俊发，故文洁而体清”。在《文心雕龙哀吊》中云:“自贾谊浮湘，发愤吊屈，体同(唐写本“同”作“周”)而事核，辞清而理哀”圆《文心雕龙才略》又云:“贾生才颖，陵轶飞兔，议惬而赋清，岂虚至哉!”9贾赋风格清逸，这是贾赋超越屈赋的地方。
第二，表现手法更新颖。比喻出新，贾赋已不限于将香草美人作为比喻的意象，而将枭獭、嘏、蛭、蝙以及嬗鲸、蝼蚁纳入到赋中来，表意更新颖，也更形象。
第三，句式上亦有所新变，偶尔选用四字句。如开篇的“恭承嘉惠兮，俟罪长沙”，回这种句式显得言简意赅，且给人以严整有序的感觉。贾赋开始呈现出散文化倾向，实已孕育了汉大赋铺陈等特征。上面谈到贾赋在体制、规模，以及结构手法上上承屈原骚赋，在此基础上又有所新变，是汉大赋的先声。另一方面，贾谊赋与汉大赋又有所不同:汉大赋多为长篇巨著，往往洋洋万言;夸饰铺排，选用骈词俪句。而贾赋则不专事铺陈描写，也不刻意追求繁富骈俪的词藻;贾赋篇制短小，内容上没有涉及到都市的繁荣、国家物质的丰富和统治者的奢华生活，更没有大赋中歌功颂德的成份;贾赋重抒情，无讽喻，与汉大赋“劝百讽一”的特征不同，贾赋的这些特点都与汉大赋大相异趣。
《文选序》说:“苟宋表之于前，贾马继之于末”，刘勰《文心雕龙诠赋》云:“陆贾扣其端，贾谊振其绪;枚马同其风，王扬骋其势”明确指出了贾赋在赋史上的过渡地位。沈约《宋书谢灵运传论》云:“屈平、宋玉、导清源于前，贾谊、相如振芳尘于后，英辞润金石，高义薄云天。”贾谊的辞赋表现出关注社会现实、长于抒情说理的特点，并采用了后来汉大赋常用的铺陈对比的手法;贾谊的赋是汉初优秀的骚体赋，对后代抒情言志的创作产生了深远影响;贾谊的赋更多地批判了不合理的社会现象，表现了怀才不遇的愤懑不平和坚持理想的精神。贾赋上承屈原、萄子赋之传统，擅长抒情说理，同时又呈现出散文化的倾向，成为汉大赋的先声。
贾谊以其突出的散文和优秀的辞赋奠定了其在文学史上的坚实地位，在中国文学发展的进程中，贾谊承前启后，推陈出新，关注国计民生，主张经世致用，超群绝伦，独标新帜，在汉初文坛具有遥领和典范意义，在中国文学史上树立了一座丰碑。
参考文献
[1]周桂钿.如何评论贾谊.湖南社会科学，2003，(06).
[2]余英时.士与中国文化[M].上海，上海人民出版社，1987.
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[4]金春峰.汉代思想史[M].北京，中国社会科学出版社，2006.
相思赋篇4
刘勰；赋论；明体；赋学史
12062A0182-11
①
任P撰、陈懋仁注《文章缘起》，《学海类编》本。
〔基金项目〕
国家社会科学基金项目“中国辞赋理论通史”（09BZW073）
〔作者简介〕许结，南京大学文学院教授，博士生导师，中国赋学会会长，江苏南京210023。
在中国赋学史上，刘勰《文心雕龙》以《诠赋》为中心的辞赋批评，首次以理论撰述的形式对楚、汉、魏、晋辞赋创作进行了系统而全面的探讨，尤其是对汉、晋诸家零散的赋论加以接受、总结与扬弃，构建了具有里程碑意义的“明体”赋论观。综览刘勰论赋，除了《诠赋》篇为专论，其他篇章涉及评赋亦多，如《宗经》《辨骚》《颂赞》《杂文》《谐隐》《神思》《体性》《风骨》《通变》《定势》《情采》《熔裁》《声律》《章句》《丽辞》《比兴》《夸饰》《事类》《练字》《时序》《物色》《才略》等22篇，或言赋以明理，或论事以引赋，综类博采，涉及到辞赋渊源、流变、作家、作品、体类、风格、结构、词章等方方面面，人以“体大思精”称誉《文心》之制，于赋论而言亦甚恰当。本文通过考察刘勰赋论产生之背景，仅就其“明体”以论赋的批评，探寻其赋学史意义。
一、刘勰赋论的背景考察
刘勰在文学批评上的贡献，与南朝齐、梁的兰陵萧氏可视为一个团体，他们共同创造了自汉晋以来赋学研究的辉煌历史，因为作为萧梁的东宫通事舍人，刘勰的文事活动实与昭明太子及这个时代紧密关联。考兰陵萧氏，因南迁而为江南大姓，齐、梁两代居皇族之尊，引领文治，成南朝文学之盛。而萧氏一族今存辞赋且有相关评论者，据现有文献，主要有“五萧”，即萧衍、萧子良、萧统、萧纲与萧绎。倘依时序而论，又经历了由齐竟陵王萧子良西邸到梁宫文苑的变迁。萧子良在金陵鸡笼山西邸时，邀众宾客于府第，以文学著称者有“竟陵八友”，梁高祖（武帝）萧衍与沈约等皆参与其中。据《梁书・武帝本纪》载：“竟陵王子良开西邸，招文学，高祖与沈约、谢I、王融、萧琛、范云、任P、陆等并游焉，号曰‘八友’。”其中沈约以声律学论赋，极具时代特色，任P《文章缘起》亡佚，然据其序文所称录文章“凡八十四题”以及今存“赋，楚大夫宋玉作”佚文①，
可知其中包括了有关赋体及赋源的理论。而萧衍因参与竟陵王文学团体的活动，必受当时文风影响，只是他后来以帝王之尊开辟风气，又形成以他与昭明太子萧统为中心的文学集团，并对梁朝赋论产生了巨大影响。兰陵萧氏诸贤中，有较完整赋学批评思想者首推萧统，究其根本，在于他主持的《文选》编纂工作，尤其是《文选序》中对编纂义例与诗赋文学传统的说明，诚当时重要之赋论。萧统在太子东宫，一时文士汇聚，如殷芸、陆、到洽、刘孝绰、徐勉、萧子范等人，多与游处，刘勰时为东宫通事舍人，缘此，前人以为《文选》成于众手。如谓“梁昭明太子萧统与刘孝绰等，撰集《文选》”
遍照金刚《文镜秘府论・南卷・集论》引元兢《古今诗人秀句序》。
“与何逊、刘孝绰等选集”〔1〕，然其编纂思想属于萧统，则无人怀疑。就大体而言，萧统一方面顺适时需，容受当代新体与时风，具有文学“新变”的意识，另一方面也表现出对传统的回归，尤其是对文学“典则”思想的推崇，同样决定了他对赋的认知态度。
刘勰以《文心雕龙》之《诠赋》篇为中心的赋论，与萧统《文选》也有着共时特征。骆鸿凯于《文选学・纂集第一》中认为：“《刘勰传》载其兼东宫通事舍人，深被昭明爱接；《雕龙》论文之言，又若为《文选》印证，笙磬同音。是岂不谋而合，抑尝共讨论，故宗旨如一耶。”〔2〕对此，有一公案即《文心雕龙》的成书年代问题。《梁书・刘勰传》记载，勰在梁“兼东宫通事舍人”后“迁步兵校尉，兼舍人如故。昭明太子好文学，深爱接之”，“初，勰撰《文心雕龙》五十篇，论古今文体，引而次之……自重其文，欲取定于沈约；约时盛贵，无由自达，乃负其书候约出，干之于车前。……约便命取读，大重之，谓为深得文理，常陈诸几案”。可知其撰述之成以及受到沈约的赏识，当在“昭明爱接”之前。刘勰《文心雕龙・时序》对此也有交待：
暨皇齐驭宝，运集休明：太祖以圣武膺，世祖以睿文纂业，文帝以贰离含章，中宗以上哲兴运，……今圣历方兴，文思光被，海岳降神，才英秀发。……鸿风懿采，短笔敢陈；扬言赞时，请寄明哲。〔3〕
对这节文字，纪昀评曰：“阙当代不言，非惟未经论定，实亦有所避于恩怨之间。”〔4〕显然认为刘氏成书在梁，并推述其“阙当代不言”的原因是无定论及避恩怨。而晚清学者刘毓崧则不以为然，其于《书〈文心雕龙〉后》考论上引《时序》所述云：“予谓勰虽梁人，而此书之成则不在梁时，而在南齐之末也。……此篇（指时序）所述，自唐虞以至刘宋，皆但举其代名，而特于齐上加一皇字，其证一也。魏晋之主，称谥号而不称庙号，至齐之四主，惟文帝以身后追尊，止称为帝，余并称祖称宗，其证二也。历朝君臣之文，有褒有贬，独于齐则极力颂美，绝无规过之词，其证三也。”〔5〕
有关萧梁时代的文学批评，学者已共认“三派说”，即以裴子野、刘之遴等为“守旧派”、萧纲、萧绎等为“趋新派”，而刘勰与萧统则属于“折衷派”的代表。就时序言，如“守旧派”之裴子野《雕虫论》批评“若悱恻芬芳，楚骚为之祖；靡漫容与，相如舞其音。由是随声逐响之俦，弃指归而无执。赋诗歌颂，百帙五车。蔡邕等之俳优，扬雄悔为童子”
引自杜佑《通典》十六《选举四》。按：这段文字系裴撰《宋略》之“选举论”之部分，宋人编《文苑英华》收录于卷七四二《论文》，题名《雕虫论》。
，其论出自《宋略》而成于萧梁前，故又引起学者对“梁代三派”的质疑。然则将“三派论”置放于“南朝”或“齐梁”亦未尝不可，只是此现象延续到梁代尤为突出。因此，前引骆鸿凯有关《文选》与《文心》“笙磬同音”，以及萧统与刘勰文学持论“折衷”，正是讨论这一时期赋论的关键。刘勰《文心雕龙・序志》阐明自己的论文方法是“同之与异，不屑古今，擘肌分理，唯务折衷”。何以“折衷”，在同篇中他列举“近代之论文”者如“魏文述典，陈思序书，应文论，陆机文赋，仲洽流别，宏范翰林，各照隅隙，鲜观衢路”，显然是总结魏晋文论而以会通思想持“折衷”态度的。
如此“折衷”的批评态度，同样可视为当时赋论的主流，包括了当时人对赋源、赋体与赋史的认识，这可于刘勰《文心》与萧统《文选》的赋学比较中观其旨趣。
二、刘勰与萧统赋学观比较
对辞赋创作的批评持折衷态度，刘勰与萧统的思想大抵一致，其中有着从“赋用”到“赋体”的思路。这其中最突出的批评主线就是“经义”与“词章”的理论交集。质言之，汉人赋论的主旨是从赋用观出发，以经义衡赋并形成“丽则”与“丽***”的分离，而刘勰、萧统等继承魏、晋以来赋论成果由赋用转向赋体，以辞赋附合经义，树立起赋之“丽词雅义”的新典范。先看刘勰《文心雕龙・宗经》论“文体”：
文能宗经，体有六义：一则情深而不诡，二则风清而不杂，三则事信而不诞，四则义直而不回，五则体约而不芜，六则文丽而不***。扬子比雕玉以作器，谓五经之含文也。〔6〕
此以六经为本，落实于“文”重在明其体义。次观《辨骚》论源起：
自风雅寝声，莫或抽绪，奇文郁起，其《离骚》哉！固已轩翥诗人之后，奋飞辞家之前，岂去圣之未远，而楚人之多才乎！〔7〕
追附“诗人”，即本乎经义。而其论《离骚》之义则谓：
故其陈尧舜之耿介，称汤武之祗敬，典诰之体也；讥桀纣之猖披，伤羿浇之颠陨，规讽之旨也；虬龙以喻君子，云U以譬谗邪，比兴之义也；每一顾而淹涕，叹君门之九重，忠怨之辞也：观兹四事，同于风雅者也。至于托云龙，说迂怪，丰隆求宓妃，鸩鸟媒慌，诡异之辞也；康回倾地，夷羿日，木夫九首，土伯三目，谲怪之谈也；依彭咸之遗则，从子胥以自适，狷狭之志也；士女杂坐，乱而不分，指以为乐，娱酒不废，沉湎日夜，举以为欢，荒***之意也；摘此四事，异乎经典者也。〔8〕
各举“四事”，以彰显其异同于“经典”，内含“骚”之形容、词章与特色，关键仍在于明其“自体”与合乎经典之“体”。再视其《诠赋》对赋体的规范与要求：
原夫登{之旨，盖睹物兴情。情以物兴，故义必明雅；物以情观，故词必巧丽。丽词雅义，符采相胜，如组织之品朱紫，画绘之着玄黄，文虽新而有质，色虽糅而有本，此立赋之大体也。然逐末之俦，蔑弃其本，虽读千赋，愈惑体要，遂使繁华损枝，膏腴害骨，无贵风轨，莫益劝戒，此扬子所以追悔于雕虫，贻诮于雾e者也。
这段文字今本与“唐本”多有异词，如“物以情观”之“观”，唐本作“睹”；“文虽新而有质”之“新”， 唐本作“杂”；“色虽糅而有本”之“本”，唐本作“义”，《御览》、《玉海》并作“仪”，黄叔琳校云“一作仪”；“无贵风轨”之“贵”，唐本作“实”，《御览》作“贯”。详见杨明照（校注拾遗）《文心雕龙校注》，北京：古典文学出版社，1958年，55、56页。又按：此段文字因系刘氏论赋体之要语，异文特为注出。
所谓“立赋之大体”，即刘氏论赋明体的结穴，其关键语“丽词雅义”，既融织了经义与词章，又是对扬雄“丽则”说的新阐释，其中增益了“词必巧丽”的赋体要义。因为在刘勰看来，“繁华损枝，膏腴害骨”并不仅属于华词过度的“丽***”，或“辞人之赋”的偏颇，而是“愈惑体要”，落点仍在“明体”。
与刘勰的赋论相同，萧统《文选》论赋最有新见的是赋体论，而引人注目且遭非议的也集中在这一领域。概括地说，主要是“别骚”与“赋首”两方面。萧氏为了突出赋体的特色与地位，别立“骚体”两卷，收录《离骚》《九歌》等13篇作品于中，并在《文选序》明示：
楚人屈原，含忠履洁，君匪从流，臣进逆耳，深思远虑，遂放湘南。耿介之意既伤，壹郁之怀靡诉。临渊有怀沙之志，吟泽有憔悴之容。骚人之文，自兹而作。〔9〕
其别立“骚人之文”，且有理论阐发，意近刘勰《文心雕龙》有《辨骚》《诠赋》之分，于当时“骚文”体类化趋势相关，然于文体中别立其体，萧氏之说不乏新意，也颇有影响。对此持批评态度者，如吴子良《林下偶谈》：“太史公言：‘离骚者，遭忧也。’离训遭，骚训忧，屈原以此命名，其文则赋也。故班固《艺文志》有《屈原赋》二十五篇。梁昭明集《文选》，不并归赋门，而别名之曰骚。后人沿袭，皆以骚称，可谓无义。”〔10〕又姚鼐《古文辞类纂・序目》指斥“汉世校书有《辞赋略》，其所列者甚当。昭明太子《文选》，分体碎杂，其立名多可笑者”〔11〕，也包括对别立“骚”体的看法。尽管自宋迄清诸多学者对《文选》区分骚、赋持有异议，然归返其本，萧统之见实与魏晋之世“赋体物”与“诗缘情”的创作风格的辨析相关。在他看来，骚人主情更接近于“诗”体。后代如祝尧《古赋辩体》于“诗人”“辞人”外另有“骚人之赋”以倡“主情”说，程廷祚《骚赋论》区分“骚”与“赋”的见解，虽仍以“骚”归“赋体”，但其立论，显然受到萧统“骚人之文”观影响。
《文选》包七代之文，分38类，其中诗、赋、骚作品居大半，然首列“赋”19卷（第19卷并赋与诗），以其“首赋”而彰显“赋体”在“文”中的地位，与其序文所言“踵其事而增其华，变其本而加厉”的文学发展观有密切联系。然而对此的质疑，以清人为最。如袁枚认为：“文以赋装头，始于《文选》，刘禹锡曰：‘文章家先立言而后体物。今以赋装头者，非也。’”〔12〕而桂超万则认为：“赋者，古诗之流，《文选》以此居首，其次第有脉络可寻也。”〔13〕持论相左。与袁枚说相类，章学诚之论最典型，其《文史通义》批评《文选》体例之“淆乱”首在“赋先于诗”〔14〕，而在《永清县志文徵序例》中复谓：
很显然，刘勰《诠赋》继承了这一论述，一则考定“赋者，铺也，铺采の模体物写志”，一则以为赋之描写在于“写物***，蔚似雕画”。而在《物色》中，刘勰又合观楚辞与汉赋而指出：
及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是嵯峨之类聚，葳蕤之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽***而繁句也。〔22〕
尽管“丽则”“丽***”说传承扬雄，并无新义，然其对辞赋体物的叙写之法及由此带来的修辞效果，则较陆机之说更为形象具体，且细密而周备。
第二条线索是皇甫谧《三都赋序》中继汉人“赋者，古诗之流”的思路而绾合“不歌而诵”与“六义之一”的说法，从而在理论上使“赋”的古诗之“用”向“体”转变；同时，由于因“体”明“变”，在某种意义上又将《汉志》的“不歌而诵”与班固《两都赋序》的“古诗之流”汇合，在赋体的意义上解消了前者论述偏于“讽”而后者重于“颂”的差异。为说明问题，摘录皇甫谧的《三都赋序》前三节文字：
古人称：“不歌而颂谓之赋。”然则赋也者，所以因物造端，敷弘体理，欲人不能加也。引而申之，故文必极美；触类而长之，故辞必尽丽。然则美丽之文，赋之作也。
昔之为文者，非苟尚辞而已，将以纽之王教，本乎劝戒也。……故孔子采万国之风，正雅颂之名，集而谓之诗。诗人之作，杂有赋体。子夏序《诗》曰：“一曰风，二曰赋。”故知赋者古诗之流也。
至于战国，王道陵迟，风雅顿，于是贤人失志，辞赋作焉。是以孙卿、屈原之属，遗文炳然，辞义可观。存其所感，咸有古诗之意。皆因文以寄其心，托理以全其制，赋之首也。及宋玉之徒，***文放发，言过于实，夸竞之兴，体失之渐，风雅之则，于是乎乖。〔23〕
第一节文字表面上虽是承续《汉志》“不歌而颂谓之赋”并为之解读，但论者“然则”一转，即变成论赋之体，如果说“因物造端，敷弘体理”还偏于继承汉人旧说，则其“引而申之”以下几句话完全是“诗赋欲丽”在赋体创作体验上的理论演绎，由“极美”“尽丽”的夸饰展示赋的“美丽之文”，成为论者的中心意旨。第二节文字的末句重写班固《两都赋序》引旧说“赋者，古诗之流”，然差异甚大：班氏继“古诗之流”后由周室《诗》颂引发有关汉代献赋之用，及创制《两都赋》的原由，而皇甫谧在“古诗之流”前置言说，于为文既尚辞又重***教，转谓“诗人之作，杂有赋体”，不仅由《诗》之用变为《诗》之“体”，以彰“赋体”之源，寓含郑玄注《周礼・春官・大师》所解“赋之言铺，直铺陈今之***教善恶”的“铺陈”法，并附以《毛诗序》的“二曰赋”的说词
《毛诗大序》列举“六义”，仅释“风、雅、颂”三义。按：有关大序的作者，共有24种说法，对此，徐澄宇《诗经学纂要》（北京：中华书局，1936年）、刘光义《汉武帝之用儒及汉儒之说诗》（台北：商务印书馆，1967年）有详解，然撮其要，则为三说：一是子夏作，二是卫宏作，三是汉儒经师陆续纂就。皇甫之论，取第一种说法，是传承汉儒郑玄《诗谱序》的。
，将《诗》之“六义”引入赋论，以成就其论“体”的意义。第三节文字基本承袭《汉志》所说的“大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。其后宋玉……竞为侈丽闳衍之词，没其风谕之义”一段话，可是仔细揣摩，皇甫谧以孙卿、屈原赋“因文以寄其心，托理以全其制”而为“赋之首”，却改变了汉人以“贤人失志”赋承续“赋诗言志”之用，而以“赋之首”言孙、屈之作，显然着眼于赋体，是承续“诗体”而正“赋”名，具有本源的意义。
如果说这种思想在皇甫谧的序文中尚属粗略的表述，则刘勰继承这一思路，在明体的原则下作出了更为细密的理论编织。刘勰在《诠赋》开宗明义，所谓“诗有六义，其二曰赋”“《传》云‘登{能赋，可为大夫’”“不歌而颂”“古诗之流”等，将《左》《国》所载“献诗”“赋诗”，《毛传》所述“登高能赋”以及《序》《传》之义与刘、班之说在寥寥数语中杂糅于一，关键处在首句以“诗之六义”笼罩，统合诸端，明确“铺采の模体物写志”之赋体且上溯于《诗》之“六义”之“赋”。缘此，他认为先秦时代的赋诗言志如“郑庄之赋大隧，士J之赋狐裘”，是“虽合赋体”却“明而未融”，迨至屈原之作“始广声貌”，荀、宋继起，方始“爰锡名号，与诗画境，六义附庸，蔚成大国”，因为其体“述客主以首引，极声以穷文”，这才是“别诗之原始，命赋之厥初”。很显然，刘勰的赋体“六义说”所标明的由《诗》“赋”到“赋体”，已寓含了历史的新变，而自此以后赋体“诗源”观也发生了巨大的变化，即由“赋诗言志”向“六义之赋”的中心之转移。这一观念也成为后世论赋宗经而源《诗》的蓝本，特别是清人大量的《六义赋居一赋》的创制
按：唐人李益始作《诗有六义赋》，至清代馆阁赋有较多以《六义赋居一》为题之作，如林联桂《见星庐赋话》卷八引录有程恩泽、潘锡恩同题《六义赋居一赋》，又《赋海大观》“文学类”收录有赵《六义赋居一赋》等。
，已然为一种创作风习而对此理论作出回应与诠释。
第三条线索是皇甫谧的弟子挚虞《文章流别论》中的赋学见解
挚虞师从皇甫谧，详《晋书・挚虞传》：“虞少事皇甫谧，才学通博，著述不倦。”又《皇甫谧传》：“门人挚虞、张轨、牛综，席纯，皆为晋名臣。”
，尤其是“古诗之赋”与“今之赋”的区分，以及对古赋“情义为主”的推崇与对今赋的批评，于刘勰赋论影响最大。这里仅引述《文章流别论》继“赋者，敷陈之称，古诗之流也”后推崇古诗之赋的言说：
古之作诗者，发乎情，止乎礼义。情之发，因辞以形之；礼义之旨，须事以明之。故有赋焉，所以假象尽辞，敷陈其志。前世为赋者，有孙卿、屈原，尚颇有古诗之义，至宋玉则多***浮之病矣。楚辞之赋，赋之善者也。故扬子称“赋莫深于《离骚》”。〔24〕
这段话前几句说明“古诗之赋”的本原，以彰显赋体应运而生的缘起，其中推崇楚赋为“赋之善”虽不及乃师皇甫谧所言屈原赋为“赋之首”更明确赋源意识，然其立论及用意则完全一致。而有关赋有“古诗之义”的论述，观其语言环境，显然与汉人不同，已勘进于赋体的义域。黄侃《文心雕龙札记・诠赋卷八》梳理汉晋赋论，以为“以虞所论为最明畅综切，可以与舍人之说互证”，其中刘勰《诠赋》的“丽词雅义，符采相胜，风归丽则，辞翦美稗”之要义，“盖与仲治同其意旨”。〔25〕这指的是刘勰“立赋之大体”与挚虞所称“古诗之赋”类同，同样，刘勰所言的“逐末之俦”赋作的“繁华损枝，膏腴害骨”以及如扬雄所批评的“雕虫”“雾e”等等，又与挚虞所说的“今之赋”相近。尽管刘论多取法挚虞，可观其承续关系，然比较《流别论》与《诠赋》所述，思想亦多不同，其中两点最为明晰：其一，挚虞的“古诗之赋”传承扬雄“诗人之赋”的说法，是一种创作样式，而刘勰淡化了这层理解，更多地视《诗》为赋的宗经之本与体类之源，所谓“六义”之“赋”，与“赋”文毕竟是“同义”而“异体”，其中内含了刘氏赋学历史观的强化。其二，挚虞认为“《楚辞》之赋，赋之善者也，故扬子称赋莫深于《离骚》”，明示传承汉人的说法，而刘勰不然，其论与萧统《文选》相呼应，别立《辨骚》，故于赋域则视屈原之作是“始广声貌”，至“荀况《礼》《智》，宋玉《风》《钓》”的出现，才有别于“诗”而“蔚成大国”。虽然学界对挚、刘赋论的评价颇有轩轾，甚或扬挚而抑刘
如周振甫《文心雕龙注释》解读《诠赋》比较挚、刘之论，认为挚虞“古诗之赋”与“今之赋”论析明晰，而刘勰以“丽词雅义”为“立赋之大体”，然评析楚汉“十家”却并不从“雅义”出发，所以他认为“挚虞的论赋，前后一致，剖析入微，实在刘勰之上”。
，然而刘勰试***汇合经、文与诗、赋的传统，落实于明赋之体的意义，则具有重要的理论构建意义。
四、对赋体论的新拓展
通过以上三条理论批评线索的梳理，我们再看刘勰论赋的“明体”思想，其对赋体论有着较为宽广且深入的新拓展，兹就其要，试作几点申述：
首先，“体则诗、骚”，是刘勰由赋源到赋体之观念确立的基础，这就是《诠赋》所说“赋也者，受命于诗人，括宇于楚辞也”。在刘勰之前，檀道鸾曾有论汉赋“体则诗、骚”的评论，见《世说新语・文学》刘孝标注引《续晋阳秋》：
自司马相如、王褒、扬雄诸贤，世尚赋颂，皆体则《诗》《骚》，傍综百家之言。及至建安，而诗章大盛；逮乎西朝之末，潘、陆之徒虽时有质文，而宗归不异也。正始中，王弼、何晏好《庄》《老》玄胜之谈，而世遂贵焉。至过江，佛理尤盛。故郭璞五言始会合道家之言而韵之。询及太原孙绰转相祖尚，又加以三世之辞，而《诗》《骚》之体尽矣。
刘义庆撰、刘孝标注《世说新语》，上海：上海古籍出版社，1982年影印清光绪17年思贤讲舍刻本。按余嘉锡《世说新语笺疏》262页引文中“至过江，佛理尤盛”语作“至江左李充尤盛”，嘉锡案：“各本‘至过江，佛理尤盛’。《文选集注》六十二公孙罗引檀氏《论文章》作‘至江左李充尤盛’。”
此论汉及东晋诗赋文学传统之变迁，对汉赋之推崇及对“新体”的非议，均为刘勰所继承。如刘勰《辨骚》篇论“骚”云：
昔汉武爱骚，而淮南作《传》，以为“《国风》好色而不***，《小雅》怨诽而不乱，若《离骚》者，可谓兼之。蝉蜕秽浊之中，浮游尘埃之外，然涅而不缁，虽与日月争光可也”。……《离骚》之文，依经立义……所谓金相玉质，百世无匹者也。及汉宣嗟叹，以为皆合经术；扬雄讽味，亦言体同诗雅。〔26〕
此论诗、骚传统，阐明骚雅之风。又如《时序》篇述“史”云：
逮孝武崇儒，润色鸿业，礼乐争辉，辞藻竞骛……降及灵帝……开鸿都之赋，而乐松之徒，招集浅陋。……元皇中兴，披文建学……练情于诰策，振采于辞赋。……自中朝贵玄……诗必柱下之旨归，赋乃漆园之义疏。〔27〕
此论文学变迁，其中同样内含了对汉赋的因“礼乐争辉”而“辞藻竞骛”的赞美，于汉末迄东晋诗赋之变的弊端，轻蔑之意溢于言表。又如《情采》篇论“文”、“情”关系云：
昔诗人什篇，为情而造文，辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。〔28〕
此论虽未脱前贤“诗人”与“辞人”之说的窠臼，然就当时为文者“近师辞赋”的而致“体情日疏”，却正包含了赋家体则诗骚与归附风雅的重要性，这只是以反彰正的另一种言说方式。再如其《丽辞》篇论赋体词章云：
自扬、马、张、蔡，崇盛丽辞，如宋画吴冶，刻形镂法，丽句与深采并流，偶意共逸韵俱发。至魏、晋群才，析句弥密，联字合趣，剖毫析厘。然契机者入巧，浮假者无功。〔29〕
在肯定辞赋丽辞的前提下，刘勰的褒贬态度也非常明显。从理论的意义来看，刘勰论赋体则诗骚又牵涉到两个问题，即赋体宗“经”的由来与辨“骚”的态度。
刘勰论赋追奉诗、骚，尤其是彰明《诗》之“六义”，究其渊源则在宗经，如其《辨骚》所言“同于风雅”之褒扬与“非经义所载”之抑弃，最为典型。以赋附经的评论在刘勰之前如《世说新语・文学》引孙绰语：“《三都》《二京》，五经鼓吹。”刘孝标注：“言此五赋是经典之羽翼。”
余嘉锡《世说新语笺疏》，260页。按：鼓吹，《汉乐四品》之第三品“黄门鼓吹”，本俗乐，后演化为雅乐。孙毓《东宫鼓吹议》云：“闻其音而德合，省其诗而志正；感仪足以化民俗，制度足以和神人。”又，陆机《鼓吹赋》对鼓吹曲的功能、特点与风格颇多描述，可参。
所谓“鼓吹”，具有对经义之相承与传播的意思。晋人围绕左思《三都赋》创制颇有议论，如刘逵《注左思蜀都吴都赋序》云：“非夫研核者不能练其旨，非夫博物者不能统其异，世咸贵远而贱近，莫肯用心于明物。斯文吾有异焉。” 〔30〕于“研核”、“博物”颇为赞赏，然其赋“异”在何处，时人卫权《三都赋略解序》则以为：“余观《三都》之赋，言不苟华，必经典要，品物殊类，禀之***籍，辞义瑰玮，良可贵也。” 〔31〕所言“典要”、“瑰玮”，亦“五经鼓吹”的另类旁白。刘勰承续其义，自谓“文心之作也，本乎道，师乎圣，体乎经”（《序志》），而论诗与赋，无不以经典正旨为衡量标准，如论声律，则谓“诗人综韵，率多清切，楚辞辞楚，故讹韵实繁。及张华论韵，谓士衡多楚，文赋亦称取足不易，可谓灵均之声余，失黄钟之正响也”，其赞美“黄钟正响”，实内含了乐教的思想。落实到赋体，诚如《诠赋》“赞曰”所称：“赋自诗出，分岐异派。写物***，蔚似雕画。抑滞必扬，言庸无隘。风归丽则，辞翦美稗。” 〔32〕如果说汉人以经衡赋具有共时的创作论意味，则魏晋以后学者更多地出于自觉的批评意识，着眼赋体，追奉五经，以明其“鼓吹”之羽翼的作用。
然而在“诗”与“赋”间，屈原楚骚的“虽取F经意，亦自铸伟辞”，在刘勰赋论观中有着特异的地位。从刘氏立有《辨骚》篇来看，似同于萧《选》别分“骚人之文”，然细绎其微，却颇不同：一则体例不同，刘氏论文，萧氏选本，“选”分类必明晰可辨，“论”辨异而更重会通；二则立义有异，刘氏《辨骚》要在“变乎骚”，故与《原道》《徵圣》《宗经》《正纬》并列，为“文之枢纽”，而《明诗》迄《书记》20篇，属于文体之类，故与萧《选》的体类并立不同。对刘勰分立骚、赋问题，刘永济认为：
舍人论文，骚赋分篇，与刘、班志《艺文》，纳骚于赋，似异实同。盖刘、班以骚亦出于古诗六义之赋，欲明其源，故概以赋名之也。舍人谓汉赋之兴，远承古诗之赋义，近得楚人之骚体，故曰“受命于诗人，拓宇于《楚辞》”，盖以析其流也。至其推究汉赋之本源，以为出于荀、宋，亦具特识。详观汉人之作，凡入刘向所定《楚辞》者，皆依仿屈子之体，以幽忧穷蹙，怨慕凄凉为主者也。《文选》所载马、班、扬、张京殿苑猎诸赋，意主讽谏，而辞极敷张，所谓侈丽闳衍之辞也。二者虽同出六义之赋，而分别显然。故辨章流别者，未容混为一谈也。〔33〕
其对于骚、赋，所言合论重“源”，分篇重“流”，且兼及《汉志》《文心》与《文选》义例，诚为卓识。但是，刘永济的分析仍有两点可辨：第一，《汉志》视“骚”为赋体，即“纳骚于赋”，并无认为“骚亦出于古诗六义之赋”的现象，以“六义”之“赋”衡赋，是汉以后人汇合《周官》与《毛诗序》以论“赋”产物，而《汉志》仅重“赋诗言志”的功用而已。第二，刘勰分“骚”并非“明体”，也非仅述其“流”，而是源、流合一，这正是《文心》会通前人之说而有别于《文选》之处。再看《辨骚》论述：
故《骚经》《九章》，朗丽以哀志；《九歌》《九辩》，绮靡以伤情；《远游》《天问》，瑰诡而惠巧；《招魂》《招隐》，耀艳而深华；《卜居》标放言之致，《渔父》寄独往之才。…… 自《九怀》以下，遽蹑其迹，而屈、宋逸i，莫之能追。故其叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀；论山水，则循声而得貌；言节候，则披文而见时。是以枚、贾追风以入丽，马、扬沿波而得奇，其衣被词人，非一代也。〔34〕
这段评析与《诠赋》评赋基本相同，所言“枚、贾追风”与“马、扬沿波”正是会通源流而以历史的眼光合观骚赋的。这也为后世赋学“祖骚宗汉”说奠定了具有文本意义的理论基础。
其二，“立赋大体”，这是刘勰论赋“明体”的重要内涵，而“丽词雅义”乃其树立的赋体创作精神与风格的典范。《文心》论赋体本于论文体，具有极为广阔而深刻的内涵，而作为对楚、汉、两晋迨至当时辞赋创作的总结，《诠赋》论赋说“体”又有着多元的指向。首先是“题材”论，所谓“京殿苑猎，述行序志，并体国经野，义尚光大”，实可与《文选》分类思想对应，其对“京殿”类大赋“体国经野”的重视，也与萧统选“赋”而首“京都”的意旨相符。其次是结构论，即在推尊“义尚光大”的骋辞大赋的同时，又关注随物赋形的“小制”，所谓“至于草区禽族，庶品杂类，则触兴致情，因变取会，拟诸形容，则言务纤密；象其物宜，则理贵侧附；斯又小制之区畛，奇巧之机要”。再者是风格论，这也是刘勰论赋体用心最多也论述最广的畛域。如《诠赋》首言“荀结隐语，事数自环，宋发巧谈，实始***丽”，继论汉晋诸家赋所谓“举要以会新”（枚）、“繁类以成艳”（马）等等，既明家数，尤重体裁与风格的统一。对此，我们还可以参照刘勰《杂文》篇有关类赋之文的论述。如论“对问”与“七体”的传承及变迁云：
宋玉含才，颇亦负俗，始造对问，以申其志，放怀寥廓，气实使之。……东方朔效而广之，名为《客难》。托古慰志，疏而有辨。扬雄《解嘲》，杂以谐谑，回环自释，颇亦为工。班固《宾戏》，含懿采之华；崔S《达旨》，吐典言之裁；张衡《应间》，密而兼雅；崔《客讥》，整而微质；蔡邕《释诲》，体奥而文炳；景纯《客傲》，情见而采蔚；虽迭相祖述，然属篇之{者也。至于陈思《客问》，辞{而理疏；庾病犊妥伞罚意荣而文悴。斯类甚众，无所取裁矣。原兹文之设，乃发愤以表志。身挫凭乎道胜，时屯寄于情泰，莫不渊岳其心，麟L其采，此立本之大要也。〔35〕
及枚乘ぱ蓿首制《七发》，腴辞云构，夸丽风骇。盖七窍所发，发乎嗜欲，始邪末正，所以戒膏粱之子也。……及傅毅《七激》，会清要之工；崔S《七依》，入博雅之巧；张衡《七辨》，结采绵靡；崔瑗《七厉》，植义纯正；陈思《七启》，取美于宏壮；仲宣《七释》，致辨于事理。自桓麟《七说》以下，左思《七讽》以上，枝附影从，十有余家。或文丽而义睽，或理粹而辞驳。〔36〕
将体类质性与作家的创作风格相结合，这正是刘勰论“体”形象生动的地方。当然，无论是关注题材、风格或结构，刘勰论赋体的根柢还是在“体要”，这就是他倡导赋体的“丽词雅义”与反对“逐末之俦”因“蔑弃其本”而“愈惑体要”的思想。而对照刘勰在《体性》篇中继“数穷八体：一曰典雅，二曰远奥，三曰精约，四曰显附，五曰繁缛，六曰壮丽，七曰新奇，八曰轻靡”并陈论赋家之得失：
是以贾生俊发，故文洁而体清；长卿傲诞，故理侈而辞溢；子云沉寂，故志隐而味深；子***简易，故趣昭而事博；孟坚雅懿，故裁密而思靡；平子淹通，故虑周而藻密；仲宣躁锐，故颖出而才果；公制褊，故言壮而情骇；嗣宗m傥，故响逸而调远；叔夜隽侠，故兴高而采烈；安仁轻敏，故锋发而韵流；士衡矜重，故情繁而辞隐。〔37〕
其于作家作品的论析中，实质上彰显了刘勰“明体”的审美趣味。倘以此“八体”衡量赋家创作，所谓“功以学成，才力居中，肇自血气；气以实志，志以定言，吐纳英华，莫非情性”，又在明体的意义上表达了刘勰论赋的“折衷”方法。
其三，考述赋家经典，尤其是汉赋经典的确立，是刘勰以历史的眼光反思赋史并依附于其“明体”观的理论建树。试观《辨骚》与《诠赋》的两则论述：
然其文辞丽雅，为词赋之宗，虽非明哲，可谓妙才。王逸以为诗人提耳，屈原婉顺，《离骚》之文，依经立义……名儒辞赋，莫不拟其仪表，所谓金相玉质，百世无匹者也。〔38〕
观夫荀结隐语，事数自环，宋发巧谈，实始***丽。枚乘《菟园》，举要以会新；相如《上林》，繁类以成艳；贾谊《f鸟》，致辨于情理；子渊《洞箫》，穷变于声貌；孟坚《两都》，明绚以雅赡；张衡《二京》，迅发以宏富；子云《甘泉》，构深玮之风；延寿《灵光》，含飞动之势；凡此十家，并辞赋之英杰也。及仲宣靡密，发端必遒；伟长博通，时逢壮采；太冲安仁，策勋于鸿规；士衡子安，底绩于流制；景纯绮巧，缛理有余；彦伯梗概，情韵不匮；亦魏晋之赋首也。〔39〕
前一则转述王逸论屈“依经立义”，而重在阐发其“文辞丽雅”，融会了汉人或重屈义，或重骚辞的评论，以确立其“词赋之宗”的理论意义。后一则论楚汉“十家”，其中批评宋赋“***丽”，与前述宋玉赋首肇赋体的言述似有不侔，然并不影响刘勰对其赋史地位的肯定。而至于汉赋八家（枚乘、相如、贾谊、王褒、班固、张衡、扬雄、王延寿）的创作风格及成就，刘勰对其体势风格的评点，无疑是对其经典化的阐述，而汇集众家，又可见一代赋风的确立与彰显。至于对魏晋诸家（王粲、徐帧⒆笏肌⑴嗽馈⒙交、成公绥、郭璞、袁宏）的评述，刘勰显然是以其追附楚汉赋家“英杰”而取意，在关注赋史于古典与新变的演进过程中进一步确立了楚汉辞赋的经典地位。而合观上引两则言论，又是刘勰对骚赋文学与汉晋赋史的系统阐述，只是他的赋史观始终围绕着“明体”这一主旨，所以对创作的评估始终与他在《体性》篇中倡导的“体要”法则相契翕。
其四，刘勰书中对辞赋的大量品鉴话题，不仅是他对赋体探讨的形象化表述，而且以其名言隽旨对后世赋论批评产生了极大的影响。如其《辨骚》中论骚之“叙情怨，则郁伊而易感；述离居，则怆怏而难怀”等，《诠赋》中论赋之“繁类以成艳”、“致辨于情理”、“穷变于声貌”、“明绚以雅赡”等，表现了论者对辞赋题材的关注与风格的把握。而同类话语在其他篇章中亦有值得引述者，如：
贾谊浮湘，发愤《吊屈》，体同而事核，辞清而理哀，盖首出之作也。（《哀吊》）〔40〕
颂惟典雅，辞必清铄，敷写似赋，而不入华侈之区；敬慎如铭，而异乎规戒之域。（《颂赞》）〔41〕
相如含笔而腐毫，扬雄辍翰而惊梦，……张衡研京以十年，左思练都以一纪，虽有巨文，亦思之缓也。淮南崇朝而赋骚，枚皋应诏而成赋，……亦思之速也。（《神思》）〔42〕
夫夸张声貌，则汉初已极……枚乘《七发》云：“通望兮东海，虹洞兮苍天。”相如《上林》云：“视之无端，察之无涯，日出东沼，月生西陂。”马融《广成》云：“天地虹洞，固无端涯，大明出东，月生西陂。”扬雄《校猎》云：“出入日月，天与地沓。”张衡《西京》云：“日月于是乎出入，象扶桑于縻帷！贝瞬⒐阍⒓状，而五家如一。（《通变》）〔43〕
故丽辞之体，凡有四对……长卿《上林赋》云“修容乎礼园，翱翔乎书圃”，此言对之类也；宋玉《神女赋》云“毛嫱障袂，不足程式，西施掩面，比之无色”，此事对之类也；仲宣《登楼》云“锺仪幽而楚奏，庄舄显而越吟”，此反对之类也；孟阳《七哀》云“汉祖想榆，光武思白水”，此正对之类也。（《丽辞》）〔44〕
夫比之为义，取类不常……宋玉《{唐》云：“纤条悲鸣，声似竽籁。”此比声之类也；枚乘《|园》云：“焱焱纷纷，若尘埃之间白云。”此则比貌之类也；贾生《f赋》云：“祸之与福，何异jg。”此以物比理者也；王褒《洞箫》云：“优柔温润，如慈父之畜子也。”此以声比心者也；马融《长笛》云：“繁缛络绎，范蔡之说也。”此以响比辩者也；张衡《南都》云：“起郑舞，茧曳绪。”此以容比物者也。（《比兴》）〔45〕
自宋玉景差，夸饰始盛，相如凭风，诡滥愈甚。故上林之馆，奔星与宛虹入轩；从禽之盛，飞廉与鹪鹩俱获。及扬雄《甘泉》，酌其余波，语瑰奇，则假珍于玉树；言峻极，则坠于鬼神。（《夸饰》）〔46〕
汉室陆贾，首案奇采，赋孟春而选典诰，其辩之富矣。……相如好书，师范屈宋，洞入夸艳，致名辞宗。……。左思奇才，业深覃思，尽锐于《三都》，拔萃于《咏史》，无遗力矣。……景纯艳逸，足冠中兴，郊赋既穆穆以大观，仙诗亦飘飘而凌云矣。（《才略》）〔47〕
或论赋中哀情，或言赋包他体，或推述赋家构思，或描绘赋作声貌，或分辨赋之对偶，或阐发赋中比体，或说夸饰瑰奇而以赋作为例证，或谈才华经略而举赋家示典范，其论述之广泛，考查之精审，在当时赋论中无出其右。由于刘勰的赋论因会通而折衷，所以涵盖面甚广，持论亦切中肯綮，而其中的古典与新声的融会贯通，其抉择标准仍在明体，即丽词雅义。
总之，刘勰以楚、汉、晋辞赋创作为批评对象，汇通前贤的赋论思想而加以更化，并构建其以“明体”为中心的赋论体系，在赋学史上具有继往开新的重大作用，以致传响不息，历久弥新。
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相思赋篇5
一、唐代赋体文学留存现状及其涉及的体育项目
系统分析唐代赋体文学的留存理情况,我们可以以严可均《全上古三代秦汉三国六朝文》、董诰《全唐文》与陈元龙《历代赋汇》为基本文献,同时辅参相关文集、类书,经过初步清点,发现现存唐代的赋体文学在60篇以上。在赋体中最早设置与游艺相关门类的当属宋初李畴等人编纂的《文苑英华》。该文集上承《文选》,下及唐末五代,其赋类之中设有“杂伎”、“射”、“博弈”诸门。分别来看,“杂伎”类有17篇,“射”类有5篇,“博弈”类有6篇,其中“博弈”类内容涉及围棋、握槊、弹棋、樗蒲四种,“杂伎”类的内容涉及了拔河、秋千、花竿、踢球、绳伎、竞渡、木人、吞刀吐火等。明清时期的一些赋集也常设有游艺类,明人周履靖编纂的《赋海补遗》设有“伎艺”,清人陈元龙编纂的《历代赋汇》设有“巧艺”。在《历代赋汇》的正集与外集中,“巧艺”共收录明代以前的赋体文学56篇(其中逸句2篇)。
总体来看,以上文集、赋集中的游艺类赋作所描述的对象绝大部分属于传统体育范畴,是研究中国传统体育文化不可多得的文学资料。
二、唐代赋体文学中的体育文化分析
通过研究具体的赋体文学作品,同时配合其他相关史料和考古发掘的资料,我们可以在一定程度上对一些体育项目包括这些体育项目的器具材料以及形制、规则和技法等予以还原,唐人仲无颜的《气球赋》就是传承体育物质文化的有力例证。《气球赋》描述的是蹴鞠运动,然而唐代“鞠”的材质构成与前代相比已经发生了变化。唐以前的“鞠”是实心的,用皮革制成,中间用毛发等物填充。延及唐代,“鞠”由实心球演变为充气的空心球,通过充气让球由方变圆,为了不漏气,球皮是由手工严密缝制的。下面再以握槊、樗蒲、投壶为例,结合相关赋作和史料,来考察赋体文学对体育物质与制度文化传承的功用。
唐代赋体文学具有丰富的体育精神文化,游艺之道蕴涵着天道与人道,从一定意义上来说,游艺是对宇宙和人生的模拟演示。赋家借游戏竞技模拟社会象和人情百态,进而阐发中国传统体育中的宇宙哲学与人生哲理。
(一)唐代赋体文学中的传统体育与宇宙哲学
唐代赋体文学在描述传统体育项目的具体形制与规则的同时往往十分注重阐发其中的宇宙哲学,尤其是中国古代天人合一的哲学思想。赋体文学中的棋戏赋,往往要凸显象天法地的宇宙意识,将乾坤阴阳寄寓棋局之中。梁武帝《围棋赋》开篇即云:“围奁象天,方局法地。”可见,象天法地乃围棋设局之本义。北周庾信的《象戏赋》也认为“局取诸乾,仍***上玄”,“坤以为舆,刚柔卷舒”,而且“回地理于方琏,转天文于圆璧”,一局博戏居然包含乾坤日月,容纳天文地理,其内涵之深,寓意之广.莫不叹服。塞作为一种博弈形式。其具体规则恐难详考,而边韶的《塞赋》对其规模、制作的宇宙内涵却阐释甚明,日月阴阳包含其中,所谓“赤白色者,分阴阳也;乍亡乍存,像日月也”;天地乾坤也纳入其间,所谓“周则复始,乾行健也;局平以正,坤德顺也”。棋局原本有限,只因为其中包藏了天、地、人以及阴、阳、日、月,蕴涵了天道与人道,将无限寓于有限之中。哲理意味尤为隽永。
(二)唐代赋体文学中的体育文化的人生哲理
以游戏来比拟人生,是唐代赋体文学的一个较为普遍的特点。赋家在行文中往往会注重描述体育竞技过程中参与者的心态变化,阐发赋家的人生思考。“投壶者,所以矫懈而正心也”,这是晋代傅玄《投壶赋》仅存的一句序言。“矫懈正心”具有“祛邪养正”的意味,揭示的正是投壶这一体育项目对心理调适、心理健康的意义。赋家们常以游艺模拟人生百态。晋蔡洪的《斗凫赋》用“感秋商之肃烈,从金气以出征”烘托战前气氛,明显带有拟人化的特征。傅玄的《斗鸡赋》中“得势者凌九天,失据者沦九地”的描述,看起来好像是描写动物之间的争斗,又恰似对人间世态炎凉的写照。
赋家们还常以游艺竞技中的得失成败来反观人生,进而要通过修身养性做到心态平和、宠辱不惊,这里面往往充斥着儒家修身学说和老庄的辩证观。梁武帝《围棋赋》有云:“方目无斜,直道不曲”,坚守直道,做到“无斜”与“不曲”,讽喻的正是人的禀性修养的问题。邢宇在《握槊赋》说:“无以凭陵而憔悴,无以往蹇而自弃”,逆境与顺境可以相互转化,身处逆境不可以自暴自弃。两汉刘向《围棋赋》虽仅存四句,但其中阐发的人生哲理却发人深省,所谓“略观围棋,法于用兵,怯者无功,贪者先亡”,围棋有如用兵,怯懦畏缩不能建功,而贪婪冒进者往往先亡。南朝梁武帝《围棋赋》也是于棋道中暗蕴人生之思:“失不为悴,得不为荣”,主张胜不骄,败不妥,要平和心态,做到宠辱不惊;“今一棋之出手,思九事而为防”,强调三思而后行,要缜密思考,做到深谋远虑,攻防有备。尤为可贵的是,赋中还强调了胜利在望之时的正确心态。所谓“若局势已胜,不宜过轻,祸起于所忽,功坠于垂成”,虽然胜券在握,却不可得意忘形,而需居安思危,否则将会功败垂成。这对于身处顺境而缺乏忧患意识的人来说,不失为警醒之语。人生如棋,棋如人生,正是许多棋戏赋所要揭示的人生哲理。
相思赋篇6
论文关键词：汉大赋,理性精神,司马相如,合理性
“文学可以看成思想史和哲学史的一种记录，因为文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史。不论是清晰的陈述，还是间接的暗喻，都往往表明一个诗人忠于某种哲学，或者表明他对某种著名的哲学有直接的知识，至少说明了他了解该哲学的一般观点。”汉赋中的“讽喻”之辞及理性精神就是作家关于社会、君王的观点的间接表达。
汉大赋的创作动机和效果之间往往不成正比，但是由刘永济《十四潮文学要略》中说汉大赋产生的原因就合拍；外表的“润色鸿业”、“劝”的表现是为了迎合统治者的心理需求的结果，即希望得到千秋万代的伟业于本朝。而“曲终奏雅”之处则是“劝百讽一”的归宿，“讽”是儒家所倡导、宣扬的***治、道德对汉代辞赋作者深层影响的结果。赋中的“讽”是指“讽喻”，不是“讽刺”。所谓讽喻，都是以体物为基础，以描写物态为基础。“喻”的成分从汉初开始，逐渐增加。“文变染乎世情，兴废系乎时序”心文交需之下，曲终奏雅的理性精神是合理的。
即便如此，赋之华丽的外表还是惹来一片争议之声。汉代大一统思想指导下，文人没有择主的机会，只有在芸芸众生中寻找自己的生存机会和出路，兴起了对屈原这样“怀才不遇”之人及其作品的评价，评价人品之余对其辞赋中进谏之辞的直言不讳颇有微词，以此，引起对汉初诸如司马相如大赋辞藻妍丽的批评。《史记·司马相如列传》：“无是公言天子上林广大，山谷、山泉、万物，及子虚言楚云梦所有其众，侈靡过其实，目非义理所尚，故删取其要，归正道而论之。”及传来“太史公曰：《春秋》推见至隐，《易》本隐之以显，《大雅》言王公大人而德逮黎庶，《小雅》讥小己之得失，其流及上，所以言虽外殊，其合德一也。相如赋虽多虚辞滥说，然其要归引之节俭，此与《诗》之讽喻何异？”又《太史公自序》曰：“《子虚》之事，《大人》赋说，靡丽多夸。然其指讽谏，归于无为。”及班固《汉书·艺文志》：“其后宋玉、唐勒，汉兴，枚乘、司马相如，下及扬子云，竟为侈丽宏衍之词，没其讽喻之义。”最后王充《论衡·定贤》：“以敏于赋颂，为弘丽之文为贤乎？则夫司马长卿、扬子云是也。文丽而务巨，言眇而趣深，然而不能处定是非，辩然否之实，虽文如锦绣，深如河汉，民不觉知是非之分，无益于弥为崇实之化。”又《论衡·谴告》：“孝武皇帝好仙，司马长卿献《大人赋》，上乃仙仙有凌云之气。”以上“侈靡过其实”、“非义理所尚”、“虚辞滥说”、“靡丽多夸”、“侈丽宏衍”、“没其讽喻之义”、“文如锦绣”等句都是对司马长卿赋所采取的先扬后抑讽喻方式的批判，认为辞赋的讽谏不是直言，而是运用委婉的手法，先从相反方面加以渲染描绘，结果不但起不到讽喻作用，反而迷惑人主。这样的观点，与扬雄“不免于劝”的说法是一致的。当然，无论是司马迁、班固还是扬雄、王充，都受到儒家诗教之影响，“或以抒下情而通讽喻，或以宣上德而尽忠孝”是赋的必然要求，尚用、尚质的文艺观不允许宏势侈丽的虚辞滥说出现于文学中，“诗言志”始终是汉儒坚定的立场，但对于同样遵循儒家“温柔敦厚”诗教说的司马相如来说，直言直谏已不是上上之策，劝谏方式已随社会***治形势的变化而变化了。因为文人艺术家们的地位是不定的，布尔迪厄认为：“艺术家和作家，或更笼统地说，知识分子其实是统治阶级中被统治的一部分。他们拥有权力，并且占有大量的文化资本，大到足以对文化资本施加权力，就这方面而言，他们具有统治性；但作家和艺术家相对于那些拥有***治和经济权力的人来说又是被统治者。”所以作为赋家只能以“曲行”、委婉的方式讽谏。
相如赋始终贯穿着赋迹、赋心及赋心得之于内，不可得而传的赋论思想，且其理性精神就是这一宫一商，一经一纬中传达出来的。《西京杂记》记载了盛览问司马相如作赋的方法，他解释道：“合纂组以成文，列锦绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”赋迹，就赋的艺术形式而言，即声、色。声指文学语言的声律美，司马相如自认为文学语言应该做到“一宫一商”，语言声律与情感节奏要弥合得天衣无缝，文气要一脉贯通。色，指语言的色彩美，即言语所描绘的内容与语言句式富于变化，语言应该做到“合纂组以成文，列锦绣而为质”，这是传统儒家文、质关系的交替与和谐统一的结果。赋心，是指作家的修养和构思，“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物”，即扬雄评司马相如赋，其似有神来，非人间所得的驰骋想象，放任思绪于整个宇宙，“精鹜八极，心游万仞”使心阔大到能够容纳整个宇宙万物和人类历史，有上下、左右、东南、西北的空间方位的驰骋与变幻。“得之于内，不可得而传’,指赋家作赋所需的学术涵养，才气与才情的积累，且自如地运用于创作中，达到一气呵成，一脉贯通，顺理成章、水到渠成地全盘脱出理性精神之理的心理酝酿过程。相如《子虚赋》、《上林赋》就是这三者艺术构思方式的娴熟运用。
首先看《子虚赋》，作者对云梦泽的描写是在排比和对偶手法中展开的，山石水土，东南西北等线索性词语的使用，即使行文合理有序，也使文章形成一种整齐美，读来极富节奏感，另外，由于排比和对偶的运用，使文章获得一种蓬勃的内在张力，形成一种纵横交错的文势，给你繁复之感。
这种辞藻的堆砌，构筑的文脉与气韵，凝聚成汉初赋“颂美”的定势与趋向。长卿采用对话体形式，形成子虚、乌有二人对各国君主的苑囿恢弘气势的陈述，同时各自的描述就有对比与争胜的心理状态。子虚介绍楚地游猎之地的场景时，用东、南、西、北、上、下的方位名词定位描述对象的空间之“大”，然后用各种珍奇异宝、名山大川、珍贵名产充塞于所定格的空间里，层次分明，井然有序，在“西”的方位上，还细化了“外发芙蓉菱华，内隐巨石白沙。其中则有神龟蛟鼍。”外、内、中的层次描绘，赋的整个逻辑顺序一目了然，内容的逻辑与层次的安排，有序地带动了赋的行文句式，四言对偶，方位长句形成排比，如此精妙的安排，让众多的事物有序地、合理地出现，同时不会有累赘的嫌疑。事物众多，语气顺势而下，不受阻碍，语到末尾，畅快淋漓，沾沾自喜之貌溢于言表。
相如赋前部分的铺排与颂美，是先扬后抑之“扬”的表现，这样的用处并不在于“颂扬”本身，而是为了在文尾提出更加合理的劝导和讽喻，“扬”得越高，用意愈加明显，文尾以乌有先生的话点明前面“浮华之辞”的内涵和价值，一语道破。“今足下不称楚王之厚德，而盛推云梦以为高，奢言***乐而显侈靡，窃为足下不取也。”从赋全文的结构分析，赋中颂扬的内容占据全文大部分，除了有“依经而颂”的儒家传统外，作为赋家纯粹的创作之需，“先扬后抑”、“隆而推之”的艺术方式让讽喻之辞的价值更加重要，意义更深，作用更加有效，同时行文也愈加合理而不显口号式的进谏话语。这种合理的表达方式，寓示了“归之于节俭”理性精神的出现在此种艺术结构中的合理性。全赋句式之参差错落，情感之抑扬交融，文气之跌宕起伏，段落之详略得当，构筑了美妙华美的《子虚赋》。
同理，篇章更加宏大的《上林赋》，以亡是公对子虚、乌有的回答连缀全篇，全赋段落同样以“于是乎”引领各段形成11个排比段落，把上林苑的河流、崇山、离宫别馆、四季物产、飞禽走兽等等天子游猎的场景栩栩如生地铺陈开来，巨丽之美呈现目前，各种风物按类别、方位依依排列，与此同时，客观静态的描绘只能静止地凸现奢侈与***乐，相如巧妙地在诸多事物铺陈之上，生动地移植近天子游猎的华丽派对与享乐气势，动态与静态结合，主观与客观相交，赞美的同时与《子虚赋》类似，引出向君主的理性呼吁，召唤于浮华的享乐世界里有礼乐的熏陶与教化，连续三段“于是乎酒中乐酣……，于是乎乃解酒罢猎，而命有司……”、“览观《春秋》之林……翱翔乎《书》圃。述《易》道，放怪兽……次群臣，奏得失。四海之内，靡不得失。”此文讽喻之辞更加直接，旨归更加明显，理性精神逻辑有序地出现，使赋作起到画龙点睛之妙。其行文结构正如司马相如自己所说，宫商交错，经纬错落，创作之时，心神驰骋于广袤的宇宙中，神思飘移于苍穹之上，情感的心扉打开于辽阔的大地，万物皆充溢于胸中，赋家将众多事物筛选、归类、排序、组织、表达，语言声色具备，行文节奏和谐，纵横交织，纂组成文，赋心、赋迹及二者得之于内心的娴熟运用能力在相如飞合理表达方式及充盈的文气中得到充分体现。
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相思赋篇7
关键词：水上奏乐 三都赋 京都赋 畋猎赋 祭祀
左思的《蜀都赋》中有段关于卓王孙、郄公之徒狩猎的描写。文中写他们在陆上大肆田猎后来到滇池，“集于江洲”，登上舟船，“罨翡翠，钓”。这时候船上忽然开始奏乐：“吹洞箫，发棹讴。感鱼，动阳侯。腾波沸涌，珠贝汜浮。”而同为其《三都赋》之一的《吴都赋》在写吴王狩猎时也有类似的描写：吴王在将陆上禽兽捕猎一空之后，“回靶乎行邪，睨观鱼乎三江”，来到彭蠡，开始猎水禽：“棹讴唱，箫籁鸣。洪流响，渚禽惊。弋放……结轻舟而竞逐，迎潮水而振缗。”――赋中出现音乐演奏的场景并不奇怪，而这两段文字的殊可留意之处在于，文中所写的奏乐是在水上；更确切地说，是出现在水上狩猎时。
不过这里的情况倒并不是孤立的，写水上奏乐也不是左思的首创，其传统可以追溯到更早。
一、游目娱耳
东汉张衡的《西京赋》写到天子狩猎完毕犒赏凯旋，“憩乎昆明之池”之时，“命舟牧，为水嬉”，于是：
齐女，纵棹歌。发引和，校鸣葭。奏淮南……大驾幸乎平乐，张甲乙而袭翠被。[1]
显然左思的两段文字是从张衡《西京赋》中化用而来。《蜀都赋》中除了将张衡赋中相关名词做了少量替换外（如“齐女”作“吹洞箫”，“感河冯”作“感鱼”等），做的较大改写是将奏乐的时间由张衡赋中的渔猎之前推迟到了渔猎之后。而在《吴都赋》中，则是先奏乐，后渔猎，其顺序与张衡赋中相同。
张衡赋中的描写又肇自于班固。班固的《西都赋》写天子田猎之后，容与徘徊，“临乎昆明之池”，而后宫之人“登龙舟，张凤盖”，然后：
棹女讴，鼓吹震……遂乃风举云摇，浮游溥览。[2]
张衡继承了班固之作中的地点（昆明池）、节奏（三字一顿），以及先奏乐后渔猎的顺序。
而比班固更早，司马相如的《子虚赋》中写到楚王“怠而后发，游于清池”的情形是：
罔瑁，钩紫贝……将息獠者，击灵鼓，起烽燧。[3]
《子虚赋》中渔猎（“罔瑁，钩紫贝”）之后，金鼓、籁、歌声大起，山川为之震动，气势恢宏。开了大赋中水上奏乐的先河。
《西都赋》、《西京赋》和《三都赋》后被萧统编入《文选》，归入“京都赋”，并将该类赋作置于书首。作为一种逐渐程序化的赋类，后起的京都赋作者常常因袭拟写前代之作，如范晔《后汉书》载：“衡乃拟班固两都，作《二京赋》，因以讽谏。十年乃成。”左思自序言：“余既思摹《二京》而赋《三都》”。而京都赋中每每涉及到畋猎，其畋猎描写亦往往受惠于此前的“畋猎赋”。因此《子虚赋》中的一个场景（即“水上奏乐”）在京都赋中频频出现是不足为怪的，值得关注的是这个逐渐成为一种类型的场景本身所蕴含的意义。
不妨把京都赋、畋猎赋作为一个整体来考虑。后世将此类赋称为“体物大赋”，成其大者，不徒篇幅长，更在于其气势磅礴、规模宏大也。京都畋猎赋摩壮观（如《西都赋》：“尔乃盛娱游之壮观，奋泰武乎上囿。”《吴都赋》：“子独未闻大吴之巨丽乎？”）之景。虽意在“劝一讽百”，但因“极靡丽之辞”而“犹骋郑卫之声”。从读者接受的角度来看，大赋的主要效果实在于游目娱耳。赋中多用“览”、“观”、“”、“游”（如《上林赋》：“周览泛观”，《南都赋》：“乃游观之好，耳目之娱。”）等字眼作空间转换，这种用笔使读赋的人仿佛随着赋中人物而驰骋上下，周游往还。
游目因而写到各种瑰怪绮丽之物，娱耳于是设置各种奏乐欢闹的场景。京都、畋猎赋中的奏乐场景，以置酒宴饮为首（如《上林赋》：“置酒乎颢天之台，张乐乎胶葛之?。”《东都赋》：“尔乃盛礼兴乐，供帐置乎云龙之庭。……尔乃食举雍彻，太师奏乐。”），其次就是水上的奏乐。写这种奏乐的一个很重要的目的就是营造热闹、宏大的气势。像《子虚赋》中“石相击，。若雷霆之声，闻乎数百里之外”和《蜀都赋》中“腾波沸涌”、“若云汉含星，而光耀洪流”奏乐引起山川与之相和的浩大声势就很符合当时渔猎中舟船竞逐的狂欢场合。
另一方面，“水上奏乐”调节了部份赋中的叙事节奏。《蜀都赋》中奏乐之后，是“将飨獠”，大宴众猎者；《子虚赋》中奏乐之后，是“将息獠”，宴饮于云阳之台。在这两篇赋中，音乐是仿佛对之前畋猎过程中的喧嚣场面的一个再现和总结，奏乐之后，事件转到宴饮，节奏趋于缓慢。
二、祓禊之俗
但《三都赋》中水上奏乐更为直接的来源可能是古代的祓禊。张衡的《南都赋》中记载了东汉时的祓禊之事：
于是暮春之禊，元巳之辰，方轨齐轸，祓于阳濒……结九秋之增伤，怨西荆之折盘。弹筝吹笙，更为新声。坐者凄欷，荡魂伤精。[4]
祓禊是古代的重要习俗，周代即已盛行，《周礼・春官》载：“女巫掌岁时祓除衅浴。”汉代照旧，《后汉书・礼仪志》载：三月“上巳，官民皆于东流水上，曰洗濯，祓除去宿垢为大。”祓禊最初是洗濯以除灾去凶。但是到东汉，宴饮取乐已成了禊事的一部份。除了张衡《南都赋》中的那段记载外，《后汉书・左周黄传》亦载：“（永和）六年三月上巳日，商大会宾客，燕于洛水。举时称疾不往。商与亲昵酣极欢，及酒阑倡罢，继以?露之歌，坐中闻者，皆为掩涕。”大将***梁商在上巳日会宾客于洛水边，“酒阑倡罢”后奏以悲歌。“倡罢”，说明当时很可能有倡乐。
祓禊逐渐丰富，渐渐地将宴饮纳入习俗的一环。因此，每逢祓禊之时，游人云集，歌舞不断，这种在水边进行的消灾、娱乐活动变得热闹非凡。文人将这种场面写入赋中，铺陈渲染，更见恢宏。但这与后来赋中的“水上奏乐”还有一些区别。祓禊的奏乐是在宴饮中，位于水边，并且与狩猎无关。祓禊奏乐演变何以为大赋中的“水上奏乐”场景，我们似乎可以从扬雄的《蜀都赋》中找到一点端倪，《蜀都赋》的结尾写道：
尔乃其俗，迎春送腊。百金之家，千金之公。干池泄澳，观鱼于江。若其吉日嘉会，期于倍春之阴，迎夏之阳……凄秋，发阳春。罗儒吟，吴公连。……若其游怠鱼弋，却公之徒，相与如乎阳频巨沼，罗车百，期会投宿。……惊雌落兮高雄，翔挂兮奔萦毕。俎飞脍沈，单然后别。[5]
扬雄文中“尔乃其俗……若其吉日嘉会……若其游怠鱼弋……”的框架很可能类似今天所说的“总分分”结构，即“其俗”有“吉日嘉会”和“游怠鱼弋”。况且其前面几个部份也是说“尔乃其人”、“尔乃五冯戎”、“尔乃其”的，以“尔乃其俗”结尾，正好与赋中的大框架相合。文中的俗虽未说是祓禊，但是说“迎春送腊”、“期于倍春之阴，迎夏之阳”，而且是在水边（“观鱼”），可以推断也是一些类似在春季前后祓禊、宴乐于水边的习俗。这里值得注意的是，“其俗”部份共写了三种人的行为：百金之家、千金之公的观鱼于江；侯罗司马、郭范杨的置酒荥川、高堂；却公之徒的如乎阳频巨沼。“阳频”，李善在《南都赋》中注引中作“阳濒”――也就是《南都赋》里的祓禊之处。换句话说，在扬雄文中，一部份人临水观猎；一部份人置酒宴饮，伴有美妙歌舞；另一部份人猎于阳频巨沼。而在实际生活中，三种人的行为未必会分得如此清楚：观鱼的也可能宴饮，宴饮的也可能亲自出去畋猎。
与《蜀都赋》不同的是，无论是此前的《上林赋》，还是此后的《吴都赋》，其描写王孙公子时都没有像扬雄这样做个区分，在这些人的赋中，文中的主人翁只有一个楚王或吴王，所以其行为往往重合在一起（也可以说他们是一个“箭垛式的人物”，一人身兼了数职）。而从写作者的角度来看，为了使赋中的场面更加壮观，赋作者结合当时的祓禊之事与渔猎情况，创造出了一个更为热闹、丰富的“水上奏乐”的场景。
除此之外，《三都赋》中的“水上奏乐”场景也可能也带有某种早期水边祭祀仪式的痕迹。传为宋玉所作的《高唐赋》中写到有巫祝完毕之后奏乐，而后畋猎：“大弦而雅声流，冽风过而增悲哀。于是调讴，令人凄，胁息增欷。于是乃纵猎者，基趾如星。”畋猎前所用的乐是悲乐，乐声悲伤动人。同样是《高唐赋》，它写写草木的感人时也说：“纤条悲鸣，声似竽籁。清浊相和，五变四会。感心动耳，回肠伤气。孤子寡妇，寒心酸鼻。”将草木的声音比作悲乐，令人心动。与此类似，《西京赋》中乐声“感河冯，怀河冯。”而《蜀都赋》中所奏之乐“感鱼，动阳侯。” 河冯、河冯、阳侯为水神、水伯，渔猎中先用音乐感动水神，以求平安和丰收，这与世俗信仰颇为类似。赋中这类场景的描写很可能是一种祭祀仪式。
假如抛开狩猎不谈，那水与音乐间似乎总有某种神秘缘分。左思之前，曹植的《洛神赋》中有“屏翳收风，川后静波。冯夷鸣鼓，女娲清歌。”左思之后，苏轼的《前赤壁赋》里有吹洞箫，“其声呜呜然，如怨如慕，如泣如诉，余音袅袅，不绝如缕。舞幽壑之潜蛟，泣孤舟之嫠妇。”淡淡清波，临水而歌，人与自然在此间妙合。
注释：
[1]萧统编、李善注：《文选》卷二，北京：中华书局，1977年，第47页。下同。
[2]《文选》卷一，第29页。
[3]《文选》卷七，第121页。
[4]《文选》卷四，第71页。
[5]陈元龙：《历代赋汇》卷三十二，清文渊阁四库全书本，第512页。同时参考章樵注：《古文苑》卷四， 四部丛刊景宋本，第36页。
参考文献：
[1] 萧统编、李善注：《文选》，北京：中华书局，1977年。
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[4] 王辉：《洛阳纸贵未必佳作――论左思》，《陕西师大学报》，1984年第01期，第59-64页。
相思赋篇8
（一）汉赋的趋同模拟现象
西汉初年，汉代的统治者大多是楚人，因此对于“楚声”十分爱好，他们创作了大量的楚歌，如刘邦的《大风歌》、戚夫人的《舂歌》、刘章的《耕田歌》等，形成了楚歌发展的一个新阶段。据《汉书·艺文志》所载，西汉乐府所演奏的乐章，除汉高祖唐山夫人以“楚声”为基础创立的《安世房中歌》和武帝时的《郊祀歌》外，还有遍及黄河、长江两大流域的各地民歌五十首。统治者的爱好，对当时的时代思潮也起了一定的引领作用。
在儒家思想尚未占据统治地位的时期，辞赋继承楚辞的传统，内容以抒发作者的***治见解和身世感慨为主。特别是以屈原的《离骚》为代表的骚体赋得到了迅猛的发展，出现了一大批模拟屈原创作的作品。如淮南小山的《招隐士》，其气象、格调逼近屈宋，为汉代辞赋的佼佼者。贾谊的《吊屈原赋》和《服鸟鸟赋》，渗透着个人的身世感叹，抒发了自己的***治抱负，特别是后者，在体制和写法上，因显示了由楚辞到汉赋过渡的痕迹，而被称为“骚体赋”。还有许多作家则主要从艺术方面来学习屈原，他们仰慕屈原赋艺术上的“可与日月争光”的成就，于是进行模拟。如贾谊的《惜誓》、王逸的《九思》等。对于这种模拟现象，宋代的朱熹批评到：“虽为骚体，然起词气平缓，意不深切，若无所疾痛而强为者。”但是这并不代表它们就无可取之处，贾谊的《吊屈原赋》在思想内涵和艺术特色方面就都是上乘之作。
汉赋发展到大赋阶段，模拟现象则主要体现在了同代文人的作品中。据《史记·司马相如传》载“上读《子虚赋》而善之，曰‘朕独不得与此人同时哉？’”基于这种赞扬与认同，文坛上就掀起了一股强大的模拟之风。如杨雄，他对司马相如极为欣赏，曾评说司马相如的《上林赋》曰：“长卿赋不似从人间来，其神化所至也。”于是，他写的《羽猎赋》《长杨赋》《甘泉赋》《河东赋》等都是学习的司马相如的《子虚赋》和《上林赋》。虽然他模拟古人，其文学理论也主张要拟古，但是由于他知识渊博，又不受模式的拘泥，所以有自己的创建。而且他的这些模拟之作实际上也促进了文学及文学观念的创新与发展，文学发展也只有在竞争中才能进步。
（二）散文的趋同与模拟现象
提到两汉的散文，就不得不说《史记》和《汉书》，它们代表了史传文学发展的高峰，其中仍不乏有模拟的现象。司马迁著《史记》继承了屈原的“发愤以抒情”而提出 “发愤著书”说。他把文学创作视为抒发抑郁之情的一种方式。鲁迅称之为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。称之为“绝唱”，因为在当时“罢黜百家，独尊儒术”的情况下，作者能“不拘于史法，不囿于字句”（鲁迅语），广据见闻，独抒己见，敢于直言，而成为“实录”。称之为《离骚》，因为作者更多的看到了历史上的不公，人世间的不平，于是愤世嫉俗，忧思甚广，不仅是个人的牢骚。可见，汉代的散文和楚辞也存在着趋同现象。后来班固作《汉书》以儒家正统思想为原则叙述了汉代王朝的发展史，同样记叙了历史的真实画面，而且以史家的“实录”精神为指导。其中的《司马迁传》还几乎全部采用司马迁的观点，《武帝本纪》和《郊祀志》的观点也与司马迁一致。在体例上，《汉书》也继承了《史记》的体例，并且使之更加完善。因此，成为后来人效仿的榜样，后代史书的修订基本上也以《史记》和《汉书》为准。
（三）文学对儒家命运论思想的趋同
汉朝建立初期，惠帝废除了秦朝的挟书律，“大收篇籍，广开献书之路”（《汉书·艺文志》），加之战国以来百家之学的影响，各地侯王也仿效战国诸公子，招致各种人才于自己的门下。文人的命运就正如杨雄所说：“当涂者入青云，失路者委沟渠，旦握权则为卿相，夕失势则为匹夫。”这种群体遭遇使他们对自身命运进行不断的思索。董仲舒的《士不遇赋》就首倡此风。董仲舒提出 “罢黜百家，独尊儒术”的策略，确立了儒家的正统地位。但是，就是这样一个对汉代王朝做出重要贡献的人，最后也因写灾异问题来劝谏汉武帝而差点丧命。这对他自身和汉代的整个知识阶层不能不说是一个打击。司马迁的《悲士不遇赋》与董仲舒的悲叹并无二致，都是以“遇”和“不遇”为主题，悲叹自己的生不逢时。到了西汉后期，文人对命运的感叹更是加深了，正如杨雄所说“遇不遇命也”（《汉书·杨雄传》）。对于文人地位变化及其原因的分析在东方朔的《答客难》和扬雄的《解嘲》中都有具体而全面的阐发，揭示了汉代文人命运的变化以及其内在的深层原因。这一类主题趋同的作品实际显现的是同一时代氛围作用于不同文人的结果。
二、 汉代文学的趋同与模拟现象产生的原因
（一）时代风貌对汉代文学趋同现象的影响
汉代文学是呈现多元化的发展趋势的，但在这多元化的发展中也存在着趋同现象。汉朝的经济繁荣，国力强盛，疆域广袤，使那个时代的作家充满了豪迈情怀。
反映在文学上就是：古往今来、天上人间的万事万物都要置于自己的关照之下，加以艺术的再现。司马相如说过：“赋家之心，苞括宇宙，总揽人物。”（《西京杂记》卷二） 司马迁称他写《史记》的宗旨是“究天人之际，通古今之变，成一家之言”（《报任安书》）。一个是辞赋大家，一个是传记巨匠，他们处于文学创作的不同领域，却不约而同地提出了基本相同的主张，对作品都追求广大的容量、恢弘的气势，欣赏那种巨丽之美。在大赋中，凡是能够写入作品的事情，都要囊括包举，细大无遗。司马相如的《子虚赋》《上林赋》，创造出了与大汉帝国气象一致的博大壮阔的体制，完成了讴歌时代的责任，成为海内汉赋第一人。汉代文学的巨丽之美，体现的是对大一统帝国辉煌业绩的充分肯定，它的表现对象、领域和范围都达到了前所未有的广度。这种“以大为美”的审美要求是和汉代的时代特征分不开的。
（二）经学思想对汉代文学的影响
汉代的官学和私学都以讲授儒家经典——五经为主，汉代经学的繁琐解读习尚也就形成，以致出现“一经说至百万言”的事实，解释经书上的五个字要用二三万字。更有甚者，秦近***解释《尚书·尧典》标题两字之义，竟至十万言。他们在语言文字的运用上都是不厌其繁，多多益善，铺天盖地而来。这种繁琐的风气体现在文学上就形成了汉赋在表现形式方面的趋同现象。
两汉文学思潮也很少超越经学的樊篱，而且很大程度上是经学的延伸和具体化，许多作家兼有经师和文人的双重身份。《毛诗序》阐述的基本观点，成为汉代文学思潮的灵魂和主调。汉代文学批评也主要以《毛诗序》的上述观点为尺度，对各种文学现象作出判断。即使像王充那样富有批判精神的思想家，在评论各种文学现象的时候也经常以儒家经典为依据。可见，汉代经学对汉代文学思潮有很深的影响。
在传授方式上，汉代经学重承袭，强调传授先师之言。不依先师之言而断以己意，就会被视为轻侮道术，受到学界的谴责。汉代文学情况相同，许多文人不但模拟前代的作品，而且同时代的文人也相互模仿。流行于汉代的大赋、骚体赋、七体、九体、体辞等，都留下了前后蹈袭的痕迹。
（三）儒家致用思想的影响
随着中央集权的日益加强，在新儒学的掩盖之下，汉武帝实行多欲***治，爱听颂扬之词，汉代的文人满怀积极的入世之心。他们一方面要实现自己的理想，一方面又要避免杀身之祸，因而许多汉赋的写作目的就是供上层统治阶级阅读，为他们服务。如司马相如的《子虚赋》、《上林赋》是写给汉武帝看的；杨雄的《羽猎赋》、《甘泉赋》是写给汉成帝看的；班固的《两都赋》同样也是为帝王服务的。这些作品都有相同的写作目的，虽然也有讽谏的意***，但都只是委婉曲折地让读者自己去体会。此外，还有一些文人，为了实现自己的人生理想，忍辱负重，赴汤蹈火，甚至不惜牺牲自己的生命。他们胸襟开阔、思想恢弘，具有高度的时代责任感和历史使命感。《左传》记载记载穆叔的话说：“太上有立德，其次有立功，其次有立言。”这就指出了文人们实现自身价值的三种途径。但是，这三种途径根本上还是与他们辅佐君土实现安邦定国的理想有关。
总的来说， 汉代文学上趋同现象的出现，虽然在一定程度上造成繁琐、重复的文风，不利于文学的创新。但是这种趋同现象，也在竞争中促进了文学技巧的进一步发展，使作家们对某些文学题材的性质有了一定的共同认知，积累了一定的文学经验。在这种文学趋同现象经验的积累下，出现了一大批的文学理论著作，为后世文学的发展奠定了基础。
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相思赋篇9
关键词：诗词曲赋；甄嬛传；情节；关系
中***分类号：I222 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）33-0003-02
电视剧《后宫·甄嬛传》（以下简称《甄嬛传》）改编自网络同名畅销小说，保留了许多原著的诗词歌赋，以其深厚的文化底蕴征服了观众，从开播以来，收视率火爆。为此，网络上掀起一阵“古诗词”热，还出现了“甄嬛古诗词大全”、“甄嬛古诗词解析”等专业文章；微博上自动发起了“看《甄嬛传》学古诗词”的活动。本文在此基础上，侧重于探讨诗词曲赋与电视剧《甄嬛传》故事情节的关系。本文中诗词曲赋是指广义的古诗概念，囊括了中国古代所有的韵文文学。据笔者统计，76集电视剧引用或者化用的诗词曲赋高达上百首，范围也从先秦的《诗经》一直到明清的诗词、戏曲，甚至还有今人创作的仿古诗。这些诗词歌赋，大多数不是可有可无的闲文，而是情节的有机组成部分。
一、诗词歌赋生发或者推进了故事情节
首先，剧中每次引用的相对比较完整的诗句，如《金缕衣》、《采莲歌》、刘禹锡《赏牡丹》、温庭筠《菩萨蛮》等都会引发相应的情节来配合。如安陵容两次争宠的情节，都是通过吟唱根据古典诗词谱曲的歌曲引发的。第一次是安陵容唱《金缕衣》的时候，宫中暂时分为两派，一派是华妃，一派是皇后（甄嬛和安贵人暂且可以归入皇后一派）。所以，两派围绕着这首歌曲，唇***舌剑，争论不休。华妃斥之为靡靡之音，认为安陵容不知廉耻，招蜂引蝶。而莞贵人甄嬛认为此歌是劝人懂得珍惜之意；皇后认为如同天籁。皇帝认为此曲唯有“昆山玉碎，香兰泣露才可勉强比喻”，就宠幸了安陵容，华妃一派暂时失势。而帮助安陵容争宠的甄嬛却因为皇帝的滥情而闷闷不乐。果郡王也来凑热闹，以为皇帝新得的佳人是莞贵人。第二次安陵容唱《采莲歌》的时候，甄嬛和华妃双双失宠，彻底投靠皇后的安陵容的歌声引起了甄嬛的疑心和悲凉，引发了欣贵嫔的辛辣讽刺，更引发了不能参加宴会的华妃的歇斯底里的爆发。两首歌曲，语词虽简单，韵味却悠长，引起了剧中人物的几多争执，既引发了情节，又使情节富有波折。
其次，即使剧中人物每一次吟用断章残编似的诗词歌赋，也会推动相应的情节向前发展。如甄嬛大年夜在倚梅园祈福时念出崔道融的《梅花》诗“逆风如解意，容易莫摧残。”这句诗的作用甚多，不仅表达了甄嬛美好的心愿，而且“梅”谐音“媒”，是甄嬛、果郡王、皇上、纯元和余莺儿诸多人物的媒介，把他们都吸引到倚梅园里，从而使他们之间的矛盾激化，推动了情节的发展。这句梅花诗是纯元曾经念过的诗，刚好触动了来寻梅的皇帝的情肠。但甄嬛借故离去，在梅园的余莺儿却冒充了甄嬛抢先得宠，为以后自己失宠后毒害甄嬛埋下伏笔。来寻皇帝的王爷拿走了甄嬛的小像，埋下了两人以后情缘的线索。
其他的如第22集宫中女人在看戏时，几出戏曲的情节演化为皇后一派、甄嬛一派和华妃一派勾心斗角的情节。苏轼的悼亡词和张华的悼亡赋，无不引发皇帝对亡妻纯元皇后的悼亡之情，进而欲在人间找替代人物而不能的情节。
二、诗词歌赋与情节虚实相生的融合关系
电视可以生动形象展现诗词歌赋涉及的自然事物和社会事物，然后再让剧中人物吟诵相关的诗词歌赋，这样便把看起来比较虚幻的、含蓄的诗词歌赋与客观的、通俗性的电视情节结合起来，形成一种虚实相生的关系，极大地增强了电视剧的审美感染力。形成这种虚实相生的关系，作者采取了两种巧妙的方式。
第一种方式是，作者靠从诗词歌赋里幻化出来的实际物象，联系情节和诗词歌赋。作者先让温实初带着祖传之宝“玉壶”作为定情之物，向甄嬛表白“一片冰心在玉壶”。结果甄嬛不接受他的“冰心”，痛苦的温实初最后和沈眉庄情好，把玉壶放进了沈眉庄的棺材。一段发生三个人物间的凄婉情事，借助一把由诗“一片冰心在玉壶”幻化出的定情之物“玉壶”，便叙述得委婉动人。这把“玉壶”既成了促进情节发展的道具，又承载着诗句所蕴含的情感，做到了虚实相生。其他如对着崔白的画作《秋浦容宾***》上画的大雁，作者生发出甄玉娆喜欢忠贞之鸟的联想，然后再联想起金代元好问以一对殉情大雁为内容的词《摸鱼儿》，来宣扬爱情的至真感人等等。还有从《诗经·周南·关雎》生发出先秦“淑女”步伐，从李白的《长相思》生发出的长相思琴，从《金缕衣》生发出来的金缕衣等等，无不巧妙绝伦。
第二种方式是电视先呈现诗词歌赋里面的具体场景，然后再引用诗词歌赋来相互生发。作者受了《红楼梦》以各类花来隐喻其书中女性的气质、性格和命运的启发，也用花来比拟她笔下的女性，用杏花来比拟甄嬛。电视剧就先呈现甄嬛在这两种花中的具体场景，然后再生发出相应的诗词歌赋。这些表情达意的诗词歌赋和具体的场景虚实结合，不但使观众欣赏了实际的鲜花美景，而且体会到了花的象征意义，扩展了他们的审美空间，使其获得意在言外的审美感受。电视剧先呈现杏花怒放的春日美景，红色的秋千架上，女主角吹奏的是姜夔的《杏花天影》的曲子，那站在“杏花影里淡然悠远的样子”，引起了皇帝的极大关注，进而两人进入对杏花的讨论之中，皇帝以杏花的温润比拟少女的和婉，甄嬛却以杏花的虽美满结出的果子却极苦涩，感叹开头美好结局潦倒的人生遭遇。
其他还有甄嬛的母亲对着宫中的鹦鹉说“含说宫中事，鹦鹉前头不敢言”，揭示宫禁森严，没有言论自由；甄嬛和皇上的对话中引用李商隐的《夜雨寄北》，一头连着皇帝和甄嬛在宫中西窗下剪烛安静从容的早期婚姻生活场景，另一头联系着在允礼巴山聆听夜雨、攀登着蜀道的场景等等。
三、诗词歌赋成为情节发展的骨架或者线索
首先，从大处着眼，作者从《洛神赋》背后的爱情传说汲取了故事的大致骨架——皇上和王爷，先后爱上了同一个具有绝世的容貌、诗书精通的女性，为此勾心斗角，最终以一方的死亡为终结。因为女主角甄嬛的姓来自于汉末三大美人甄宓的姓，她的名出自宋·蔡伸词《一剪梅》“缳缳一袅楚宫腰”。作者兼编剧流潋紫刻意为她安排这样的姓和名，可见她是把甄宓的形象叠加在了甄嬛身上。甄氏，即三国魏文帝曹丕之妻。她倾国倾城，而且贤德、文才出众，最后被曹丕赐死。据说曹丕的弟弟曹植暗恋甄氏，以甄氏为原型，在《洛神赋》描写了一个具备绝世容姿、性情温柔、哀怨、口才出众的洛神。在电视剧中，甄嬛也是如此形象。在第13集中，作者还特意让甄嬛跳 “惊鸿舞”，给惊鸿舞配的歌词就是曹植《洛神赋》的节选。果郡王和甄嬛正好是曹植与甄宓的关系，结局又殊途同归。
其次，由诗词歌赋幻化出来的与女主角相关的人物称谓，连起来就成为全剧情节的线索。
甄嬛的称谓都来自于诗词歌赋。甄嬛入宫后，皇上给她的封号为“莞”，同已故纯元皇后的小名 “菀菀”同音，现任皇后就称“菀”出自王建《春词》中的诗句“菀菀黄柳丝，蒙蒙杂花垂”。出家后的法号为“莫愁”，“莫愁”出自梁·萧衍《莫愁歌》的诗句 “洛阳女儿名莫愁”。第一个女儿小名“绾绾”，与纯元皇后的 “莞莞”近音，“绾绾”则化用自晁采《子夜歌十八首》“侬既剪云鬟，郎亦分丝发。觅向无人处，绾作同心结”的诗意，希望长发绾君心，以期女儿能挽住皇上的心，得到皇上的宠爱。第二个女儿封号“灵犀”，源自李商隐《无题》“心有灵犀一点通”。沈眉庄临死时给自己的女儿起名静和，甄嬛解释说是取“温和从容，岁月静好”之意，名字取义《诗经·郑风·女曰鸡鸣》中“琴瑟在御，莫不静好”的诗句。
从这条线上，可以看出甄嬛一生的命运。她本无意入宫，却因为诗书精通，引起了皇上的关注，细看了容貌，终被选入宫。“莞”的封号，隐含着她得到皇帝宠爱的潜在条件是与纯元皇后相似，所以地位不断上升，一路由莞贵人、莞嫔做到莞贵嫔。皇上梦中的一声“菀菀”，曾令她心生怀疑，因为皇上无人处总喊她“嬛嬛”，为之后剧情埋下伏笔。她看到皇上为怀念纯元写下的文字“莞莞类卿，但除却巫山非云也”，终于明白自己当了纯元替身的事实，万念俱灰，自请出宫修行。但为了保护自己刚出生的女儿周全，她特为其取小名“绾绾”，以期皇上能爱屋及乌，果然得到了皇帝的照顾。而自己“莫愁”的法号，开始了在宫外修行的愁苦日子；“灵犀”正是她和允礼爱的结晶，本为了纪念自己与王爷允礼心有灵犀、两情相悦的那一段神仙般的人间生活；“静和”预示着已经成了她在宫中生活不可实现的期望，这只好在子女的身上得以实现。
最后，有关《长相思》的诗词歌赋是贯穿全剧的情感线索。皇上把长相思琴赏赐给甄嬛，而果郡王却有长相守的笛子。在皇上和甄嬛卿卿我我的时候，果郡王长相守的笛子却为他所爱的人演奏着《惊鸿舞》和《凤凰》。当甄嬛小产失宠时，却又听见了果郡王笛子吹奏的《长相思》。当甄嬛斗败华妃，遭了皇后的暗算，彻底对情爱绝望和皇帝决裂时，只带走了长相思琴，在修行时恰遇琴的旧主人舒太妃。长相思琴、长相守笛、长相思诗终于在凌云峰完美地和鸣。故事的最后，所爱的人已经被皇上毒死，长相守成为一种奢望，只有他们的儿子吟诵着《古诗十九首》中“着以长相思，缘以结不解”的诗句，完成了长相思的主题曲。总之，全剧描写了三对有情人不能成眷属、白头到老的长相思故事，前有先皇和舒太妃的长相思，中有皇帝和纯元的长相思，今有王爷和甄嬛的长相思。由李白的两首《长相思》和古诗十九首《客从远方来》把他们连接起来。
综上所述，电视剧《甄嬛传》引用的众多诗词歌赋，虽然皆不是作者自己创作的诗篇，却不是可有可无的闲文，而是相当完美地和情节融合在一起，引发或者推进了故事情节，和故事情节虚实相生，有些甚至成为故事发展的骨架或者线索，增加了剧作的审美意蕴，提高了剧作的审美品位。
参考文献：
[1]《甄嬛传》掀古典热：“甄嬛古诗词大全”成热帖[DB＼OL]http：//.2012-04-19.16：19.
相思赋篇10
[关键词]汉赋；虚构性；艺术世界
[作者简介]李泽需，梧州学院中文系讲师，广西梧州543002
[中圈分类号]I207.22 [文献标识码]A [文章编号]1672―2728(2008)06―0107―04
虚构是与实录相对的一种创作手法。“文学并不是客观对象如实投影于人的大脑的产物，而是在主体的积极参与下，通过虚构方式才得以形成的，一种包含了主体成分在内并受主体的情感、意志所支配的意识现象。”只有通过艺术虚构，文学才能实现对人生的审美把握。作为汉代文学的代表。汉赋在“体物写志”时有着明显的虚构性。汉赋的虚构性使创作主体充分发挥了主观能动性，能够更加自由地创造艺术世界，使作品焕发出扑朔迷离、美轮美奂的魅力。
一、汉赋虚构性的表现
如果把汉赋作品中的那些非现实、非历史、非理性或无法证验的成分都视为一种虚构的话，那么，汉赋的虚构性主要表现在以下几个方面：
(一)以神话传说意象入赋
不少汉赋都充满了神话传说的意象，这是汉赋虚构性的一种突出表现。如司马相如的《大人赋》，桓谭的《仙赋》，刘歆的《甘泉宫赋》，扬雄的《甘泉赋》《长杨赋》《羽猎赋》，傅毅的《洛都赋》，班彪的《北征赋》，班固的《两都赋》《终南山赋》，张衡的《二京赋》等等，都体现了这一特点。
司马相如的《大人赋》塑造了一个具有帝王之度、能凌驾众仙遨游天外的“大人”形象。“大人”虽拥有天下，但仍感到人世间的迫隘，于是“轻举而远游”。他乘云驾龙，驱使各路神仙，人帝宫，过阴山。见西王母，吸沆瀣，餐朝霞，咀琼华，最后进入无闻无见无友的虚无道境。文中所用的神话传说意象有“应龙”、“赤螭”、“青虬”、“五帝”、“大壹”、“陵阳”、“玄冥”、“黔雷”、“长离”、“皇”、“伯侨”、“羡门”、“岐伯”、“祝融”、“句芒”、“灵娲”、“冯夷”、“屏翳”、“风伯”、“雨师”、“西王母”、“丰隆”、“雷室”、“鬼谷”、“昆仑”、“五河”、“炎火”、“帝宫”、“阆风”、“阴山”、“不周”、“玄阙”、“寒门”等，其数量之多，令人叹服。大量的神话传说意象的运用，使游仙过程显得更加浪漫瑰丽。
桓谭在创作《仙赋》时亦充分发挥了想象力，对神仙的生活进行了生动的描述：“夫王乔赤松，呼则出故，翕则纳新。天矫经引，积气关元。精神周洽，鬲塞流通。乘凌虚无，洞达幽明。诸物皆见，玉女在旁。仙道既成，神灵攸迎。乃骖驾青龙……”在这里，作者使用了大量的神话传说的意象，如“王乔”、“赤松”、“玉女”、“青龙”、“鸾凤”、“麒麟”等。这些意象共同构成了一个美妙的神仙世界，使作品充满了浪漫主义的色彩。
《大人赋》《仙赋》这类作品主要是描述纯属想象的虚幻世界。另外，我们发现，赋作家即使在面对现实中的客观事物时也喜欢融入神话传说的意象。如不少汉赋经常将皇家的宫殿建筑写得充满仙界的气息。刘歆的《甘泉宫赋》就是个典型的例子。这篇作品中有这样一些描写：“回天门而凤举，蹑黄帝之明庭。冠高山而为居，乘昆仑而为宫。按轩辕之旧处，居北辰之闳中。背共工之幽都，向炎帝之祝融。”在这里，作者运用了“天门”、“明庭”、“昆仑”、“黄帝”、“共工”、“祝融”等神话传说的意象，使甘泉宫俨然成了人间仙境，令人无限神往。汉赋中诸如此类的描写是很多的。如班固的《西都赋》对皇家园林的描述：“滥瀛洲与方壶，蓬莱起乎中央。”张衡的《西京赋》用“清渊洋洋，神山峨峨。列瀛洲与方丈，夹蓬莱而骈罗”等句子描写建章宫，亦充满了神话传说意象。
(二)对客观事物的夸饰性描写
对客观事物的夸饰性描写也是汉赋虚构性的重要表现。所谓夸饰性描写，是指作者通过夸张、排比等修辞手法对事物进行描写，使事物超越其现实世界的本来面貌，获得一种审美性的表达。这种夸饰性描写是汉赋在描绘事物时最普遍的描法。如汉赋写宫殿楼阁的高危，总是高耸入云，与日月星辰相接；写帝王苑囿的广大，往往大到无边无际，日月出入其中；写异花奇卉、珍禽怪兽等等，也总是包罗万象，不可胜数。在诸如此类的夸饰性描写之中，汉赋的虚构性得以充分显现。
前面提到的刘歆的《甘泉宫赋》、班固的《西都赋》、张衡的《西京赋》等作品都在描述客观事物时融入了夸饰性描写。除此之外，司马相如的《子虚赋》对云梦泽的描写更是这方面的典范。在这篇赋中，司马相如先描绘云梦泽的山势、土色、玉石，接着对云梦泽的东西南北上下各个方位进行描写，把云梦泽的花草果木、飞禽走兽等尽收笔下。很明显，司马相如把云梦泽方圆九百里的景物描绘得如此琳琅满目，是运用了夸饰的手法。如写到云梦泽的山，不仅从正面实写山的迂回曲折，山峰高峻而错落不齐，同时又从侧面虚写，用“上千青云”、“日月蔽亏”来衬托山峰之高，而且详写山上的各种土地、矿物和玉石；写到蕙圃，就把各种香草一一列出；写到阴林，就把各种树木和鸟兽囊括其中。读了这一段文字。读者仿佛走进一座树木参天、香草遍地、飞鸟翱翔、走兽咆哮的大苑圃。而实际上，这个令人神往的大苑囿是作者融合各种事物的产物。“融合，使各种不同因素组成一个有机整体……融合也是一种虚构化行为，它的基本行为方式同样是跨越疆界。”
司马相如笔下的“上林苑”实际上也是一个无限放大、延展的虚构世界。正如宋人程大昌在中所说的：“亡是公赋上林，盖该四海言之。其叙分界，则‘左苍梧，右西极’；其举四方，则曰：‘日出东沼，人乎西陂’，‘南则隆冬生长，涌水跃波’。‘北则盛夏含冻裂地，涉冰揭河’。至论猎之所要，则日‘江河为，泰山为橹’，此言环四海皆天子园圃，使齐楚所夸，俱在包笼中。彼于日月所照，霜露所坠，凡土毛川珍，孰非园囿中物?叙而置之，何一非实?”
《西京杂记》记载了司马相如说的一段话：“合纂组以成文，列绵绣而为质，一经一纬，一宫一商，此赋之迹也。赋家之心，包括宇宙，总揽人物，斯乃得之于内，不可得而传。”可见，夸饰性的描写与“赋之迹”和“赋家之心”的创作要求是相一致的。在对客观事物的夸饰性描写中，“文学文本是虚构与现实的混合物，它是既定事物与想象事物之间相互纠缠、彼此渗透的结果”。
(三)假设问对，采用主客问答方式组织篇章
虚设主客问答来构篇，是汉赋比较普遍的构篇方式。汉赋有所谓“遂客主以首引，极声貌以穷文”之说。如枚乘的《七发》，司马相如的《子虚赋》
《上林赋》，扬雄的《长杨赋》，班固的《两都赋》，张衡的《二京赋》等都采用了主客问答的方式。以虚设主客问答来构篇，从另一个方面揭示出汉赋是对现实世界的虚拟，是汉赋虚构性的典型表现。
汉赋的这种虚构性已有不少人谈到。如司马迁在论司马相如的《=子虚赋》《上林赋》时就说：“相如以‘子虚’，虚言也，为称楚；‘乌有先生’者，乌有此事也，为齐难；‘无是公’者，无是人也，明天子之义。空籍此三人为辞，以推天子诸侯之苑囿。”这段话指出了司马相如的《子虚赋》《上林赋》所写的对话、事件和人物全都是虚构的。当今也有学者对这个问题进行了论述：“关于这篇赋的结构特征，首先应予指出的是它是由子虚、乌有先生、无是公三人的对话组成的。并且这三个人的名字均为‘没有’之意。而在这三位非实在人物各自以明确的功能推动情节进展时，我们可以从中看出作者基于细致考虑的虚构。由这三人讲述的齐王、楚王、天子的狩猎情况，规模依次增大，奢华度也随之增加，从而把作品整体不断推向高潮；而最后又准备了一个‘讽谏’天子的归结点，实为出色安排。”古今学者对司马相如赋的相同看法，为我们指出了汉赋在整体上具有虚构性这一特征。
另外，有些以主客问答方式构篇的汉赋，其赋中人物因作者自我的介入而很像是现实生活中真实的人物。如东方朔的《答客难》，一般都认为是东方朔“设客难己”，把作品中的“客”看作是作者虚设出来的人物，而其中的“东方先生”就是作者本人。这其实是不对的。这里的“东方先生”确有现实生活中作者的影子，但因其在作品中的人物身份。已不能再完全等同于真实的作者了。这从后来扬雄、班固、崔驷等人的模拟之作中可以看到，“客难东方朔日”与“客难扬子日”(扬雄《解难》)、“宾戏主人日”(班固《答宾戏》)、“或说己日”(崔驷《达旨》)等是一样的，其中的“东方朔”也可以是“扬子”或“主人”或“己”，他只是作者出于构篇行文的需要而虚构出来的一个人物。
接受美学批评家伊塞尔指出，“文本世界只能被看作一个仿佛如此的世界，它只是对现实世界的描绘而不是现实世界本身。说到底，文本终将要在读者的经验世界面前再一次越界：它激发了读者面对一个非真实世界的热情，并使读者的自我真实性在想象中暂且得以展开”。可见，汉赋的虚构性充分显示了赋作家的艺术创造能力，使读者在作家创造的“文本世界”中获得了极大的审美愉悦。
二、汉赋虚构性的成因
伊塞尔认为。“文学文本作为作者生产的产品，它包含着作者对世界的态度，这种态度并非存在于他或她所描述的对象之中，它可能只是作者以文学形式介入现实世界所采取的一种姿态。这种介入不是通过对现实世界存在结构的平庸模仿来实现的，而是通过对现实世界进行改造来实现的。……这种倾向性是作者在社会、历史、文化和文学体系等多重因素中作出选择的结果”。这是很有道理的。汉赋的虚构性亦是多种因素综合作用的结果，归结起来主要有以下几个方面：
(一)先秦文化的影响
文化的发展有传承性。先秦的各种文章体裁对汉赋的形成和发展都曾有过不同程度的影响，其中的虚构手法如假设问对、设事喻理等自然也影响到汉赋虚构性的形成。章学诚曾说过：“京都诸赋。苏张纵横六国，侈陈形势之遗也；《上林》、《羽猎》，安陵之从田，龙阳之同钓也；《客难》、《解嘲》，屈原之《渔父》、《卜居》。庄周、惠施问难也……孟子问齐王之大欲，历举轻暖肥甘，声音采色，《七林》之所启也，而或以为创之枚乘，忘其祖矣。”(《文史通义・诗教上》)“古之赋家者流，原本诗骚，出入战国诸子。假设问对，《庄》《列》寓言之遗也；恢廓声势，苏张纵横之体也；排比谐隐，韩非《储说》之属也；征材聚事，《吕览》类辑之义也。虽其文逐声韵，旨存比兴，而深探本原，实能自成一子之学。”(《校雠通义・汉志诗赋第十五》)可见，先秦各种文章体裁都存在一定的虚构成分，都具有某种虚构性，在汉赋虚构性的形成过程中也都产生了一定的影响。如《楚辞》“多称昆仑冥婚宓妃虚无之语”(班固《离骚序》)的浪漫主义的表现手法就起着不可忽视的作用。我们前面谈到，汉赋中有不少作品描绘了神仙境界，这些作品在一定程度上可以说是对屈原作品的继承和发展。姚鼐在分析司马相如的《大人赋》时就说：“此赋多取于《远游》。《远游》先访中国仙人之居，乃至天帝之宫，又下周览天地之间，自于微闾以下，分东西南北四段。此赋自横厉飞泉以正东以下，分东西南北四段，而求仙人之居，意即载其间。末六句与《远游》语同，然屈子意，在远去世之沈浊。”(《史记会注考证・司马相如传》)姚鼐的见解是很有见地的。另外。张衡的《思玄赋》写作者在现实中受到排挤、打击之后，心中充满失望和矛盾，最终为了追求自己的人生理想而周游四方，句芒、黄帝、西王母、巫咸等神明均与他见面。这篇赋很明显是屈原《离骚》的模仿之作。
(二)汉代神学思想、方术仙道风行的文化语境的影响
法国艺术家丹纳曾说过：“作品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”“的确，有一种‘精神的’气候，就是风俗习惯与时代精神，和自然界的气候起着同样的作用……群众思想和社会风气的压力，给艺术家定下一条发展的路，不是压制艺术家，就是逼他改弦易辙。”汉赋虚构性的形成除了先秦文化的影响之外，还与汉代神学思想、方术仙道风行的文化语境有着密切的关系。
在汉代，封建统治者把神学思想当作加强自身统治的重要手段，使“天人感应”学说和谶纬之学大行其道。董仲舒提出的“天人感应”说，其核心是宣扬一种“君权神授”的思想：“唯天子受命于天，天下受命于天子。”“受命之君，天意之所予也。”“王者必受命而后王。王者必改正朔，易服色，制礼乐。一统于天下，所以明易性非继仁，通以已受之于天也。”(《春秋繁露》)董仲舒的这种思想，被汉代最高统治者利用，对汉代的***治、文化都产生了重要的影响。谶纬之学是西汉后期产生的宣扬神学迷信的学说，它包括两大方面：一是巫师或方士制作的一种隐语或预言，作为吉凶的符验或征兆；二是纬书，假托孔子之名，以儒家经义和神话资料附会人事吉凶福祸。预言治乱兴废。这种带有巫术色彩的谶纬之学，经光武帝的体认和倡导，成为一门显学。神学思想的盛行，导致汉代的文化走向虚妄和迷信。此外，享尽人间荣华富贵的帝王还幻想着长生不老、得道成仙而痴迷于方术，导致汉代的方术极为流行。这种情形，从以下的记述中我们可以略见一斑：“(武帝)东巡海上，行礼祠八神。齐人之上疏言神怪奇方者以万数，然无验者。乃益发船，令言海中神山者数千人求蓬莱神人。”(《史记・封禅书》)“汉自武帝，颇好方术，天下怀协道艺之士，莫不负策抵掌，顺风而届焉。后王莽矫用符命，及光武尤信谶言，士之赴趋时宜者，皆驰骋穿凿争谈之也。故王梁、孙咸，名应***篆，越登槐鼎之
任；郑兴、贾逵，以附同称显；桓谭、尹敏，以乖忤沦败。自是习为内学，尚奇文，贵异数，不乏于时矣。”(《后汉书・方术列传》)方术的流行，越发使鬼神观念深入人心。所有这些，使汉代的文化语境成为一个充满想象、幻想的场域。这直接影响了赋作家在创作时大量采用虚构的创作手法。
(三)汉代统治阶级审美情趣的影响
“文学作品的美学品格的形成与产生这类作品的社会审美意识有着密不可分的关系，而一定历史阶段中的统治阶级的审美情趣又往往决定着这一历史社会中的文学作品的美学品格。”因此。要探讨汉赋虚构性形成的原因，我们还必须注意汉代统治阶级审美情趣对汉赋创作的影响。