学文网关于路的诗文篇1
一、故事与意象：一种合宜的教学思路
小学古诗文教学，要尊重两个逻辑：一是要尊重古诗文的内在逻辑，使古诗文得以以一种粘连的方式呈现在孩子面前;二是要尊重孩子学习古诗文的内在逻辑，使古诗文以一种更加自然、更富有童趣的方式走入孩子的内心世界。
因此，必须对推荐的古诗文有一个正确的认识。推荐的必背古诗词，实际上构成了一个“选本”，也就是从中国古典诗歌中选择了经典的、足以代表中华民族精神气质与文学创作成就的，同时又符合儿童接受水平的诗歌，作为一个选本提供给当代中国孩子，从而希望建构当代中国孩子的历史胸襟与精神地***。
选本的优势在于能以比较小的篇幅让读者接触更多的作家作品，但选本同样有劣势，不利于学生全面深入了解作家及其作品。鲁迅在《且介亭杂文二集・“题未定”草（七）》中指出： “倘要论文，最好顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿。”也就是说，真正要理解一首诗，需要了解一个作家尽可能多的作品。否则对于某个作家、对其诗歌的了解免不了浮光掠影。当然，对于小学生而言，选本的形式是必须的，不可能要求儿童阅读作家全部作品。所以，这一个特殊的选本在小学阶段以何种总体上的思路进行教学，体现了小学古诗文教学的文化自觉。
从尊重儿童学习古诗文的内在逻辑出发，一般的思路是以难易为序，进行递进式的教学。这种教学思路符合儿童的接受水平，但是容易使教学比较零碎，不利于学生形成对中国诗歌历史的大体印象，同时对于诗歌难易的判断也是来自于语言文字，而对诗歌情感等元素缺少关注。
从尊重古诗文的内在逻辑出发，形成了这样一些教学思路：
一是以作家为单位进行逐次式教学。这种教学思路便于整体地了解作家，问题是由于总体上只有160首的篇幅，最多的作家也只能分到六七首，不足以深入了解作家。
二是以创作年代为序进行。这种教学思路便于学生了解中国诗歌发展的历史与进程，但这种思路比较僵化呆板，往往与实际的教学有比较大的冲突。从小学的实际来看，也并无必要。
三是以内容题材类型进行结构化的教学，如咏物、送别、旅思、乡村，等等，这一思路符合诗歌的表现内容，也与中国传统诗歌鉴赏的路子相吻合，但缺点在于诗歌个性迥异，把几首诗歌整合到一起来教，往往很难在风格等因素方面协调。
可以看出，上述思路具有浓郁的“文学史”的影子，满足了对文学发展的表现，但对于儿童学习古诗文的心理机制缺乏满足。
因此，我们需要建立一种合宜的教学思路：这种教学思路既要符合儿童认知的发展规律，又要符合中国古典诗文的内在规律，也就是说要形成一种“文化地***”。
为此，我们提出这样一种教学思路：以故事和意象作为结构化的主要工具，整理古诗，形成若干个单元，以故事的方式将这些单元凝聚成整体并进行教学排序，同时也可以按故事的走向进行诗歌补充，以意象的方式进行结构化的教学。这一个教学思路，较好地协调了古诗教学的内部关系，即关注诗之间的内部关系，同时也较好地协调了古诗教学与儿童接受之间的关系。
二、故事：古诗文教学的“童年逻辑”
童年时代，儿童接受文学最为重要的方式是故事与歌谣。然而中国古典诗歌音韵和谐，语言高度凝练，从某种角度来看并不是儿童接受的最佳文学样式。但是儿童又是诗性的存在，儿童天然地与诗联系在一起。所以，在古典诗歌的面前，儿童就是如此矛盾而又神奇地统一在一起。由此，在古典诗歌的教学中，只有将教学内容进行故事化改造，才更加符合“童年逻辑”。
1.以“故事”改造古典诗歌解读中的“知人论诗”传统
中国古典诗歌，具有强烈的抒情性，常常以简洁的文字抒发深沉的个人情感，所以古诗词表现出极大的跳跃性，往往留下巨大的空白地带与想象空间，形成独特的“空灵”“计白当黑”等美学特色……所以只有了解作者生活和写作的时代背景，才能客观正确地理解和把握文学作品的思想内容。反映在传统教学中，即“介绍时代背景”。然而，这种介绍时代背景的教学方式往往无所不包，常常着眼于***治、经济、社会等元素，缺少对作家情感的关注，缺少从儿童的角度认识作家，落入“宏大叙事”的窠臼。为此，需要将这样一种传统方式变革为儿童可以接受的方式。
如《闻官***收河南河北》《春夜喜雨》《绝句》（两个黄鹂鸣翠柳）等诗均为杜甫在“草堂”居住期间创作，都是“安史之乱”后杜甫在成都度过的相对宁静的一段生活的写照。笔者曾听过上述三首诗的教学，课堂上无一例外地都要介绍“安史之乱”，然而“安史之乱”仅是这些诗歌的总体上的大背景，至于每一首诗背后诗人不同的境遇、不同的心境，都缺少关照，为此，需要将其进行故事化的改造。
2.以“故事”作为背诵诗文教学回归生活情境的路径
在推荐古诗文中，有一批可以与儿童产生共鸣的诗歌，如“忙趁东风放纸鸢”“牧童骑黄牛”等，充满了儿童情趣。但大部分古典诗歌离学生的生活遥远，要让古典诗歌的学习回归学生的生活情境，需要具体的落脚点。
一首优秀诗歌是一位诗人某一个生命节点上的体验的全部写照，它不是一个孤立的存在，而是与诗人的具体境遇紧密联系在一起的。所以，可以从故事出发，联系与作者境遇相关的诗歌，达到开放教学的目的，使诗歌学习的过程成为学生学习过程中有意义的学习模块，从而提升诗歌学习的效益。
如《乐游原》一诗，从字词的理解来看，教学并没有多大难度，但如果仅仅知道了“夕阳”非常深沉而美丽，就是接近黄昏，学习这首诗的意义就不大了，为此，结合《忆秦娥》（乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙）与《天净沙・秋思》两首古诗，进行结构化的学习，让孩子更好地了解“乐游原”，有了对乐游原的了解，理解本诗就有了一个基础。
3.以故事作为儿童学习古诗文的一种“探究方式”
在新课程理念倡导的“自主、合作、探究”的学习方式中，对于语文探究，既缺少好的研究，也缺少好的实践。
中国古典诗歌是以汉字为载体的语言艺术，它保留了中国原始文字的***画性。文字直接表示事物，就像L・R・帕默尔所说的“汉字不过是一种程式化了的简化了的***画的系统”，或者像E・庞德所惊诧的，汉字就像一幅幅连缀起来的画面。为此，作为诗歌的语文探究，就小学生而言，就是要在文字与画面之间架起桥梁，而故事正是“画面的连续”。
在教学《芙蓉楼送辛渐》一诗时，学生初步了解诗歌大意后，我根据故事的发展找到了同样题为《芙蓉楼送辛渐》的诗：“丹阳城南秋海阴，丹阳城北楚云深。高楼送客不能醉，寂寂寒江明月心。”这首诗实际上是王昌龄在前一天晚上与辛渐在芙蓉楼送别的记录，结合“寒雨连江夜入吴”的诗句，学生发现王昌龄一夜没睡，由此，提出“王昌龄晚上会想些什么”，使本诗的学习有了较为浓重的故事探究的味道。
三、意象：古诗文教学的“诗性逻辑”
故事是一种连续的画面，意象则是画面的聚焦。中国古典诗歌的艺术是一种意境的艺术，而构成意境的最重要元素则是意象。意象是承载了意义的物象，小学阶段的诗歌教学的内容，不是诗歌鉴赏，更不是诗歌考证，而是要在儿童的心目中种植下诗歌的种子，寻找诗歌阅读的内在逻辑与儿童这一诗性存在的关联，引领儿童亲近作为传统文化的诗歌的精华之所在。
1.以意象使学生学习用情趣的方式体验诗歌
读诗歌，就是要体验诗人独特的情趣，因为诗言志，是情趣的化身，但是诗歌作为一种艺术，从来不会直接地表达情趣，而是运用意象作为情趣的载体。克罗齐在《美学》中说过：艺术把一种情趣寄托在一个意象里。
著名的送别诗《送元二使安西》，有一个非常独特的现象，即出现了三个地名：安西、渭城、阳关。这三个地名实际上构成了三个意象：安西是目的地，渭城是出发地，而阳关则是一个必经的路口，三个意象相互关联，又层层递进。在教学中，首先通过诗题与资料让学生了解安西是一个怎样的地方，体验安西是一个人迹罕至、气候恶劣的边陲，明白本诗的诗题是记录了一个送别事件，为此，本诗通行的诗题是《送元二使安西》;接着通过让学生学习前两句，体验渭城是一个风景秀美、雨水滋润的地方，引发学生体验留恋之情，因此，本诗又名《渭城曲》;最后在反复吟诵、想象本诗第三、四句中，领悟阳关是诗人心目中的一个“间隔”，一个亲情与友情的“间隔”，因此本诗又被人改编为《阳关三叠》。
2.以意象使学生学会用直觉的方式把握诗歌
中国古典诗歌以意象的方式决定了语句的意指，限定了话语的语意范围，呈现着意义，保存了从语言直接抵达思维的简略性。因此，朱光潜指出：诗的境界是用直觉见出来的。教学中，当学生对意象有了一种“熟悉”的感觉之后，阅读古典诗歌就有了一种直觉的把握能力，这也就更加符合诗的逻辑。
“风”是中国古典诗歌中常见的意象。李峤的《风》可谓是将“风”意象的意蕴集中得以表现的一个作品：“解落三秋叶，能开二月花。过江千尺浪，入竹万竿斜。”教学这个作品，有利于建立起学生关于“秋风萧瑟”“春风温情”等意象的直觉。于是，在学生阅读《咏柳》（碧玉妆成一树高）、《春眠》（春眠不觉晓）、《竹石》（咬定青山不放松）等诗歌时，对其中的“风”意象就能做到直觉的把握，减少了理性的分析。
3.以意象使学生学习用文化的方式感受诗歌
中国诗歌具有一些经典的意象，这些经典的意象常常凝集了中国人的情感与思维方式，使中国诗歌不仅成为情感的承载方式，而且成为了文化传承的方式。
关于路的诗文篇2
关键词:张力 弗罗斯特 《未选择的路》
罗伯特·弗罗斯特是二十世纪美国著名的诗人,其诗风简洁明快,自然清丽,但诗韵却深邃隽永,充满哲思。看似平凡无奇,其实寓意深刻,写尽人生哲理与本真,有人把他说成“白发苍苍的智者”。正是其不饰雕琢的语言风格,耐人寻味、充满思辨的哲学意蕴,使他成为美国诗坛上的一面旗帜。特别是在有些诗人热衷于标新立异的二十世纪,它的田园诗风与哲理诗韵更使他独树一帜。“一生创作了许多自然诗篇。他常常借对自然景物的描绘解释深邃的哲理,展现自己的孤寂,矛盾的内心世界。”[1]
“张力”一词是英美新批评学派的术语,最早由艾伦·退特(allen tate)在他的《论诗歌的张力》(tension in poetry)中首先提出。“为描述这种成就,我提出张力(tension)一词,我并不是把它作为一个普通的隐喻,而是把逻辑术语外延(extension)和内涵(intention)去掉前缀而形成的一个专业术语。所谓的诗的意义就是诗的张力,即我们在诗中能发现的全部内涵和外延的有机整体。”[2]“张力”逐渐引起了文学理论家的关注,被广泛应用于文学研究的各个层面,作为新批评的理论之一,为文学研究提供了新的思路,注入了新的活力。
“张力” 也是物理学中的一个概念,即当物体受到两个相反方向的拉力作用时,垂直于接触面的互相牵拉力就是张力。很显然,文学张力与物理学中的张力有相似之处:在一个系统中,存在着至少两种以上的相互矛盾的作用力,这些元素在对立统一的状态下冲击,映衬,使系统处于动态平衡中。在
再看诗歌内部思想的张力。诗人面临着选择,不同的道路与人生就取决于一次艰难的抉择。 “留下一条路改日再见/但我知道路径延绵无尽头/恐怕我难以返回/也许在多年以后在某个地方/我将叹息将往事回顾”,一旦做出了选择,就没有回头路,再回头时,一切都已经是另外一番光景了。在同一时空内的不同选择,本质上就是相互矛盾与排斥的,但却存在于人生的每一个十字路口,对立统一于人生这样一个大系统。“而我选了人迹更少的一条/从此决定了我一生的道路”,这是全诗的结语,寄寓着诗人无限的感慨。这里的“我”是每一个人,是所有人要面临的,有什么样的选择就有什么样的人生。正如哲人赫拉克利特所说,“人不可能两次踏进同一条河流”,人无法超越时空,即使回头再走以前的路,那条路也不是最初做选择时的那条路,自己也不是当时的自己了。人是渺小的,在诗中表达了人似乎有选择的自主性,其实,选择的自主性是以选择的单向性为代价的。选择了就必须失去,这正是人生辩证法最深刻之所在。因此,对立统一的内涵形成巨大的思想张力,这正是文学作品的本质。“约束与自由的张力正映合了主题的向心力与诗魂的离心力,二者在诗歌写作过程中相互牵扯,又最终形成对立中的统一。正是这两者制衡与和谐相处的关系,使弗罗斯特的诗歌呈现出形式与内容,主题与诗歌深层意义上既矛盾又对立和谐统一的独特风格。”[6]
相互排斥,似乎不相融的元素在一个文学文本中的对立统一,这正是文学张力的内核。“这一张力导致了弗罗斯特诗歌中令人困惑的矛盾,也同时使这些诗歌拥有极大的魅力,弗罗斯特微妙而艺术地平衡着诗歌的各种元素,将它们和谐统一在自己的诗歌中,其过程‘始于欢欣,终于智慧’,而最终达到的境界正如‘一片净土——那是与混乱相对的片刻中的清静’。”[7]读者在诗人创造的文本世界中充分感受这种表面的“冲突”与“不和谐”,然后进入深邃的哲学思辨,从而在净化自己心灵,提高自己境界的同时与诗人产生共鸣,穿越时空,成为其知音。
参考文献:
[1]刘保安.论弗罗斯特自然诗[j].天津外国语学院学报,2003,(6).
[2]朱刚.allen tate tension in poetry.二十世纪西方文艺批评理论[m].上海外语教育出版社,2001:56.
[3]陈小教.路的选择与人生的思考——读《未选择的路》[j].福建教育学院学报,2005,(5).
[4]李扬,张志鸿.徘徊在现实和理想之间:弗罗斯特诗作主题分析[j].四川外语学院学报,2001,(2).
[5]佘***,罗伯特·弗罗斯特诗歌中的双重性[j].淮北煤炭师范学院学报,2005,(2).
关于路的诗文篇3
著名诗人曹植《与杨德祖书》云：“盖有南威之容，乃可以论于淑媛;有龙渊之利，乃可以议于断割。”此非虚言，其实也本该如此。试想，一个连一首古诗都写不出来的人竟然对李白、杜甫评头论足，一个连一首新诗都写不出来的人宣称自己研究郭沫若、闻一多，窃以为自身的资质尚且不够，又焉能发表什么真知灼见！在这方面，罗小凤对现当代新诗发表意见，显然具有充分的资质和权力。近读她的新著《1930年代新诗对古典诗传统的再发现》，感慨颇多，兹仅就此书在方***方面特色略谈几点观感。
宏观视野是这本书的显著特色之一。说到研究方法，马上就想到我国1980年代中期的方***热，当代西方诸如原型批评、结构主义、接受美学、现象学等纷至沓来，风起云涌，年轻学者欣喜若狂，趋之若鹜，纷纷拿起此类新式武器尝试解剖研究对象，的确取得了前所未有的可喜成果，特别是开创了我国新时期以来思想领域最为活跃的局面。其实我国古代文学理论拥有悠久的传统、科学的方法和成功的经验。关于文学批评，如刘勰《文心雕龙・知音》云：“凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培v，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。”此谓“宏观”云云，盖不单指宏观一层，还应包括中观和微观多个层面。从《1930年代新诗对古典诗传统的再发现》所列举的“参考文献”来看，即有报刊杂志43种、著作88种、论文集11种、论文与学位论文20种之多，其实际阅读恐怕并不止于这些，而其中关乎研究重点的资料当更为丰富繁多，可见作者阅读面之宽广，亦可见作者的研究基础是多么雄厚扎实。从书的逻辑框架亦可看出，各章的第一节一般描述宏观历史背景，即“古典诗传统的再发现”之社会文化环境，从而为下面的个案分析提供可资运行的基础轨道和具体路径。如第四章 “诗需想象”、第六章“诗的效用在‘暗示’”等，在总述历史文化背景之后展开具体分析，从而形成一个阵容严整的宏观网状结构，给人以全方位展示和总体印象。不仅如此，正如作者《后记》所说：“因为这个选题，一端牵着新诗，而另一端牵着博大精深绵延几千年的古典诗传统，研究这个选题便意味着要对新诗与古典诗传统都进行深入考察，这无疑是个巨大的挑战。”也正因为具有挑战性，所以这项研究也就更具有理论价值和现实意义。作者通过艰苦卓绝的努力实现了预期的目标，为我们提供了一幅1930年代新诗对古典诗传统再发现的宏观***景，揭示了这次艺术探险的历史价值、艺术规律和现实意义。
历史和逻辑相统一的方法是这本书的显著特色之二。19世纪的哲学家黑格尔在哲学史、逻辑史上第一个提出了历史与逻辑相统一的观点。他在《哲学史讲演录》中提出：“历史上的那些哲学系统的次序，与理念里的那些概念规定的逻辑推演的次序是相同的。我认为：如果我们能够对哲学史里出现的各个系统的基本概念，完全剥掉它们的外在形态和特殊应用，我们就可以得到理念自身发展的各个不同阶段的逻辑概念了。反之，如果掌握了逻辑的进程，我们亦可从它里面的各个主要环节得到历史现象的进程。”从这个意义上说，历史和逻辑的统一既是保证思维正确性的客观基础，也是我们研究新事物、总结新成果、建立科学理论体系的有效方法。马克思主义创始人关于“时间”和“空间”的范畴，结构主义语言学大师索绪尔关于“共时性”和“历时性”的概念，其实讲的也是历史和逻辑两个层面，是我们进行学术研究、全面考察问题必须兼顾的两个基本维度。1930年代的时间界定，“历史”之维度也;“新诗对古典诗传统的再发现”，研究之论域即意识星空也;而各自***又密切关联的“晚唐诗热”、“什么是新诗”、“废名”、“林庚”、“卞之琳”、“何其芳”等等，则是分布于浩瀚星空的最闪亮的理论坐标和关注焦点。历史起码有两个层面，一是自然历史，即真实发生过的事实;二是文字记录下来的历史，它其实是客观历史的一种重建，是意识（语言）构建起来的历史，是一种“效果历史”，带有许多主观的成分。当然，时光不能倒流，我们只能依据史料进行研究，从而再次构建纯属研究者个人的对以往历史的基本认知。就逻辑层面言，对于1930年代的这一新诗话题，它的本来面目乃是众声喧哗的状态，而将大量且庞杂的材料进行区别归类分析，进而描述出比较清晰的逻辑体系，实际上是研究者建构的产物。本书按照本体论特别是以创作论为主体建构起来的系统框架，从“对古典诗传统的再发现”之历史发展、理论剖析和艺术借鉴等方面，完成了一个时期我国新诗别寻“僻路”迂回前进的历程，实现了研究方法上历史与逻辑相统一的成功演绎。
辩证持论的方法是这本书显著的特色之三。凡作论者，必有知、论、断三个环节的有机统一。盖知者，掌握全部材料，梳理对象面貌;论者，进行分析研究，形成基本看法;断者，则在以上环节的基础上进行判断，给出明确的结论性意见。一是关于“再发现”问题，按照作者的意见，1930年代的新诗，不是继承传统，而是为了建设新诗的需要而对传统的“再认识”与“再发现”，显然抓住了问题的实质。在我开始古代文学教学研究之初，就提出了对古代文学的基本原则――尊重历史，服务当代，指向未来。罗小凤研究1930年代的新诗与古典诗传统这个“自新诗诞生以来便悬而未决的基本诗学问题”，显然并不仅仅是还历史以本来面目，而是在借鉴当时理论探索与创作经验的基础上开辟当前新诗创作的道路，直面新诗的困境，探索新诗的解救之路。这是基于当时的社会文化背景的基本认识，作者的观点符合当时的历史实际。我国的新诗，是在打倒孔家店、弃绝旧传统的启蒙背景下诞生的。前夕，1917年1月胡适于《新青年》2卷5号发表《文学改良刍议》，提倡白话文，反对文言文。1917年2月***积极响应，于《新青年》2卷6号发表《文学***论》，将矛头对准旧文学，庄严宣称：“余甘冒全国学究之敌，高张‘文化******’大旗，以为吾友之声援。旗上大书特书吾******三大主义：曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的国民文学;曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建设新鲜的立诚的写实文学;曰，推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学。”在同期《新青年》的通信栏内刊载钱玄同致***的一封信，大力挞伐所谓“选学妖孽，桐城谬种”。闻一多《新文艺和文学遗产》则云：“至于文学遗产，就是国粹，就是桐城妖孽，就是骸骨，就是山林文学。中国文学当然是中国生的，但不必嚷嚷遗产遗产的，那就是走回头路。”由此看来，学习传统是一种忌讳，带有某种程度的理论与实践风险。因此，对于废名等人开辟的古典诗传统“再发现”，就必须考虑当时的社会文化背景进行评价。
在书的结语“‘僻路’的再出发”中，作者对1930年代新诗以废名为代表的一批诗人的诗论与诗歌创作实践，做出了基本判断，即这个极其重要的诗歌倾向的理论诉求是“怎样建设新诗”，因为明确的目标而区别于一般意义上的认识和继承古典诗传统。所以，对于古典诗传统的内涵、表现方式、诗歌语言、传达方式、诗歌形式等诸要素，始终围绕着一个核心问题，那就是“怎样建设新诗”，进而用***表的形式直观地呈现了这种逻辑关系。作者进而指出“废名等诗人从古典诗传统所重新发现的‘风景’主要为‘诗是诗’的‘诗’性内容、感觉、想象、精练形象的诗语、韵律与节奏、暗示等质素，这些都是他们眼中新诗之为诗的基本质素，亦是古典诗词所含有的优秀质素，是对古今相通的‘诗’传统的再发现，组构出他们眼中古典诗传统的面貌与秩序”这样的评价，并且进一步揭示了“1930年代以废名为代表的这批诗人便是如此探寻他们建设新诗的路径，他们集体性地回望古典诗传统、从传统中重新发现可资用于新诗建设的优秀质素的探索便是新诗曲折螺旋式嬗递历史的一个片断，呈现了1930年代诗歌异彩纷呈中之‘一彩’，他们在新诗发展的十字路口择取了一条被初期新诗发展所否定和忽略的‘僻路’。在这条‘僻路’上，废名等诗人所发现的‘风景’并非传统的全部，甚至并非传统的真实面貌，但这正是他们眼中所看到的‘传统’。他们所发现的这些‘风景’，不仅对传统形成了‘再发现’，构成传统的新面貌，更构筑出1930年代一道独特的诗歌风景线，将启示着后世诗人们对诗歌的继续探索。同时，废名等诗人们从‘僻路’所发现的‘风景’与其他路径（如外国诗歌资源）所摄掠的风景并不冲突矛盾，而是相映成趣，多元共生，甚至互为裨补或衬垫，共同构成1930年代新诗建设的一道复杂***景”的理论特征，体现了作者宏观开阔的理论视野与高屋建瓴的判断能力。在抓住这一“僻路”的基本特性、做出肯定性的基本判断之后，作者并没有拔高自己的研究对象，而是异常冷静地确定了它在理论探索和创作实践中的地位：“需要注意的是，1930年代以废名为代表的一批诗人把他们对古典诗传统进行重新阐释所再发现的诗歌质素用于新诗建设形成的‘僻路’，并不能引为规律性的模式，并不能决定新诗发展的路向，只是一个时代里一部分诗人建设新诗的经验，只属于他们建设新诗的策略，甚至某些诗歌建设策略只是某些诗人个人的喜好，这一批诗人中的其他诗人并不认可甚至截然反对，因此，‘古典诗传统的再发现’所形成的‘僻路’并非新诗建设独一无二的路径。”从行文使用“僻路”一词，似乎也可以悟出作者的深层用意和理论态度。接着，作者继续顺着时间的流程向前延伸，进一步搜索了这一“僻路”在新诗发展道路上的深远影响，从1940年代、1950年代的诗歌理论探索和创作实践中寻找证据，说明它在当前新诗创作中仍然具有启示性的意义，甚至断言其影响会延续到“更远的将来”。而愚以为，也许这已经不是“僻路”的影响，而是古典诗传统强大的魅力所致吧。
但是，作者也不无感慨地引用谢冕先生的话说“新诗正在离我们远去”，而盼望新诗重建辉煌的期待也没有出现。其实，这已经不是诗人和理论家、批评家的问题，而是一个不可逆转的艺术规律问题。
诗歌作为一种独特的文学形式，在我国有着最为悠久的历史。作为艺术，它是人类青年时期的产物，如同所有民族那样，人类早期产生的艺术是神话，这与人类的年龄阶段密切相关，即使人类发展到21世纪的今天，儿童仍然保持着对神话之类幻想艺术的天好;但是到了青年时期，血气方刚的青春期到来，激情澎湃的诗歌就代替了充满幻想的神话;而随着年龄的增长，人类的思维开始变得成熟，激情逐渐冷却，随之而来的则是散文时代;按照黑格尔对于艺术的历史分期，接下来将进入哲学和宗教的时代。如此看来，艺术在人类不同的发展阶段具有不同的样式，就文学而言，可以套用王国维的一个观点：“凡一代有一代之文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。”[1]而法国著名艺术史家丹纳《艺术哲学》则认为：“伟大的艺术和它的环境同时出现，决非偶然的巧合，而是环境的酝酿，发展，成熟，腐化，瓦解，通过人事的扰攘动荡，通过个人的独创和无法逆料的表现，决定艺术的酝酿，发展，成熟，腐化，瓦解。环境把艺术带来或带走，犹如温度下降的程度决定露水的有无，有如阳光的强弱程度决定植物的青翠或憔悴。”[2]
由此看来，一个民族能否永葆青春，就看它能否始终保持对诗歌的天然爱好，或者说诗歌在当代社会中是否还占有重要的位置。遗憾的是，在人类已经成长到壮年甚至年纪更老的阶段时，由于不再相信虚幻的神话和失去了浪漫的激情，从而对物质产生了永无餍足的贪求，以至于在我们这个最有诗情和诗意的国度，诗歌成了珍惜之物，贪婪本性达到极致。根据语言哲学的奠基人维特根斯坦关于世界逻辑与命题逻辑同构的原理，按照法国发生学结构主义理论家吕西安・戈尔德曼《论小说的社会学》关于文学结构与社会结构具有同源性的观点，可以认为，中国诗歌的兴盛和辉煌与封建社会的兴盛和辉煌同步，诗歌艺术的结构与封建时代的社会结构具有同源关系，以表达社会共同经验为主的诗歌，到了资本主义萌芽时期就逐渐让位给表达个人经验的小说，而当代社会早已不具备产生诗歌的环境条件了。不过，从宏观角度来说是这样，然而每个人作为生命的个体，它从孕育、出生、成长到死亡，仍然要重复人类进化和成长的整个历程和所有阶段。所以，个体的青年时期是可以产生诗歌的阶段，只要它是正常的青年――青春的萌动和激情的蓄积必然导致诗情和诗意的产生，必然导致对诗歌的喜爱进而产生创作的冲动。宏观来说，在不同的国度和民族中，诗歌产生和存留的时间不可能完全相等，而个体的人对于诗歌的禀赋和喜爱程度当然也不尽相同――有的人一辈子与诗歌同生共死，有的人终其一生与诗歌绝缘。根据人类进化的规律，个体的人从胎儿到生命结束，实际上是一个高密度的压缩版本，在这个压缩版中，进化的时间越长，则原有的环节展开的时间越短，所以个体的青春期就因为人类的青春期压缩而变短，而老年的时期则相对拉长。这也是诗情和诗意消失的原因之一，即高度压缩了的时间导致个体富于激情的时间越来越短，个体富于激情和喜爱诗歌的数量和时间越来越少，这是一种不以个人意志甚至群体意志为转移的无奈。
作者在“结语”中指出：“当下诗歌‘轻’、‘平’、‘白’的‘不良综合症’之根本症结在于‘诗’的匮乏，在于诗人们对新诗之为诗的基本质素的忽略。”这是一个颇有见地的观点。古典诗歌在唐代达到顶峰之后、新诗在前后达到顶峰之后，诗歌赖以发生和存在的最佳生态已经不复存在;在这样的基本形势下矫正诗歌创作的弊端、重整诗歌的壮丽山河似乎是不可能的了，就像现在大棚种植的反季节蔬菜，成本与价格昂贵而质量低下。在时代风气过去之后，诗歌的市场只依赖于某些个体的喜好――这个喜好应该提倡和鼓励，同时也需要进行保持维护，否则在一个没有诗情和诗意的世界上生存，是一件多么悲哀的事情！自从我们知道了海德格尔，“诗意地栖居”就成了经常挂在嘴边的口头禅，而放眼望去，我们到哪里才能发现诗的领地呢？唯一的路径就是走进语言，当然“语言不是诗，因为语言是原诗;不如说，诗歌在语言中产生，因为语言保存了诗意的原初本性”[3]。但是，人人都会说话，但并非人人都是诗人，因为“日常语言是一种被遗忘的因此而耗尽的诗”[4]。要想成为诗人，除了天赋之外，只能向语言中探求――诗是语言运作的特殊方式。一个人的青春能持续多久，检验的指标有许多，而是否拥有不竭的诗情则是一个重要方面。因此我以为，热爱和创作诗歌能否成为青春保鲜的秘诀呢？
（作者单位：广西民族大学文学院）
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注释：
[1] 王国维：《宋元戏曲史》， 百花文艺出版社， 2002年1月第1版，第1页。
关于路的诗文篇4
唐诗5万多首，边塞诗2000多首。学术界有一种观点：所谓诗歌的“盛唐气象”，其实主要是由边塞诗表现出来的。边塞诗，是指以边疆地区***治***事及社会生活和自然风光为题材的诗。唐朝是边塞诗的鼎盛时期，边塞诗被认为是唐诗当中思想性最深刻，想象力最丰富，艺术性最强的部分。盛唐的美学形象也主要是由边塞诗所建构的。因为，边塞诗展现出一种自由的、积极的、开放的和浪漫的英雄主义和理想主义精神。
在唐代，写边塞诗是一种时代风气，边塞诗也是一种普遍题材，几乎每一个诗人都写过，那些没去过边塞的人也写边塞诗，为什么会有这种现象？因为，这是在大的国家战略下引导出来的风气，到西域去，开疆拓土，建功立业，“功名只应马上取，真是英雄一丈夫”是当时读书人和有志之士的共同心声。比如：“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关，黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”；“宁为百夫长，胜作一书生”；“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回”；“千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷，莫愁前路无知己，天下谁人不识君”； “男儿何不带吴钩，收取关山五十州，请君暂上凌烟阁，若个书生万户侯”；“月黑雁飞高，单于夜遁逃，欲将轻骑逐，大雪满弓刀”等等，充满着英雄气概和豪放精神；而自由的、开放的、浪漫的气息也由那些描写异域风情的诗句里表现了出来，比如：“明月出天山，苍茫云海间”；“大漠孤烟直，长河落日圆”；“黄河远上白云间，一片孤城万仞山，羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关”；“北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开”；“五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落马踏尽游何处？笑入胡姬酒肆中”；“葡萄酒熟恣行乐，红艳青旗朱粉楼”等等……这些诗歌，构建出一个独特的让人耳目一新的新奇世界，和自由闲适、畅快淋漓的盛世景象，以及一个个雄伟瑰丽的美学景观。
毋庸讳言，一个时期的国家主导的大的发展战略，既会影响当时的***治、经济和社会发展走向，也会明显或隐晦地地影响当时的社会情绪、民众心理和生活方式，最终对文学艺术创作导向也产生深层次影响。诗歌及文学艺术的繁荣与时代转型或者说国家重大战略***策之间，有着某种隐秘的相互激发相互促进的关系和作用。
美国西部开发时也有类似情况。惠特曼曾呼吁创建一个“新大陆”，但新大陆真正全面创建还是由美国***府主导的西部开发***策开始的。美国历史学家、边疆理论的创始人特耐，1893年写出著名的《边疆在美国历史上的重要性》一文，在文章中，特纳提出了著名的“边疆假说”（当然，我们需要警惕边疆理论中深藏的白人中心主义和殖民霸权观）。这一假说认为：“直到现在为止，一部美国史在很大程度上可说是对于大西部的开发史。一块自由的土地的存在，及对其不断的深入开拓，以及美国人定居地的向西推进，促成了美国的发展。”特耐将他的边疆理论归纳出四个方面：一是“促进了美国人民的一种混合民族性的形成”，二是“减少了对英国的依赖”，三是“民族主义的兴起和美国***治制度的演变”，四是“从边疆生活的条件中出现了极其重要的思想”，包括平等对话的民主观念、自由而自我担责的生活方式等等。特耐后来不断深化这一理论，将美国国家性格的形成归功于向西部的开发，认为在这一过程中加深了美国对自我的认识和成长，向西部的前进和开拓，不断扩大美国新边疆，诞生了今日美国精神，塑造了美国的国家美学形象，那就是类似牛仔的勇猛进取的自由形象。特耐这一思想一度成为美国国家上升时期的一个主流思想和主导思想。而这样的国家战略，也影响到美国文化艺术的发展。西部片成为美国电影的主流题材和普遍题材，西部小说和西部诗歌也一度成为美国文学的重要样式。
当前中央提出的“一带一路”国家战略，对当代诗歌来说，其实也是一个可以大有作为的契机。一带，即“新丝绸之路经济带”，一路，即“21世纪海上丝绸之路”，“一带一路”借用了古代“丝绸之路”的历史符号，古代“丝绸之路”被认为是人类历史上开展对话、促进交流、合作共赢、造福沿途国家民族的典范模式。“一带一路”则是在一个全球化的时代背景下，中国主张以团结互信、平等互利、包容互鉴、合作共赢为基础，与沿线国家建立经济合作伙伴关系，共同打造***治互信、经济融合、文化包容的利益共同体、命运共同体和责任共同体。从***治上看，是平等互利，合作共赢；从经济上看，是互联互通，自由贸易，互通有无；从文化上来看，是“各美其美，美人之美，美美与共，天下大同”……这样一种新的人类的合作交流模式，必然会创造出一种新的生活方式和时代精神。从这个角度来看，诗歌也大有作为，诗人们可以大显身手。但里面关键的一点，你是否主动的投入，还是被动的融入。
唐代诗人其实除了去西域，还有不少到过南方。但历史上关于海洋的诗歌太少了。有关的名篇佳作寥寥可数。比如白居易的“白浪茫茫与海连，平沙浩浩四无边。暮去朝来淘不住，遂令东海变桑田”，李商隐的“旧山万仞青霞外，望见扶桑出东海”，张说的“乘桴入南海，海旷不可临。茫茫失方面，混混如凝阴。云山相出没，天地互浮沉。万里无涯际，云何测广深”；还有权德舆的“戈船航涨海，旌渚硌自啤保沈缙凇氨倍烦缟焦遥南风涨海牵”等，唐时南海被称为“涨海”；刘禹锡等人也有诗写到海上风光和泉州、广州的港口风景，如“海黑天宇旷，星辰来逼人”、“连天浪尽长鲸息，映日帆多宝舶来”，“泉州出门七州洋，飞樯舞帆朔风吼。五旬有余至其境，惊禽骇兽破胆走”等，但总体而言，关于海洋的经典诗作屈指可数，只有“海上生明月，天涯共此时”、“乘风破浪会有时，直挂云帆济沧海”、“云散月明谁点缀，天容海色本澄清”等不多的几篇。
关于路的诗文篇5
【关键词】古诗词教学；表层知识；情感层面；文化意蕴
古典诗词是我国优秀的文化遗产，可谓中国古代文学宝库中的一朵璀璨的奇葩。千百年来流传至今，仍散发着诱人的魅力。古典诗词不仅历史悠久，作者众多，而且作品丰富，题材广泛，技巧高超，在世界文学史上堪称一绝。古诗词自然成为语文教学内容的重要组成部分，因此我认为可以从以下三个维度来教学。
一、对诗词表层知识的理解
中国古代诗词语言优美精炼，每字每句都是作者反复推敲的成果。教学古诗词首先要在学生能够读准、读通的基础上，进行解词串句。古诗词的语言不同于白话文，是用文言写的，学生对一些文言词句的意思不懂，就无法理解全诗的意思。如果学生对字句尚且不通，对诗词的情感体验，乃至于对古典文化的传承都无从谈起。因此教师对诗歌表层知识的讲授便成了关键，必须搞得扎扎实实。
（1）知人论诗。教师要引导学生根据需要收集作品有关材料，为古诗词的学习打下基础。在收集时注意筛选跟课文有关的，有助于理解诗意的材料。这个课前预习既为下一步学习古诗打下了基础又培养了学生主动学习的品质和收集信息的能力。如在学习陆游的《示儿》之前，学生如果了解到诗人自幼就怀着强烈的***治抱负，渴望恢复国家统一的强烈爱国热情，那在学习诗歌时就很容易理解诗中所蕴含的强烈的建功报国之情了。需要说明的是，知人论诗这种观念并不是说要求对每位诗人的方方面面都做详细的介绍，对有些诗人则没有必要，即便需要介绍的诗人介绍的侧重点也各不相同。比如对王维侧重于诗歌风格的介绍，对陆游侧重于其诗歌表达的主要情感的强调，而对李煜则侧重于认识经历的介绍。
（2）由题悟旨。初步了解了诗人后，我们要解释诗题。切勿轻视诗题，其中往往包含作者及其所处的时代背景，写作背景及写作目的。比如李白《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》，此诗题目尤长，教师李白为好友王昌龄贬官而作的抒发感愤、寄以慰藉的好诗。从而更深切地揭示了诗的内涵。当然也要根据每首诗的特点各自做详略介绍。总之，释诗题是古诗教学的重要一步。
（3）推敲词句。中国古典诗词语言精练，优美，且重点字词起点睛之用。如果教学时能认真揣摩、品味，并引导学生加以赏析，就能使学生体味语言之美，提高学生的语文素养。但是，由于当今学生尤其是小学生对古代语言接触得不多，他们对其中的一些词语觉得难以理解，对全诗内涵的把握不够。教师要善于捕捉关键字词，因为这些字词往往能画龙点睛，牵一发而动全身，对表现全诗的景物、情感或意境有着独特的作用。
二、对诗词情感层面的挖掘
大部分诗，它的内容是围绕一个词或一句话展开的，这就是诗中的重点词句，这些词句往往是诗人思想感情的一个集中点或是全诗内容所围绕的一个中心，抓住重点词句有利于理清全诗的思路及诗人所要表现的思想。在教学中，在充分理解诗歌表层意思的基础上，必须重视找重点词句的方法，并将它作为分析的切入口或“破译”诗意的重点。
三、对诗词文化意蕴的传承
中国古典诗词作为一种表情达意的文学样式，成为千百年来文人墨客情感抒发的重要方式。作品中所蕴含的情感态度和价值观也随作者的心境变化而有所不同。纵观中国古代诗词，其情感内容上大致可分为以下几种：（注：下表中每个类型的代表作均选取小学阶段大纲篇目。）
关于路的诗文篇6
关键词：古典诗学解释；诗思；诗艺
中***分类号：I207.22文献标识码：A文章编号：10074074(2012)01006906
基金项目：***创新基地浙江大学基督教与跨文化研究中心项目
作者简介：李咏吟（1963），男，湖北浠水人，博士，上海交通大学人文学院教授，博士生导师。
一、“诗教优先于诗艺”：古典诗学解释的德性之思
“诗学”解释的目标，不同于“诗”的解释目标，虽然两者之间存在关联。诗学解释，必然直接关联着诗的本体，因为解释学就是“面对对象自身”而形成对事物的深刻把握。这样，诗的形式、诗的体式、诗的共同美学特性与诗的不同生命情感内容，就成为“诗学解释”思考的中心内容。这就是说，诗学解释，先要对诗的本体形成对象性认识，而且，这种认识要建立在对诗的本体之经验认知的基础上。“解释者”，需具备丰富的诗歌认知经验，即通过大量作品的认知和阅读形成对诗的总体认识和个别认识，由此，形成诗学解释的“艺术化或形式化路向”。与此同时，诗歌解释，还需要形成关于诗歌内质的生命自由反思，即在评判具体的诗歌时，解释者必须正视诗的具体内容，通过生命的体验与反思，使“诗人”的生命情感与“解释者”的生命情感之间形成内在的“价值共鸣”。进一步说，诗学解释者一方面要将诗人业已呈现的生命情感给予充分解释，另一方面则应将诗人隐含的诗思予以充分解释，使之具有超越性的生命情感意义。这种生命论与审美之思，开辟了诗学解释的“功能论或生存论路向”。一般说来，诗学解释的双重路向，就是“艺术化或形式化路向”和“功能论或生存论路向”，简言之，即“诗论”与“诗思”。
中国古典诗学解释学，对诗的本体认识已达到了自由的认识阶段，不过，应该看到，中国诗歌解释学的“功能性认知”先于“形式化认知”，即将诗的作用摆在优先解释的地位。在功能解释发展到一定程度之后，或者说，当大量的文人诗歌创作对诗学解释形成内在召唤之后，“形式化认知”则优于“功能性认知”，古典诗学解释对诗歌本体和形式的解释，才构成了系统的话语解释形式。从中国古典诗学的历史文献即可见出，前孔子时期的诗学思想，只是在《尚书》中才有具体的论述，其中谈到：“诗言志，歌永言”。真正对诗歌的功能价值形成理性认识的是孔子，他一方面强调对“诗三百篇”的学习和认识，另一方面则强调对诗的功能的道德性认识。应该说，古代人充分认识到了诗歌独有的生命文化特质，不然，孔子不会如此强调“诗的教育作用”。前孔子时期，礼乐文明高度发达，从现有的资料来看，音乐的地位要高于诗的地位，不过，礼乐与诗之间关系密切，诗配礼乐，礼乐配诗，雅诗与颂诗与礼乐关系密切。这一切，皆服务于“吉、嘉、宾、***、凶”五礼的仪式化需要。当然，民间的野性歌唱，与这种仪式化礼乐诗歌，始终与之分庭抗礼。
中国古典诗学的“最初发凡”，是在“风诗”、“雅诗”和“颂诗”发展到一定阶段的产物，即有了大量的民间创作和文人创作的诗歌之后，“诗教”成了最基本的教育方式之后，诗学的观念才开始真正形成，因为必须先有诗的创制才有关于诗的经验和认识。诗歌创作者的诗情观念，一方面源于自然的启示，另一方面则是主体性生命情感和自然之声的记录。诗是慢慢发展成熟的：由人的本能性的呼喊到有节奏的歌吟是阶段，从有节律的语言到有生活历史情节的叙事是阶段，从宗教神秘感悟到颂神诗的吟成是阶段，所以，“多途径多形式的诗歌创作”，完成了诗由“自然呼喊”到“情感思想表达和历史生活叙说”的转变。当采诗官自觉地收集各种诗歌时，诗歌就完成了有效性保存，它对创作的要求转而由无序向有序发展。诗即史，诗是对历史生活情感的记录，有诗传承，也就有历史可承载，所以，当诗收集到一定程度后，认知历史，学习传统，了解生命的价值和意义乃至文明的制度时，诗就成了最重要的教育材料。诗教的形成，一方面是对诗歌认知和接受的过程，另一方面则是对诗进行品评反思的过程，这样，诗的形式观念与思想意义或精神功能，就可以得到很好的关注。
“诗教”，在西周时期即开始盛行，按照王昆吾的看法，《周礼》按天地四时六分之法叙述官制，其中，技术官吏在大司乐总负责下，构成以乐师为首的“学官”、以大师为首的“乐官”、以大卜为首的“卜官”、以大祝为首的“巫官”、以大史为首的“史官”等五大系统。郑玄注中谈到：“凡乐之歌，必使瞽为焉。命其贤知者为大师、小师。”王昆吾谈到：“大师”和“瞽”，皆是宗教礼乐典礼上的圣职人员；“六诗”，即是这种圣职训练的基本节目，包括风、赋、比、兴、雅、颂六项。这种官制解释和认识，对于理解中国古典诗学的发展极其重要，因为民间诗歌必然长期停留在感性生命表达阶段，只有当诗歌被***认可之后，才可能形成对诗歌的深入理解和认识。“诗教”，无疑使这种解释工作的合法性有了坚实的功能基础。从诗教意义上说，从“六诗”到“六义”的转变，就是诗学得以形成的内在精神过程。它大致经历了三个时期：一是以乐教为中心的时期，二是以诗为聘问歌咏之手段的时期，三是以德教为中心的时期。人们已经认识到，“诗三百篇”，主要是为仪式需要而采集的，因为周官掌诗、教诗的目的是为乐歌服务。所以，“从乐教的观点看，诗是民风的表现，是历史资料和风俗资料，也是用于国家仪式的音乐素材；从乐语之教的观点来看，诗则是语言材料，可以进行方言和雅言之间的沟通。”[1](P213309)在周代的国子之教中，即有“乐德之教”，教授“中”、“和”、“祗”、“庸”、“孝”、“友”；“六德之教”，则为“知”、“仁”、“圣”、“义”、“忠”、“和”。值得注意的是，当时，德教是为乐教服务的，是乐教的组成部分，这种情况，乃是由于上古时代的教育是围绕祭礼而确立的。这样，诗三百篇的文本，就在教育过程不断加以完善和最终定型。
这种诗乐传统，对孔子影响甚大，因为孔子继承了西周礼乐文明的传统，并且，坚持诗歌在教育中的核心地位，因而，“诗教”构成了孔子思想的核心内容。应该说，孔子通晓诗乐，理应对诗乐有诸多深入体会和解释，他对诗歌艺术本身或作诗艺术肯定有许多心得，但是，有关诗三百篇的诗乐分析，惜未见于古人之论述，倒是关于诗的价值和功能在孔子诗学中具有核心地位。实际上，孔子的诗学思想，具体体现在诗经文本的选定和他的教学实践中，即通过“选诗”达到了删诗之目的，通过教学实践将他的诗学主张融入其诗作分析之中。在《史记・孔子世家》中，史马迁谈到：“古者诗三千篇，及至孔子去其重，取可施于礼义，上采契、后稷，中述殷周之盛，至幽厉之缺，始于衽席”。“三百五篇，孔子皆弦歌之，以求合韶、武、雅、颂之音。礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”王昆吾谈到：删诗一举，比较集中地反映了孔子的诗教思想。孔子重视礼乐，实际上，是把诗歌文本当作礼乐的寄托来整理的。他删诗的方法，基本上是为了正乐；删诗的宗旨，则是为了恢复周代的礼制和乐教。进一步说，“兴于诗、立于礼，成于乐”是孔子“教诗造士”的目标，即由诗入手，以礼为根基，以乐为修养，以此培养国家精英人才。[1](P289)孔子的诗教理想在于：通过诗乐教育培养***治家的人格情操恢复西周文明。由于西周文明已经崩溃，因而，他的实际效果，则是强调诗教的作用，并将诗教视作人生的重要自我修养途径，甚至将“不学诗，无以言”作为基本价值准则。这样，孔子的诗教理想，就成了古代儒家人格修养的基本目标。由孔子所代表的儒家诗学路线，可以看出：中国古典诗学最初是如何理解诗歌并构建***的诗学解释体系的。这种诗学的内在超越之路，实质上围绕诗本身来展开，这就是说，解诗离不开“学诗”和“教诗”。“解诗”的目的，就是为了理解诗本来的礼乐文明意***；这种解诗意***，并不重视诗的美学形式和美学规范，相反，倒是很重视诗的精神功能，这在很大程度上决定了中国古典诗学的发展道路。这条诗学解释道路，即诗教之路，以诗造士之路，诗之功能阐释之路。
孔子承继了西周文明的特点，并将古典诗歌引向了道德化或人格化的发展之途，无论是诗的内容、形式和职能都有了基本的规定，诗歌创作很难溢出这个常轨。因此，以孔子为代表的儒家诗学，不是发展了诗歌创作的无限可能性，而是在客观上限制了诗歌发展的自由。虽然孔子时代的诗歌创作并未完全按照孔子设定的方向发展，例如，屈原的楚辞创作和楚国的文化哲学思想别有风韵，但是，从后代的诗学解释而言，屈原思想中合乎孔子诗学理想的部分得到了特别解释，而不合乎孔子诗学思想的部分则被无情地抑制了，这样，诗骚解释的道德化倾向，就形成了以儒家诗学思想为核心的中国古典诗学解释体系。“诗骚解释体系”，说到底，就是诗的功能价值体系和诗的语义演绎体系。诗骚的正统诗学地位，在汉代开始确立，汉代诗学解释者，以三百篇和楚辞为本，依文作注，依注作解，整体上贯彻了孔子的诗学思想和理想。诗歌解释者都认识到，诗具有特殊的地位，至少，此时公开排斥诗歌的思想还不能形成气候。人们充分认识到诗的独特教育作用，一方面，诗歌具有诱人的韵律，吟诗本身让人体会到语言的美妙之趣，诗歌配乐能给人带来，激发人的情志，另一方面，由于诗骚文明中以忠君爱国爱民为宗旨，因而，诗骚中充满了健康的生命伦理思想。这无疑有利于生命教育，而且它不是强制性教育，一切都融入诗的自由情感体验之中。应该说，周代歌诗或前代歌诗的体裁和内容丰富多彩，孔子删诗之说可信，或者说，西周采诗官在民间诗歌和宗教诗歌的采集中本来就进行了选择或删改，这些都使原初时代的民众诗歌的广阔创作内容被狭窄化，自然就阻塞了诗歌创作无限发展的可能性。“诗三百篇，一言以蔽之，曰思无邪”，有人将“思无邪”解释成“无边无际”，这个看法貌似新鲜，但是，并不符合孔子的诗学思想，因为强调“思想纯正”应该是孔子论诗的主旨。
孔子特别强调“诗言志”，将诗人的创作纳入到了合法性思想渠道，即“诗人之志”具有被社会共同认可的先在性特征，这种价值特征，成为文明确认和肯定的内容，因此，诗人只有成为这样的人才具有特殊的生命价值。那么，以儒家思想为核心的被中国人普遍认可的价值秩序，包含着哪些内容呢？自然，维护社会的公正是诗人的第一要务。所谓公正，是以现有社会制度为依据，例如，君主富有仁爱之心，臣民具有忠君爱国之志，为了国家可以牺牲个人的利益，发愤***强、尽忠报国，或者不与流俗为伍，鄙弃社会丑恶，不与小人为伍，保持个人的清白与廉洁，或者表达抒发山林自然的隐居之志，等等。总之，诗所言之志，说到底，就是人的现实生活价值选择，在这种君权至上的专制社会中，不可能有真正的公正与自由，不可能有真正的仁爱与和谐，因而，“不平则鸣之志”，是在这种社会制度下的诗人最容易滋生的批判性或反抗性的正义情感。这样，在中国古典诗歌中，不平则鸣之志，建功立业之志，报效国家之志，驰骋疆场之志，保持清洁之志，改变黑暗社会之志，驱除鞑虏之志，遁迹山林之志，远离官场之志，皆是对社会丑恶的对抗，或是个人抱负的激情表达。说到底，“诗言志”只关怀个人理想与价值的实现问题，或者说，是对民众苦难或利益的吁请，至于更为深刻的个人自由与自由权利，个人灵魂与生命永恒，神人自由世界的创立等生命价值原则，由于受到思想现实和社会文明制度的约束，也就不可能得到自由的表现。所以，“诗言志”，在中国文化语境中显示了特殊的价值，也暴露了它的思想局限性。在很大程度上，这与诗骚诗学传统的定型化有关。
“诗骚传统”，一直被有意识地保护为中国诗歌艺术的正宗，因此，它在很大程度上也影响了中国古典诗学观念，决定了中国古典诗学解释学的价值体系。这种价值体系，值得反思批判。诗骚解释所导致的中国古典诗学的思想困局，自然应该引起充分重视，这就是说，中国古典诗学的诗思方向，从根本上说，是由中国文明的基本精神特质决定的。这种文明，重视的是贵族特权而不是个人自由，重视的是反抗不合理的社会制度，但是，又找不到改变中国社会的有效良方。中国古典诗学，本来也可以向生命自由与自由理想方向发展，事实上，“道家诗学”向天道心性自然方面发展，在扩展人的心灵自由或精神自由方面贡献甚多，不再是儒家的“单调志向”。但是，道家诗学的自由，重视的是个体的精神自由，而未能关注社会的或公民意义上的自由。“道家的自由”，不是以保证公正的社会自由为前提而建立的个人自由，而是孤离于公共制度之外，或容忍不自由的社会现实而体验的纯粹精神想象的自由。在道家看来，只要“无为”，个人的一切心灵自由皆是可能的，这种自由，带有反文明的性质。因而，这种诗性自由观，虽然将中国古典诗歌和诗学的意境极大地拓展，但是，它在根本上仍然无助于建立现代意义上的诗学。必须指出：中国古典诗学的思想困局就在于，无法形成真正意义上的自由理想，它不能真正改变中国人的生存状况或中国人的自由生命信念，这一切，只有在引进西方思想之后才可能发生。所以，中国古典诗学的内在超越之路，就诗思意义上而言，具有“先天性的思想缺陷”。不过，也应看到，这种诗思的欠缺，不是天生就有的，而是由于古代人对“自由的生命之诗思”的传统被长期抑制和边缘化的结果。对中国文化有所了解的人就知道，“原初道家思想”，反对功用思想传统，也反对源于功用思想传统的“诗言志”，因为儒家的功用之思，将诗的自由生命之思抑制了。其实，无论是老子思想还是庄子的思想，不仅用诗来表达而且以自由的自然的诗思作为生命的最高价值取向。道家思想代表了中国诗歌和哲学中的自由的思想文化传统，只是它一直未能形成思想正统，但是，这个自由之思和自然之思的诗学传统，一直是中国自由主义文人自我放纵和返朴归真的思想价值支撑。
如果说，中国诗学解释学缺少关于文学的哲学反思或社会文化价值的探索，那么，这样的诗学解释学等于失去了“灵魂”，同样，如果诗学解释学只有关于文学功能价值的反思而缺少对诗艺本身的创作解释或美学解释，那么，这样的诗学解释学就失去了文学的本原价值。应该说，完整的诗学解释学，应该包含这样两个方面。事实上，中国古典诗学正好包含了这两个方面的内容，只是有关文学创作论或美学风格的解释比思想解释更为发达。正如前文所论述的那样，孔子有很精微的艺术鉴赏力，但是，他有关诗艺本身的论述一点也没有被保留下来，只保留了他有关诗歌功能价值的论述。这说明，在先秦时期，诗的功能论考虑，“优越于”诗的艺术论关注，而对艺术形式本体的关注，则需要等待钟嵘和刘勰的出世。
二、“诗品激发诗艺”：古典诗学解释的内在转向
超越诗学的精神价值解释，并开辟诗学的本体形式解释，则是中国古典诗学的另一途径，这条诗学解释路径，主要关心诗的“韵律美感”与“形式规律”。不过，这种对诗的音韵、节奏和美学标准的重视，要到南北朝时期才能得到真正发展，所以，在相当长的时期内，中国古典诗学的解释之路，总是具有单向化发展的趋势。就诗论诗，就是“解诗”，诗的功能作用和神妙意趣，常以模糊的方式予以认知。诗学的分析或对诗的细致分析未得到发展，这正是中国古典诗学解释学的特点。中国系统的诗艺解释学，直到公元5―6世纪才真正形成，这就比西方诗学晚了几百年，好在西方诗学在亚里士多德之后，诗艺解释的进程异常缓慢，直到18世纪才有了真正的飞跃。中国古典诗学，有关诗艺的解释则特别发达，每一时代，皆有大量的解释学作品问世，只是有关诗的功能价值论的反思，则一直停滞不前。这一点，正好与西方诗学形成根本性区别：西方诗学解释在文学的功能价值论方面不断推出新思想，而相对忽略了诗艺解释之审美创造，因为文学批评的形式化立足于具体作品本身，而不是真正意义上的诗艺解释学。中国古典诗学，在文学功能价值反思方面，自孔子之后再无新思想，倒是诗艺解释日趋神秘繁琐。当然，中西诗学之间，自19世纪开始，在诗的功能价值反思和形式美学分析方面皆有大的成就，形成了思想与艺术并驾齐驱的格局。
那么，魏晋之后，中国古典诗艺学的解释为何发达？或者说，是什么原因导致“诗艺解释”发达而“诗思解释”不发达？自然，必须解释“中国古典诗艺解释发达”的标志是什么？即诗思解释不发达而诗艺解释发达这个判断是否站得住脚？这要从中国古典诗学解释学文本这一事实出发予以证明，因为事实胜于雄辩。重视诗歌和诗教，是中国古代文明的显著标志，且不说诗赋取仕，单就诗词酬唱作为最重要的交往方式而言，就可以知道中国古典诗歌在民间精神交往中的核心地位了。或者说，由于人们把诗歌看作是学校教育的中心性的教学目标，因而，诗歌构成了文明教育的基础。诗教虽然也可以激活创作，但是，诗教的真正功能和作用在于对诗的品鉴和理解能力的提高，也就是说，诗歌创作虽然与诗教有关，但诗创作才能不是教出来的。因为如果按照受教的比例而言，诗教所培植的诗人实在太少了，所以，诗教最主要的功能，是诗的技艺认知和美学风格认知，也是生命美学境界的认知。由于“诗赋取仕”曾是古典教育的基本目标，因而，“诗教”确实要传授诗的技艺，即教学生如何写诗。写诗，一方面涉及内容模仿问题，一方面涉及技艺模仿问题，从这个意义上说，中国古典诗艺解释的发达，在很大程度上，是由于“诗教”和“诗赋取仕”这一活动决定的。不过，也应看到，应试性的诗歌作法或技艺传授术，基本上不能成为中国古典诗学的基本材料。一方面这些资料未能得到有效的保存，另一方面也是由于这类解释缺乏诗学的原创性。诗教和作诗，使中国古典诗学解释学的诗艺方向显得格外发达。中国古典诗学解释学上的中心人物，主要不是“诗人”而是“诗论家”。诗人只是写诗，他用不着对诗艺进行解释，因为诗艺就体现在他的诗作中，这就是我所说的“本文诗学”，由于本文诗学的隐晦性和寄生性，因而，关于诗艺的理性解释自然更值得重视。
相对而言，“诗教”发展了中国古典诗学的品鉴方向，即从诗出发去理解诗的意蕴和美感，吟诗或诵诗是诗歌品鉴的基本途径。诗歌必须通过“沉吟体味”才能发现其语言的精妙，意象和意境的精妙，音韵节奏的力量和变化。从诗味的意义上而言，“品诗”，一方面需要明白诗理诗义，一方面也需要对诗形成圆照通观，即要有比较诗歌立意和诗心体认的基本价值立场。说到底，就是要入乎诗之内，出乎诗之外。高明的诗歌鉴赏者，几乎都能胸藏万卷诗，然后，才能真正品评诗的高下。与此同时，作诗，则发展了中国古典诗学解释的创作方向，即仅有评品是不够的，不亲自进行诗歌创作实践就无法真正理解诗歌的高妙。实际上，品诗与作诗是紧密联系的，品诗者可能写不出一流诗歌，但是，不能不写诗歌；写诗人不必读万卷诗书，而品诗者非要读万卷诗书不可。
从“品诗和作诗”发展起来的中国古典诗歌解释学，通常以“诗话”的形式来表达自己的诗情观念。由于中国古典诗学以诗歌艺术为主体，正统的文学观念只有“诗”“文”二项，所以，形成了以抒情文学为正宗的诗学解释体系，相应说来，叙述文学没有得到充分而自由的解释。不过，在刘勰那里，诗文本身在“文心”的解释中，都具有了合法性创造地位，这就是说，中国最系统的诗学解释学包含了丰富而全面的内容。刘勰的创作解释，是从品鉴出发的，他继承了“儒家诗学”的一般看法，即诗和诗人的目的在于原道、征圣、宗经。在这一目的下，文字书写或文章的创制都具有创作学意义，正是基于此，刘勰的文体论基本上是以自然归纳的方法进行。他在照顾“诗赋优先”的原则下，也将非韵文或应用性文章列于文学之内。不过，在任何文体中，刘勰都发现了其“诗性要素”，这一点自然是可贵的，因为远古文章几乎都离不开诗，从这个意义上说，刘勰的广义文学观念具有一定的合理性。刘勰有关文学创作的解释，例如，“神思”、“体性”、“风骨”、“熔裁”、“比兴”、“养气”诸篇，皆显得神采飞扬。刘勰的解释，自然是在品鉴论思想的支持下体味诗人的创作，并研究诗文的艺术本性而完成的，刘勰的理论概括和具体品鉴都显得精妙准确。从系统性和完整性方面来说，刘勰的诗学解释学成就要高于亚里士多德，要知道，亚里士多德之后，刘勰同时代的西方诗学思想还没有得到真正发展。只不过，在刘勰之后，中国诗学解释学，再无《文心雕龙》这样的著作，更为重要的是，中国古典诗学满足于“品鉴”本身，使诗学解释学在“诗话”方向一路走下去。
“品鉴”，虽在远古诗教时期即已开始，但真正创立这种解释体系，应该说，得益于钟嵘的《诗品》。此前，中国历史学中发展出“人物品鉴”的传统，司马迁、班固在这方面皆有成就，诗品脱胎于此，即在“品人”的同时“品诗”，在“品诗”的同时“品人”，将诗分成高低若干品，同时，将诗人分成若干品。“品”是中国文化中的独特的等级制度，最高品级自然就成为提倡和追求的目标。[2](P35)后来的诗学解释，就此形成了不断的历史超越，诗品一方面将诗人分列出创造性的价值等级，即第一流诗人、第二流诗人、第三流诗人，然后，依次确立其文学史上的地位，与此同时，将诗的美学风格或者意境予以审美区分。这种区分，强调了审美的多样性而回避了诗的等级性，即每一风格的诗皆有其美学价值。尽管一些诗家将“高古”或“雄浑”列为诗歌的上品，但是，并不足以否认别的诗歌风格的美学价值。正因为如此，诗品发展起了中国系统的诗歌美学风格论，其详尽和生动具体性实为很独特的解释学创造。
大量的“诗品”和“诗话”，就是从具体的历史的文学作品出发，对文学的历史发展和诗歌美学风格的发展形成系统的解释学观照。这其中充满了归纳性、实证性、综合性和比较意***，也就是说，解释学的判断与综合，构成了中国古典诗学解释学的基本方式，这其中，既有生命美学的阐发，也有诗歌创作规律的总结和发现。这种内在的超越之路，在20世纪中国诗学解释者王国维的《人间词话》和钱钟书的《谈艺录》中达到了最高体现。相对而言，王氏与钱氏，没有像《二十四诗品》那样进行美学描述，也未像《沧浪诗话》那样立论，但是，他们不仅承继了中国古典诗话解释的全部优点，而且还融入了审美自由的现代意识，即在中外诗学比较的基础上来解释诗的本质和美学特性。王国维从“有我之境”与“无我之境”出发，把艺术解释和生命解释关联在一起；钱钟书则从“诗分唐宋”出发，不仅探讨了两种诗风的不同美学价值，而且，还开拓了中国古典诗学解释学中一直没有得到充分重视的诗学神秘论方向，他将诗歌创作和诗人的生命意向和内心体验更紧密地结合在一起。因而，这种诗话式的综合解释方法，显示了中国古典诗学解释学的独特价值。实际上，“诗歌品鉴”就是通过语言的方式，并从文本出发，去吟味和综合比较诗歌的艺术魅力，这种方法，在中国古典诗歌解释中达到了精致化的艺术阶段。古代中国诗人，一方面不得不接受诗骚传统作为诗学的正宗，另一方面也千方百计地通过个体性的创造，努力超越这种诗学观念。在这种努力中，心性体悟方向和心性原则得到了发展。在这种诗学观念的作用下，诗人“向自然的回归”和“向心性的回归”得到了发展和重视。
三、“诗思与诗艺并重”：古典诗学解释的现代化
诗学解释的定型化与创造性要求，是中国诗学解释面临的现实矛盾。中国古典诗学解释学，逐渐形成了两种解释学体系：一是从功能价值出发，从儒家伦理出发去建构诗学的内在价值观念，“言志说”的诗学传统得到了发展；二是从创作本身出发去构建诗的艺术规律，从审美出发而形成诗学解释的内在超越之路，诗的精神创造特性开始得到重视，与此同时，诗艺本身在玄学冥思中也开始得到重视。这两条解释学道路，使中国诗学解释学形成了基于解释对象自身的“解释学定型”，所以，在这种强大的诗学传统中，任何“解释学的变革”都是异常困难的。
正如西方诗学在亚里士多德那里已经发展定型一样，中国古典诗学解释学在刘勰那里也已经发展定型，而且，已经形成了完备的系统，即文学的诸多重要方面基本上都包含其中，那么，中国诗学解释学到底应该如何创新？或者说，如何可能让中国诗学解释学能够适应现代中国文学发展的历史实际呢？可以肯定，刘勰的“文心雕龙体系”，或者说，钱钟书的“诗艺学体系”，可以充分地解释古典诗歌艺术。但是，不容忽视的事实是：中国古典诗学解释的完善与发达，仍不足以充分解释中国现代文学，所以，中国古典诗学解释学的“解释学功效”只能作用于古典文学作品，特别是诗歌作品，而不能真正解释现代中国小说和诗歌乃至戏剧，这就不可避免地使中国古典诗学解释学与现代中国诗学解释学之间形成“根本性断裂”。要知道，现代中国诗学解释学不是基于中国诗学解释传统而建立，相反是基于西方诗学解释学体系而建立，那么，这种内在断裂的根本原因是什么呢？
需要回答的问题是：中国古典诗学解释学，能否发展出现代意义上的诗学解释学？是否有必要发展出现代意义上的诗学解释学？当前的中国诗学解释学格局存在什么样的问题？毫无疑问，古典诗学解释学的形成，就是为了最大限度地最有效地解释文学自身，所以，诗学自身必然要求“与世推移”。问题是：古典诗学解释学，只能面对历史文学却无法面对现代文学。应该说，理论不仅要有效地解释现代文学，而且需要有效地解释历代文学，显然，中国古典诗学解释学和现代诗学解释学，皆无法满足这双重要求，所以，中国诗学解释学所面临的变革是必然的。
这还得回归现代中国文学的精神变革上来！应该说，没有五四新文学运动，中国古典诗学解释将依然有效，因为我们的民族文学样式将依然是古典诗文。问题在于，古典诗文的思想和语言，无法描绘丰富多彩的现实历史生活，即诗文不仅是心性超越的问题，而且是历史文化观照。更为重要的是，古典诗文根本无法表达现代人自由的生命体验，特别是在西方文明的刺激下。中国古典文学中那种脱离生活实际的现状，必须得到改变，即文学必须面对真实的历史生活，特别是要面对大众的历史现实生活，要求诗人从个人生活的小圈子中觉醒，去面对沸腾的生活现实。这就要求形成全新的文学观念，古典诗歌的内容无法满足现实生活实际，因而，古典诗学的“品评观念”和“美学取向”，必然需要形成内在的变革。应该说，从古代文学走向现代并非不可能，例如，从李白和白居易走向现实生命体验与表达不会太困难，从关汉卿、曹雪芹走向现代小说叙述也不困难，但是，中国现代诗人和作家从西方文学出发，引入了私人生活描述和自由奔放的***治情感的表达，随之而来的，就是西方叙述文学的结构观念和西方诗歌的自由思想观念。更为重要的是，鲁迅、胡适等先驱者的只言片语大有彻底否定中国文化传统的倾向，这样，中国现代文学的创作方向，主要体现为现代化和西方化，因此，现代中国诗学解释学也随之而“现代化”与“西方化”。
应该说，从中国文学的总体上看，古典文学解释走向现代并不容易，但不可否认，中国古典文学解释确实具有走向现代的因素。实际上，从刘勰和刘知己出发，不难建构现代诗学体系，因为刘勰的诗学理论大都具有普遍的解释学效用，例如，创作论和接受论具有深刻的合理性。应该看到，中国古典诗学，是以抒情文学为解释中心的诗学体系，不同于西方以叙事文学为中心的解释体系。这一方面决定了中国古典诗学的自成体系性，另一方面也决定了中国古典诗学无法应对现代文学发展的实际要求。中国早期古典诗学中不太发达的叙述学理论，完全可以通过历史学解释观念予以改造，这样，诗学形式论的变革，包括诗体的变革和叙述文学的变革，皆可能在中国诗学解释学内部发生。中国古典诗学解释学所缺乏的，不是诗学本体论思想而是西方生命哲学观念，即怎么看待个人的生命自由？怎样重建现代意义上的生命关系和社会关系？这种思想文化资源，是中国文化自身所缺乏的，或者说，较难从中国思想内部获得这种精神支援。
因此，只有引入西方生命哲学观念，才可能形成现代中国诗学和文学的真正变革。由于思想和艺术形式之间的密切联系，所以，中国现代文学创造者完全否定了自己的文学传统，也因此否定自己的诗学传统。必须承认，中国文学或中国思想内部的缺陷，但是，也必须看到，中国文学和中国思想内部的合理性或原创性。因而，诗学解释学的变革，不能从单维的西方思想出发，而必须以中国诗学解释学的优秀传统为根基，并引入西方的思想和艺术文化传统。从纯粹诗歌解释学的意义上说，古典诗话和诗品中的许多解释或创作原则，至今依然有效，或者说，用于现代诗歌创作中完全具有充分的合理性，但是，大多数诗歌创作否认了这一点，所以，现代诗歌基本上处于“无根状态”，它自然不能引发人们的重视。事实上，小说叙述的方法和人物形象的创造也极有民族价值，只要我们用新思想去消解旧思想，就可以使传统中国文学抒情和叙述艺术重新焕发光彩。
重新评估刘勰，或者说，从刘勰的“文心论”中走出一条新的诗学道路，是完全可能的，例如，“原道”完全可以注入新的生命内容，“辩骚”、“明诗”、“乐府”、“诠赋”、“颂赞”可以建立新的诗体观念，“神思”、“体性”、“风骨”、“通变”、“情采”、“声律”、“比兴”、“养气”等可以发展新的创作论，“总术”、“时序”、“知音”、“程器”等篇可以发展出新的文学史观和接受美学观念，将西方诗学所涉及的生命文化内容与中国诗学相结合，一定可以发展新的中国诗学传统。这样，现代中国诗学解释学就需要两种思想眼光：一是古典中国诗学的解释学眼光，一是西方诗学解释学的眼光。当代中国诗学解释学的根本困难在于：中国诗学解释者只会***解西方的思想完全忽略了民族诗学传统，因而，在诗学解释上缺乏起码的思想原创性。现代中国诗学解释学的变革，是时代历史的必然要求，我们必须回应这一要求，所以，就需要重估中国诗学解释学传统。
中国诗学解释学，只要立足于文化传统并充分吸收外来诗学的创造性思维，就一定可以重新创造新的诗学解释学体系。只有这样的诗学解释体系，才是富有民族原创性特征的诗学，现代中国的文化诗学，就是适应现代思想文化要求的诗学解释学原创。像王国维、鲁迅、陈寅恪、钱钟书、任半塘等都是第一流的诗学解释者，体现了中华民族的思想原创性要求，只是他们的诗学还不能用于解释现代中国文学，但是，他们的原创性努力，至少给予我们以启示。现代诗学解释，可以由此出发并走上思想创造之路，不必以单一的西方思想翻译作为自己的诗学道路。我们很难找到有效的诗学解释良方，但是，诗学解释的创造性要求，并不能因此而减弱。如果中国诗学解释学一味地重复古代诗学理论的话，那么，这种诗学解释可能会失去真正的现代思想解释力量，这样，要想形成内在变革的话又该从何入手？中国古典诗学面临着现代转换问题，即一方面诗学如何从古典传统出发去构建现代性解释体系，另一方面古典诗学如何不局限于古典文学也能对现代中国文学创作形成深入解释，这既涉及传统诗学价值观念的守护，也涉及现代西方诗学价值观念的植入问题。
以中国古典诗学为基础的当前中国诗学的创造，自然要吸收西方思想的创造性成果，但是，无论是文学的思想还是形式，中国现代文学都必须有自己民族的新要求。由于中国现代诗学解释学不仅以西方诗学观念为主导，而且以西方***治思想文化为核心，因而，中国现代诗学自身承担了许多与它的身份不相应的思想任务，也因此使现代中国诗学充满了意识形态的内容和压力。实际上，我们完全可以将这种***治思想的任务纳入到文学的“原道”领域之中，即文学必须以生命的探索和社会的探索作为价值的体现方式，这样，就可以不必专门强调文学的意识形态性质，或者说，诗学解释的多元化，不应妨碍这种意识形态诗学的发展。总之，现代意义上的诗学之建立，并不是为了消灭某种诗学解释体系，而是为了真正形成民族原创的诗学解释体系，即在保证“民族诗学原创”的基础上，完全可以让不同的诗学观念得以发展，至少可以改变当前诗学的完全西方化倾向。思想的任何一点进步都是困难的，其实，西方思想也没有我们所想象的那样具有进步性，甚至他们只是很好地保护了希腊诗学解释的思想遗产。所以，我们不能再被“西方思想必然就是现代的”这种错误的诗学解释观念所愚弄。从中国古典诗学解释学的合理性出发，并以此为根基，同时，与西方诗学形成真正深层的文化对话和精神对话，就可以重新确立中国现代诗学的生命价值观念，重新确立新的诗学解释学原则和价值意识。这样，基于中国诗学的又融入了现代西方思想意识的文化综合与思想整合的现代中国诗学，就可能真正建立，并且，有可能形成对中西诗学思想的内在超越。真正的解释学事实是：解释是没有穷尽的，解释就在于不断地超越，人们在这种解释的超越中不断确证个体生命的本质力量，因为解释是人的生存方式，解释是人的生命本质力量的自我证明，解释也是人的自由精神探索与自由意志的充分表达。
参考文献：
[1] 王昆吾.中国早期艺术与宗教[M].上海：东方出版中心，1998.
[2] 阎步克.品位与职位[M].北京：中华书局，2002.
On the Dual Directions and Modern Prospect of Classical Poetics Hermeneutics
LI Yong-yin
(College of Liberal Arts,Shanghai Jiaotong University,Shanghai 200240,China)
关于路的诗文篇7
中国山水诗的发祥地
“海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霞明灭或可睹。天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台一万八千丈，对此欲倒东南倾……”这一首每个人在中学时代苦读过、熟背过的李白《梦游天姥吟留别》，将“天姥山”之名植入了我们年少的心灵。
唐诗是一个传奇，它的传奇几乎都藏在了《全唐诗》中。天姥山也是一个传奇，它的“传奇密码”，也同样藏在了这一部浩浩淼淼的《全唐诗》中。
早在20多年前，一位叫竺岳兵的新昌人惊喜地发现，就在这部《全唐诗》收录的2000余位唐代诗人中，竟有450多位诗人、1500多首诗，都将目光定格在了同一个地方——天姥山，远远超过《全唐诗》中收录的110余首关于泰山的诗歌。与之相映成趣的是，在另一本《唐才子传》收录的278位诗人中，竟然也有170多位诗人，将目光锁定过这座天姥山。
真可谓：一座天姥山，半部《全唐诗》！
这无疑是一个传奇，更是一个谜，吸引着海内外的众多人士深切探究：天姥山，到底是怎样的一座山？它究竟有何独特魅力，能成为文人眼中一座不可不去的“神山”、不可不写的“奇山”？在交通并不发达的那个时代，数以百计的诗人奔天姥山而来，到底所为者何？有人更进一步发现，天姥山竟还是中国山水诗的发祥地，这又是因为什么？
唐代文化人心中的“圣山”
传奇，发轫于东晋时期的一位传奇人物——“东山再起”故事的主角谢灵运。
1500年前，才华横溢、胸怀***治抱负的谢灵运，因官场不得志，被逐官还乡，开始放浪于山水。也是从那时起，“壮志郁不用，须有所泄处”的他，第一次慕名来到了天姥山，还自创了一双木制的“谢公屐”，写下了著名的《登临海峤》等诗篇。
再之后，他又“伐木开径”，打通了天姥山的几处险要通道，一度吸引了众多诗书画文人以及佛道人士络绎不绝地来到天姥山，“入剡隐居，占山筑卜”，成为一时之风。这条山道，就是后人世代相传的“谢公故道”。
羡艳于谢公的山水诗，竟让李白也慕名而来。“脚着谢公屐”，李白先后3次寻访天姥山，留下了诸多诗篇，最负盛名的当属《梦游天姥吟留别》了。
《登临海峤》、《梦游天姥吟留别》最终成为了中国山水诗的开山之作。天姥山，自然也成了中国山水诗的发祥地。而更多的同道中人，则追随着李白的“太白屐”一路踏歌而来，杜甫、白居易、孟浩然、杜牧等同样也是多次登临天姥山。
山水诗自此成了一时之风，天姥山也凸变为一座“诗山”，以至“升格”为唐代文化人心中的一座“圣山”！
传奇，也发轫于天姥山自身独特的魅力！
天姥山，连绵起伏，山连山，山迭山，层峦叠嶂，千峰竞秀，主峰拔云尖终年烟霞明灭，云缠雾绕。“天姥连天向天横”，一个“横”字，道尽了天姥山之气势与胸怀！
白居易诗称：“东南山水越为秀，剡为面，沃洲、天姥为眉目。”李白诗云：“自爱名山入剡中。”杜甫诗曰：“剡溪蕴秀异，欲罢不能忘。”由此可见天姥山之秀、之奇、之壮、之美。正因此，天姥山成为历代文人墨客、方外人士的梦想之地、神圣之地、心灵之地，就不足为怪了。他们在这里喝酒品茗，吟诗作画，寄情山水，一抒胸襟，感念天地，感慨人生。一条堪与“丝绸之路”、“稻米之路”媲美的中国古代“三路”之一的“唐诗之路”，就这样一步步走了出来！
一个梦，成就了一首千古名诗；一首诗，成就了一座千古名山。天姥山，不再仅仅只是万山丛中一座风景之山，更是一座文化之山，一座百读不厌的“诗山”、“仙山”、“圣山”，是“中国文人的走廊”。新昌，也一步步成为了现代人心中的“仙之故乡”、“诗之故乡”、“梦之故乡”。
无处不在的唐诗遗迹
诗书画相映成辉，佛道隐相谐而生，晚辈后学不绝而至……充溢着意趣情趣的“浙东唐诗之路”，在天姥山下得到了最真情的呵护。无处不在的唐诗遗迹，是“梦回天姥”的现实依归。
一座座古桥，一条条古街、古道，一处处古建筑、古村，如今，都在天姥山脚下散发着特有的光芒。
唐诗之路上的斑竹村，背靠天姥山，山势巍峨峥嵘，是道家的第60福地。村中，一条鹅卵石铺就的古驿道，经过几百年的磨砺，仍泛着青光。村前有一条小溪流过，古代诗人的惆怅情怀早已随水东流，但“惆怅溪”的名字却保留至今。惆怅溪上，横跨着一座单孔石拱桥，这便是司马悔桥，桥边建有司马悔庙。相传唐道士司马承祯隐天台桐柏山白云观，因唐玄宗数次诏见而出山，可到了这里却后悔了，桥名也就因此而来。
像这样的古村，在天姥山下还有不少。如已有1800年历史的新昌最古老的村子南洲村，藏着许多历史之谜的苏秦村，神秘而古老的回山村，处于古驿道上的边界小村关岭头，皇帝圣旨到过的真诏村，勤读之风盛行的胡卜村……走在这里，一不小心，就会与历史打上一个照面。
山水，是自然之造化，也是文化之根基。新昌山水几乎都与文化相生、相荣，在传承中繁荣。从谢灵运所在的东晋开始，历朝历代的各种文化现象，都在新昌一一得到了光大与发扬，比如六朝的佛道文化、名士文化，唐朝的诗歌文化，两宋的理学文化，元代的隐士文化，明清的宗族世家文化，一波接着一波，交相辉映。源远流长的历史文化长卷，在新昌一页一页地掀开……
弘扬唐诗文化的天姥山旅游文化节
据考证，“唐诗之路”从古城杭州萧山起始，由镜湖向南经曹娥江，沿江而行，入浙江名溪剡溪，溯江而上，经新昌沃洲、天姥，最后至天台山石梁飞瀑，全长200多公里。
关于路的诗文篇8
关键词：丝绸文化；诗歌艺术；文学作品
唐朝是我国诗歌发展的鼎盛时期，唐诗的字里行间中蕴含着宗教、***治、文化艺术交流等各方面值得后人考究的材料，唐诗有重要的科研价值，甚至可以从唐诗中发掘出许多人们没有探究到的领域。
中国自古就有“丝国”的雅称，说明很早前中国就已经将丝绸作为一种举足轻重的产业了。在中国丝绸史上，因着唐代强盛的国力，此阶段的丝绸生产力发展达到了一个前所未有的高度，为唐代人提供了殷实的物质基础，由丝绸生产发展、产生出的价值渗透到了社会生活的方方面面。作为中国古典诗歌的重要代表形式，唐诗以前所未有的丰富表现形式拓宽了丝绸文化的深度和广度。这主要体现在以下几方面：首先，唐诗的很多取材源自丝绸。其次，唐诗中诗意的表现形式丰富，形求于趣。丝绸作为一种奢侈品代表着雍容华贵，也代表着晚唐诗风的转变，华丽而不需浓墨重彩，一如古风在《丝织锦绣与文学审美关系初探》一文中所指出：“丝织锦绣代表着我国一种古老的文明，一种审美精神，一种集体无意识的审美原型心理。”
一、唐诗内容的丰富与表达方式的多样化
众所周知，丝制品的种类繁多，仅文献记载就有数千百之众。从唐书地理志考究可知，唐代的丝绸品种有绢、锦、绫、罗、毂、纱、丝布、绵、缎、绮等。其中锦是出现频率最高的丝织品之一，“锦是指用联合组织或复杂组织织造的重经或重纬的多彩提花丝织物，制作工艺复杂，色彩绚丽，代表古代丝织技术的最高水平”。
受丝绸文化的影响，唐朝的诗歌不仅内容丰富，其表现形式也更为多样化，很多诗歌在进行表达时采用了多种多样的方式，诗歌不仅饱含情感，还融入了对生命的体验，显得更为灵动与自由。丝绸是唐朝人生活与生产的重要物质基础，丝绸文化渗入唐诗从另一个角度让我们了解了唐朝人生活的方方面面，也是社会形态的一个衍射，反映的是社会现实。唐诗里有很多对养蚕、采桑、捣衣这类丝绸活动的现实描述，其内容所代表现实意义以及色彩是显著而浓厚的，表现出了采桑人的劳作之艰辛。像《红线毯》（白居易）中所述：“忧蚕桑之费也，缭绫是念女工之劳也。”诗人对现实生活的写实，让我们了解唐代劳动人民的一种清新之美，涤荡了唐诗自六朝开始形成的空洞、颓靡以及纤弱的诗风。而在王建所作的《织锦曲》一诗中，也有写道：“红缕葳蕤紫茸软，蝶飞参差花宛转。一梭声尽重一梭，玉腕不停罗袖卷。”同样地，秦韬玉所作《织锦妇》也描绘道：“合蝉巧间双盘带，联雁斜衔小折枝。豪贵大堆酬曲彻，可怜辛苦一丝丝。”这些无不表达出诗人对劳动人民的敬佩之情。另外，这类诗还有一些，如王维的《送元中丞转运江淮》一诗中写道：“薄赋归天府，轻徭赖使臣。欢沾赐帛老，恩及卷绡人。”李贺所作《龙夜吟》中的那句：“寒砧能捣百尺练，粉泪凝珠滴红线。”白居易所著《红线毯――忧蚕桑之费也》一诗也写道：“红线毯，择茧缲丝清水煮，拣丝练线红蓝染。”这些诗反映的都是丝绸生产方面的内容，主要描写了织女的艰辛劳作和社会黑暗之间的强烈反差，融丝绸于写生，形象地勾画出唐代底层劳动人民之不易。在繁华的市井生活中，丝绸成为人们生活中无可替代的必需品，巨大的生产供给背后使得唐代的丝织品有巨大的产量。诗人运用各种文学表现形态和意向进行艺术形式的表达，使更多的受众产生了共鸣。
二、丝绸之路对唐诗的传播与促进
丝绸雍容华贵的质地形象地“阐述”了盛唐的奢华，促进了唐诗的发展与传播，而丝绸之路作为丝绸经贸往来的必经之路，更有效地拓宽了各种文化传播，促进了不同文化底蕴及形式的交流。正如李明伟先生所作的《唐代文学的嬗变与丝绸之路的影响》，其中就指出，唐朝时期诗歌得到了空前绝后的繁荣发展的同时，也正是从汉代就开拓出的丝绸之路文化发展与达到繁荣的时期，丝绸的发展、丝绸文化的繁荣影响着唐诗中蕴含的风采，同时也潜移默化地改变着唐代人的气质、情感、思想、观念等。对此，岑仲勉先生就说过，丝绸之路的发展与繁荣，实际上是唐诗发展革新的“开基”。“社会事物的流动传播过程中存在着一种附流现象，即当社会上某种事物加速流动的时候，必然要带动其他事物前进。”文化形式不断注入新鲜的血液，对外关系的活跃，唐代鼎盛时期的莫高窟唐诗写本就是文化交流产生的精髓和例证。本文通过对丝绸文化的研究，从侧面对唐代文化做更深层次的考究，进而对唐诗由认识到拓展，达到一个新的高度，加深了对物质文化特质的理解。所以，丝绸文化对唐诗的传播和促进有着极其重要的意义。
参考文献：
[1]纪向红.《诗经》中的丝绸描写[J].苏州大学学报（工科版），2007，（01）.
关于路的诗文篇9
1.辨明诗题的含义。辨明标题，可以初步感知诗的内容、情感、物象的象征义等。鉴赏新诗，要注意“知人论世”，了解作者有关经历、作品写作年代及当时社会背景等，它能帮助读者理解作品的思想内容和写作特色。如郑愁予的《雨说》，一看到这个诗题，我们就会质疑：“雨”怎么会“说”？雨“说”的又是什么内容？这些话又是什么意思？如果再看副标题“为生活在中国大地上的儿童而歌”时，就会对此诗的内容有一个大概的了解：表明诗人是对中国儿童的期待和祝愿，也是对中国美好未来的祝愿。
2.抓关键词句领会诗意。关键词句大多能暗示诗歌主旨，阅读时应关注这些诗句。如《沁园春 雪》，鉴赏时就要抓住“数风流人物，还看今朝”这个关键句去感受的博襟和爱国豪情，并依据这个显性的主题，去分析品味“望”“惜”等关键词的意蕴与作用，就会举重若轻。
3.发掘诗歌意象的内涵。新诗意象的解析要注意两个方面：一是要仔细分析意象本身的特点，挖掘意象背后的内涵；二是要注意把握诗中多个意象之间的关系，体会诗人从中表达的感情。如《星星变奏曲》这首诗，整首诗都以“星星”为主要意象并以假设为前提来抒情，展示现实与理想的矛盾，表现诗人对光明的渴望。
4.明确表现手法的作用。诗歌的形象性与抒情性要借助各种艺术手法来表现，例如比兴、拟人、夸张、衬托、反复、象征、以动写静、小中见大、虚实结合、托物言志等。理解这些手法的作用，有助于披文入情。如叶赛宁的《夜》第二节，诗人写“夜来临，四下一片静”，潺潺的溪水轻轻地歌唱，这是以动衬静的写法，更显出夜的静。然后由听觉转入视觉，引入月光的意象描写夜的美丽：“明月撒下它的光辉”，周围的一切都沐浴在月色之中。
5.品味诗歌语言的美感。现代诗歌的语言凝练、形象，富有抒情性和音乐美；可以说，品味语言是解答中考现代诗歌鉴赏题必不可少的。如果题目要求理解诗中某个词语或句子的深刻含义，应先理解本义，然后结合全诗主旨、意境和诗人的思想感情来理解其深刻含义。如果题目要求品味诗歌中某个词语或句子的表达效果，就可先确定该句（或该词语所在句子）使用了何种修辞方法或表现手法，然后根据修辞手法或表现手法的特点分析该句（词）表现了诗中人、物、景怎样的特点，有何表达效果；如果没有使用修辞方法或表现手法，就可以结合诗歌主旨和意境分析它的表意效果及所包含的情感。
【实战演练】
（2013・湖南衡阳中考题）1.阅读下面现代诗歌，完成题目。
未选择的路
弗罗斯特
黄色的树林里分出两条路，可惜我不能同时去涉足，我在那路口久久伫立，我向着一条路极目望去，直到它消失在丛林深处。
但我却选了另外一条路，它荒草萋萋，十分幽寂，显得更诱人，更美丽；虽然在这两条小路上，很少留下旅人的足迹。
那天清晨落叶满地，两条路都未经脚印污染。啊，留下一条路等改日再见！但我知道路径延绵无尽头，恐怕我难以再返回。
也许多少年后在某个地方，我将轻声叹息将往事回顾：一片树林里分出两条路――而我选择了人迹更少的一条，从此决定了我的一生的道路。
（1）结合句子的内容，解释诗中的两个黑体词。
①涉足：
②萋萋：
（2）诗歌中的“路”象征了什么？
（3）你怎样理解这首诗的主题？
（2013・贵州贵阳中考题）2.阅读下面现代诗歌，完成题目。
青春寄语
佚 名
孩子，你们的眼眸里/青春在哗哗作响/流向那等待开垦的时光/这是你们的早晨/黎明的歌声多么嘹亮/希望栖息在阳光的肩膀上/你们的梦想/还挂在青青的葡萄架上/风一吹，一粒粒绿色的青春叮叮当当/孩子，从现在起/你们要学会仰视，要学会自强/让目光永远飞向靠近太阳的地方/青春美啊/美在热情/美在力量/美在自信/美在坚强/美在血脉里有崇高的理想在流淌/孩子，青春是一支动听的歌谣/它也是人生的一次重要起航/人要活，就活得热烈，活得充实/要活得像一团火焰，把周围照亮/任凭千里冰封，鸟兽藏迹/你们也要燃烧出人生的精彩和辉煌
关于路的诗文篇10
“以禅喻诗”是一种经验性的类比思维，“禅”与“诗”都是复杂的范畴，难以笼统论之。前者涉及禅语、禅法、禅理、禅趣、禅宗有关宗派、参禅的活动(态度、方法等)、禅家之妙谛和禅宗公案故事等；而后者则涉及诗人、诗派、作品、读者四大方面，进而包容构思、写作、赏析和评论等活动。”所谓“喻”则取譬喻之意，表现为一种通过将“禅”与“诗”进行类比，最后诉诸于“诗”的思维方式。本文主要分“何以以祥论诗”、“何为以禅喻诗”、“如何以禅喻诗”和“从《沧浪诗话》看以禅喻诗”四个部分，分析了“以禅喻诗”的存在原因、意义内涵、思维方法和在严羽《沧浪诗话》中的具体表象，以实现对其较为全面的理解和阐释。
关键词：禅宗 以禅喻诗 《沧浪诗话》
中***分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1000－8705(2012)01－83－87
一、何以以禅论诗(存在原因)
1、外部因素
东汉时，刚传入中国的佛教囿于儒家思想的制约未能得到很好的发展，但却在魏晋时借助玄学得以传播，到南朝已比较流行。其在思想、声律、行为方式和理论逻辑思维方式等方面都对中国文人和文学产生了较大影响，如禅林诗、玄言诗、山水诗、宫体诗、佛理诗等都是文学受佛教影响的外化形式。
而禅宗兴起之后，其更凭借各种直接和间接的途径渗透到文学中来。“禅宗在唐代兴起之后，对诗歌创作和理论都产生了极为深刻的影响。诗话产生之前，唐人的诗论著作主要是诗格、诗式等，其中已有不少禅学影响的痕迹。……到北宋诗话兴起以后，禅学对于诗话理论也就产生了巨大影响。宋代诗话理论中受禅学影响最大者，概括地说就是‘以禅喻诗’。”此外，北宋中叶后，文化整合思潮和禅悦之风盛行，各种艺术门类和思想潮流之间相互渗透，也有助于形成“以禅喻诗”的论诗风尚。
2、内部因素
胡晓明在《中国诗学之精神》中提到：“诗禅沟通之实质，一言以蔽之，日：将经验之世界，转化为心灵之世界。”他主要分三个方面论述了诗与禅的关系：首先，禅宗为诗歌意境说带入一种离实性和超越性的新素质，又并非以否定感性经验世界为代价；其次，中国意境论从“物”到“境”之转化，与中国人文思想中禅宗之兴起是同一过程。“境”心灵化的趋向与“以心为宗”的禅宗思想相关；再次，在简化语言，消解语言的确定性与注重直觉经验方面禅与诗也是相通的。简单说来，禅与诗在思想内容、思维方式等方面都存在着异质同构性，周裕锴在《中国禅宗与诗歌》中将此种内在机制的相通性归纳为：价值取向的非功利性，思维方式的非分析性，语言表达的非逻辑性，肯定和表现主观心性。
二、何为以禅喻诗(意义内涵)
“以禅喻诗”是一种经验性的类比思维，“禅”与“诗”都是复杂的范畴，难以笼统论之。前者涉及禅语、禅法、禅理、禅趣、禅宗有关宗派、参禅的活动(态度、方法等)、禅家之妙谛和禅宗公案故事等；而后者则涉及诗人、诗派、作品、读者四大方面，进而包容构思、写作、赏析和评论等活动。所谓“喻”则取譬喻之意，表现为一种通过将“禅”与“诗”进行类比，最后诉诸于“诗”的思维方式。
严羽在《答出继叔吴景仙书》中明确提出：“以禅喻诗，莫此亲切。是自家实证实悟者，是自家闭门銮破此片田地，即非傍人篱壁、拾人涕唾得来者。”严格说来，“以禅喻诗”并非严羽首创，但却在他这里得到了自觉而系统性的运用。郭绍虞在其《照隅室文学论集》中列出了寒山、皎然、司空***、魏泰、叶梦得、苏轼、黄庭坚、陈师道、徐俯、韩驹、吴可、吕本中、曾几、赵蕃、陆游、杨万里、姜夔等以禅喻诗的例子，在《中国文学批评史》中又补充了李之仪、葛天民、戴复古、杨梦信、徐瑞、范温、邓允端、叶茵等人。
他们以禅喻诗多为散评，没有形成自觉的、系统的认识，且多侧重运用一个或几个禅宗要素来譬喻诗中的相关问题，如：
叶梦得《石林诗话》：“‘池塘生春草，园柳变鸣禽’，世多不解此语为工，盖欲以奇求之耳。此语之工，正在无所用意，猝然与景相遇，借以成章，不假绳削，故非常情所能到。诗家妙处，当须以此为根本。而思苦言难者，往往不悟。”
姜夔《白石诗说》：“文以文而工，不以文而妙。然舍文无妙，胜处要自悟。”
两则皆是将禅宗中修行成佛的一个主要门径――悟引入诗中，强调自悟、顿悟、妙悟、了悟等“悟”的重要性。而严羽则有意识地提出了“以禅喻诗”，并在《沧浪诗话》中以之为一以贯之的方法，构建起自己的诗学体系。
三、如何以禅喻诗(思维方法)
关于如何以禅喻诗的话题，前人有过诸多讨论，如郭绍虞认为：“以禅喻诗，是就禅理与诗理相通之点而言的，所谓‘不涉理路，不落言诠’与‘羚羊挂角，无迹可求’云云，正指这方面，……是就禅法与诗法相类之点而比拟的，他所谓‘入门须正，立志须高’与‘从最上乘，具正法眼’云云，正是指这方面。”孙昌武在其《佛教与中国文学》中指出以禅喻诗就是以禅悟喻诗文，包含“悟什么”和“怎么悟”两方面，前者涉及思想内容，而后者则着眼于表现方法。他更进一步说明用参禅的神秘的思维活动说明诗歌创作方法要强调自悟，即自身独特体会，强调一念之悟，强调一体之悟，即南宗所强调的一念净心可以包容一切，强调直证之悟。而周裕锴则将以禅喻诗分为四种情况：“一、以禅品诗，用禅家有关宗派区别的说法来品评诗派和作品。二、以禅拟诗，用禅法、禅理或禅语来比拟学诗或作诗的一些具体门径与方法。三、以禅参诗，用参禅的态度和方法去阅读欣赏诗作，培养艺术鉴赏力。四、以禅论诗，用禅家的妙谛来论述作诗的奥妙。”袁行霈在《诗与禅》中将以禅喻诗分为了三个层次，即以禅参诗、以禅论诗和以禅衡诗。程亚林的《诗与禅》中其包括以禅心喻诗心、以参禅喻赏诗学诗作诗、以禅悟喻诗悟、以禅境喻诗境。
四、从《沧浪诗话》看“以禅喻诗”
《沧浪诗话》中的“以禅论诗”主要体现在“诗辨”一章中，其为整部诗话的总论，涉及到方***和本质论问题，之后的“诗体”、“诗法”、“诗评”、“考证”则是围绕“诗辨”中的立论展开。《沧浪诗话・诗辨》涉及与作家、作品和读者三个群体相关的构思、创作、鉴赏和学习等方面的内容，其中用以比诗之“禅”有禅语、禅理、参禅方法，在论述中也将作者对禅宗各个派别的好恶倾向渗透进了对诗歌的品评之中。然而，这些因素并非泾渭分明，往往交融互渗形成一个有机整体，如禅语中包含禅理，禅理中又揭示了参禅方法，学习之倾向往往与鉴赏之倾向相一致等。
许多学者批评严羽不懂禅学，对于禅学没有弄清楚，如“他以汉、魏、盛唐为第一义，大历为小乘禅，晚唐为声闻辟支果，殊不知乘只有大小之别，声闻辟支也即在小乘之中”。此种说法有一定道理，但是似乎有舍本逐末之嫌疑，因为首先严羽以禅论诗重在说诗，诗是本体，禅是喻体，其诗论没有因某些禅学术语的运用与我们今天对它的认识产生偏颇而自相矛盾，而是前后一致一脉相承的；其次，正如王国维所说的一时代有一时代之文学，我们对禅宗的认识有一个过程，态度也会因具体的语境和时代而不同。对于《沧浪诗话》中临济宗和曹洞宗的问题，张伯伟在《禅与诗学》中有过说明，他从禅宗五家特别是临济宗和曹洞宗在宋代
的不同影响和严羽的生平、思想观念入手分析了严羽的爱憎偏好。文中提到，严羽是福建人，而临济宗在福建的影响是较大的；除此之外，临济宗宗杲禅师大力提倡“妙悟”，而曹洞宗正觉禅师所参“静默禅”则看轻“妙悟”，与严羽行文相对照来看，其认为“学汉魏盛唐者诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也”就不为怪了。
详细说来，其中所涉禅语有“识”、“诗魔”、“顶(宁页)”、“第一义”、“正法眼”、“野狐”、“奇特解会”、“厄”、“水中之月”、“羚羊挂角”，参禅方法有“妙悟”、“向上一路”、“直截源流”、“顿门”、“单刀直入”“参”、“兴趣”，禅之派别有“大乘”、“小乘”、“声闻”、“辟支”、“临济”、“曹洞”。
以禅论诗是一种经验性的类比思维，所谓类比，既包含比照又包含联想。正如康德想在真与善之间找到沟通的桥梁从而研究美一样，严羽也在做类似的寻找桥梁的工作，但不同的是，他的目的不在这个“桥梁”上，“禅”和“喻”都不是目的，“论诗”才是目的。从文中可见，“识”、“人神”、“妙悟”、“参”便是沟通诗与禅的桥梁，严羽也正是围绕这几个关键概念展开论述，从而对其是学术体系进行阐释。
(一)“识”与“参”
夫学诗者以识为主：入门须正，立志须高；以汉、魏、晋、盛唐为师，不作开元、天宝以下人物。若自退屈，即有下劣诗魔入其肺腑之间；由立志之不高也。行有未至，可加工力；路头一差，愈骛愈远；由入门之不正也。故曰：学其上，仅得其中；学其中，斯为下矣。又曰：见过于师，仅堪传授；见与师齐，减师半德也。工夫须从上做下，不可从下做上。
《说文》中有：“识，常也，一日知也。”“识”在梵文中是分析、分割之意，是与“智”的合成词，意指对对象进行分析、分类所起的认识作用。在佛教教义中有多种含义：可指一切精神活动的主体，是“心”、“意”的异名；亦可指心的一种特殊功能，与“心”、“意”略有不同，谓能缘之心对所缘之境有了别作用；又指五蕴中之“识蕴”，即小乘所讲“六识”和大乘所说“八识”的心王；还指十二因缘中之“识支”。
严羽认为学诗以识为主，此处的识可为认识、见识、知识，思想和意识之意。其认为学诗之关键在于两点：其一为“入门须正，立志须高”，其二为“工夫须从上做下，不可从下做上”，做到这两点才能摆脱“下劣诗魔”。可见，他所强调的“悟”是建立在诗学传统基础之上的，所以要先熟读楚辞，再读古诗十九首，再读乐府四篇，再读汉魏五言，再读李、杜，再读盛唐诸公，方能“久之自然悟人”。
天下有可废之人，无可废之言。诗道如是也。若以为不然，则是见诗之不广，参诗之不熟耳。试取汉、魏之诗而熟参之，次取晋、宋之诗而熟参之，次取南北朝之诗而熟参之，次取沈、宋、王、杨、卢、骆、陈拾遗之诗而熟参之，次取开元、天宝诸家之诗而熟参之，次独取李、杜二公之诗而熟参之，又取大历十才子之诗而熟参之，又取元和之诗而熟参之，又尽取晚唐诸家之诗而熟参之，又取本朝苏、黄以下诸家之诗而熟参之，其真是非自有不能隐者。
参是禅宗的一种修行的态度和方法，如果说“识”侧重于学诗方面，那“参”则重在说明诗歌鉴赏和评论的态度和方法，即要活参、饱参和熟参；“识”与“参”在内容和方法上都是一致的。禅宗里有“须参活句，莫参死句”的说法，即不该受制于文字，而应超越于书面文字之外，寻找空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，按照中国诗歌表情达意的规律充分发挥诗意的想象力来进行阅读和鉴赏活动。而饱参即广参也有遍参之意，乃多方研究，烂熟于心。《大慧普觉禅师语录》卷二十九有“时时提斯话头，提来提去，生处自熟，熟处自生矣”领悟禅理须熟参，领悟诗道亦须按照“向上一路”、“直截源流”和“从顶事页上来”的标准熟参。
(二)妙悟
先须熟读《楚辞》，朝夕讽咏，以为之本；及读《古诗十九首》，乐府四篇，李陵、苏武、汉、魏五言皆须熟读，即以李、杜二集枕藉观之，如今人之治经，然后博取盛唐名家，酝酿胸中，久之自然悟入。……
学者须从最上乘、具正法眼，悟第一义，若小乘禅，声闻辟支果，皆非正也。论诗如论禅，汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。……
大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之远甚，而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃为当行，乃为本色。然悟有浅深、有分限，有透彻之悟，有但得一知半解之悟。汉、魏尚矣，不假悟也。谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他虽有悟者，皆非第一义也。
禅家之悟有顿、渐之分，而诗家之悟是顿渐结合的。“诗家有篇什，故于理会法则以外，触景生情，即事漫兴，有所作必随时有所感，发大判断外，尚须有小结裹。顾大慧杲老大悟至一十八遍，小悟不计其数，则禅家亦未尝如元瑞所谓‘一悟便了’也。”严羽所强调的悟是建立在“识”与“参”基础之上的，也强调学习和思考的过程与对前代成果的去粗取精，去伪存真。钱钟书在《谈艺录》中言：“沧浪别开生面，如骊珠之先探，等犀牛之独觉，在学诗时工夫之外，另拈出成诗后之境界，妙悟而外，尚有神韵。不仅以学诗之事，比诸学禅之事，并以诗成有神，言尽而味无穷之妙，比于禅理之超绝语言文字。他人不过较禅于诗，沧浪遂欲通禅于诗。”以禅喻诗之关键在于“妙悟”方法上相“喻”。“妙悟”作为严羽最高的审美标准贯穿于其创作、批评、鉴赏等诗歌实践中。唯此妙悟使诗在方***上与禅相通。
《沧浪诗话》中悟的对象是最上乘、具正法眼的“第一义”；而悟的情况有三种：不假悟、透彻之悟和一知半解之悟。“不假悟”当为最高境界，犹如佛教所说之“空”，其中“我空”即世间一切不断流转生灭不存在一个常一的主宰和不变的主体，此为小乘佛教的观点；“法空”则指一切事物都依赖于一定的因缘或条件才能存在，本身没有任何质的规定性，但法空并非虚无，它是一种不可描述的实在，称为“妙有”，这是大乘佛教阐明的观点。“透彻之悟”即是悟第一义。严羽认为“汉、魏尚矣，不假悟也，谢灵运至盛唐诸公，透彻之悟也。他者虽有悟者，皆非第一义也”，可见三者是有优劣之分的，从上下文来看，严羽认为“禅道唯在妙悟，诗道亦在妙悟”，他是崇尚“悟”的，而且是建立在“识”与“参”基础上的“妙悟”。《说文》中“妙”是一个会意兼形声字，从女从少，本义为美、好，后有美妙、巧妙、神妙、精妙、精微等意思，故妙悟讲求“兴趣”，追求言外之意，“盛唐诸公唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”。以此观之，透彻之悟最优，不假悟次之，一知半解之悟又更次；而透彻之悟中有“入神”与不入神之分，诗之极致在于入神，杳然空踪一任自然为最上乘。
夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理，则不能极其至，所谓不涉理路、不落言筌者，上也。诗者，吟咏情性也。盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
“悟”是一种建立在“空”的世界观基础上的认识论，是领悟真谛、到达彼岸、修身成佛的思维方法，“是一种不可言传的主观性体验和意会”而不可言说的神秘之悟则为妙悟，“妙悟略相当于审美直觉，这种直觉产生的是意象，而非概念，很难用语言文字表达”。故而重妙悟之诗则“不涉理路，不落言筌”。而严羽并非只看重“顿悟”，而是推崇“识”与“兴趣”相结合的“妙悟”，要得“识”，则需立志高、向上一路、直截源流、单刀直入，多读书、多穷理，“兴趣”则涉及到“言”与“意”之关系问题。“言”为有限而“意”则无限，要达到诗之妙处必须超越有限之“言”的束缚，直指无限之“义”；但要使“义”产生实体效果，又必须借助于言之表达功能。
(三)入神