学文网暗香姜夔篇1
语文专题教学的概念，我纠结了很久。到底什么是专题教学？教什么、怎么教才是专题教学？专题教学能产生什么样的教学效果？为了解决这些疑问，我查阅了大量的文献资料，看了很多教师的专题教学案例，体会专题教学的思想和方式。但我还是迷茫，因为专题教学是一种语文阅读教学的新尝试，不同的教师在教学内容的处理上各不相同，没有固定的模式可寻，只能自己探索。
《中国古代诗歌散文欣赏（选修）》教材选取了姜夔的代表作《扬州慢》，我要以姜夔作为“关联点”，把多篇文本整合为《走进姜夔》专题。之所以选择姜夔做专题，出于两点考虑：一方面，宋词是一座文学高峰，学生真的应该好好读读宋词。可惜的是，大部分学生只知道苏轼、辛弃疾、柳永、李清照，多一个也没有了，难道宋朝的词人队伍这么单薄吗？所以，我选择“一代词宗”姜夔做专题，希望开拓学生的视野，增加阅读的深度和广度。而且，学生对姜夔一无所知，他们对新奇的事物容易产生猎奇心理，这一专题比较容易激发他们的学习兴趣和热情。另一方面，我真的被姜夔的《扬州慢》打动了，每每朗读，都激动得落泪，我希望把这种感受带给学生。我相信，用心细读，自出佳境。
一、古典诗词专题教学不在云端
第一次备课，我把教学目标定在“姜夔的词风是什么，词风是如何形成的”。我选择了《扬州慢》、两首爱情词、两首伤己词。设置了两个问题：①有人评价说，姜夔营造了幽冷意境，你认同吗？②都说词如其人，姜夔刻意营造一种冷的意境，是否因为他是个无情之人呢？之后，出示“清空骚雅”的定义，提问③姜夔的词风继承了前人，你认为姜夔的“清空”与“骚雅”分别与哪两位词人的风格相似？学生阅读苏轼、辛弃疾、李清照、柳永的词各一首。这节课上完，效果不理想，课堂气氛沉闷，我反思问题的症结：
1.教学内容超出了学生的实际
一节课阅读九首词，对于学生来说阅读量太大、难度太大。我只想着用大量的文本给学生提供感性认识的基础，却忽略了学生的实际情况和阅读能力，结果学生无法完成鉴赏，甚至连读都读不完。
2.问题设置超出了学生的最近发展区
以往活跃的课堂气氛哪去了？问题设置得空而大，造成学生理解困难，没有充分的时间吃透文本，学生处于“云里雾里”的状态，不能完成与文本的对话，无从明白文本的内涵，也不明白老师的意***。
3.结论先行，剥夺了学生的阅读体验
我在教学开始时，就把“姜夔词的意境幽冷”这个结论灌输给学生，无形中暗示学生拿这个结论去套作品，而且“清空骚雅”的含义是我提供的，学生没有直观感受，这剥夺了学生阅读作品的权力。
归根到底，第一次备课的失败在于：我没有准确定位语文专题教学的教学目标，脱离了学生的实际，一味地把它拔高，拔到学生没了热情、没了信心，拔到教学内容模糊的云端。这次失败让我明白：中学语文专题教学不是大学的学术讨论课，拿一个理论去验证作品，讨论之后也无定论;不能让学生机械地用概念，而应该让学生真正成为阅读的主人。
原来，古典诗词专题教学不在云端，而在地上。
二、古典诗词专题教学贵在“专”
第二次备课，我把教学目标定在“通过姜夔的词风看词人”。选择了《扬州慢》《鹧鸪天》《暗香》《疏影》四首词。《扬州慢》的教学以“黍离之悲”领起，问①从哪里能感受到姜夔的家国之悲？学生赏析。勾连上一节课的内容，问②同处于南宋，姜夔在《扬州慢》里表达的黍离之悲与辛弃疾一样吗？学生用“知人论世”的方法回答。围绕《鹧鸪天》设置了两个问题：③作者为什么会在正月十五有所梦？④你从词中感受到姜夔对这个女子有怎样的情感？学生赏析。《暗香》和《疏影》设置⑤你从《暗香》和《疏影》中读出梅花了吗？⑥比较辛弃疾的咏梅词《瑞鹤仙・赋梅》，二者有什么异同？最后总结作品与人生经历的关系。
这节课的效果好于上一节，课堂气氛比较活跃，学生能够结合作品赏析，但是浮在表面。本来是姜夔的专题，学生却对辛弃疾印象深刻，并认为姜夔的词不如辛弃疾的词。我再次反思问题症结：
1.五首词的阅读量略多，造成学生没有时间和精力深入阅读。学生具备一定的鉴赏能力，因此，诗词表面的内容无须多讲，学生可以自主学习，但是缺乏文本细读的能力，我应该引领学生的思维走向深处。
2.学生已经学习过《走进辛弃疾》专题，本想让学生用已有的知识进行对比阅读，增强对姜夔词的感受。可是，教学的切入点没有找好：对比了辛弃疾和姜夔的人生经历，一个是将***，一个是布衣;同是咏梅，一个激越，一个含蓄。两人好像有了高低之分，学生更加欣赏辛弃疾，姜夔却成了陪衬。由此看来，我没有引导学生感受出姜夔的人格魅力和可贵之处。
原来，古典诗词专题教学贵在“专”，不生旁枝。
三、聚焦姜夔，上出“高深厚”的专题课
第三次备课。一定要高度聚焦“关联点”――姜夔，不生枝蔓。正所谓“人如其词”，词人的人格、思想、情感等必然会体现在作品中;“词如其人”，作品的风格必然与词人的人格特点相似，必然会反映词人的思想、情感等。可见，“人”和“词”是相互映照的关系：由“人”可以观“词”;由“词”可以反观“人”。因此，我将教学内容集中在两个方面：姜夔其人和姜夔词风，二者相互勾连。
1.姜夔其人（野云孤飞）：在南宋词人当中，姜夔是一个以清客身份而蹈隐士行径的雅士。性格清高孤傲、飘逸洒落;一生困顿;不曾为官，以布衣终***湖;多才多艺，尤其精通音律。
2.姜夔的词风（清空骚雅）：姜夔词清新峻拔、立意幽远、炼字琢句、倚声协律、追求高雅，张炎在《词源》中将其词风冠以“清空骚雅”。姜夔是南宋词坛“婉约派”的一代宗主，他的词风自成一派，对后世影响较大。姜夔词的主题主要有三类――家国、爱情、咏物，以此精选三首词作为课上精读内容。
我以“野云孤飞，清空骚雅”为主题整合了姜夔的三首词《扬州慢》（重点）、《暗香》（次之）、《鹧鸪天》（再次之）。《扬州慢》作为教学的起点和重点，引导学生运用“知人论世”“缘景明情”“品字赏词”等读诗方法，让学生充分体会词人的“黍离之悲”，感受“清空骚雅”词风。这首词的教学旨在为学生创设情境，给学生一个迁移知识的“抓手”，激发学生的探究热情。
《暗香》是一首著名的咏梅词。名义上咏梅，却别有寄托，词人把家国之悲、情爱之恨、身世之苦都点染在词中。这首词具有很大的模糊性、多义性和主观性，引导学生深入体会词人丰富的情感，进一步感受“清空骚雅”的词风，鼓励学生读出自己的独特感受和不同见解。学生对这首词的探究过程，便是迁移知识、强化感受、生发兴趣、提升审美鉴赏能力的过程。
《鹧鸪天》是一首爱情词，怀念年轻时遗憾的爱情。从表达上看，这首词比前两首显豁一些，作为扩展内容以补充和强化《暗香》中情爱之恨的感受。
学生在课前通过阅读相关资料了解了姜夔其人，课上集中阅读三首作品感受情感内蕴和词风特点。这节课的教学目标：
1.了解姜夔其人及时代背景。
2.学会综合运用“知人论世”“缘景明情”等诗词鉴赏的方法。
3.体会姜夔“清空骚雅”的词风。
4.感悟姜夔于南宋末世抒发的家国之悲、情爱之恨、身世之苦等丰富情感。
教学的重点在于：引导学生结合多篇作品，通过分析意象、意境、用词，深入体会姜夔“清空骚雅”的词风。而教学的难点在于：引导学生体会出每篇文本的个性，领会丰富的情感内蕴，感受作者独特的魅力和人格精神。
围绕《扬州慢》设置问题：《扬州慢》的小序中说，这首词有“黍离之悲”，什么是“黍离之悲”？②你从哪里能感受到姜夔的“黍离之悲”？学生赏析。根据学生的回答，适当追问：现在的扬州城是“青青”的颜色，请结合“过春风十里”一句，想象一下，过往的扬州城是什么样的颜色？从“渐”字，你读出了怎样的深意？基本上学生的思路到哪里，我就把学生的思路再引向深入。紧紧围绕姜夔词意象清寒、意境清冷、用词清雅的特点设问。
围绕《暗香》设置问题：①《暗香》是姜夔自创的词牌，“暗香”二字带给你怎样的感受？②从这首词中，你感受到姜夔寄寓了哪些情感？学生赏析。引导学生体会身世之苦、家国之悲、情爱之恨的丰富内涵，鼓励个性解读。当学生感受出思念过往美好爱情时，补充《鹧鸪天》，设置问题：①你读出了怎样的深情？
学生精读三首词，充分体会姜夔词“清空骚雅”的词风，充分感受“野云孤飞，去留无迹”之美。课堂气氛活跃、和谐圆融，学生争先发言，很多学生在发言时很激动，发表了很多独到的见解，令我十分惊讶。我以这样的总结结束了《走进姜夔》的专题教学：人，终究是时代背景下的人。身处南宋乱世，姜夔只是一介怀才不遇的布衣，凄凉幽怨的心情只能表现在作品里。但，就是这个“小人物”在“大时代”中抒发的复杂情感，让我们感受到了南宋末世平凡人的真实情感。从姜夔的“末世悲音”里，我们看到了走向末路的南宋，看到了南宋词坛的别样风貌。
学生真的在阅读、思考、参与，这是属于他们的古诗词，是他们真切的感受：一个有血有肉的姜夔;一个宛在眼前、真实动人的姜夔;一个南宋词坛独特的“这一个”。这节课给学生留下了深刻的印象。学生常常拿《扬州慢》与别的诗词类比，“这句就像‘尽荠麦青青’一样”，“重帘这个意象就像‘卷上珠帘总不如’的珠帘一样”……我发现，学生好像学会了我一直希望却不能奢望的事――知识迁移。
原来，古典诗词专题教学必须追求“高深厚”。高，是教学目标的定位高。专题教学的主题要能给学生以高屋建瓴的引领;厚，专题教学要让学生从语言文字中起步、感受、体验、生成乃至获得，要常常追问一个“为什么”，引导学生充分浸润在语言文字里。广，语文是每一个学生的语文，要让大多数学生习得、获得、悟得。
暗香姜夔篇2
摘要：古典诗词中，咏梅是一个重要的题材，李清照的《满庭芳》与姜夔的《暗香》就是咏梅词的代表，两位词人都借助梅花来表达各自独特的身世之感，本文从音韵、写作手法、意象选择与炼字、身世之感四个方面对两首词进行比较赏析。
关键词：满庭芳 暗香 比较赏析
咏梅词在李清照词中占有很大比重，其中《满庭芳》是很独特的一首，词中不写梅花的芳香与美丽而歌咏梅花的风流、神韵，同时又夹杂着词人的浓浓哀愁。《暗香》是姜夔最负盛名的一首词，被赞为“空前绝后，独有千古”①，“二章脱尽恒蹊，永为千年绝调”②，而其中的梅更像是词人情感的媒介。两首词都是咏梅词中的经典，本文意对两首词进行比较赏析。
小阁藏春，闲窗锁昼，画堂无限深幽。篆香烧尽，日影下帘钩。手种江梅渐好，又何必、临水登楼。无人到，寂寥浑似，何逊扬州。 从来，知韵胜，难堪雨藉，不耐风揉。更谁家横笛，吹动浓愁。莫恨香消雪减，须信道、扫迹情留。难言处，良宵淡月，疏影尚风流。
（李清照《满庭芳》）
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛？唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。 江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片吹尽也，几时见得？
（姜夔《暗香》）
一、 音韵
选用好的音韵不仅能使诗词有悦耳的音乐效果还能更好地表达情感具有声情作用。李清照这首《满庭芳》选用字调舒长，宜于抒情的平声韵并且以双元音做韵脚，放慢了朗读的节奏，使得情感基调比较低沉，适合表达哀伤的情感。而这首《暗香》独具匠心地以入声入韵，在仄声韵里入声是一个很特殊的调类，它的***性很强，不跟上声、去声混押。入声韵是以塞音[p] [k] [t]收尾的，只做发音的口腔姿势而不完整地将音发出来，因而这种短促的停顿使音节听起来有急促顿挫的效果，适于表现孤寂抑郁、悲壮的思想感情，也使得整首词的基调变得更为悲凉。
李清照和姜夔都是非常注重音韵的词人。李清照在《词论》开篇就用李八郎擅歌的故事来突出词的音乐性，后文评点词人时又以是否协音律作为重要标准。姜夔作为“格律派”的代表，并且又精通音乐，在音韵上多有创新，又喜欢自谱新曲，他在《长亭怨慢》词序说：“予颇喜自创曲，初率意为长短句，然后协以律。”③又有“自作新词韵最娇，小红低唱我吹箫”④的诗句，体现了词与音乐的融合无间。
二、写作手法
李清照的《满庭芳》开笔似与咏梅无关，却营造了一种独特的抒情环境。自“手种江梅更好”才开始进入咏梅主题，但是并没有直写梅花，赞咏其风骨，而是把梅当做生活中的一般事物来描写。而姜夔《暗香》开笔就进入了对往事的追忆之中，无论是往昔梅边吹笛、踏雪寻梅，还是如今在瑶席上嗅到的阵阵清香，也都是把梅花当做日常生活中的事物来写。
《满庭芳》下阕，作者联系个人身世之感抒发对残梅命运的深深同情，在肯定了梅花的风韵后，转过笔来写它的不幸。梅虽不畏寒冷霜雪，但也难以经受风雨的践踏摧损。作者由落梅联想到笛曲《梅花落》，这属于虚写，以此表现落梅引起作者个人的感伤情绪，造成一种难以排解的浓愁。于是词情又一转变，梅花凋零，本应迁恨于风雨的无情，但词人以为踪迹难寻、情意长留。这首词由联想而产生的词情，婉转曲折。
姜词中对往事的追忆，也可以说是一种联想的手法，由回忆到现实，再到回忆又回到现实的过程，愈发婉转。
《暗香》的下阕，在这寂寞的江国，词人想折枝红梅寄托相思，怎奈欲寄幽情，路遥难至，忍不住洒下了相思的泪水。而时空仿佛跳转到了从前“长记曾携手处，千树压、西湖寒碧”，总记得曾经与她携手游赏之地，千株梅林压满了绽放的梅花，西湖寒波一片澄碧。结句又陡转回入现实，“片片吹尽”的梅花似乎也像作者与恋人的爱情一去不复返，于是生出“几时见得”，含蕴丰富，沉痛已极。
三、 意象选择与炼字
纵观两首词，都选择了皎皎的明月、悠悠的笛声、皑皑的白雪、片片凋落的梅花这些意象，营造出幽静的气氛。
《满庭芳》中，我们可以从篆香烧尽、夕阳西下的环境中感受到深闺的冷清和寂寞时光，从不知何处传来的悠悠笛声中感受月夜的寂静和无法挥散的浓愁，从梅花“香消雪减”的萧条景象中感受出词人心境的悲凉。
与《满庭芳》不同的是，《暗香》中的意象在幽静之中又有超尘脱俗 空灵悠远的效果。张炎认为“《暗香》一词，不惟清空又且骚雅”⑤，“清空”是与“质实”相对的，指这首词所营造的超尘绝俗、悠远空灵之中融合着几分清冷寂寥的感觉，词中选取旧时月色、竹外疏花、暗香飘溢、红萼片片轻坠的意象，又用了清寒、香冷、寒碧这样的冷的词眼让我们在寂静的环境中又感受到一丝幽冷。
在两首词中，词人都注重了炼字的精妙，对虚词和领字的拿捏可谓恰到好处。比如《满庭芳》中的“又何必”“须信道”“难言处”“从来”这些看似闲笔，其实是将情感的复杂多变、情绪的转折起伏以及难以言说、欲说还休表现得淋漓尽致，使词呈现出宛转跌宕、摇曳婉约的风格，而在结尾处“尚”字的运用更是点明主旨，梅花虽败但风流情韵犹存。而《暗香》通过“旧时”“几番”“长记”“几时”这些虚词的运用表现时空的交替变换、今昔的强烈对比，有物是人非的沧桑之感，韵味悠长。
四、身世之感
在词中寄托的伤感之情、身世之感也是两首词的相同之处。《满庭芳》的写作时间已无从考证，但其中冷清寂寞的环境和凋残迟暮的感伤情绪都让人想到作者生活的不如意、深闺中的寂寥。
在《暗香》中，这种身世之感寄托的则更为明显。如果说《满庭芳》还停留在对梅花神韵风骨的歌咏，寄托作者的哀愁，那么《暗香》咏梅则是“醉翁之意不在酒”了，梅成为一种触思的媒介，词中句句不离梅花，却又处处关和着人事。词人由梅花而想到恋人，悲叹时光流逝而自己却飘零江湖功业无成，情深之至。
这种寄托之情是与二人的创作态度有关的，李清照与姜夔在创作态度上都把词与诗分隔开来，认为诗“言志”而词“言情”，李清照主张词“别是一家”⑥，因此她的词的风格与她的诗对比鲜明，无论是前期明快清新的风格还是南渡后的哀伤低沉，都是对个人心境、情感的真实描写。
而姜夔是江湖之士、豪门清客，需借诗来博得权贵的赏识以安身立命，所以他的诗多吐露内心的情志，而词多写个人生活，大致不出咏物、酬赠、纪游、恋情，更有身世之感和寄托之情。
结语：李清照与姜夔的两首咏梅词，虽然用相近的写作笔法、意象，却营造出各具特色的审美效果、个性特征。易安词中后半部分的咏梅是重点而情只是夹杂其中，到了白石的《暗香》中，梅是与具体情事结合起来的，回忆往事抒发身世之感是重点，物则完全让位于情了。（作者单位：山东大学）
参考文献：
[1]《姜夔词集》上海古籍出版社2010年版
[2]《李清照集笺注》上海古籍出版社2002年版
[3]《王力词律学》王力 山西古籍出版社2003年版
[4]《论姜白石的词风》夏承焘载《姜白石词编年笺校》中华书局1958年
[5]《从“煞拍”论李清照的咏梅词》顾之京河北大学学报1986年第2期
[6]《宋词咏物三境界》沈家庄《文史知识》2006年11月
注解：
①李佳《左庵词话》抄刻本
②陈廷焯《词则・大雅集》1984年上海古籍出版社
③《姜夔词集》上海古籍出版社2010年版
④《白石道人诗集》商务印书馆1937年版
暗香姜夔篇3
姜夔对诗词、散文、书法、音乐，无不精通，是继苏轼之后又一难得的艺术全才。姜夔词题材广泛，有感时、抒怀、咏物、恋情、写景、记游、节序、交游、酬赠等。他在词中抒发了自己虽然流落江湖，但不忘君国的感时伤世的思想，描写了自己漂泊的羁旅生活，抒发自己不得用世及情场失意的苦闷心情，表现了超凡脱俗、卓然不群，有如孤云野鹤般的个性。张炎在《词源・清空》中说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。姜白石词如野云孤飞，去留无迹；吴梦窗词如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段。此清空质实之说。”这里张炎提出“清空”“质实”之说，并说姜夔的词作符合他欣赏的“清空”，具有“野云孤飞”“去留无迹”的特征。又说“白石词如《疏影》《暗香》《扬州慢》等曲，不惟清虚，又且骚雅，读之使人神观飞越”，在“清空”之外，还以“骚雅”评价姜词。此后，历代学者都认为“清空”“骚雅”是姜词的特色。
沈祥龙《论词随笔》认为：“清者，不染尘埃之谓；空者，不着色相之谓。清则丽，空则灵。”近现代许多学者也对“清空”提出自己的解释。邓乔彬指出：“姜夔为人清高……他在‘心炼’和‘出笔’的创作过程中，选择与“清”情相应的景象事物，取其神理特征……用清超之笔，辞意相当地构成完整的意境。这种意境非但‘骨理清，体格清，辞意清’，而且空灵浑涵，而不是板滞凝涩。这就是‘清空’。”这里较之前人之评，更强调情怀之清，可概括为“情清”“笔清”“景清”“境清”。有的学者还认为“清空”是“作品创作中各类要素和信息的一种综合处理的艺术手段和方法。它不仅指作品的意境铸造，还包括了题材的概括，作品的结构、节奏、语感等方面的艺术表现。它们有的表现为‘清’，有的表现为‘空’”。众人对“清空”说的含义、表现形式等都给予充分的剖析、探讨，各有所见、所长，但仍多从艺术方面着眼，对“清空”所包蕴的文化成因看似较少深究。而文学是描写人的心灵的，是心灵的歌唱。“清空”其实反映的是文人的精神与心态。
以人为喻，“清”如同人品本身的清高狷介，“空”则如处世行事作风的疏宕不羁。联系张炎对清空的又一处解释“清空则古雅峭拔”，可以这样理解姜词的清空：“清”当指意象之清雅，而清雅的意象又与人的胸襟气度有关；“空”当指境界之空灵，而空灵的境界又与意象的组合方式有关。张炎用“野云孤飞，去留无迹”作为“清空”一语的形象解说，凸现了漂泊无依的江湖落拓者的形象。
清空的艺术表现为清冷，主要指用清幽高绝的形象，表现空灵淡远的意境。“白石词幽韵冷香，令人挹之无尽；拟诸形容，在乐则琴，在花则梅也。”他的词境界冷清幽远而又玄秘空灵。欣赏姜夔的词章，读者会在不知不觉中被带入凄清、清寒的氛围之中。《扬州慢》里词人举目四望，惟见废池乔木，离索一片，或夕阳衰草，疮痍满目；侧耳细听，但闻清角吹寒，清夜猿啼，哀音似诉。姜夔以清高孤洁之情怀观照自然万物，必然选取具有高绝气韵的形象表现自己的高雅品性，这一点我们可以从姜夔的咏物词观察到。其所咏多为梅、荷、茉莉、牡丹等高洁清幽之物。“寒水”“冷月”意象的出现，又与姜夔在湘越一带生活，足迹遍布江南水月之乡有关，更与其时代动荡，前景黯淡而身世漂泊有关。“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。”水月意象在姜夔词中带着一种自我人生的意味，“凄清的月，孤寂的月，空虚的月”，姜夔所描写的水是深水中的“波心”，“暗含他生命的漂泊感”。姜夔通过这些清冷的意象吐露内心漂泊无根、老而无归的情怀与孤寂悲凉的心态。在《鹧鸪天・丁巳元日》里，姜夔讲道：“慵对客，缓开门，梅花闲伴老来身。”尽管是写节日的欢欣与天伦之乐，但是写到自己的老来之态，也偏好写梅，有清雅梅花为侣，自然安心清闲寂寞、超凡脱俗的生活了。
清空的艺术还表现为峭健风骨。姜夔词意境空阔而偏于清，风格飘逸而归于峻，语言瘦硬而峭健为骨，正是张炎所谓“硬语盘空”“古雅峭拔”。 这种峭劲之骨，通常通过许多带冷色调的字眼凸显。寒、愁、空、清、冷等多次出现在词中，作者用这些冷峻峭拔的字眼，或反映他不随俗俯仰的个性，或烘托词人孤独落寞的心境，或表达作者清超旷达的襟怀。“南渡以后，国势日非，白石目击心伤，多于词中寄慨。”《扬州慢》是姜夔最早表现爱国之情的作品。建炎三年（1129）和绍兴三十年（1160），金主完颜亮两度南侵，江淮守***大败，扬州一带遭受空前焚掠。十六年后，宋孝宗淳熙三年（1176），年轻的姜夔路过扬州，有感于扬州的荒凉，“感慨今昔，自度此曲”，以抒悲怀。上片写扬州在屡遭兵燹后的萧条景象，下片则直抒其黍离周道之悲慨。全词充分表达了作者感怀家园，感时伤乱的心情。陈廷焯对此词评价甚高：“‘犹厌言兵’四字，包括无限伤乱语，他人累千百言，亦无此韵味。”其文笔之清刚，的确令人吟诵不厌。
扬州自古以来就是天下极胜之地，一句“烟花三月下扬州”曾引起多少美丽的联想。这座其实地处长江北岸却又习惯地被纳入江南水乡之域的古城，曾经以其无限繁华吸引了无数文人墨客在此淹留，留下了无数动人的传说。同时又因为它在江北的地理位置，使它无法保有它的繁华。宋高宗迁都临安，等于是割舍了它（连同整个江北），建炎三年（1129）和绍兴三十一年（1161）金人两次猖狂南犯，江淮之地尽失，扬州遭受了惨重的兵灾，往日繁华尽去，留下的只有“故垒荒丘”“废池乔木”，尽管姜夔重访扬州已是十几年后，看到的仍是一片寂寞和荒凉。面对今与昨的极大反差，现实的残酷颠覆了梦境的美好，他不知所措地写下了这首哀歌。
〖JP2〗起笔先写扬州的地理位置，“淮左名都，竹西佳处”。接着“过春风十里”化用杜牧名句“春风十里扬州路”，轻轻一笔已经点出扬州的“佳”。然后急转直下，“尽荠麦青青”直如杜甫“城春草木深”，有黍离之悲。“废池乔木，犹厌言兵”包含了无限伤乱感慨。姜词借往昔繁华来反衬如今的凄凉，“算而今重到须惊”，一个“惊”字写尽世事沧桑，无限怅然。词中关于家国丧乱的悲痛和对于战事侵扰的厌憎绝不是词的深层信息。“念桥边红药，年年知为谁生”，我们是否能从中读出一些属于生命忧伤的怅然若失？世事沧桑的风云总会流散，只有关于生命的追思才是永恒的。花开花谢几春秋，纵然年年岁岁花相似，花也已不是去年的花，那人呢？人在便如何？人亡又怎样？琼花依旧在，红药年年开，花开曾为过谁？又怎能为着谁？若说花有情，为什么年年不知为谁生？若说花无情，又怎能几经秋霜？
“念桥边红药，年年知为谁生。”我们总是在昨日与今日的轮回中完成自己的一生，生命的哀伤，或浓或淡，或浅或深，却不绝如缕。清峭幽雅的姜词让我们读出了一种挥之不去的惆怅情怀，一种关于今已非昨的伤痛。
参考资料：
1.〔清〕沈祥龙《论词随笔》，上海古籍出版社。
2.〔清〕郑文焯《郑校白石道人歌曲》，南开大学出版社。
3.张祥龄《词论》，中华书局。
4.张炎《词源》，转引自唐圭璋主编《词话丛编》，中华书局。
暗香姜夔篇4
关键词:姜夔;喻象;形神兼备;托物喻志
姜夔,是我国南宋后期词坛的一位卓然大家。他的词不同于婉约、豪放两派,具有“清空”的风致,取得了“和苏辛、柳周两派鼎足而三”(夏承焘《论姜夔词》)的重要地位。白石多才多艺,杨万里曾赞他“文无所不工”(诗集自序),尤以词才高绝为人推重,得后人“白石老仙”之誉。姜夔现存的八十多首词中,主要是抒写个人身世记游咏物之作。作为宋代词坛的领袖人物之一,姜白石的咏物词有着独诣之美。
所谓咏物,便是通过对客观世界某一事物的描摹与赞咏,借助某种外在的特征,来寄托象征诗人的思想感情。白石的咏物词多以梅、柳、荷作为吟咏对象,“姜白石词幽韵冷香,令人挹之无尽,拟诸形容,在乐则琴,在花则梅也。”(刘熙载《艺概》)。
姜夔在喻象的选择上,主要受两方面因素影响,一方面是历代文人在诗词文章的创作中赋予梅柳的特殊内涵。另一方面,喻象的选择与白石的身世情志和品格气节有关系。白石终身未入仕途,其文艺、学问的声名在士大夫中很高,但他却甘心过寂寞清苦的生活,这表现了姜白石高洁的生活情志。也就是说,喻象成了白石自我的化身,是白石的代言人,在一定程度上是物我合一的必然
结果。
然白石所以借梅与莲以抒发,而不借他花者,则以莲花出淤泥而不染,其品最清;梅花凌冰雪而独开,其格最劲,与自己之性情相符。而白石之词格清劲,亦可谓即其性格之表现也。简单地说,梅柳等喻象有其特定的含义,而这一含义又与白石性情有相似之处,他想借这种特定的意象来抒发自己特定的情志,这就决定了白石在喻象选择上的特色。试以咏梅词《卜算子 吏部梅花八咏 夔次韵》为例简单说明。
绿萼更横枝,多少梅花样。惆怅西村一坞香,开遍无人赏。细草藉金舆,岁岁长吟想。枝上幺禽一两声,犹似宫娥唱。
象笔带香题,龙笛吟春咽。杨柳娇痴未觉愁,花管人离别。路出古昌源,石瘦冰霜洁。折得青鬓碧藓花,持向人间说。
通过这两首咏梅词可以看出,姜夔咏梅,着重强调梅花那种瘦劲孤高的气质,与柳枝的窈窕妩媚形成了鲜明的对照。作者有意将“杨柳娇痴”与“石瘦冰霜洁”中的梅对举,以突出梅的品格,显示出梅花的风神逸趣。同时以“绿萼”“幺禽”“宫娥”“象笔”和“龙笛”等意象来点缀,给人以清秀淡雅又不失刚劲峭拔之感。
与梅花的刚劲峭拔相比,柳则多带有柔绵婉媚的意蕴,刚劲之余也需要有轻柔来调和,所以在白石的怀人相思之作中,除了大量用梅外,柳也是必不可少的喻象。“人妒垂杨柳,春风为染作仙衣。垂杨却又妒腰肢,近前舞丝丝。”(《莺声绕红楼》)写的是他所思念的那位身腰赛杨柳之轻盈的合肥琵琶少女。观梅怀人,见柳动情,梅与柳已经成为白石咏物词的艺术载体,是潜意识中的艺术产物。
而莲花,历来对它的评价就是出淤泥而不染,莲虽没有梅那种刚劲峭拔的特点,但在孤高清雅的风格上,二者是相通的。在白石笔下,这些原本清雅的自然之物又分明闪现着圣洁的美人之影,或隐或明地寄寓着词人孤高幽冷的情怀。
在表现手法上,咏物词讲究的是形神兼备,词人在准备把握物象的外在形象,做到形似的同时,也要抓住其神韵,力求神似。白石在处理二者的关系上,侧重于“神”,能够抓住所咏之物的风姿和品格,以貌取神,虚处着笔,侧面烘托,以求喻体与本体在内在神韵上的神通。试以咏荷词《念奴娇》为例:
闹红一舸,记来时尝与鸳鸯为侣。三十六陂人未到,水佩风裳无数。翠叶吹凉,玉容销酒,更洒菰蒲雨。嫣然摇动,冷香飞上诗句。
日暮青盖亭亭,情人不见,争忍凌波去。只恐舞衣寒易落。愁入西风南浦。高柳垂阴,老鱼吹浪,留我花间住。田天多少,几回沙际归路。
全词并没有提及荷花的具体形貌,但整首词却能让人清晰地感受到莲花的出淤泥而不染和意境的清幽冷艳。“水佩风裳无数。翠叶吹凉……冷香飞上诗句”,是写连花在风中摇曳的姿态。这里白石完全是用泼墨的笔法,虽然我们找不到具体的莲花荷叶在哪里,但却能感觉到莲花丛的浩瀚,甚至能嗅到清冷的荷香。就是说,白石的咏物词力求“神”通,给我们一个很整体的感觉。
咏物词这一体裁不同于一般的写景抒情之作,它的创作必须以言志为宗旨。以姜夔为代表的南宋词人运用比兴寄托法的自觉意识,专求寄托。以白石咏梅词为例,经过近代词学宗师夏承焘先生的考究得知,白石在漂泊不定的江湖生涯中,曾与合肥一位弹琵琶的女子有过一段缠绵的恋情。故夏承焘先生说:“集中咏梅之词亦如其咏柳,多与此情事有关。”
白石几乎所有的咏梅词都是在寄托他刻骨铭心的相思之情。词中白石刻意地追求比兴寄托的运用,往往全词都围绕这一情事展开。试引白石咏梅名篇《暗香》为例:
旧时月色,算几番照我,梅边吹笛?唤起玉人,不管清寒与攀摘。何逊而今渐老,都忘却春风词笔。但怪得竹外疏花,香冷入瑶席。
江国,正寂寂。叹寄与路遥,夜雪初积。翠樽易泣,红萼无言耿相忆。长记曾携手处,千树压西湖寒碧。又片片吹尽也,几时见得?
暗香姜夔篇5
关键词：姜夔；风雅化；融合
中***分类号：I206．2 文献标识码：A文章编号：1003－949X(2007)－12－0062－02
究竟何为词家正宗，千百年来莫衷一是。李清照的“别是一家”理论为词划出一系列明确的规范。但是，作为一种有生命力的文体，词在宋朝其实有自己的发展脉络：一方面遵循词的传统理论而使她越发细腻精致，代表人物即李易安周邦彦等；另一方面则不断突破词的传统界限使她越发肆意，代表人物即把词推到一个新的高度的坡及辛弃疾。这种发展，在南北宋之交动荡不安的***治时局的冲击下，至南宋末，就更有了不一样的面貌。
一、白石词的风格
至南宋中期，社会面貌有了很大的改观。南渡之后，小朝廷偏安一隅，朝廷激愤慷慨的情绪逐渐平息，社会各阶级沉醉在歌舞升平之中，使这种原本即为满足“娱宾遣兴”之需的文体本体，在此间更加绮靡，显然不是许多心忧国家的有识之士可以心安接受的。
在这样的背景下，南宋诞生了词史上的一位大家：姜夔。他的词既继承了周邦彦的精致柔美，却没有周邦彦的俗丽，开清空一派，成为有别于婉约、豪放的“别是一家”，开创了“风雅词风”。笔者认为：说白石的“风雅词”是宋词的最终融合也并不为过，在某种程度上，他回答了李清照所谓的“别是一家”，也证明了保持词的音乐的完整性与抒发词人的内心的文人情怀并非不可调和的矛盾。
首先，白石词虽学自美成，却与美成有着十分明显的区别。柴进《凉州鼓吹自序》云： ”词起于唐而盛于宋，宋作尤莫盛于宣、靖间。美成、伯可各自堂奥，俱号称作者。近世姜白石一洗而更之，“暗香”、“疏影”等作当别数家也。大抵词以 隽永秀婉为上，组织涂泽次之，呼嗥叫嚣抑末也。唯白石登高眺远，慨然感今悼往之趣，悠然托物寄兴之思，殆与古“西河”、“桂枝香“同风致，视青楼红窗曲万万矣。”
显然，柴进认为白石词与以周邦彦为代表的词已有了根本的区别，将白石视为新一代词风的开拓者。柴进之后，张炎在其著作《词源》中进一步肯定了白石对词的贡献。《词源》云：“词要清空，不要质实，清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦味。姜白石如野云孤飞，去留无迹，吴梦窗词如七宝楼台，炫人[目，碎拆下来，不成片断，此清空质实之说。”
张炎所提出的姜词“清空”、“古雅峭拔”的风格正是姜词在后世备受推崇的原因。他首创了一个以“清冷”、“古雅”为主要特色的词风，并在其后的岁月中不断有追随者。清人朱彝尊对此进行了描述：“词莫善于姜夔，宗之者，张辑、卢祖皋、史达祖、蒋捷、王孙、张炎、周密、陈允平、杨基，皆具夔之一体。”
这样，宋词史上的第三个风格团体形成，并且在后世，有着十分重要的影响。
二、白石词自成一派的原因
词在宋朝已有了两百多年的历史，从表现集体的审美趣味到表现个人的真实情感，从闺阁到广大世界，从小令到长调，词在不断的丰富着。但是，词的发展始终面临着是跟李走还是跟苏走的两条不同的发展道路。姜夔的高超的音乐素养让他可以避开这样的两难选择。他自度了许多曲子，用雅乐代替了原来的俗乐。他以古乐府为例，如依《九歌》做《越九歌》并做琴曲，作品的内容以“震撼人心、永念宗德”为宗旨，充满了清雅之气，艺术品位与那些在宴饮上共歌女歌唱的曲调完全不同。客观上曲调风格的改善容许他在坚持音律规范精美的基础上抒发自身的黍离之感、兴亡之叹、身世之悲，成为他站在传统词的规范的基础上融合各家长处的基础，却并不失词作为一种音乐文体的特色。
同样，当时的社会在客观上不容许姜夔成为第二个周邦彦，而朝着苏轼的抒发文人的情怀的方向发展。我们发现，姜白石与他的追随者都在词中蕴含了相当的文人对生活的感悟。这也是他的词被称为“雅”的一个方面，即词内容雅致。咏物词，体物工细，描写爱情的词，充满了痛苦的相思，充满了诗性。
这些特点的形成有着十分深刻的社会原因。当时的南宋小朝廷早已失去了重拾山河的豪情壮志，词人不论对民族的命运，还是对个人的前途，大都充满了失望和绝望。但是，中国文人士大夫的“天下兴亡、匹夫有责”的责任意识依然扎根在他们的心底深处。这种无奈、绝望的心境，使他们对国事的愤慨已经变成了一声叹息。他们既要求词能够承担起唤醒民众的责任，又深深明白这种意愿的徒劳。故而，他们一方面不愿词回到原本只是作为花间宴集酬唱相合的小道，另一方面，他们又没有辛弃疾式的慷慨激昂的呼号和热情，从而将词从对外在的社会的关怀带向了对心灵世界的表现和省视，在词中表现他们的痛苦和绝望，虽然，这样的感情早已是淡淡的了。
三、宋词的衰微
至姜夔，宋词“别是一家”的局限性已经表现得十分明显，白石的风雅词就是站在“别是一家”的基础上的升华与丰富，融合了婉约与豪放的长处，将宋词推向了新的高潮。正如王鸣盛所说：“北宋词人原只有艳冶豪荡两派，自姜夔、张炎、周密、王琪孙放开清空一派，五百年来，以此为正宗。”
应该说，这种对词的丰富，特别是站在融合的角度上的丰富，是风雅词的不可磨灭的功绩。然而，正如文廷式在《云起轩词序》云：“词家至南宋而极盛，亦至南宋而极衰，其衰之故可得而言也，其声多柔靡，其用字则风云月露红紫芬芳如有戒律，不敢稍有出入焉。”
这就是文学被匠气所束缚的层面而言，一种过分重视格律并为格律所束缚的文学形式终究难以逃脱衰微的命运。
但笔者认为，宋词最终的衰微更因为词至姜夔，已经失却了原先那种毫无掩饰的袒露文人士大夫内心的真性情的功能。“词”一开始就以“小道”、“艳科”自我定义，有别于正统表现士大夫形象的诗，这样，他也就能对当时的道德要求高挂起免战牌，成为表现传统道德所束缚的士大夫的真实情感的最好工具。
其实，这是非常普遍的现象，北宋的士大夫几乎个个在词与诗中有不一样的面貌。充分的表达了词作为一种十分随意的文学体裁所担负的表现文人真实情感的功能。而风雅词人将之拔高到表现文人清空邈远的艺术品格上，这些人性中最真实的情感的表达需要被忽略，而成为了另一种形式的“诗”了。
同时，在词中注入文人的“诗情”，也失去了广大人民群众的理解与接受欣赏，就失去了原先所有的丰富的生长繁盛的土壤，最终，不得不被更为世俗的“曲”所代替。
其实，任何文学形式的盛衰本身有其自身的规律。而每一个时代，必然能找出最适合自己的声音的形式。任何一种改变都有其积极与消极的作用，我们可以这样看待风雅词对整个宋词的作用，更可以这样看待文学史上的每一次文学思潮的更迭。
参考文献：
[1] 王强．唐宋词讲录[M]．昆仑出版社，2003．
[2] 朱玉麒．论南宋后期词人的布衣化倾向[J]．人大复印资料(中国古代近代文学研究)， 2001(3)．
暗香姜夔篇6
言近旨远味无穷（隽永）反复缠绵诉衷情（沉郁）
千回百折成跌宕（顿挫）高超洒脱见空灵（清空）
下面一一分述：
隽 永
隽永：言近旨远、意味无穷。如李煜的《望江南》：
闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。
此词写江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深长。
清新隽永，拒绝喧嚣。不追求色彩的斑斓，而着意素洁淡雅，给人以静谧恬适，又可使人悠然神往，反复咀嚼。隽永是自然的姐妹。“清水出芙蓉，天然去雕饰”就是自然隽永；在隽永中加点雅致爽峻，就变为清新；如带点秀气，就变成俊逸；再添上柔媚，就形成婉约；如果抹上一点色彩，就显现为绚丽了。下面简单分析清新隽永与含蓄隽永的关系。
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【含蓄隽永之后主词】
无言独上西楼。月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱，是离愁。别是一般滋味在心头。
1. 这首李煜的《相见欢》是怎样表现内心沉痛，体现含蓄隽永特色的？
答：_____________________________________________________
沉 郁
什么叫沉郁？沉，情感深沉；郁，情感浓郁。沉郁意指情感的深厚、浓郁、忧愤。深厚是沉郁的根本。清代诗评家陈廷焯说，“所谓沉郁者，意在笔先，神余言外”，“若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破。匪独体格之高，亦见性情之厚”。
首先，它含蓄。沉郁与含蓄都有言已尽而意无穷的特点，但含蓄是泛指，沉郁是特指。它深邃幽绝，把充沛的情感隐藏在心灵深处，让它九曲回肠，尽情旋转，而从不恣意宣泄、倾泻无余。
其次，它忧愤。被誉为“词中之龙”的辛弃疾，“沉郁苍凉，跳跃动荡”，如《水龙吟・登建康赏心亭》“落日楼头，断鸿声里，江南游子。把吴钩看了，阑干拍遍，无人会、登临意”，真是中心郁结，无限悲愤。
再次，它气魄雄大，但不必剑拔弩张，必藏而不露。
辛弃疾《摸鱼儿・更能消几番风雨》“极沉郁顿挫之致。起处‘更能消’三字，是从千回万转后倒折出来，真是有力如虎”。气力充沛，则必有助于造成回旋纡折，从而在层层荡漾的情感波涛中，不断深化沉郁之思。
更能消、几番风雨。匆匆春又归去。惜春长恨花开早，何况落红无数。春且住。见说道、天涯芳草迷归路。怨春不语。算只有殷勤，画檐蛛网，尽日惹飞絮。
长门事，准拟佳期又误。蛾眉曾有人妒。千金纵买相如赋，脉脉此情谁诉。君莫舞。君不见、玉环飞燕皆尘土。闲愁最苦。休去倚危楼，斜阳正在，烟柳断肠处。
春天本就快过去了，哪经得住三番五次风雨的摧残呢？明知春天是无法挽留的，但仍痴心妄想把它留下，因此一喝：“春且住！”却只听得说：芳草已铺到天边，遮断了春天的归路，春天是再也回不来了。继则留“春且住”终而“怨春不语”。上片伤春，痛风雨之无情；下片借“长门事”谈到蛾眉见妒的遭遇。辛弃疾南来之后，朝廷虽然器重他的杰出才能，但身边仍毁谤相加，词中指斥玉环、飞燕的得宠即是。最后“斜阳烟柳”隐寓时局日危。字面上伤春宫怨，骨子里忧国忧时。
全词摧刚为柔，沉郁顿挫；回肠荡气，低徊无已。正符合上面所说的含蓄、忧愤、气魄雄大三个特点。
【古人论沉郁】
阅读下面的文言文，完成习题。
南渡以后，国势日非。白石①目击心伤，多于词中寄慨。不独暗香、疏影②二章，发二帝之幽愤，伤在位之无人也。特感慨全在虚处，无迹可寻，人自不察耳。感慨时事，发为诗歌，便已力据上游，特不宜说破，只可用比兴体。即比兴中，亦须含蓄不露，斯为沉郁，斯为忠厚。……南宋词人，感时伤事，缠绵温厚者，无过碧山③，次则白石。白石沉郁处不及碧山，而清虚过之。
（《白雨斋词话》卷二）
①南宋词人姜夔的号。②姜夔的《暗香》《疏影》二曲大意为“感慨今昔，追怀旧游”。③宋元易代之际词人王沂孙的号，其词多以深隐的笔法抒发复杂的情感，语言隐晦、含蓄。
2．解释加点的字。
伤：_____________________ 特：______________________ 发：______________
即：_____________________
3．沉郁诗词的主要表现手法是什么？
答：_________________________________________________
顿 挫
顿挫指语意的停顿挫折(间歇、转折)，表面上休止，实际是韵味的延续与深化。
从结构上看，顿挫往往呈现在起承转合处。情感的千回百折，节奏的徐疾相间，旋律的跌宕有致就在其间。我们来看张孝祥的《念奴娇》（过洞庭）：
洞庭青草，近中秋、更无一点风色。玉鉴琼田三万顷，著我扁舟一叶。素月分辉，明河共影，表里俱澄澈。悠然心会，妙处难与君说。
应念岭海经年，孤光自照，肝肺皆冰雪。短发萧骚襟袖冷，稳泛沧溟空阔。尽吸西江，细斟北斗，万象为宾客。扣舷独笑，不知今夕何夕。
词上片先写洞庭湖月下景色。在三万顷的湖面上，安置一叶扁舟，有力地衬托出诗人的豪迈气概。“表里俱澄澈”，从天空到湖水，一片透明。这五个字标示了一种极其高尚的思想境界，光明磊落、胸怀坦荡。诗人心地纯洁，笔墨才这样干净。
下片“孤光自照”，以孤月为伴，引清光相照，表现了既不为人所了解，也无须别人了解的孤高心情。“肝胆皆冰雪”，冰雪都是洁白晶莹的东西，用来比喻自己襟怀的坦白。想起在岭南一年的生活，自问是光明磊落，肝胆照人，恰如那三万顷玉鉴琼田在素月之下表里澄澈。“短发萧骚襟袖冷”这两句又转回来写当前。萧骚，形容头发稀疏短少，好像秋天的草木。如今被免职了，不免带有几分萧条与冷落。但诗人的气概却丝毫不减：“稳泛沧溟空阔。”不管处境如何，自己是拿得稳的。不但如此，诗人还有更加雄伟的气魄：要汲尽西江之水以为酒，请万象作宾客，陪伴我纵情豪饮。最后两句，从博大的形象又收拢回来，说自己已经完全沉醉，忘记这是一个什么日子了，结尾收得很轻松，富有余味。其间感情多次起伏，这就叫顿挫。
【豪放词人之顿挫一面】
4．苏轼《江城子》（乙卯正月二十日夜记梦）乃怀念亡妻之作，试分析诗人是怎样表现千回百转的思念之情的。
十年生死两茫茫。不思量，自难忘。千里孤坟，无处话凄凉。纵使相逢应不识，尘满面，鬓如霜。
夜来幽梦忽还乡。小轩窗，正梳妆。相顾无言，惟有泪千行。料得年年断肠处，明月夜，短松冈。
答：____________________________________________
清 空
清人戈载在《七家词选》中评论姜夔词：“白石之词，清气盘空，如野云孤飞，去留无迹，其高远峭拔之致，前无古人，后无来者，真词中之圣也。”
清空的作品，境界必有高度。一味冲淡的闲情，不是清空。清空具有高超、洒脱的情趣。
怎样才算清空？今人吴调公说：清空是秀劲中见挺拔，飘洒中寓沉着，优美中含有崇高因素。清空首先是幽深而不烦琐，含蓄与自然结合。有余不尽的内容，要通过自然造化的形式来表现。其次，从诗词节奏来说，往往是以灵动取胜。感情富于曲折，而以质朴明快的语言出之。如：松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处。
只闻言语之声，而不见问答之人。层层淘洗，干净之极，正是所谓“清”。问者何人？为何而问？不着一字。“师”在何方，踪迹似有若无，极飘忽隐约之致，不可谓不“空”。这清空的主要表现是灵动。第三，从语感说，清空风格的诗词，更多表现为质朴玲珑和潇洒纵横的风格。摒弃雕饰之繁，语言质朴。
如李煜的《浪淘沙》：帘外雨潺潺，春意阑珊。罗衾不耐五更寒。梦里不知身是客，一晌贪欢。独自莫凭阑，无限江山。别时容易见时难。流水落花春去也，天上人间。
既是化纷纭世态于常见事物之中，也是把极其细腻的感情锤炼成胜似千言万语的寥寥数笔。这种脱口而出的炉火纯青的功夫，从语感看来是质朴，从整个风格说来，恰是清空。倏然而起，倏然而结，行云流水，不露斧凿痕。质朴而兼玲珑，这正是清空作品的语言特色。
如王安石的《示长安君》：少年离别意非轻，老去相逢亦怆情。草草杯盘供笑语，昏昏灯火话平生。自怜湖海三年隔，又作尘沙万里行。欲问后期何日是，寄书尘见雁南征。
王安石径直抒发感情，别有会心地揭示人生哲理；唐诗大多以气象见长，宋诗以跌宕流转取胜。这些诗句运用素描手法，越发显示其空灵，意到笔随，从亲切中见平易。
【古人论清空】
5．阅读下面的文言文，完成习题。
张炎曰：词要清空，不宜质实。清空则古雅峭拔，质实则凝滞晦涩。看白石如野云孤飞，去留无迹。梦窗①如七宝楼台，眩人眼目，拆碎下来，不成片段。此清空质实之论。声声慢云：“檀栾金碧，婀娜蓬莱，浮云不蘸芳洲。” ②前八字恐太涩滞。唐多令③云：“何处合成愁，离人心上秋，纵芭蕉不雨也飕飕。”此三句恐亦空疏。
（《古今词话》词品下卷）
①南宋词人的号。②这几句是的词，其词意象密集，字面明丽而语意晦涩。 ③“唐多令”是词牌名，这里是的作品。
张炎认为清空的特点是什么？“七宝楼台”一节比喻什么样的风格？
答： __________________________________________
6．阅读下面的宋词，完成习题。
旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。
江国，正寂寂。叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得？
（姜夔《暗香》）
[散文对译]昔日月色，曾多少次映照我，对着梅花吹笛。笛声唤起了佳人，跟我一道折梅，不顾清冷。而今我像何逊已渐衰老，往日春风般文笔，已经忘记。但是令我惊异，竹林外稀疏的梅花，将清冷的幽香散入华丽的宴席。
江南水乡，正一片静寂。想折枝梅寄意，可叹路遥，夜晚雪积。手捧翠玉酒杯，禁不住洒下泪滴，面对红梅无语。昔日美人浮上心头，携手游赏之地，千株梅林压满了红梅，西湖上一片澄碧。此刻梅花片片凋落，何时才能重见？
请简要分析《暗香》幽深玲珑的清空风格。
答： _____________________________________________________
___________________________________________________________
探究发现
7. 请赏析姜夔《扬州慢》的风格特色。
淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏，清角吹寒。都在空城。
杜郎俊赏，算而今重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。二十四桥仍在，波心荡、冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生。
答：_______________________________________________________________
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参考答案
1．词中离情别绪，与词牌“相见欢”成了鲜明对照，从而更加衬托出词人无言之痛：方寸已乱，隐忧益深，而为他人所无法理解。其格调哀怨凄婉、清新隽永，令人回味无穷。
2．伤：为……而感伤，感慨于…… 特：只是发：抒发，表现出来即：即便，就算是。
3．主要表现手法是用比兴，含蓄不露，将感时伤事、缠绵温厚之情，寄托于特定景物情境的描摹中。
4．苏轼的《江城子》描写了***治失意时对亡妻的刻骨悼念。一会儿无法思量，一会儿却又难以忘却；一会儿终于入梦，一会儿梦中相对偏偏难以辨识。苏词基本上运用了七言句和三言句，间以个别四言句的形式，通过节奏的强烈顿挫，衬托出感情的张弛。
5．清空的特点是古雅峭拔，像天空孤飞的闲云一般高超洒脱。与之相对的是“质实”，“质实”的缺陷是粘滞于景物意象，不能跳开去，“七宝楼台”指看起来眩人眼目，仔细分析却语意涩滞。清空不是一味冲淡的闲情，其中有很深的寄托，不然就是空疏了。
暗香姜夔篇7
关键词：竹屋词；清代词学；升沉起伏；独占性
中***分类号：I206.2 文献标识码：A 文章编号：1001-4608（2012）02-0141-07
收稿日期：2011-06-10
作者简介：黄浩然，南京大学文学院博士生210093
高观国，字宾王，号竹屋，南宋中叶人，以词名，有《竹屋痴语》传世。在清代词学批评史上，高观国词的升沉起伏是一个很值得探讨的现象。顺治、康熙之际，王士禛认为竹屋词集秦观、李清照之大成，乃诗馀之正，大大提高了竹屋的词坛地位。康熙初年，朱彝尊、汪森开浙西一派，以竹屋为姜夔之羽翼，更是将其推举到了前所未有的高度。然而，随着浙西词派的发展以及常州词派的兴起，竹屋的羽翼地位非但没有获得广泛的认同，反而遭到不断的修正，甚至面临强烈的质疑。竹屋在清代词坛的地位为何会经历如此的升降？清人是从哪些方面来考察、体认竹屋词的？在此过程中，有关竹屋词的评骘又发生了怎样的变化？这些，就是本文要回答的问题。
一、词史沉浮
高观国在宋元之际颇受关注，陈造为其作序予以揄扬，黄昇、赵闻礼、周密均选其词，张炎、陆行直亦时加表彰，但是在明代前中期，他几乎被人遗忘，书坊翻刻旧本《草堂诗馀》时欲省费而潜去其《玉蝴蝶》一首，时人甚至因姓氏相同而误将其《菩萨蛮·咏苏堤芙蓉》归人高启名下。直至明代后期，伴随着分调本《草堂诗馀》的不断涌现，竹屋词才重归词坛。而进入清代以后，竹屋词名不彰的现象得到了根本的改变。
顺康之际，主盟广陵的王士禛与邹祗谟共同选录明代天启以迄清代顺治间的词，编成《倚声初集》二十卷。王士禛在卷首纵论诗馀正变时提到了高观国：“语其正，则景、煜为之祖，至漱玉、淮海而极盛，高、史其大成也。”虽然此言在后来变成了“语其正，则南唐二主为之祖，至漱玉、淮海而极盛，高、史其嗣响也”，将以往的表述作了一定的调整，但这毕竟属于后话，论者自然不宜根据后来的修正来揣度当时的思考。至于为何对高观国有如此评价，王士禛也作了补充说明：“词以少游、易安为宗，固也。然竹屋、梅溪、白石诸公，极妍尽态处，反有秦、李未到者。譬如绝句，至刘宾客、杜京兆，时出青莲、龙标一头地。”在他眼中，宋词至秦观、李清照为极盛，但高、史诸公具前人之大成，极秦、李未极之妍，尽秦、李不尽之态。这就好比唐人绝句固然以李白、王昌龄为最高，但刘禹锡、杜牧仍能时出李、王一头地。
王士禛的这一观点与宋代陈造对高观国的评价颇为相似，陈氏在嘉泰（1201-1204）年间为《竹屋痴语》作序时称其“与史邦卿皆秦、周之词，所作要是不经人道语，其妙处，少游、美成、若唐诸公，亦未及也”。陈、王两家都是将高、史并列，且均以为二人有前辈未到、未及之处，不过两家之间亦有不同，一以秦观、周邦彦为标杆，一以秦观、李清照为准的。这也不难解释，陈造以周邦彦为宗是时风所及，盖因“南宋词坛，除去辛弃疾一派之外，大抵都是受周邦彦的影响”。相对而言，王士禛的选择有着很强的个人因素存在，是偏好使然。李清照是王氏的乡邦前贤，被其视为婉约之宗，而秦观又出自王氏的仕宦之地——广陵，所以王氏以少游、易安为宗。
当然，高观国能够获得这样的地位，还有赖于明代后期南宋雅词回归词坛的大趋势。众所周知，以“竹屋、梅溪、白石诸公”为代表的“宋季风流”在明初虽尚有沿袭者，但“及永乐以后，南宋诸名家词皆不显于世，惟《花间》、《草堂》诸集盛行”。由于时代的关系，南宋诸家的关注度只能依靠《草堂诗馀》来维系。在嘉靖二十九年（1550）顾从敬分调重编《草堂诗馀》之前，该书基本以分类本的形态流传。以洪武二十五年（1392）本《增修笺注妙选群英草堂诗馀》为例，高、史、姜三家中只有史达祖被选录两首。自分调本问世之后，这一局面开始扭转。在顾氏《类编草堂诗馀》中，史达祖的两首被保留，高观国的《玉蝴蝶》也重新出现。到了万历末年，钱允治、陈仁锡刊行《类编笺释续选草堂诗馀》，不仅为高观国增选一首，更是把姜夔和蒋捷第一次列入，分别选录二首和一首。嗣后，沈际飞推出《古香岑草堂诗馀四集》，其前两集基本沿袭顾、钱二选。值得注意的是《别集》，首次人列，被选录六首，高、史、姜分别被增选五首、九首和七首，而蒋捷甚至被增选四十首。“宋季风流”的逐步回归表明，南宋雅词作为词史发展的重要一环，日渐得到词坛的重视。而在编选《倚声初集》时，邹、王二人是参考了诸家《草堂诗馀》的。
康熙初年，浙西词派的领袖朱彝尊也察觉到了这一趋势，但他比王士稹的重北宋而不轻南宋更进一步：“世人言词，必称北宋。然词至南宋，始极其工，至宋季始极其变，姜尧章氏最为杰出。”以此为理论基础，汪森建构了浙派的谱系：“鄱阳姜夔出，句琢字炼，归于醇雅。于是史达祖、高观国羽翼之，张辑、师之于前，赵以夫、蒋捷、周密、陈允衡、王沂孙、张炎、张翥效之于后，譬之于乐，舞《箭》至于九变，而词之能事毕矣。”浙派赋予高观国、史达祖的“羽翼”角色貌似不如王士稹给予的“大成”地位，但其实两者不可同日而语。王氏论词标举秦观、李清照，高、史两家的价值完全依赖秦、李而存在；浙派论词推尊姜夔，高、史两家为其羽翼，与其他诸家共同将词推向极盛，竹屋的词坛地位也因此达到了前所未有的高度。而汪森此说之渊源，亦其来有自。一方面，高观国、史达祖与姜夔年辈相近且有交游，陈造《次姜尧章赠诗卷中韵》其四即云“准拟高史来，函丈置三席”，这为汪森的立说提供了一定的史实依据。实际上，三家并列的情形在宋元之际就不鲜见：在《中兴词选》中，姜夔、高观国依次位于卷六之末，史达祖位于卷七之首，三家的位置前后相邻；在《词源》中，张炎论及“所可仿效之词”，胪列“秦少游、高竹屋、姜白石、史邦卿、吴梦窗”数人，而三家的位置仍是前后相邻。另一方面，高、史、姜三家的创作风貌相近。自《中兴词选》开始，三家就被认为具有相同的词学渊源——周邦彦。后来，张炎于美成之外历数“可歌可诵者”，并对包括高、史、姜在内的诸家进行总结：“此数家格调不侔，句法挺异，俱能特立清新之意，删削靡曼之词。”正是这两方面因素的共同作用，才造就了高观国羽翼姜夔的词史地位。
在其后相当长的时间内，浙西一派成为词坛主流，朱彝尊、汪森的词学观点广泛流播，高观国的羽翼地位也因此得到认可，一时甚至有“人摹竹屋，户仿梅溪”之说。直到嘉庆、道光年间，常州词派日渐兴起，竹屋词的地位才发生变化。嘉庆二年（1797），张惠言推出《词选》。然而在这部开一代风气的词家要典中，高观国词没有一首被选录。究其原因，当是张氏未能从中找寻出令其念兹在兹的比兴寄托。后来，周济推阐张惠言之意，辑《宋四家词选》以开示门径，“问途碧山，历梦窗、稼轩，以还清真之浑化”。高观国在陈造眼中乃“秦、周之词”，按理当获周氏之好评，但他却只得到了“竹屋径径，亦凡响耳”的评语。之所以如此轻视竹屋，周氏也作了解释：“竹屋得名甚盛，而其词一无可观，当由社中标榜而成耳。”一直到陈廷焯那里，高观国才在常派体系中获得了相对公允的评价。在陈氏看来，“竹屋词最隽快，然亦有含蓄处”，这也为其洗去了“一无可观”的恶名。不仅如此，陈氏还在竹屋词中发现了符合常派理论主张的作品，其“‘春风吹绿湖边草’一章，纯用比意，为集中最纯正最深婉之作”。所以，当陈氏“拟辑古今二十九家词选”时，高观国得以与辛弃疾、姜夔、史达祖、、陈允平、周密、王沂孙、张炎并列，成为南宋九家之一。
从王士禛眼中的“大成”到汪森眼中的“羽翼”，高观国在清代词坛的地位逐渐上升，并达到前所未有的高度。而随着常州词派的发展，高观国又经历了从被忽视、被轻视到被正视的过程。表面上，高观国的升沉起伏是不同时代的分别选择，但实质上，其地位变化取决于自身创作所具备的厚度。如果竹屋词中的某些因素契合当时的论词旨趣，高观国就会进入词论家的阐释领域，其词坛地位自然会随之上升；反之就会游离于词论家的批评视野，过往的地位也会因此下降。
二、例行总结
如果说陈造对高观国的评价稍嫌笼统的话，那么张炎的表述就显得相对完整了。后陆行直“述叔夏论词之旨”，从属对、警句、词眼三方面对竹屋词进行更为具体的考察：《齐天乐》中的“倒苇沙闲，枯兰溆冷”，“偶句工炼”，人选属对；《金人捧露盘》中的“新愁万斛为春瘦，却怕春知”、《祝英台近》中的“惊愁搅梦，更不管庾郎心碎”，“意远辞隽”，入选警句；《齐天乐》中的“玉娇春怨”，深得“炼字之法”，人选词眼。尽管其分析多是从字句着眼，不够全面，但这也使得词坛对竹屋的体认趋于细致、深入。不过，由于竹屋在明代词名不显，其词只是被论者偶尔提及。词坛对竹屋词的全面总结直至清初才重新开始，而探讨主要集中在字句、咏物和音谱三个方面。
在点评龚鼎孳《香严斋词》时，邹祗谟指出：“至姜、史、高、吴，而融篇炼句琢字之法，无一不备。”把姜、史、高、吴四家合而论之，并非邹祗谟首创，自张炎《词源》以来即是如此，但“融篇炼句琢字之法”的提出，则体现了传承中的发展。张炎所赞赏的句法，陆行直所标举的属对、警句、词眼，均隶属其中。后来，浙派在推尊姜夔时把“融篇炼句琢字”变成“句琢字炼”，看重的正是白石在字句上的短长。高观国作为白石之羽翼，且“所作要是不经人道语”，其在字句上的表现自然会受到关注。当时人对词的“字”、“句”之别有着明确的界定，比如沈雄认为，“自一字至四字为字，自五字至十五字为句”，“至十六字则成小令矣”。之所以如此重视字句，是由于“古今人必以此为矜新显异者”。因此，沈氏承张炎论词之意、仿陆行直评词之法，设“用字”、“句法”两栏以罗列新、异字句，竹屋的“想莼汀水云愁凝”和“东风外，几丝碧”就分别入选。沈雄对其字句的特别拈出更应算作《词旨》的后续补充，并无多少新意，而朱彝尊对其字句的化用更值得关注。在《江湖载酒集》中，《金缕曲·初夏》“但愔愔、门巷吹香絮”语出竹屋《杏花天》“乍门巷、愔愔昼永”；在《茶烟阁体物集》中，《金缕曲·水仙花，禁用湘妃、汉女、洛神事》“对冷艳、娉娉袅袅”语出竹屋《金人捧露盘·水仙花》“娉娉袅袅，晕娇黄、玉色轻明”。这两处字句超出了陆行直、沈雄所列的范围，而且化用也远比罗列更能体现朱彝尊对竹屋词的认可。自此以后，竹屋在字句上的造诣几乎得到了词坛的公认，有所谓“竹屋高情，花边觅句”之说。不过，“句琢字炼”在清人看来是一把双刃剑，精心琢炼的字句很可能会获得令人击节的赞叹，但求新求异的努力也很可能招致琢炼过甚的非议。竹屋《齐天乐·中秋夜怀梅溪》因“徘徊宛转，交情如见”而受好评，但其中的“古驿烟寒，幽垣梦冷，应念秦楼十二”却被况周颐视作“宋人词亦有疵病，断不可学”的典型，其原因在于，“此等句钩勒太露，便失之薄”。竹屋词是厚是薄，自是见仁见智，但“钩勒太露”的批评也不能忽视，它既指出了竹屋创作时用力之所在，也点出了竹屋如此用力可能导致的问题。
竹屋的咏物词在宋元之际即受到关注，《中兴词选》、《阳春白雪》和《绝妙好词》均选其咏物词。到了康熙初年，伴随着《乐府补题》的复出，词坛掀起了一股“后补题”倡和热潮，竹屋的词咏物词也因此得到了前所未有的关注。朱彝尊在《词综》里选录了竹屋的《兰陵王·春雨》、《御街行·咏轿》、《御街行·赋帘》、《解连环·柳》、《少年游·草》、《贺新郎·梅》、《祝英台近·荷花》，占所选词作的近一半，这还不包括上文提及的《金人捧露盘·水仙花》。正是凭借这些“工而入逸，婉而多风”词作，竹屋获得了“精于咏物”的称号。在竹屋众多的咏物词中，最为人熟知的无疑是两首《御街行》。如其《咏轿》，柳、草、梅、荷是咏物词中的常见题材，轿则难得一见。正因为如此，许昂霄在《词综偶评》意拈出点评：“只起三句说轿，以下俱说轿中之人。花字一首中三见，微复，此亦失于检点处。”许昂霄对其结构所作的分析，基本揭示出了竹屋借人以咏物的手法，但他认为“花”字三见失诸检点则是未能体会竹屋之用意。此作中的妇人坐轿是为踏青寻春，“花字一首中三见”正好可以衬托踏青的时节、寻春的目的。这种“微复”的现象是竹屋有意为之，并非“失于检点处”。再看其《赋帘》，许昂霄认为“仿佛见、如花娇面”以上言帘垂，结处言帘卷，而帘垂又以“莺声似隔，篆醒微度”为界分帘外、帘内。帘本是词中常见之物，但竹屋一首赋帘之作，曲尽帘外帘内之景、帘垂帘卷之情，其构思不可谓不精巧。由上述两首不难看出，竹屋的咏物词妙在体物幽思。如果这类词能让后世词论者读出比兴寄托的意味来，那么它们就会和《乐府补题》中的作品一样享受崇高的地位。但当这些词被认为“无关大雅”时，体物幽思之妙反倒会给词作减分，甚而成为作者的“罪证”：“高竹屋词，争驱白石，然嫌多绮语。如御街行之咏轿，其设想之细腻曲折，何为也哉。咏帘亦然。刘改之沁园春咏美人指甲、美人足二阕，以亵体为世所共讥，然病在标者，犹易治也。”将竹屋的咏轿、赋帘与刘过的咏美人指甲、美人足相提并论，并以改之其病在标来暗示竹屋其病在本，殊属过当，毕竟这些词“虽艳而不俗”，“亦无伤高格”，“未可以绮语目之”。
竹屋词得以被视为“可歌可诵者”，最根本的原因是其词能“以新意合古谱”。竹屋词中的“新意”上文已有所涉及，至于其“合古谱”之处，可以通过“分刌节度，穷极窈眇”的《钦定词谱》来进行考量。在这部倚声家法程中，《金人捧露盘》、《声声慢（仄韵）》等二调以竹屋词为正体，《太常引》、《御街行》、《夜合花》、《雨中花慢》、《玲珑四犯》、《八归》等六调以竹屋词为“又一体”，而《玉蝴蝶》、《喜迁莺》、《烛影摇红》、《少年游》、《留春令》、《临江仙》、《杏花天》、《夜行船》、《鹧鸪天》、《一斛珠》、《青玉案》、《隔浦莲近拍》、《风人松》、《祝英台近》、《意难忘》、《东风第一枝》、《齐天乐》、《解连环》、《兰陵王》等十九调在定体的过程中也以竹屋词为重要参考。根据上述众多词牌，我们不难想见，竹屋在音律上的造诣得到了词谱编纂者的充分肯定。这种肯定在清代词人身上也有所反映，苏州词人顾文彬之所以被俞樾视作“今之草窗、竹屋”，不仅仅因为其“琢句之工”，还因为其“持律之细”。而琢句与持律，正是清人考察竹屋词的两个主要方面。在比顾文彬年辈稍早的吴中七子中，“酉生（朱绶）宗梦窗，闰生（沈传桂）宗梅溪，井叔（王嘉禄）宗碧山，余草窗、竹屋，各有专尚”。吴中诸子素以严审律韵著称，竹屋能得其宗尚，其“持律之细”自是题中应有之义。除此以外，清人步韵竹屋词者代不乏人，如金堡《兰陵王·秋，用高宾王春雨韵》、黄承圣《霜天晓角·晓别，用高宾王韵》、保培基《兰陵王-至前三夜客华剑光孝廉南野草堂与吴趋杨、翰蜚对饮，用高竹屋韵》、张应昌《兰陵王·苦雨，用竹屋春雨词韵》、潘鸿仪《齐天乐·中秋夜，用竹屋怀梅溪韵》等。这些步趋之作，无疑体现了清人对竹屋的集体认可，同时也构成了清人对竹屋词进行接受的重要一环。
清人从字句、咏物、音谱三个方面对竹屋词进行探讨，基本能够反映出高观国的创作风貌。但这样的总结也难称全面，邹祗谟提及的“融篇”之法就没有得到多少响应，而竹屋在这一方面的确有独到之处，许昂霄点评的那两首咏物词就可以作为范例。由于浙派影响巨大，“句琢字炼”作为旗帜性语言广为流播，“融篇”之法则基本被人遗忘，不得不说是词学批评史上的一个遗憾。与字句一样，咏物和音谱也是当时词坛相当通行的考察角度，若从这三个角度来讨论姜夔、史达祖、张炎诸家也完全可行。这反映出一个问题，高观国的独占性不够。其词所具备的特质，一部分可以追溯到更早的词家，比如周邦彦，一部分又能见诸同时的词家，比如姜夔、史达祖。换言之，竹屋的面貌在很大程度上被其他词家，尤其是姜、史两家遮蔽了。尽管“从纯审美欣赏的角度看，其部分词作的艺术性、可读性较高，但从词学的发展进程看，其整体成就或创新性、开拓性较小”，因而不太容易引起词评家的特别关注。
三、谁与并称
自从高观国与史达祖一起被陈造归为“秦、周之词”以后，高、史两家开始被相提并论。张炎在《词源》中胪列“所可仿效之词”，于美成之外将高、史与其他诸家并列。后《词综》以高、史为白石之羽翼，竹屋与梅溪两家并称几乎成为词坛常态。不过，到了清代中后期，竹屋与梦窗连称、竹屋与草窗并举的现象开始出现，后一种提法更为常见，甚至有取代高、史并称的势头。在清代词学的发展进程中，这些变化很值得关注。
顺康之际，王士稹不仅于讨论词史发展时将高、史并称，而且在品评词人词作时以两家为参照，认为彭孙适“刻意高、史，故多神妙之诣”，而邹祗谟亦首肯其言。彭孙通本人虽然对于“刻意高、史”的评价没有进行正面回应，但他对高、史二人作了优劣之别：“南宋词人，如白石、梅溪、竹屋、梦窗、竹山诸家之中，当以史邦卿为第一。昔人称其分镳清真，平睨方回，纷纷三变行辈，不足比数，非虚言也”，高之视史，“虽齐名一时，而优劣自不可掩”。彭孙通以史达祖为南宋词人第一，难免过誉。随着《词综》的问世，史达祖与高观国一起被赋予了羽翼白石的角色，将两家并称的现象逐渐增多，彭孙通的观点基本无人附和。至康熙后期，继朱彝尊而起的浙派中坚厉鹗方重拾高史优劣这一话题：“已闯破、竹屋藩篱，更探取、梅溪涯涘。”在厉鹗看来，只有闯破竹屋之藩篱，才可能探取梅溪之涯涘。他于姜张之外力推梅溪，使其得以与白石并驾齐驱，实际上已经将史达祖置于高观国之上。厉鹗对梅溪的尊崇在词坛持续发酵，并称姜史的举动得到了词坛的广泛认同。当原先与竹屋并称的梅溪地位上升后，词坛开始为竹屋寻找新的并称者。金兆燕在《何金溪词集序》中提到：“沉酣于草窗、竹屋之编，高据夫石帚（按：清人多以石帚为姜夔之别号）、梅溪之座。”后半句中梅溪与白石并称，自是风尚所及，而前半句中竹屋与草窗共举，则属金兆燕自创。在没有找到金兆燕为何将草窗与竹屋并列的明确原因之前，我们不妨将其视为一种并非完全出于自觉的临时策略：以往与竹屋并称的梅溪地位上升，可是行文又需要一位与竹屋风格相近的词家来与竹屋搭配。而同样是面对姜史并称的局面，“浙派殿***”郭麐给出了不同的选择，他以梦窗与竹屋并列。在论述词有四派的问题时，郭麐指出：“姜、张诸子，一洗华靡，独标清绮，如瘦石孤花，清笙幽磐，入其境者，疑有仙灵，闻其声者，人人自远。梦窗、竹屋，或扬或沿，皆有新隽，词之能事备矣。”在郭麐建构的词统中，姜、张为宗，梦窗、竹屋为羽翼，而梅溪与白石并驾的地位不复存在，甚至连羽翼白石的位置也被梦窗取代。郭麐如此持论，至少有两方面的因素在起作用。一方面，郭麐认为：“白石、玉田之旨，竹坨开之，樊榭浚而深之。故浙之为词者，有薄而无浮，有浅而无亵，有意不逮而无涂泽叫嚣之习，亦樊榭之教然也。”厉鹗对于朱彝尊所创建的词派虽有浚深之功，但他亦使浙词有“薄”、“浅”、“意不逮”之弊。因此，郭磨回归竹坨所建立的传统，只言姜张而不言姜史。另一方面，郭麐于南宋诸家颇有研究，并认为梦窗与竹屋有相近之处，所以他在为孙云凤《湘筠馆词》作序时称其所作词“清新婉美，在梦窗、竹屋之间”。郭麐的提法得到了时人一定的认同，姚儒侠在为其友姚燮的《疏影楼词》作序时就称：“乃其生平得力之处，追踪秦柳，胎息苏辛，取法于梦窗、竹屋之间。”
年辈稍晚的周济，比郭氏更为看重梦窗的作用。在他构建的学词统序中，梦窗是自碧山至清真的关键环节之一。郭氏眼中与梦窗并列的竹屋，在周济的体系中遭到极端轻视，和他一起被相提并论的变成了卢祖皋：“竹屋、蒲江，并有盛名。蒲江窘促，等诸自郐，竹屋径径，亦凡响耳。”不过，周济的这一论断并没有得到太多的响应，后来的词坛反倒经常将高观国与周密并称：黄绍昌《寄影轩词稿序》中有“舂牍亲持，与竹屋、蘋州而合响”；汪世梅《射雕词前序》中有“摘竹屋之芳，漱草窗之雅”；顾翰《百字令·重过碧社湖感旧》被谭献评为“精粹不减竹屋、草窗”；陈如升与顾文彬均被俞樾视作“今之草窗、竹屋”。在这数人之中，谭献的观点很值得注意。他和周济一样，同为常州词派的代表人物，但他们对于竹屋的看法却大相径庭。谭氏所谓的“精粹”，出自张炎的《词源》，张氏曾云“词中句法，要平妥精粹”，亦云“如此等妙词颇多，不独措辞精粹”。由此可见，“精粹”一词多就句法、字法而言。而当时的常派认为，“周公谨词，刻意学清真。句法字法，居然合拍。惟气体究去清真已远。其高者可步武梅溪，次亦平视竹屋”。所以，竹屋的并称者从蒲江变成草窗，其词也由“凡响”变成“精粹”。
陈廷焯也赞成将竹屋与草窗并列，当他历数唐宋名家流派时，以周美成为一体，以竹屋、草窗附之。与陈造视竹屋为“秦、周之词”相比，陈廷焯将竹屋附于美成之后并不是简单的重复，其中蕴含着常派的重新思考。一方面，陈廷焯认为，即便是“全祖清真，高者几于具体而微”的梅溪，“求为少游、美成而不足”，“竹屋则去之愈远，乌得谓周、秦所不及”。另一方面，陈廷焯也意识到，尽管竹屋词“文过于质”，不如美成之“文质适中”，但其中不乏“纯正”“深婉”、“思深意远”之作，而这些条件基本满足了常派的审美要求。因此，即便陈造的观点不为陈廷焯认可，竹屋还是与草窗一起被附于美成之后。
暗香姜夔篇8
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《辛巳除夕与彭同年同宿道观中》【作者】：龚自珍
亦是三生影，同听一杵钟。
挑灯人海外，拔剑梦魂中。
雪色惮恩怨，诗声破苦空。
明朝客盈座，谁言去年踪。
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绍熙辛亥除夕，予别石湖归吴兴，雪后夜过垂虹，尝赋诗云：「笠泽茫茫雁影微，玉峰重叠护云衣;长桥寂寞春寒夜，只有诗人一舸归。后五年冬，复与俞商卿、***甫、铦①朴翁自封禺同载诣梁溪，道经吴松，山寒天迥，云浪四合，中夕相呼步垂虹，星斗下垂，错杂渔火，朔吹凛凛，卮酒不能支，朴翁以衾自缠，犹相与行吟，因赋此阕，盖过旬涂稿乃定。朴翁咎予无益，然意所耽不能自已也。平甫、商卿、朴翁皆工于诗，所出奇诡，予亦强追逐之。此行既归，各得五十馀解。
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《癸已除夕偶成》 (清)黄景仁 千家笑语漏迟迟，忧患潜从物外知， 悄立市桥人不识，一星如月看多时。
《卖痴呆词》(唐)范成大除夕更阑人不睡，厌禳钝滞迫新岁;小儿呼叫走长街，云有痴呆召人卖。
《除夜》[唐]来鹄 事关休戚已成空，万里相思一夜中。愁到晓鸡声绝后，又将憔悴见春风。
《迎春》[清]叶燮 律转鸿钧佳气同，肩摩毂击乐融融。 不须迎向东郊去，春在千门万户中。
《拜年》 (明)文征明 不求见面惟通谒，名纸朝来满敝庐。 我亦随人投数纸，世情嫌简不嫌虚。
《除夜》[宋]朱淑贞 休叹流光去，看看春欲回。椒盘卷红烛，柏酒溢金杯。残腊余更尽，新年晓角催。争先何物早，唯有后园梅。
四十明朝过，飞腾暮景斜。——唐 杜甫《杜位宅守岁》
《除夜》[宋]戴复古 扫除茅舍涤尘嚣，一柱清香拜九霄。 万物迎春送残腊，一年结局在今霄。 生盆火烈轰鸣竹，守岁筵开听颂椒。 野客预知农事好，三冬瑞雪未全消。
《除夜》(唐)来鹄事关休戚已成空，万里相思一夜中。愁到晓鸡声绝后， 又将憔悴见春风。
《岁尽应令诗》[南梁]庚肩吾 岁序已云殚，春心不自安。聊开柏叶酒，试奠五辛盘。金薄***神燕，朱泥却鬼丸。梅花应可折，倩为雪中看。
《除夜》 [唐]曹松 残腊即又尽，东风应渐闻。一宵犹几许，两岁欲平分。燎暗倾时斗，春通绽处芬。明朝遥捧酒，先合祝尧君。
《新岁》[宋]陆游 改岁钟馗在，依然旧绿襦。老庖供餺飥，跣婢暧屠苏。载糗送穷鬼，扶箕迎紫姑。儿童欺老聩，明烛聚呼卢。
《卖痴呆词》[宋]范成大 除夕更阑人不睡，厌禳钝滞迎新岁;小儿呼叫走长街，云有痴呆召人买。二物于人谁独无?就中吴侬仍有余;巷南巷北卖不得，相逢大笑相揶揄。栎翁块坐重帘下，独要买添令问价。儿云翁买不须钱，奉赊痴呆千百年。
《已酉新正》 (明)叶颙 天地风霜尽，乾坤气象和; 历添新岁月，春满旧山河。 梅柳芳容徲，松篁老态多; 屠苏成醉饮，欢笑白云窝。
暗香姜夔篇9
露浥初英，早遗恨、参差九日。还却笑、萸随节过，桂凋无色。杯面寒香蜂共泛，篱根秋讯蛩催织。爱玲珑、筛月水屏风，千枝结。
芳井韵，寒泉咽。霜著处，微红湿。共评花索句，看谁先得。好漉乌巾连夜醉，莫愁金钿无人拾。算遗踪、犹有枕囊留，相思物。
【前言】
《满江红·刘朔斋赋菊和韵》是宋代词人吴文英创作的咏物词。此词上片重在赋菊，又暗含以菊花为精神寄托之意；下片抒写赏菊饮酒，及记述侑酒之佳人，并兼顾词题。
【注释】
⑴满江红：词牌名。《升庵词品》谓唐人小说《冥音录》说：“曲名有《上江虹》，即《满江红》。”又名《念良游》、《伤春曲》。《乐章集》、《清真集》并入“仙吕调”。宋以来作者多以柳永格为准。双调，九十三字，上片八句，下片十句，上片四仄韵，下片五仄韵，一般例用入声韵。姜夔始改作平韵。此词系仄声韵体。
⑵刘朔斋：朱祖谋笺：《齐东野语》：“刘震孙，字长卿，号朔斋，尝为宛陵令，与吴毅夫唱酬。”梦窗词集中另有《江神子·十日荷塘小隐呈朔翁》词一首。和韵：指用他人诗词所用的韵而作诗词。分用韵、依韵、次韵三种。陆游说：“古时有唱有和，有杂拟追和之类，而无和韵者。唐始有用韵，谓同用此韵；后有依韵，然不以次；后有次韵。自元（稹）、白（居易）至皮（日休）、陆（龟蒙），其体乃全。”
⑶浥：湿润，沾湿。
⑷萸：茱萸。
⑸漉：即用纱布等物滤出液体。
⑹钿：古代一种嵌金花的首饰。
【赏析】
“露浥”两句，扣题中“赋菊”。此言夜露湿润了刚刚开放的菊花，可惜现在已经不是重阳佳节，过了赏菊的当令时节，但是这菊花还是我行我素地傲霜斗雪而独自放香。因为菊有“宁愿枝头抱香死”的气节也。“还却笑”两句，用“茱萸”、“桂花”与菊花作一对比。此言只可笑那茱萸花随着重阳节的过去而也随即败落凋零，并且桂花也在树上纷纷地凋谢而显得毫无生色；惟有菊花宁愿在枝头上抱香而死，却不改其傲霜斗雪的本质噢。明是赞菊，暗中也含有以菊花作为自己的精神寄托在。表明自己有菊之傲骨，而无萸桂之媚俗态也。“杯面”两句，述秋景。此言杯中的酒香与园中的菊香混合在空气之中，引得群蜂四处飞舞。而篱笆下蟋蟀也正在“句句”地鸣叫着，它好像在告诉人们：秋已深矣。“爱玲珑”两句，再次“赋菊”。此言园中的水池边上，主人家用千枝万朵的菊花交织成一架玲珑透剔的花屏风，月光透过它照射在水池之中，就倒影出憧憧的花影来。
暗香姜夔篇10
2017端午节祝福诗句送客户
1、条脱闲揎系五丝。李清照《端午》
2、但夸端午节，谁荐屈原祠。褚朝阳《五丝》
3、缛彩遥分地，繁光远缀天。《十五夜观灯》
4、谁家儿共女，庆端阳。舒頔《小重山端午》
5、不见去年人，泪湿春衫袖。《生查子元夕》
6、宫衣亦有名，端午被恩荣。杜甫《端午日赐衣》
7、粽包分两髻，艾束著危冠。陆游《乙卯重五诗》
8、五月五日午，赠我一枝艾。文天祥《端午即事》
9、袨服华妆着处逢，六街灯火闹儿童。《京都元夕》
10、中山孺子倚新妆，郑女燕姬独擅场。《汴京元夕》
11、宜欢聚。绮筵歌舞。岁岁酬端午。张孝祥《点绛唇》
12、谩说投诗赠汨罗，身今且乐奈渠何。赵蕃《端午三首》
13、蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。《青玉案元夕》
14、楚人犹自贪儿戏，江上年年夺锦标。文天祥《端午感兴》
15、鹤发垂肩尺许长，离家三十五端阳。殷尧藩《同州端午》
16、入袂轻风不破尘，玉簪犀壁醉佳辰。苏轼《浣溪沙端午》
17、彩线轻缠红玉臂，小符斜挂绿云鬟。苏轼《浣溪沙端午》
18、轻汗微微透碧纨，明朝端午浴芳兰。苏轼《浣溪沙端午》
19、明诏始端午，初筵当履霜。储光羲《大酺得长字韵时任安宜尉》
20、旧俗传荆楚。正江城、梅炎藻夏，做成重午。许及之《贺新郎》
21、莫唱江南古调，怨抑难招，楚江沉魄。《澡兰香淮安重午》
22、小团冰浸砂糖裹，有透明角黍松儿和。张耒失调名《端午》词断句
23、好酒沈醉酬佳节，十分酒，一分歌。苏轼《少年游端午赠黄守徐君猷》
24、官衣亦有名，端午被恩荣。细葛含风软，香罗叠雪轻。杜甫《端午日赐衣》
25、阿房舞殿翻罗袖，金谷名园起玉楼，隋堤古柳缆龙舟。张可久《卖花声怀古》
26、彩线轻缠红玉臂，小符斜挂绿云鬣。佳人相见一千年。苏轼《浣溪沙端午》下阕
27、画帘开、束衣纨扇，午风清暑。儿女纷纷夸结束，新样钗符艾虎。刘克庄《贺新郎》
28、节分端午自谁言，万古传闻为屈原。堪笑楚江空渺渺，不能洗得直臣冤。文秀《端午》
29、流香涨腻满晴川。彩线轻缠红玉臂，小符斜挂绿云鬟。佳人相见一千年。苏轼《浣溪沙》
30、梅夏暗丝雨，春秋扇浪风。香芦结黍趁天中。五日凄凉千古、与谁同?万俟咏《南歌子》
31、不效艾符趋习俗，但祈蒲酒话升平。鬓丝日日添白头，榴锦年年照眼明。殷尧潘《端午日》
32、年忠血堕谗波，千古荆人祭汨罗。风雨天涯芳草梦，江山如此故都何。文天祥《端午感兴》
33、好是佳旦称觞，班衣拜舞，有鹓雏相对。后院婵娟争劝酒，端午彩丝双紧。王迈《念奴娇》
34、梅夏暗丝雨，春秋扇浪风。香芦结黍趁天中。五日凄凉千古、与谁同?万俟咏《南歌子端午》
35、侧闻屈原兮，自沉汨罗。造讬湘流兮，敬吊先生;遭世罔极兮，乃殒厥身。贾谊《吊屈原赋》
36、玉粽袭香千舸竞，艾叶黄酒可驱邪。骑父稚子香囊佩，粉俏媳妇把景撷。许文通《端阳采撷》
37、艾虎钗头，菖蒲酒里，旧约浑无据。轻衫如雾，玉肌似削，人在画楼深处。周紫芝《永遇乐》
38、年年端午风兼雨，似为屈原陈昔冤。我欲于谁论许事，舍南舍北鹁***喧。赵蕃《端午三首》其二
39、石榴一树浸溪红。零落小桥东。五日凄凉心事，山雨打船篷。谙世味，楚人弓。莫忡忡。姜夔《诉衷情》
40、灵均死波后，是节常浴兰。彩缕碧筠粽，香粳白玉团。逝者良自苦，今人反为欢。元稹《表夏十首》之十
41、乘兴挈朋侪，游赏遍、南峰佳致。崇仙岸左，争看竞龙舟，人汹汹，鼓冬冬，不觉金乌坠。杨无咎《蓦山溪》
42、门前艾蒲青翠，天淡纸鸢舞。粽叶香飘十里，对酒携樽俎。龙舟争渡，助威呐喊，凭吊祭江诵君赋。苏轼《六幺令》
43、彩丝金黍，水边还又相逢。怀沙人问，二千年、犹带酸风。骚人洒墨香浓。幽情要眇，雅调惺松。赵以夫《芰荷香》
44、楚人悲屈原，千载意未歇。精魂飘何在，父老空哽咽。至今仓江上，投饭救饥渴。遗风成竞渡，哀叫楚山裂。苏轼《屈原塔》
45、人命草头露，荣华风过尔。唯有***心，不随水俱逝。至今荆楚人，江上年年祭。不知生者荣，但是死者贵。文天祥《端午》
46、红藕丝，白藕丝，艾虎衫裁金缕衣。钗头双荔枝。鬓符儿，背符儿，鬼在心头符怎知?相思十二时。李石《长相思重午》
47、朱颜老去，清风好在，未减佳辰欢聚。趣腊酒深斟，菖蒲细糁，围坐从儿女。还同子美，江村长夏，闲对燕飞鸥舞。晁补之《永遇乐端午》
48、舣彩舫，看龙舟两两，波心齐发。奇绝。难画处，激起浪花，飞着湖间雪。画鼓喧雷，红旗闪电，夺罢锦标方彻。黄裳《喜迁莺端午泛湖》
49、谁念词客风流，菖蒲桃柳，忆闺门铺设。嚼徵含商陶雅兴，争似年时娱悦。青杏园林，一樽煮酒，当为浇凄切。南薰应解，把君愁袂吹裂。张榘《念奴娇》