学文网关于大自然的诗句例1
《万首唐人绝句》，南宋大学者洪迈编撰，原名《唐人绝句诗集》，共一百卷，其中七言七十五卷，五言六言二十五卷，各百首。它是宋代首个唐绝句选本，引发了后人编选唐绝句选本及进行唐绝句研究的热潮，影响深远。清代大学者王士祯病于其编选情况的“舛讹淆乱”[1]（第77页），“久欲为之刊定”[2]（《唐人万首绝句序》），“归因后选抄数百首，别为一集”[1]（第77页），成《唐人万首绝句》七卷。在这一选本中，王士祯延续其“神韵”学说，推举盛唐，标准神韵诗。晚年王士祯的“神韵”说思想已经成熟，作为这一时期的又一部力作，《唐人万首绝句》从很多方面诸如诗人及作品的选排、作品的选择数量等等，都十分有力地彰显了“神韵”说。本文拟将抛开这些问题，独从绝句这一文体本身的特点出发，讨论其与“神韵”说二者之间的相互彰显、相互映衬。
王士祯（1634—1711），号阮婷，别号渔阳山人。清顺治十五年进士，官至刑部尚书。王士祯一生主持清代文坛五十余年，在诗歌创作和诗歌理论构建方面成绩斐然。王士祯一生编选的唐诗选本共有五种：《神韵集》（已佚）、《五七言古诗选》、《十种唐诗选》、《唐贤三昧集》、《唐人万首绝句》。《唐人万首绝句》于“康熙戊子乃克成之”（《唐人万首绝句选序》），此时王士祯75岁，经过上四种唐诗选本的编选及《居易录》、《池北偶谈》、《分甘余话》、《渔阳诗话》等等笔记诗话的阐发，“神韵”说已经成熟。《唐人万首绝句选》的编选思想与其“神韵”说一脉相承。他在《蚕尾后集自序》中赞赏唐朝绝句“蕴藉含蓄，意在言外”，“无言之言，若尽不尽”[3]（《万首唐人绝句》刊定题词）的绝句文体特点本身就是对“神韵”说的有力彰显。谈到这个问题，我们首先应该分析王士祯的“神韵”说的具体内涵。
一、“神韵”说的具体内涵
清初文坛领袖王士祯论诗以“神韵”说独标一帜，杨绳武《王公神道碑铭》有言：“盖自来论诗者或尚风格，或矜才调，或崇法律，而公（王士祯）则独标神韵”。“神韵”说是王士祯论诗的核心思想。
“神韵”理论并不是王士祯的首创，中国画论中传神而不摹形的理论、禅学上的“顿悟”、钟嵘《诗品》中的“直寻”说、严羽《沧浪诗话》中的“妙悟”说，司空***《二十四诗品》中“味在酸咸之外”的理论，都涉及了艺术创作中的“韵味”。王士祯集前人所成，融会贯通，第一次鲜明地提出“神韵”说。他在《池北偶谈》“神韵”一条中论道：“汾阳孔文谷天胤云：‘诗以达性，然须清远为尚’，薛西原论诗，独取谢康乐、王摩诘、孟浩然、韦应物，言：‘白云抱幽石，绿蓧媚清涟。清也。表灵物莫赏，蕴真谁为传。远也。何必丝与竹，山水有清音；景昃鸣禽集，水木湛清华。清远兼之也。总其妙在神韵矣。’神韵二字，予向来论诗，首为学人拈出，不知先见于此。”[4]下面我们将从“诗以达性”和“清远为尚”两个方面阐释“神韵”说的内涵。
（一）“诗以达性”
王士祯在《池北偶谈》“王右丞诗”一条中谈到：“世谓王右丞画雪中芭蕉，其诗亦然。如‘九江枫树几回清，一片扬州五湖白’下连用兰陵镇、富春郭、石头城诸地名皆寥远不相属。大抵古人诗画，只取兴会神到，若刻舟掾木求之，失其指矣”。[4]（第356页）所谓“诗以达性”即王士祯所言“只取兴会神到”，作诗意在笔先，不求言尽其意，但求辞达而已。王士祯此论当是承继庄周“得意忘言”说，追求“不著一字，尽得风流”（严羽《沧浪诗话》）的理想境界。何以“达性”？王士祯对此借严羽“妙悟”二字，《池北偶谈》“借禅喻诗”条云：“严沧浪《诗话》借禅喻诗，归于妙悟”。“妙悟”本出自禅宗，严羽喜以禅喻诗，认为作诗如参禅，应以“微言”通“妙谛”[4]（第212页），这与“世尊拈花，迦叶微笑，等无差别”（《咏雪亭诗序》），只有“妙悟”才能达到此种境界。
（二）“清远为尚”
所谓“清远为尚”，窃以为，“清”是一种心境，“远”是一种意境，诗人在与自然万物的相互关照中疏瀹五脏、澡雪精神，以达清悠之心境。这一过程需要的仍是诗人的“妙悟”，王士祯认为作诗的最佳状态是“一时伫兴之言”[5]（第66页），正所谓“兴来，神来”[1]（第60页），对此，香港中文大学的席艺洋在论文中阐释道：“‘伫兴’和‘神会’是人在自然山水间的‘思’和‘悟’的形式。”[6]诗人在与自然万物的相互关照中思考，追求心灵与自然的瞬间的契合，萌发创作的冲动，这就是“妙悟”。如此妙手偶得，所作的诗必然是“天然入妙，不可凑泊”（严羽《沧浪诗话》）。如此取法自然，妙悟而作，意境天然入妙，一派浑成，方是“清远”之旨。
总之，王士祯以“神韵”论诗，主张作诗以“妙悟”为途径，以“不著一字，尽得风流”、“天然入妙，不可凑泊”为最高境界，以自然玲珑、含蓄蕴藉为审美理想。若论《唐人万首绝句》对王士祯“神韵”说的彰显，迎面而来的就是绝句这一文体本身与“神韵”说的相互彰显。
二、绝句的文体特点与“神韵”说的相互彰显
王士祯对绝句这一文体十分重视，他在《唐人万首绝句序》中有言：“唐三百年以绝句擅场”[2]，将绝句作为唐诗的艺术典范。对于洪迈编订的《万首唐人绝句》，他“少习是书，惜其踳駮，久欲为之刊定”[2]（《唐人万首绝句序》），足见他对绝句流传问题的重视。他在《蚕尾后集自序》谈及编选《唐人万首绝句选》的情况：“于是撰录其尤者凡九百余首，以继《文粹》、诗选之后”。作为王士祯一生的最后一部诗选，《唐人万首绝句选》典型地彰显了他“神韵”说的思想，首先是绝句这一文体本身的特点对“神韵”说的暗合，私以为这也是王士祯为何对绝句如此这一文体重视的原因之一。
绝句是每首限定为四句的短诗，通常将每句五个字的，称为“五言绝句”，简称“五绝”，每句七个字的，称为“七言绝句”，简称“七绝”。“绝句是传统汉语诗歌最短小的样式“[7]（第1页）天然的局限就是体制的短小，但篇幅的大小不能直接等同于境界与内涵的大小，正如周啸天在《唐绝句史》中所言：“恰恰因为篇幅的短小，才使得绝句作者更须在概括凝练，在艺术典型性——对诗歌来说即意境的深化——方面作更大的努力，以求小中见大，计一当十”[7]（第21页）。如此，绝句就成了最为含蓄蕴藉的一种诗歌形式。诗，本身就是一种浓缩的语言形式，诗语言的“能指”具有无穷大的可塑性和衍生性，而绝句是这一可塑性和衍生性的最典型的体现，徐炼先生在《绝句的言外之意：赋法》中有言：“诗语言的‘所指’也是一切语言中最复杂多元、最具包孕性、延伸性和意义张力的一种。绝句集中体现着诗语言的张力特征：藏须弥于芥子，字短情长，言浅意深，以少胜多……”。[8]且举两首诗为例：唐丘为《寻西山隐者不遇》：“绝顶一茅茨，直上三十里。扣关无僮仆，窥室唯案几。若非巾柴车，应是钓秋水。差池不想见，黾勉空仰止。草色新雨中，松声晚窗里。及兹契幽艳，自足荡心耳。虽无宾主意，颇得清净理。兴尽方下山，何必待之子”。唐贾岛《寻隐者不遇》：“松下问童子，言师采药去。只在此山中，云深不知处”。这两首题目大致相同的诗作篇幅相差悬殊，仔细品来，两首诗在内容上却是神似。丘诗和贾诗在内容方面都记叙了寻访隐者却不遇的经历。贾诗一句“言师采药去”就隐括了丘诗前四句，且“采药去”三字意味深长，隐者以其独特的行为方式启示着寻访者，诗人在其启示下体味隐者之理。“只在此山中，云深不知处”二句如空谷足音，悠远缥缈，若尽不尽。与丘诗“兴尽方下山，何必待之子”相比，二者一空灵一质实，前者一切尽在不言中，在无限的张力中为读者留下了广阔的想象空间，耐人寻味。字短情长，微言妙谛，绝句的特点正是如此。
关于绝句这一文体特点，明人赵宦光在《〈万首唐人绝句〉刊定题词》中有言：“诗也者，正所谓言有尽而意无穷，寄无形于有象。小可谕大，浅可致深，近可寄远，若夫绝句大旨，则又精而益求其简。合四句如一句，绎稠情于单词，无言之言，若尽不尽，说者云绝妙之句，即非格制本旨，然亦不大远其名也。”[3]所有诗歌形式中绝句体制最为短小，也正因为如此，其作法最难，五言绝句更是难上加难。明人王世贞在《艺苑卮言》中有言：“绝句固自难，五言尤甚。离首即尾，离尾即首，而腰腹亦自不可少。妙在愈小而大，愈促而缓”。所谓“愈小而大”、“愈促而缓”，是指绝句体裁灵活，诗人在作绝句时手法也得十分灵活，以极小之篇幅囊括深厚之意蕴与浑然之意境，如此也造就了绝句尚空灵的文体特点，过于质实则抑塞，虚实相济，意境空灵，余味悠然，方是绝句中的上品。胡应麟对此深有所悟：“语半于近体，而意味深长过之，节促于歌行而咏叹悠永倍之，遂为百代不易之体”。（胡应麟《诗薮》）
绝句的这种尙空灵、贵含蓄的文体特点恰与王士祯的“神韵”说中的“诗以达性”清远为尚。前文已经论及，“神韵”说主张“诗以达性”，以“微言”通“妙谛”，绝句以小见大，计一当十，杨寿柟《云薖诗话》中针对七绝的作法有言：“二十八字中，要使篇无累句，句无累字，篇若贯珠，句若缀玉，意贵含蓄，词贵婉转。”七绝如此，较之更为精炼的五绝更是如此。绝句以窄见宽，窥一斑而见全豹。且再举一例——元稹《行宫》：“寥落古行宫，宫花寂寞红。白头宫女在，闲坐说玄宗。”寥寥二十字，有横向空间上的红颜宫女与白发宫女相衬之宫怨，有纵向时间上的玄宗时红颜宫女落至如今白发宫女的世事变迁，极为精练，意味绵绵。绝句这一文体特点，正通“诗以达性”、“清远为尚”之旨。
结语
形式短小本应是绝句的短处，但历代诗人尤其是以王维、李白为代表的盛唐诗人却为其创造了无限的能指空间，塑造了绝句尚空灵、贵含蓄、以微言通妙谛的文体特点，这一特点很巧妙地暗合了倡导“诗以达性”、“清远为尚”的“神韵”说。王士祯以“神韵”说作为其编选各类诗文集选本的指导思想，并在选本中宣传这一学说，而绝句的文体特点本身就是对王士祯《唐人万首绝句选》编选之旨的有力彰显。
参考文献：
[1][清]王士祯著.赵伯陶点校.古夫于亭杂录.北京：中华书局，1988.
[2][清]王士祯选编.唐人万首绝句.天津：天津市古籍书店，1990.
[3]赵宦光、黄习远编定、刘卓英校点.万首唐人绝句.北京：书目文献出版社，1983.
[4][清]王士祯撰.勒斯仁点校.池北偶谈.北京：中华书局，1982.
[5][清]王士祯撰、湛之点校.香祖笔记.上海：上海古籍出版社，1982.
关于大自然的诗句例2
金元之际的元好问兼擅诗词文，为金源一代文学泰斗。其诗现存一千三百余首，与宋代之苏东坡、黄鲁直、陆放翁诸人，并称为宋金四大家；其词存作三百八十余首，亦为中州词坛冠冕；其文辑存二十六卷、二百余篇，鹰扬文场数十年。他又以创作者和评论者的双重身份，展开文学批评，主要见于《论诗三十首》及《中州集》中的诗人小传。《论诗三十首》，着眼于评论古代诗人，它所讨论的范围，上自曹魏，下迄宋金，历时一千多年。形式上采用了七言绝句绝形式。在对传统和现实扬弃的整合中凭自己的天赋跟勤力，元好问实现了文学理论批评发展史上“唐宋金元——深入扩展期”的集大成，完成了“论”与“诗”的完美结合，并对当时和后代产生了重大而深远的影响。
一
在《论诗三十首》中，元好问主张“诚”为诗的本原，坚持诗歌应该是内心情感的自然流露，弘扬诗歌的“风雅”传统，提倡刚健质朴、慷慨豪壮的诗风，，形成了自己的诗歌批评体系。
“唐诗所以绝出于三百篇之后者，知本焉尔矣。何谓本？诚是也。故由心而诚，由诚而言，由言而诗也。三者相为一。情动乎中而形于言，言发乎迩而见乎远，同声相应，同气相求，虽小夫贱妇孤臣孽子之感讽，皆可厚人伦，美风化，无他也。故曰：不诚无物。夫惟不诚，故言无所主，心口别为二物，物我邀其千里，漠然而往，悠然而来，人之所听之，若春风之过焉耳。其欲动天地、感鬼神难矣。其是之谓本”（《杨叔能〈小亨集〉引》）。由此可见元好问认为诗的本原在一个“诚”字，也即诗人的真性情，只有“以诚为本”，才能有真正感人的诗作。《论诗三十首》反复强调“诚”是创作之本。
首先，以“诚“为本就要提倡真情，反对伪饰做作。元好问提倡真情，继承《诗经》以来我国传统的现实主义创作原则。他在《论诗三十首》其十一首中专门论述了诗歌与生活的关系。“眼处心生句自神，暗中摸索总非真。画***临出秦川景，亲到长安有几人”。他认为，诗是现实生活及内心感情的反映，只有观察生活，感受生活，才可能激发诗情，写出传神入化的作品。相反那些没有亲身体验和现实生活感受，仅仅靠瞑想臆造、闭门苦思写出的作品，往往缺乏真情实感。“心画心声总失真，文章宁复见为人。高情千古《闲情赋》，争信安仁拜路尘？”（其六）指出了潘安的伪饰造作，使得诗品与人品乖离。“纵横诗笔见高情，何物能浇块磊平。老阮不狂谁会得?出门一笑大江横!”(其五)“一语天然万古新，豪华落尽见真淳。南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人”(其六)，而对高情流露藉诗以浇胸中块垒的阮步兵和天然本色和真淳之情的陶渊明给予了巨大认同。
其次，以诚为本就要提倡诗言志须本于自得，反对模拟雕琢。元好问认为作诗应兴之所至，有感而发，自然挥洒，不应因袭模仿和刻意雕琢。因此，他在其十一、其二十八首中，对以“夺胎换骨”为能事的江西诗派，抱有鄙夷的态度，认为他们作诗大多缺乏生活实感，常袭古人诗意，凭空模拟，并明确表示“论诗宁下涪翁拜，未作江西社里人”。自中晚唐以后开始流行唱和次韵作品，这是一种消遣应酬的工具或一种文字游戏。其刻意形式上的精工，为作诗而作诗，丧失了诗歌创作的根本意义，实际上是“俯仰随人亦可怜”的模拟之作。“窘步相仍死不前，唱酬无复见前贤。纵有正直凌云笔，俯仰随人亦可怜。”（其二十一）元好问尖锐地批评了这种“窘步相仍”、亦步亦趋酬唱和韵诗。在其十八，其二十九中，他还讥讽了“高天厚地一诗囚”的苦吟诗人孟郊和“闭门陈正字”认为陈与义“可怜无补费精神”
再者，以诚为本就要提倡创新，反对艰辛晦涩。欧阳修在《六一诗话》中引梅圣俞的话说：“若意新语工，得前人之所未道者，斯为善也”。有所创新的好诗就要在思想内容上给人以新的启示，在艺术手法上给人以新鲜的感受。在《论诗三十首》中元好问在多元继承大家的同时，十分提倡创作上的创新，这种创新是以“诚”为基础和准则的。元好问在评论孟郊时，虽委婉地讽刺了他醉心技巧、闭门苦吟的做法，但也欣赏孟郊作诗务去陈言、立奇惊俗的认真态度。而对始盛于元、白、皮、陆的酬唱和韵诗则表示了不满，认为这样只能自缚手脚，难以创新。他提倡创新，同时，又反对艰辛晦涩。比如在评论黄庭坚和江西诗派时，元好问一方面肯定了黄庭坚反对西昆体华靡诗风、去陈反俗、刻意追求新奇的做法，另一方面对其喜作拗体，往往失于艰辛晦涩的做法给予了批评。如何做到既创新又不艰辛呢？元好问认为，诗歌的创作只有达到“奇外无奇”的境界，才是“更出奇”的创新。
元好问遗山弘扬以《诗经》为源，经由汉、魏、建安而到唐的风雅传统。强调“风雅”为诗文正脉。何谓“雅”？元好问在《杨叔能〈小亨集〉引》中曾说：
“初学诗以十数条自警：元怨怼，无谑浪，无骜狠，无崖异，元狡讦，无附会，无炫鬻，无矫饰，无为坚白辨，无为贤圣癫，无为妾妇妒，无为仇敌谤伤，无为聋俗哄传，无为瞽师皮相，无为黥卒醉横，无为黠儿白捻，无为田舍翁木强，无为法家丑诋，无为牙郎转贩，无为市倡怨恩，无为琵琶娘人魂韵词，无为村夫子兔园册，无为算沙僧困义学，无为稠梗治禁词，无为天地一我，今古一我，无为薄恶所移，无为正人端士所不道。”
从以上十数条，可看出深受“思无邪”传统诗学观点影响的元好问为“雅”作的最好注脚。《论诗三十首》从以下两个方面体现出了“风雅”的主张。
一方面，元好问主张古调，反对新声靡夸，他认为这样才符合“雅”的标准。所谓古调，并非模拟，而是指自然天成的风格。所谓新声，是指侉多斗靡、逞弄才华的作法。因此，他在其四首中，肯定了陶渊明的“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”；在第二十七首中，肯定了欧、梅的“百年才觉古风回”。北宋文学家欧阳修、梅尧臣率先提倡复古，力求诗***新，对扫除西昆浮靡诗风有一定贡献，且欧为诗“专以气格为主，故言多平易流畅”（叶梦得《石林诗话》）；梅则使“风雅之气脉复续”（刘克庄《后村诗话》）。故元好问对二人给予了充分肯定。同时，元好问在其二十、二十八首中，批判了矜多炫巧的苏诗是“百态新”、黄诗是“古雅难将子美亲”，并把苏黄诗比作“沧海横流”。因为“新声创则古调亡，自苏黄派行而唐代风流至是尽泯”（宗廷辅《古今论诗绝句辑注》）。故元好问贬之。
另一方面，元好问从主张古调的观点出发，主张高风雅调，反对险怪俳谐。在其五首中，他肯定了“纵横诗笔见高情”的阮籍，因阮籍在他气势豪放的诗中透露出高尚的情怀，其诗风格高雅。严羽在《沧浪诗话》评论阮籍：“黄初之后，惟阮籍《咏怀》之作，极为高古，有建安风骨”。在其八首中，他充分肯定了一扫齐梁余风的陈子昂——“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”。《新唐书·陈子昂传》云：“唐兴，文章承徐、庾余风，天下祖尚，子昂始变雅正”。这与元好问之意相一致，即认为以力复汉魏风骨的陈子昂，诗风高雅。在其十七首中，肯定了元结在《欸乃曲》中所写到的云山韶濩之雅音。而在其十三首中，对玉川子卢仝一样“鬼画符”的险怪诗风进行了批判，且慨叹于“真书不入今人眼”。
由于时代丧乱与北方雄壮河山的激发，以及苏学在北方的影响，汹涌着鲜卑豪迈血液的元好问提倡刚健质朴、慷慨豪壮的诗风，“喜雄壮之作，不喜寒苦艰涩险怪之作”，标榜“建安风骨”，对曹植、刘桢的雄壮风格给予了尽情赞扬：“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄”，并认为以“清刚”风格著称的西晋诗人刘琨，可与曹刘诸人并驾齐驱。而在其三首中，对风云气少、缺乏亢昂之气的温庭筠、李商隐作了无情的讥讽，“风云若恨张华少，温李新声奈尔何”。在评论北朝民歌《敕勒川》的其七首诗时，“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川。”认为这首民歌“慷慨”、“天然”，具有一种气吞万古的“英雄气”，它以辽阔浩远、莽莽苍苍的画面，磅礴激越的气势，创造出一个无比壮美的艺术境界。他推尊韩愈而不满秦观，在其二十四首中，以韩诗的雄浑刚劲、清奇峭拔来对比秦诗的工丽纤弱、婉柔无力，并称少游诗为妇女郎风格。
二
论诗绝句是中国传统诗学之一格，滥觞于杜甫，之后踵事增华者代不乏人，并且至今仍为一些论家所厚爱。之所以采取七绝论诗的形式，这固然与中国人的诗意传统有关，更是因七绝本身的体式特点满足了论诗批评的内在要求。
首先，中国古代诗论多灵感式的即兴点评，少作系统周密的分析阐释。特别是一些诗话、诗评，一般不追求理论体系的系统性和完整性。论者在论诗过程中往往喜欢表达瞬时的兴会，并用充满睿智的语言加以描述，点到即止，不作过分阐发。这种诗论观点表述的思维习惯与绝句创作时的构思过程和思维习惯有着很大的一致性。七绝在众多诗体中以简捷明快、蕴藉流丽见长。七绝在创作构思时不必面面俱到，灵犀一点，抓住感觉，即能使感悟捕捉到的灵感视点浮出水面，变得具象、有致。七绝总共四句二十八个字，有限的字句有时虽不便作更多的论说，却非常适合于论者作点的切入和个案的剖析和发挥。
其次，论诗绝句的体式兼有音乐美和建筑美，又兼顾诗体与诗法变与不变的辩证之道。绝句是古诗中与流行音乐相伴而行的诗体，它不仅吟诵起来十分动听，许多绝句是可以入乐歌唱的。七绝四句一韵，是旧体诗最常见的节奏，具有和谐美和易听、易记易诵的特点。七绝句式整齐划一，句法却相当灵活。一首之中既可用散句，也可用对句;既可用实词，也可用极利于议论的虚词穿插。句式流动不滞，在看似不变结构中蕴含着许多变化的机巧，实质上是整齐的句式和灵活的句法之间的辩证统一。正是因为七绝这种种美观、灵便、有张力的诗歌体式，诗人喜欢用其为诗集文集作题作跋，浓缩类似品题、评论、鉴赏之类的内容。
就论诗批评的发展史的总体而言，自杜甫之后，论诗诗批评始终存在着两大互动消长的矛盾：一是七绝体式跟五古及其它诗式的彼此对抗；一是议论的抽象本质跟诗歌形象质感艺术形式的相互悖逆。直到元好问的出现，七绝体式论诗的绝对地位才最终确立，且抽象的议论跟形象的诗艺达到了完美的融合。
就整体而言，元好问的《论诗三十首》实现了意和境的交融。其论诗绝句中大量运用了比兴的手法，使论诗绝句把思辩、抽象的理论问题，以具体可感的意象表达出来，使人容易理解和接受。如《论诗三十首》其十二首“望帝春心”、“佳人锦瑟”两句是境，“诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺”是意，境中含意而大于意，意从境出而高于境。如其十六：“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横。鉴湖春好无人赋，岸夹桃花锦浪生。”四句都是写境，前二句之境和后二句之境形成鲜明对比，尽管没有直白地达“意”，“意”却明确地隐含、渗透在“境”中。同样，其十八首“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚。江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼。”前两句论孟郊和后两句论韩愈各构成一个境界，这两个境界又构成鲜明的对比，作者的“意”就从这“境”的对比结构中流露出来。其十九，“万古幽人在涧阿，百年孤愤竟如何”二句是境，但境中有意;“无人说与天随子，春草输赢较几多”是意，但意中又有境。其二十二，第四句“沧海横流却是谁”，表现作者的“意”，但这“意”本身又是第二句“境”“一波才动万波随”的自然发展，是境中生意。其二十四“有情芍药”，前两句引秦观诗境，后两句本应对此境表意，但第三句突然插入韩愈之诗“拈出退之山石句”，似乎离题;直到第四句“意”出，“始知渠是女郎诗”方知第三句借“石”击花，意与境似疏实密。
转贴于 就形式而言，《论诗三十首》句式丰富语气多变，句与句，联与联层次关系多姿多彩。论诗绝句除了肯定语气的叙述和描写之外，还大量使用否定、感叹、假设等句式，使论证语气复杂多变。否定句，如“正体无人与细论”、“未害渊明是晋人”、“真书不入今人眼”等句;疑问句，如“何物能浇块磊平”、“温李新声奈尔何”等句。反问句，如“文章宁复见为人”、“徘谐怒骂岂诗宜”、“竟将何罪废欧梅”等句;设问句，如“谁是诗中疏凿手”、“老阮不狂谁会得”、“发源谁似柳州深”等句;感叹句，“可惜并州刘越石，不教横槊建安中”、“中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”等句;这些非陈述语气句的大量使用，能够唤起读者积极的思维，诱使读者从美的鉴赏进而深入到美的创造的圣地。论诗绝句句子之间的层次关系也是多姿多彩的。并列关系，如“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年”。承接关系，如“传语闭门陈正字，可怜无补费精神”。递进关系，如“讳学金陵犹有说，竟将何罪费欧梅”。转折关系，如“只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁”。条件关系，如“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”。假设关系，如“论功若准平吴例，合著黄金铸子昂”。对比关系，如“眼处心生句自神，暗中摸索总非真”。此外，两联之间层次关系也复杂多变。两联为并列关系，如其一首；两联为承接关系，如其七首；两联为转折关系，如其三十首；两联为对比关系，如二十九首；两联为因果关系，如其二十五首。句、联之间的层次多样化，增强了论诗绝句的思辨色彩和说服力及其逻辑性。
另外，《论诗三十首》还善于运用典故极富张力和熔铸前人诗句了无痕迹，整体上使论诗绝句的批评手段和批评对象的风格达到了完美契合。有的诗表面看起来好象是叙述，实际是通过用典，进行比喻。如：“邺下风流在晋多，壮怀犹见缺壶歌”，“乱后玄都失故基，看花诗人只堪悲”。论诗绝句受篇幅所限，往往采取“攻其一点”的方法。有些论诗绝句虽只有四句，却又摘录所论诗人的一句、甚至两句诗，只用两三句来加以评论。如：“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝。拈出退之山石句，始知渠是女郎诗。”前两句出自秦观《春日》诗，元氏以此二句与韩愈《山石》相比，以显其纤弱。再如，“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西昆好，独恨无人作郑笺。”也是化用李商隐的《锦瑟》诗句，来评述李诗精于用典、寄托遥深、意境迷离的特征。在整体上，其论诗绝句的风格能够很好地契合所议论对象的特点。如“曹刘坐啸虎生风，四海无人角两雄。”“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川”，充满慷慨豪壮之气。“东野穷愁死不休，高天厚地一诗囚”是孟郊凄苦的最好写照。“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横”，切合李贺的幽晦。“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年”，精工典丽中体现了李商隐的深婉诗风。
三
可以这样说，论诗绝句一体滥觞于杜甫，但作为相当固定的、常见的一种论诗体式则终成于元好问，并自此后论诗绝句内化为了诗人们的一种自觉意识。
元好问的《论诗三十首》之后，几乎形成了一个元遗山论诗系列，例如谢启昆有《读全唐诗仿元遗山论诗绝句一百首》、《读全宋诗仿元遗山论诗绝句二百首》、《读中州集仿元遗山论诗绝句六十首》、袁枚有《仿元遗山论诗三十八首》、张晋有《仿元遗山论诗绝句六十首》、潘曾沂有《仿元遗山论诗绝句》足见出元好问的巨大推动力。此外，也正是元好问《论诗三十首》的影响，后人更加认识到了论诗绝句的深厚潜力，论诗绝句遂成为人们谈艺论诗的首选，诗人会很自然地用论诗绝句表达随时涌上心头的诗学见解，如清人洪亮吉《道中无事偶作论诗绝句二十首》，今人有缪钺和叶嘉莹的以绝句论词的《灵豀词说》。有人曾做过统计以郭绍虞先生主编的《万首论诗绝句》为例，该书收录论诗绝句作者自唐迄清近八百人，作品近万，其它散见的还不在其列。若以元好问为分界线，那么元好问以前的论诗绝句作者计有134家，作品五百多首，约占论诗绝句总量的5%;元好问以后计有631家，作品九千多首，约占95%。
总而言之，元好问的《论诗三十首》，实现了“论”“诗”完美融合，在诗歌批评领域对论诗理论和论诗手段进行了和谐的建构，强化了中国古代文论民族特色的形成，对于中西方文学理论全面整合下的新世纪的文学批评建设借鉴意义十分重大。
参考文献：
[1]钟屏兰.《元好问评传》，台湾：文津出版社有限公司，1999.
[2]严羽.《沧浪诗话·诗辨》，郭绍虞校释本，人民文学出版社1983年版。
[3][清]翁方纲.《石洲诗话·卷八》见《清诗话续编》上海：上海古籍出版社，1983.
[4]郭绍虞《中国文学批评史》上海：上海古籍出版社，1979年版。
[5]张少康.《中国文学理论批评史》北京大学出版社2005年8月版
关于大自然的诗句例3
【关键词】 南朝至唐代/诗歌艺术/壅塞现象/诗境的构成/创作与阅读
南朝诗歌在中国诗史上的意义，近些年来逐渐得到较多的肯定。在追求“新变”的时代风尚下，南朝诗人作出了各格各样的尝试，从而为诗歌艺术的发展提供了丰富的可能性，其成败得失中所积累的经验教训，也成为唐诗在艺术上的大幅跃升的基础。但由于将唐诗的成就放在与南朝诗歌相对立的地位上加以描述的态度由来已久，迄今对自南朝至唐代诗歌艺术发展具体过程的研究并不能说是充分的。本文即试***就其中的一个问题稍作探讨。
一
关于本文的论题，首先想提出两个有趣的例子。
一是谢灵运的《登庐山绝顶望诸峤》诗。此篇《艺文类聚》所录为如下六句：
积峡忽复启，平涂俄已闭。峰峦有合沓，往来无踪辙。昼夜蔽日月，冬夏共霜雪。
这实际是类书中常见的片断摘录，但明人钟惺、谭元春编选的《诗归》却作为完篇来看，并对其篇制短小的特点大加赞赏。对此，同时代的周婴在其《卮林》卷七“诠钟”一节中给予了辛辣的讥刺：
《诗归》载谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗云……。钟云：六句质奥，是一短记。谭云：他人数十句写来，必不能如此朴妙。又云：如此大题目，肯作三韵，立想不善。诠曰：江淹《杂体诗》注（按指《文选》注）引谢《登庐山诗》曰：山行非前期，弥远不能辍。但欲淹昏旦，遂复经盈缺。盖即是篇发端也。不经昭明所选，代久篇残，何知“霜雪”后更无数十句乎？耳目难遍，胸臆易生，亦论古今之一大病也。又康乐游览诗绝无寂寥数语者，读其集自得之。[1]
此篇残文，《北堂书钞》尚另存“扪壁窥龙池，攀枝瞰***穴”二句，在“积峡”句前。逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》所录，即是以上几个部分的合并。
钟、谭所论，从学问上说固未免轻率荒疏，但就诗歌鉴赏而言，人们或许不难发现：他们误认作完篇的片断，确实可以视为一首不错的短诗；尤其是，如将现存的另六句加在前面，诗不是变得更好，反而变得更糟了。如周婴所说为“是篇发端”的四句，只是作者对其游览经历的一个交代，实无诗意可言。
另一例是东晋释子帛道猷的《陵峰采药》诗，梁释慧皎《高僧传》卷五《道壹传》所录如下：
连峰数千里，修林带平津。云过远山翳，风至梗荒榛。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。闲步践其径。处处见遗薪。始知百代下，故有上皇民。
逯钦立氏《先秦汉魏晋南北朝诗》收录的也就是这一种。其实据宋孔延之的《会稽掇英总集》和张淏的《会稽续志》，这诗后面还有四句：
开此无事迹，以待竦俗宾。长啸自林际，归此保天真。
而白居易《沃洲山禅院记》（沃洲山是道猷栖居之处，在今浙江新昌）中提及这首诗，却仅有四句：
连峰数千里，修林带平津。茅茨隐不见，鸡鸣知有人。
又宋施宿等《嘉泰会稽志》所载与之相同，唯“千里”作“十里”。明杨慎《丹铅总录》评述说：“此四句古今绝唱也，有石刻在沃洲岩。按《弘明集》亦载此诗，本八句，其后四句不称（笔者案，《弘明集》实未载此诗，杨氏盖误记）。独刻此四句，道猷自删之耶，抑别有人定之耶？”
杨慎疑四句的一种或出于帛道猷本人删改，是无根据的臆测；套用周婴的说法，晋代文人也没有这样写诗的。至于改定者是白居易还是之前另有其人，则不可知。但经此一改，诗显然有了一种“唐韵”；称之为“古今绝唱”或觉夸张，置于晋、宋时期，却实是难得的佳构。
诗当然不是说短的总比长的好。但上述二例却明白地揭示出：某些在诗人看来是必要的表达。却使诗意受到了破坏；从较为完美的结构来看，那些表述是多余的。这里存在着一种我称之为“壅塞”的现象，它妨害诗意的纯净和意境的形成。而这种现象在晋宋诗中相当普遍，许多诗虽不是说像上述二例那样经过简单的删削就能发生显著的改变，但其毛病则属于同样性质。仍旧拿大诗人谢灵运来说，其名作《登池上楼》的开头，“潜虬媚幽姿，飞鸿响远音。薄霄愧云浮，栖川作渊沉。进德知所拙，退耕力不任。xùn＠②禄反穷海，卧疴对空林”，整整八句，虽不乏修辞之美，意蕴却非常单薄，节奏也因而显得拖沓。清人汪师韩在《诗学纂闻》中专门列举了大谢诗中众多的“累句”、“鄙句”，不少与此有关。而从齐梁到盛唐诗歌的发展变化，一个重要的方面就是对这种“壅塞”现象的清除。
需要说明的是，我们在这里要讨论的并不只是关于诗歌应如何写得简洁的问题。所谓“壅塞”现象的产生，大抵并非缘于诗人的才力上的欠缺，而是缘于他们对什么的诗才是真正的好诗——用理论化的语言说，即对诗的特质——的理解上存在着某种偏差；这种偏差又并非是个人性的，而是具体时代性的。追求诗的艺术特质，使诗更成为“诗”，这本身构成了一个文学史的过程。
二
建安以前的诗歌，以歌谣为主流，包括《古诗十九首》一类，实亦是类似歌谣的作品。这类诗歌抒发的感情是公众性的，不是有鲜明的个人特征。自建安文人诗兴起以后，情况开始改变，诗歌与诗人独特的人生经历发生密切的关联，诗人在这里更多地表达了其个人化的生活内容、思想与情感。上述变化使得中国古典诗歌艺术进入了一个全新的发展阶段，其内涵深化了，面貌也变得丰富多样；但我们所说的诗意壅塞的现象却也是与之相伴而生的。
歌谣大抵集中于情感的直接抒发，它或许常有稚拙、粗糙的成份，语言一般却是清浅明朗的。而文人诗由于作者多具有较高的文化素养，并且以诗歌为表现此种素养的场所，其语言在转向精致、典雅、华丽的同时，每有繁复累赘的情形。大概而言，建安诗歌虽已渐超华美，但尚多歌谣气息，至晋宋诗中这一问题就变得突出了。名诗人中，像陆机、潘岳的“缀辞尤繁”（《文心雕龙·熔裁》）、“缛旨星稠，繁文绮合”（《宋书·谢灵运传论》），颜延之的“若铺锦列绣，亦雕缋满眼”（《南史》本传引鲍照语），谢灵运的“冗长”（萧纲《与湘东王书》）而“颇以繁富为累”（钟嵘《诗品》），可以代表总体的时尚。这一现象的直接原因，可以说是由于文人对辞藻的耽迷和炫耀才学的心理。丰富而华美的语言，成了他们的精神性的装饰。
但所谓“繁复”、“冗长”不只是表现于藻饰。若以潘、陆、颜、谢这几位在《文选》中最受重视的晋宋诗人为代表，可以看到他们的诗作出现了大量的叙述与议论性的内容。无论是就自己的某一种人生经历、生活遭遇发表感慨（如潘岳的《河阳县作》之类），还是记一次游览的过程（如谢灵运众多的山水诗），都要依着事件、思绪或两者交杂的线索，从头到尾一一道来。像前面提及谢灵运《登庐山绝顶望诸峤》诗的开头，就是交代他怎样游庐山、游了多久。确实，谢灵运不会像钟惺他们误认的那样，凭空地从“积峡忽复启，平涂俄已闭”下笔，因为游庐山作为他生活中的一桩事件，那样写是不完整和不明不白的；也可以确信，这首诗正如周婴所推测的那样，不会在“昼夜蔽日月，冬夏共霜雪”结束，因为他还没首对这次游览作出具有思想性、哲理性的结论。我们再用一首完整的诗作例子：
江南倦历览，江北旷周旋。怀新道转迥，寻异景不延。乱流超孤屿，孤屿媚中川。云日相辉映，空水共澄鲜。表灵物莫赏，蕴真谁为传？想像昆山姿，缅邈区中缘。始信安期术，得尽养生年。（《登江中孤屿》）
谢灵运诗典型的形态便是如此，起因、过程、结论，都是不可缺少的。
上述以叙述和议论相结合的诗，形成一种非常明显的线型结构，它的中心线索便是作者本人的行动与感受。在这种诗里，我们时时感受到诗人的在场。换句话说，诗人充分地占据了诗歌的空间。再以前面提及的帛道猷《陵峰采药》诗为例，在开头“连峰数千里”以下写景的六句中，我们尚未强烈地意识到诗人的身影和意志的存在，从“闲步践其径，处处见遗薪”开始，他清楚地出现了；而到了“始知百代下”等末尾六句议论之笔，诗人最终彻底实现了他对诗歌空间的占有。
这里隐涵着更深的和更具有诗学意义的问题：当诗歌趋向个人化以后，诗人与他的作品到底构成什么样的关系？诗人对他的作品拥有多少权利？诗歌的艺术个性应该怎样理解？
诗是什么呢？如果诗只是诗人个人行动和思考的记录，它本不需要这种特殊的高度美化的语言形式；如果诗是一种为了表现情感而精心制作的艺术品，诗在写作时就隐涵了对阅读的期待并且一旦写出就不再属作者个人所有，那么诗人就不能够过度地占有诗歌的空间。
由于未能找到恰当的概念，我想把诗歌的空间称之为一种虚构性的公共空间也许是合适的。读者对一首诗歌感兴趣，是因为在它的特殊的语言形式中包含了能够激发我们自身情感的东西；凭借着对语言的感受能力和已有的生活经验，我们享有一首诗并在其虚想的空间中体会到具有无限可能性的生命的某一种状态。虽然一首诗被写出是基于作者的情感经历，但在阅读中它成为我们的经历；诗歌中必然包含着诗人所经历的某些生活事件的细节，但只有这种细节有益于诗境的构成时，它在诗中才有存在的价值；也许我们会因为对于诗的兴趣而关心作者，但终究谢灵运遭迁斥的牢骚或李白喝一次酒花了多少钱那是与我们无关的事情。所以，当诗人在诗中过度凸显其自身的存在、过度占有诗歌的空间时，就已造成了对阅读的排斥。正是那些不能引发读者的兴趣而仅与作者有关的叙述、仅属作者的议论，造成了诗歌的闭塞感，令诗境显得阻隔狭隘。所以像帛道猷那首诗，若以白居易所录四句成篇，就有可能成为或接近于“古今绝唱”；若以《高僧传》所载十句成篇，则已是稍含佳句的平常之作；若以《会稽掇英总集》所载的十四句成篇，那真是不可忍受。
至于说诗歌的艺术个性，那根本上是指诗人独特的创造性而言，它虽然跟诗人独特的人生经历有关，却并不是由于记录了这种经历而形成的。
美国著名美学家苏珊·朗格在《情感与形式》[2]一书中曾以韦应物的《赋得暮雨送李曹》诗作为例证来来阐发其符号学美学理论，但她的某些分析用在这里也是颇为合适的。原诗如下：
楚江微雨里，建业暮钟时。漠漠帆来重，冥冥鸟去迟。海门深不见，浦树远含滋。相送情无限，沾襟比散丝。
苏姗·朗格强调说，即使是从脱离了原来诗律的译文来看，“这也是一首诗，而不是关于李曹离去的报导。诗中所提及的事物，构成了一个全然主观的境况，而常识意义上的诸多事宜（疑当译为‘事项’）如友人所往、行程几何、何以成行以及偕谁而行等等，则被彻底芟除。洒落在江上、帆上和遮挡视线的树上的微雨，最后化作流淌的泪珠。”她说，其中一切都是“诗的因素”，“在整个诗歌中，没有不具情感价值的东西，也没有无助于明确而熟见的人类情境之幻象的东西。了解更多的情况，譬如实地了解所提及的地点，进一步考察李曹某人的生平及品格，或者注明诗的作者以及作诗的环境，对于形成那种幻象毫无裨益。这类补充只会以不相干的信息将描述生活的诗的意象弄得杂乱不堪。”
虽说苏珊·朗格似乎并不懂中文，但她对《赋得暮雨送李曹》一诗的诠释却是不错的。像这种带有纪实因素、社交功能的诗（它记录了一场实际发生的送别活动，并作为朋友间友谊的传达和纪念而促进了相互间的关系），在中国古诗中为数众多。但作为诗而言，它必须成为艺术的构造，必须避免以朗格所说的“不相干的信息”填塞在要求纯明的诗境里。当然，这是艺术上已高度成熟的唐诗，中国古典诗歌还要经过一段行程才能抵达这里。
三
从南朝到唐代，诗歌艺术最重要的发展就是不断探寻完美的表现形式，努力创造纯净明朗而又内蕴丰厚的诗境，就是更明确地把诗当作艺术品而不是当作向社会传达个人信息的凭借。人们在理性上的认识也许并没有那么清晰，但创作活动却有力地趋向于此。
与此相关的一个变化，首先表现于对诗歌语言的要求上。从沈约提出“文章当从三易”即易见事、易识字、易读诵（《颜氏家训·文章》），谢眺主张“好诗当圆美流转如弹丸”（《南史·王筠传》引），到萧绎以“吟咏风谣，流连哀思”为“文”的表征（《金楼子·立言》），萧子显将“言尚易了，文憎过意”、“不雅不俗，独中胸怀”作为理想的诗歌的条件（《南齐书·文学传论》），齐梁文人对晋宋诗歌过度趋向书面化的典雅繁褥的语言风尚作出了反拨。这方面的问题多年以前我和贺圣遂合作的《谢灵运之评价与梁代诗风演变》一文中曾有过论析[3]，兹不赘叙。须稍加说明的是，齐梁尤其梁代诗歌重新向歌谣汲取养分、向浅易流畅的语言风格靠拢，却也并非是回到歌谣的路子上，而是追求浅易而又精致、既不同于口语又不同于书面语的特殊的诗歌语言。这种追求经过后人的不断努力，其最终效果充分地展现于唐诗之中。
同时诗歌也在逐渐减少妨害诗境形成的过度的叙述与议论，并摆脱以作者实在的行动与思考为中心依次叙述和议论的线型结构。
议论的减少在写景诗中表现得最为明显。与谢灵运同时代的鲍照的诗中，已经很少有抽象哲理的阐发，有时虽用某种人生感慨作为诗的结束，也只是一发即收。像《行京口至竹里》诗，在描绘寒冬时节旅途景色和旅行生活的艰辛之后感慨说：“君子树令名，细人效命力。不见长河水，清浊俱不息？”其情绪完全是自然涌发后出，所以它可以给读者某种触动，却不会造成诗意的封闭。而在谢眺诗中，常常连这种明显的感慨也很少。据叶维廉《中国诗学》[4]介绍，日人网佑次在其《中国中世纪文学研究》一书中对南朝山水诗中描写与陈述句的比例作了一番统计，得出的结论是山水诗总体上趋向于纯粹的写景。其书一时未能找到，此处转录叶氏书所作的“抽样举例”，大体可见其概况： 作者
诗
写景行数 陈述行数
湛方生 帆入南湖
4
6
谢灵运 于南山往北山…… 16
6
鲍照
登庐山
16
4
谢
游东田
8
2
望三湖
6
2
沈约
游钟山之二 全景
范云
之零陵郡次新亭 全景
王融
江皋曲
全景
孔稚
游太平山
全景
吴均
山中杂诗
全景
山水诗转向纯粹的写景，并不一定意味着哲理内涵的消失，而只是取消了由作者强加给诗歌也是强加给读者的关于“意义”的限定；换句话说，这是对诗的闭塞状态的打开。优秀的诗人尽可以在纯粹的写景中直接通过意象的喻示，令读者自行寻获诗人未尝言说的哲理。到了盛唐时代，王维就成为这方面最杰出的代表。譬如《鹿柴》：“空山不见人，但闻人语声。返景入深林，复照青苔上。”空山之中虚渺的人语之声，黄昏时候透过深林在青苔上暗淡的浮动着并且正在静静地消逝的阳光，引人渐渐沉潜到世界不可言说的幽深之处。
诗歌中抽象议论和解说的减少，其效果是显而易见的，而叙述的减少，其意义则容易被忽视。实际上，尽管诗歌大抵是因诗人的情感受具体生活事件的激发而写成，不能完全避免对事件的交代，但在抒情诗中夹杂大量关于自身行为的叙述，就会强行牵制读者的视线、思绪，妨碍他借诗激活自己的情感。其对诗境的破坏同样是严重的。像谢灵运《于南山往北山经湖中瞻眺》的开头：“朝旦发阴崖，景落憩阴峰。舍舟眺回渚，停策倚茂松。侧径既究窕，环洲亦玲珑。俯视乔木杪，仰聆大壑淙……”这还是交杂着写景的纪游之作，但诗人一心要把自己的行动过程说清楚，我们的视线只能随着他的行动急促地转换，无法感受景物的氛围并展开想象，所以只能以比作者更匆忽的态度从那些语辞上滑过。正如前言，诗歌应该是公共空间，当作者的对之占有过度时，读者就会放弃它。
南朝在这方面带来显著变化的诗人应首数谢tiǎo＠③吧。他的诗总是将叙述的成分尽可能减少，而最佳的写法是将必要的叙述融化在景物描写中。像《之宣城郡出新林浦向板桥》的开头：“江路西南永，归流东北骛。天际识归舟，云中辨江树。”至于《和王中丞闻琴》则是更纯粹的诗境，一切可有可无的说明与交代全都省略了：
凉风吹月露，圆景动清阴。蕙气入怀抱，闻君此夜琴。萧瑟满林听，轻鸣响涧音。无为澹容与，蹉跎江海心。
之后何逊诗也是沿着这方向发展的。他的《望新月示同羁》开头四句完全以写景代替叙述：“初宿长淮上，破境出云明。今夕千余里，双蛾映水生。”两个月夜，既各自为一美景，又在对比中暗示了时间的流失和旅程的漫长。唐代诗人对谢tiǎo＠③、何逊格外赞赏，正是因为他们在一些关键性的诗歌要素上为唐人开了先路。
至于诗歌结构的变化，律诗的形成也许是最好的说明。而一般谈到律诗形成的过程，常常只是由声律、平仄着眼，这其实是远远不够的。
众所周知，在永明声律说初兴之际，所谓“新体诗”是没有长短规定的，但渐渐地、自然而然地，格律诗向着八句为一首的篇制靠拢，到了梁代简文帝时间，五律的体制已基本定型[5]。在没有预先约定、也未有谁特别提倡的情况下，律诗以八句一首有什么根据呢？研究者提出过各种意见。但有一个道理是至为简单的：以南朝诗人普遍认可的各种要素的结合为准，八句一首的体制最能体现恰当和均衡的美感。依惯例，律诗的首尾两联为不对仗的散句，中二联为对偶句（当然有例外）；散句的一联，二句间形式关系松散而意思连贯，常常二句构成一个完整的长句；对偶的一联正相反，二句间形式关系密切而意思各自***，各为一短句；散句和对偶句在传达和表现上各有所宜。这样的四联组成了在变化中求得均衡的完美整体。如果是六句一首，对偶句与散句的关系无论怎样都会失衡；如果是十句一首，将会出现三联对偶，而由于对偶句中联与联、句与句之间的意义联系不紧密，诗会显得松散。总之，律诗的文字格式极其精致，再加上严格的声律，遂成为高度形式化的诗型。
这和本文的论题是有关的。首先，一种高度形式化的诗型，在未被运用于写作之先就强烈地预告了诗作为精美的艺术品的性质，它对实用性的写作意***具有抵抗力；其次，在这种短小精致的诗型中，过度的叙述与议论不能被容纳；再次，它也自然而然地消解了过去诗歌中常见的诗意连绵承接而下的线型结构。在不能够任意延展而又需要表达丰富的生活与情感内容的情况下，诗人通常会在律诗的联与联之间、句与句之间采用跳跃式、并列式的连接。留下大量的空白，则需要读者依赖诗句的内在关系以及诗句所提供的暗示去想象。以何逊的《日夕出富阳浦口和朗公》为例：
客心愁日暮，徙倚空望归。山烟涵树色，江水映霞晖。独鹤凌空逝，双凫出浪飞。故乡千余里，兹夕寒无衣。
中间对仗的两联是并列的，它和首尾联之间情绪或者意义上的联系很不确定。在不同的读者那里，可以产生不同的感受。这一类诗的流行，当然会对改变人们对诗歌的理解，对清除诗歌的壅塞现象起到很大作用。
壅塞是由作者对诗歌本文的强烈占有欲造成的，那种情形下作者至少是不自觉地相信可以凭借愈多的语辞说出愈多的东西。而壅塞的消除则意味着诗歌更为自觉的艺术化过程，在这过程里诗人通过减少语辞来增加诗歌的空间。伊瑟尔认为作品的意义实是本文和读者相互作用的结果，是“被经验的结果”而非“被解释的客体”[6]，对抒情诗来说，这在很大程度上是可信的。
南朝诗人在上述各方面所要追求的目标到唐代才真正得到充分实现。在盛唐，出现了许多语言浅显、意境明净、韵味悠长的杰构，被举为“兴象玲珑”。但人们也不应忘记文学史上的重要演变是很长的过程。
四
需要说明的是，前面所作的论析是以短篇的抒情为主要对象的（这类诗也是中国古典诗歌中最重要和最精致的部分）。就在格律诗兴起的同时，也发生了诗型的分化，不同的诗型各自分担起不同的功能。拿何逊的诗集来看，其中写得短小的一部分成为律诗的刍形，而另有一些较长的诗篇则保存着叙述和议论的成分。用后世的分类来看，这就是五律和五古的区别。而后来长篇的五古将纪事、写景、抒情、议论混融一体，又自有特色。不过，从南朝到唐代诗歌类型的分化及与之相应的功能的分化，是需要另做文章来说的问题，这里无法说下去了。
【参考文献】
[1] 《丛书集成初编》本，四库本无此文.
[2] 刘大基等译，中国社会科学出版社，1986.
[3] 《复旦学报》1983年6期.
关于大自然的诗句例4
在宫廷诗中，对偶句是诗体的兴趣中心。“对属能”是迅速作诗的首要必备条件，一旦掌握了这一技巧，朝臣们就能很快地写出中间部分，把精力用来写出精巧的结尾。运用这一技巧只需技术性地修正对偶，创造能力是难于用在对偶中的，并且是超越法则的。
许多重要的文学在发展过程中，都曾经在韵律上运用对句法，但从未像中国文学这样严肃地将其复杂化、规范化和合理化。在早期的文章中，对偶被用来加强类比争论的模糊逻辑。对偶适合中国人对平衡和对称的喜爱，刘勰在《文心雕龙》中确实以自然界的两两对称论证了对偶的合理：
造化赋形，支体必双。神理为用，事不孤立。夫心生文辞，运裁百虑。高下相须。自然成对。
刘勰自己写的是漂亮的骈文体。他不仅以自然的两两对称比拟对偶，而且还运用了另一个更微妙的论点阐述中国哲学思想中的一个重要方面：与“高”和“下”的观念一样，一切事物只能在与另一事物的联系中得到解释，它们在同一时刻既是不同的，又是相应的。对偶句的两句诗分别强调对方同和异的方面，通过这种相互关系表现了景象。
这种复杂的对偶理论对于诗人们来说，远不如实际的对偶练习重要。刘勰自己设置了一个四重的对偶分类：（1）语词，（2）历史或神话典故，（3）直接，（4）相反。前面谈到，上官仪被认为提出了六重和八重的分类系统。但这些练习规则都是总结出来的，而对偶是在实践中产生的。实践产生了各种习惯，如“天”与“地”相配，描写山景的诗句与描写水景的诗句相对。因此，如果诗人仅仅要求技巧上“准确”，许多现成的对偶都是可用的，一个五言描写句实际上是为另一句配对而写。
在五言诗发展的初期，对偶通常不过是形式上的手法，如《咏怀》之一第二联：薄帷鉴明月，清风吹我襟。由于两句诗中的相应词语对得不工，后来的批评家可能不承认这种句法的对应是“真正”的对偶，但它对对偶的推动是明显的。明月和清风是阮籍从“秋天模式”中抽出的现成要素，但二者不能相互说明，所以也不存在必然的联系。而下一联的孤鸿也是“秋天模式”的一部分，这一联的对偶较复杂，两句诗中相应词语的联系更接近于后来所谓“真正”的对偶。
孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。
清高的孤鸿与普通的鸟相对。既然是夜晚，这些鸟本来应该栖息了，但仿佛是过路鸿雁的叫声惊动了它们，使它们意识到秋天及移栖时间的到来。这一切都与诗人自己的不安情绪相应。在一定范围内，对偶句一联之间的较复杂联系，基于同类相配的技巧要求。“薄帷”与“清风”的相对并不属于同一范围，不能提供像“孤鸿”与“翔鸟”的相对那样清晰的相互解释。
对偶变得越复杂，就越需要读者来完成省略的部分，解释隐蔽的联系。对偶产生了一种特殊的读诗方法，即从景物的相互对应中找出相同和差异。在前引上官仪的诗中，我们读到：雨霁虹桥晚，花落凤台春。“虹桥”一语本身无法做出明确的解释，上官仪所描写的可能是一道似桥的虹，也可能是一座似虹的桥。这一疑问逗留在读者的脑海中，直到他读了“凤台”一语，才恍然大悟：“凤台”要求对联的第一句所写的是真正的桥。从“是虹还是桥”到“是桥”的转换，是一个伴随着对句的主要进展而直观呈现的过程。从这一具有双重联系的例子中，我们可以推知，每句诗都是含蓄的条件结构：由于雨过天晴，所以我们可以看到虹桥耸立在暮色中；由于花从树上纷纷飘落，所以我们可以看到凤台呈现出春天气象。两句诗中的其他要素放在一起，有时仅表现“春天傍晚”，有时要复杂些，如同我们将雨和落花联系起来，两者既可以表示运动的起因，也可以表示平行的运动。
宋之问有一首《陆浑山庄》，是他最好的诗之一。中间二联可作为创造能力在对偶中的作用的范例：
源水看花入，
幽林采药行。
野人相问姓，
山鸟自呼名。
宋之问此处的音调格式是可接受的变格。这两联可以译为：由于看花，我进入水的源头；为了采药，我行走在幽静的树林。山野的人们打招呼，交换姓氏；但山鸟却呼叫它们自己的名字。对偶对中国诗歌的语言有两个最重要的贡献：其一是使句法实验成为可能，其二是使词类转换便利，及物动词、不及物动词、使役动词、形容词、副词、名词等都可以根据它们在句子中的位置而自由转换词类，这是中国文学语言的奇特现象。首先，上引第一联诗运用了句法的曲折。第一句最自然的解释方式是：“我看着花，进入泉水中。”但第二句必须读为：“我走在幽林中采药。”因此，读者只好重新解释第一句：“我进入（即进入树林的深处）泉水的源头看花。”一联诗中通常有一句意义明确，它的句式可以用在较成问题的配对句上。有时如同上述的情况，涉及重新解释一句诗；有时如同上官仪的对句，需要限定模棱两可的意义。在简单的形式中，直陈的诗句出现在难解的诗句前面，这样就允许读者在自然的阅读过程中进行调整。在较复杂的例子中，如同这一首，决定的诗句跟随在难解的诗句后面，这就迫使读者回过头来，对两者的关系产生疑问，校正第一次阅读。在后来的对句大师如杜甫的手中，两句诗可能都是困难的，或一句诗将不可能的解释强加于另一句。
必须强调的是，在大部分重新解释或限定多义性的例子中，其过程都不是有意的。上述阅读第一句诗必须做的调整并不是激烈的，熟悉对偶句的读者可以自动进行调整。这种模糊意义对读者意识的影响，仅是使他感到诗句的不确定性。但我们在后面将会看到，这种模糊意义是实有意义的，因为诗人还看到花落人泉水中。这种对偶方式经常导致中国诗歌语言的一种奇特试验：将事物呈现，但其相互之间的关系却是可变换的、未加限定的。
重新建立了第一句诗的意义后，我们让诗人进入了（树林），到达水源。这一行为可能是有目的的（以便去看花），也可能是漫不经心的。“入源”含有沿溪而行的意思，其中还有一个隐蔽的原因，即他知道在源头会找到花树——他追随落花的痕迹上溯，从水上漂浮的花朵推测出前面有花树。这里反过来模仿了陶潜的“桃花源”故事，其中的渔夫正是沿着桃花的痕迹溯流而上，发现了一个乌托邦式的村庄。当然，诗人“入”到水源时，他发现花朵落“入”泉水中——这正是读者被迫放弃了的第一种解释。
这一联诗涉及隐居，与象征性的“归”家及个人的“归”回本性联系在一起。这首诗未引录的首联特别提到“归”，它与泉水之“源”有着隐含的联系。隐蔽的地方将人们与人类社会的世界隔离开来，通过它人们洗净了社会生活的错误动机。“源”是“归”的目标。这一回归过程如何实现在对句的结构中？
两个人类行为的动词“看”和“采”安排在相对的位置上。这种并置加强了两个动词的不同方面：“看”是被动的行为，由某人从自然界的外部实行这一行为，他观察景象，但并未置身其中：“采”较主动，是人与自然界的相互作用。这种转变是“回归”过程的一部分，本联诗并置的第二对动词“入”与“行”之间的转变也是如此。“入”隐含了一个处于自然之外的前位置，人们从那里进入自然界，变成与世隔绝，“入”是目标明确的活动，与之相反，“行”并没有直接的空间目标，而是自由自在的移动。在这首诗后面的对句中，随处可看到含有目标的动词与未指明自然行为的意旨的动词并置在一起，其主题与第二联是一致的。
第一句的“花”与第二句的“药”也发生类似的转变，花传统上象征短暂的美，药草则用来调制长生不老药。与贤人失志主题一样，这里的隐居和求仙也联系在一起。这种短暂和永恒的并置关系，由于桃花源的主题而增加了深度。在唐代作家的手中，桃花源中的居民被处理成仙人。这样，两句诗中的并置所包含的转变就意味着从自然界的外部进入隐居，归回本“源”，希望在那里生活得更加健康快乐。
在这种自然状态中，诗人遇见了隐士及其他林中人物——“野人”。这些偶然的相逢是新鲜的，因为他们总是陌生人，他必须“问他们的姓”。与官场社会的公开世界不同，他不需要知道他们的地位或官职。但下句诗的转变甚至更为新鲜自然。首先，宋之问的巧妙构思基于这样一个实际情况：许多鸟的俗名是模仿它们的叫声得出的拟声词，如英语中的“whippoorwill”（夜莺）和“bobwhite”（鹑）。这样，这些鸟呼叫自己的“名”，既是一般的“名”，又是个体的“名字”。“名字”与前一句的“姓”是巧妙的对偶，而一般的“名”只表示鸟的啼声。这一联表现了从相对自然的行为到真正自发的行为的转变：隐士需要被问名，而鸟儿却自发地告知自己的名；隐士仅说出姓，而鸟儿却自发地、亲密地把“名字”告诉诗人。
在这一点上，多疑的读者肯定要问，这种解释究竟含有多少诗人的“本意”？首联第一句的模糊意义及次联的巧妙构思肯定是有意的，至于我们所讨论的首联的各种微妙并置，则可能出于无意，但对句正是通过这些并置，表现了从自然界外部进入隐居的转变。这一类对句超过了大部分宫廷诗人的力量，其中所建立的复杂并置指向最出色的盛唐诗。诗歌语言正变得日益充满思想的和情感的联系，而对偶并置能使人注意到那些内涵丰富的词语的各种联系。因此，不论这些复杂意义是否出于作者本意，都不可避免地成为阅读过程的最后结果。
了解了三部式及对偶句，我们就可以考察完整的宫廷诗。下面引用一首七言律诗，这一诗体的产生发展虽然没有五言律诗久，却与之同时在8世纪的开头十年定格。这是沈佺期的《兴庆池侍宴应制》，作于710年4月6日。
碧水澄潭映远空，
紫云香驾御微风。
汉家城阙疑天上，
秦地山川似镜中。
向浦回舟萍已绿，
分林蔽殿槿初红。
古来徒羡横汾赏，
今日宸游圣藻雄。
宫廷宴会诗的恰当开头方式之一是皇帝的威严光临，经常运用形容帝王威仪的现成词语，如以“动地”描写帝王的到来。沈佺期这首诗的开头富有戏剧性，平静的水池倒映着虚空，但随着帝王紫光及香车的到来，这里突然充满了色彩和动态。沈俭期运用了最流行的惯例，把帝王及朝臣描写成天上的神仙。当诗人俯视池中的倒影时，他“错”把他们的出现当成天上神仙的形象。皇帝驾“云”出现在虚空的倒影中，他的车“御风”，这一词语出自《庄子》，用来描写羽化成仙的列子。
接下来，宫殿群倒影的出现使得凝视水池的诗人产生了一时的错觉：由于宫殿群的倒影添加在天空的倒影上，他错认为它们是天上的宫殿，但又“纠正”了自己的比喻，指出它们是“汉家城阙”。诗人的视界逐渐充实和扩大，从空澄的水池到皇帝一群的来临，再到宫殿群，这一切都是从水中倒影看出来的。接着诗人又从他的“镜子”中看到了京城地区的全景。我们在《感遇》中已看到，旧的虚构需要加以合理化，在这里是宫廷和天的同一；解决办法是一种在唐诗中流行的比喻形式——“迷惑的比喻”，诗人含蓄地或明确地承认比喻的虚构性，他不说“甲是乙”，却说“在我看来”、“我误认甲是乙”。
开头四句写得直率自然，具有戏剧性的秩序和宏壮的音调，接近于盛唐风格。第三联描绘的是狭小的特定景象，这在早期宫廷诗及盛唐诗中都可见到。诗人此时抬起头来，先看到水池周围的景象，然后看到远处的树林。第六句描写耸立于树林中的宫殿，但有一部分被盛开的木槿树遮住了。请注意沈佺期与陈子昂一样也用了“分”这一动词，描写打破视觉延续的某事物的出现。在宫廷诗中，时节经常根据植物的花序确定，如这首诗，一种植物“已”呈现某种状态（此处为”绿“），而另一种则是“初”——开始开花。另一种流行的时序平衡法，是在对句中以“已”和“未”相对。
最后一联指汉武帝的《秋风歌》，写于他在汾阴祭祀后土的一次快乐出游中，前引李峤的歌行描写了这一事件。
秋风起兮白云飞，
草木黄落兮雁南归。
兰有秀兮菊有芳，
携佳人兮不能忘。
泛楼船兮济汾河，
横中流兮扬素波。
箫鼓鸣兮发棹歌，
欢乐极兮哀情多，
少壮几时兮奈老何。
沈诗最后一联对中宗诗的高雅评价，回到了帝王主题上。但是，诗人不仅是一般地将中宗与汉武帝相比，而是认为中宗诗的“雄”超出了汉武帝。一千多年来，许多帝王试***获得汉武帝横济汾河的同等乐趣，但只有唐中宗成功。第三联精致小巧的泛舟画面超过了汉武帝的强烈感情。从中宗现存诗篇的质量来看，沈佺期的恭维是言过其实的。
关于大自然的诗句例5
1.关联论简介
关联论由Sperber和Wilson于1986年在合著的《关联：交际与认知》一书中提出。关联论认为，交际是一个涉及信息意***和交际意***的明示―推理过程，即说话人用明示行为（如话语）把信息意***展现出来，听话人根据说话人的明示行为进行推理，获知说话人的交际意***。推理的过程所依据的就是关联性。在同等条件下，语境效果越大，推理努力越小，则关联性越大。
关联论指出，每一个明示的交际行为都应设想为它本身具有最佳关联，也就是说，“明示交际的每一个行为都存在这样一个前提，即它本身具有最佳关联性”听话人付出一定的推理努力，获得足够的语境效果，即为最佳关联。
Wilson的学生Gutt最早将关联论系统地应用于翻译研究，提出了翻译关联论，为翻译研究提供了一个新的视角。本文限于篇幅，不作介绍。
2.汉诗英译中的人称指示语
指示语属于语用学研究范畴，这一术语源自希腊语，意为“指示”或“标示”。指示语可分为五种，包括人称指示语、空间指示语、时间指示语、话语指示语和社交指示语。人称指示语“涉及言语事件中的对话者或参与者角色的识别”，可分为三种：第一人称、第二人称和第三人称。第一人称指言语交际中的说话人，第二人称指言语交际中的听话人，第三人称指言语交际中除说话人和听话人之外的其他角色。人称指示语包括人称代词、称呼、名字、头衔、职业名称等不同表达方式。
人称指示语的使用在汉诗英译中极为常见。汉语古诗简明扼要、寓意深远，对语言形式有较高要求，对人称信息的表达方式并不完全依赖于人称指示语。相比之下，英语则更注重语言结构和语法，在英译汉诗中，人称指示语的使用较多。
汉诗英译中人称指示语的主要作用为：明确人物指称信息，便于对诗歌的理解;完善语句结构，达到语法规范。下面我们就以《登幽州台歌》为例，从关联论的视角对翻译过程中人称指示语的使用情况进行分析。
3.《登幽州台歌》英译的人称指示语分析
《登幽州台歌》篇幅虽短，但“深刻地表现了诗人怀才不遇、寂寞无聊的情绪，语言苍劲奔放，富有感染力，成为历来传诵的名篇。”
作者陈子昂，唐代诗人，富有***治见地且才华横溢，但由于其***见常常针对当朝弊***提出批评，多不被采纳。《登幽州台歌》作于诗人随***征讨契丹期间，当时***队战败，情况危急，陈子昂屡次进言，不被采纳，反被降职。诗人觉得报国无门，登上蓟北楼（即幽州台，在今北京市），写下《登幽州台歌》，以此抒发自己的悲愤之情。
本文所选《登幽州台歌》三个译本的译者分别为许渊冲、Burton Watson和翁显良。许渊冲，当代翻译名家，翻译出版了大量中国古典诗歌，其译文尤其注重音美、意美、形美。Burton Watson是当代美国著名翻译家及汉学家，精通英汉两种语言，对中国古代哲学有较为深刻的理解，他的译文具有准确、优美、流畅的特点。翁显良，诗歌理论、英汉诗互译等方面专家，他对诗歌的翻译多用散体，意境优美，不拘形式。
下面是《登幽州台歌》的原诗及三个译本。
登幽州台歌
[初唐]陈子昂
前不见古人，后不见来者。
念天地之悠悠，独怆然而涕下。
许渊冲译本（以下简称“许译”）：
On the Tower at You Zhou
Where are the great men of the past，
And where are those of future years？
The sky and earth forever last;
Here and now I alone shed tears.
Burton Watson译本，华满元、华先发，2014：297）：
Song on Climbing Youzhou Terrace
Behind me I do not see the ancient men，
Before me I do not see the ones to come.
Thinking of the endlessness of heaven and earth，
Alone in despair， my tears fall down.
翁显良译本（以下简称“翁译”）：
I See Them Not
Men there have been ― I see them not，
Men there will be ― I see them not.
The world goes on， world without end.
But here and now， alone I stand ― in tears.
首先，关于诗歌标题的翻译，原诗标题《登幽州台歌》的意思是诗人登上幽州台所作之歌。许渊冲和Watson都选择了介词短语作为译文，认为标题中的地点，即幽州台，是诗歌的关键，以此作为译诗的标题能够较好地传达原诗的信息意***，构成与原诗的关联。而翁显良的译法则不同，从用词可见，他认为诗人的创作意***和情感是更重要的因素，因而使用人称指示语为信息编码，用第一人称表现作者本人的主观情感，将诗人的交际意***传递给读者。可以说，翁译的标题在字面上与原诗并不构成关联，但在交际意***上，仍然保持着与原诗的关联性。
下面来分析诗歌主体部分人称指示语的使用情况。
第一句“前不见古人”，包含两处人称信息，一处是省略了的主语，另一处是“古人”。这句诗是一个无主句，根据语境，通常认为所省略的主语为第一人称，即诗人自己，这一理解符合语境，以最少的推理努力达到与原诗的最佳关联。因此，在三个译本中，但凡补译出主语，都使用了第一人称指示语I，只有许译将原诗的陈述句译为疑问句，从而无须译出主语。对另一人称信息“古人”的理解，是这句诗的关键。“古人”的字面意思为古代的人，但结合诗人的身份与写作这首诗的背景，可知“古人”实际上是指“古代那些能够礼贤下士的贤明君主”。这层意思才是诗人的交际意***，与原诗构成最佳关联。三个译本都使用了名词短语形式的人称指示语，但信息的侧重点各不相同。许译为the great men of the past，虽未点明是贤明君主，但用great一词也与原诗的意思基本对应。Watson的译文用the ancient men，完全是与原诗的字面对应，或许由于译者没有考查到“古人”的具体含义，理解没有到位，类似的情况在西方译者的翻译中是屡见不鲜的。翁译用men there have been这一含有后置定语的名词短语，这符合翁显良译诗的自由奔放的风格，但同样在语义上没有明确到位。相比而言，许译的关联性更佳。
第二句“后不见来者”句式和第一句一样，所包含的人称信息也类似。一处是省略了的主语I，三个译本的译法都与第一句一致。另一处是“来者”，与上一句的“古人”相对，前代的贤君既不可见，后来的明主也无由相见，诗人以此来表达自己失意的苦闷之情。三个译本都使用了人称指示语。许译用those of future years，其中those即为上一句的the great men，语义连贯而下。Watson用the ones to come，仍然是字面关联，但语义有些流于浅显。翁译用men there will be，风格与上一句一致，但语义同样不够明确到位。相比之下，仍是许译的关联性更佳。
前两句诗涵盖古今，状写出时间的绵长。第三句“念天地之悠悠”，则是诗人在感慨古今后，回到眼前的实景，极写空间的壮阔。这句诗仍然是一个无主句，“念”的主体应是诗人自己，但三个译本不约而同地没有补译出这一主语。许译和翁译都直接描述客观事物，甚至没有译出“念”，其原因或许是译者认为这句诗的侧重点更强调空间的广袤，同时在语言形式上多一些变化。Watson的译文同样没有使用人称指示语，但是很忠实地译出了“念”这一信息，即thinking，这一现在分词作为***主格结构，与下句的译文正好连成一句，其逻辑主语也由下一句带出。对比三个译文，Watson的译文与原诗的关联性更大，而许译和翁译都在语义上进行了不同程度的转化，尤以翁译的转化更大，虽更显其译诗的自由风格，但与原诗的关联性恐怕也因此有所削弱。
在前三句状写出广阔无垠的时空背景下，诗人孤寂哀苦的情绪在第四句“独怆然而涕下”中跃然纸上，“两相映照，分外动人”。对于这句诗的翻译，三个译本都使用了第一人称指示语，许译和翁译用了第一人称代词I，Watson则用了物主代词my。相比前三句诗，这句诗虽然也是无主句，但其人称信息可谓非译不可。因为前三句诗从时间和空间上为第四句诗做了铺垫，只有第四句诗是诗人对自己情感的直接抒发与描写。因此，补译出人称信息，可使诗人的交际意***得以明示，减少读者的推理努力，构成与原诗的最佳关联。
关于大自然的诗句例6
七绝《夜行》整首诗要写的，其实就是首句：老去功名意转疏。以下三句，分别是此句的写意与工笔着色。然而与所书写不同的是，全诗的发生恰是因为后二句：孤村到晓犹灯火，知有人家夜读书。也就是说，孤村夜读这一眼前之象触动了作者的心中之意，因之形成并完成了这首诗。这种象―意次序由事件到作品的不同转换在诗歌中很常见，如宋人孙觌的《枫桥》，结构旨意与之很相似：白首重来一梦中，青山不改旧时容。乌啼月落桥边寺，欹枕犹闻半夜钟。枫桥边的半夜闻钟是作者形成此诗的契机，同时也是触发白首如梦、青山依旧之思的介质，但行之于诗时这一过程被逆转。这种章法，有源自事件本身的事实逻辑――在《枫桥》中，白首重来是枫桥闻钟的直接原因，因来而后闻；孤村夜读之见，也正是因为先有瘦马独骑的萧疏夜行。但更本质的逻辑，却在于象和意的关系。枫桥边的半夜欹枕闻钟之事，是对漂泊垂老、前尘如梦之实的正面逼入；青山依旧之实，是对自己青春已逝、梦华不复之实的反面逼入。同样，孤村夜读之事，是对年华老大、意疏兴萧之实的反面逼入；瘦马独骑、长路宵征作为极具象征意义的写意，是对萧疏之思的正面逼入。无论是正面逼入，还是反面逼入，触发诗歌形成的事象在这里作为灞桥风雪，与襟怀孤意相互激射，共同完成了诗歌。因此在这里，诗歌所述事件的焦点虽然是诗歌产生的起点，但由此所引起的兴会却以首句出现，而焦点反以末句作结。这种事象（物象）、情感的逆入章法，不仅是为了达到叙述写情的特殊效果而设置；其中的意味，也许在和唐诗对比时会更明显。
唐诗讲究象，特别是盛唐绝句，所谓“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可求”[1]，说的正是盛唐诗的特色。因此，虽然唐诗在情感上更盛，“丰神情韵”[2]却是大多唐诗所擅长的。这种风格的形成，表现在象与意的关系上，就是交融；这种情与景的交融不仅成为盛唐诗的特色，也是其内容。如王昌龄《芙蓉楼送辛渐》之一：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。诗以送客寓自己骨气清高，首起点送别的时令（寒雨）、地点（吴）、事件（夜入吴），已经暗寓别情之黯然和深沉；次句言时间（平明）、事件（送客）、地点（楚山），而以“孤”字结客人及送客事，“孤”既是“楚山”作为景之孤，又是别后自己所感之孤，同时引出下二句，虚言自己、实寓襟怀。可以看出，首二句的景不仅是事件发生的背景，同时也是情的投射，是事、景、情共同氤氲出的兴象，而且一直笼射到末二句的“冰心玉壶”之意。在这里，诗句的流转和意识的流动是同步的，即由景（象）到情（意）。这种章法结构在唐诗里很普遍，即使在中晚唐，如许浑的《谢亭送别》：劳歌一曲解行舟，红叶青山水急流。日暮酒醒人已远，漫天风雨下西楼。这首诗从叙述层面上，亦即事件的发生和诗歌的生发的关系上来看，表面和《夜行》很相似，都是以事为触发点：“满天风雨下西楼”与“孤村到晓犹灯火”。但因为“满天风雨下西楼”之事是在“日暮酒醒人已远”的送别之后，亦即后者是“送别”这一事件的自然延续，且“满天风雨”是“红叶青山水急流”的立体化，所以事件在这里并没有断顿，而是直线而下。其中的事件与其说是“送别”的事件，不如说是红叶、青山、风雨的所附之体、所化之物。因此可以f，无论诗歌生发是“兴”于物象，或者“触”于事象，唐诗更普遍的处理，是将其作直线化的直陈，然后结到“情”或作为“情”之外化的景上，由此形成“兴象玲珑，句意深婉，无工可见，无迹可求”的唐诗气象。
然而与这种由景（象）到情（意）的原发性、开放性的直线结构不同，《夜行》以及《枫桥》在结构上是封闭的。如前所述，其所书写的内容相互指证，在看似流动中静止，如同不动的飞矢，起点即终点，终点即起点；内指式的点，是其结构本身及特点。所谓的“点”，正是与唐人所崇尚的“情”不同的“理”。因此，《夜行》以及《枫桥》在文本书写上，与诗歌生发的过程相反，是由情到事，而入于理；“事”在这里一方面是诗歌发生的原点，另一方面是“情”的内化，更重要的则是“理”的自我陈述和指证：“知有人家夜读书”既是对“孤村到晓犹灯火”这一事件的人生经验上的自我认识与指陈，又是对“老去功名意转疏”这一历史命运经验的自我认识与指陈，当然，也是对当下自己“独骑瘦马取长途”的直接感喟；“欹枕犹闻半夜钟”是对“月落乌啼霜满天”之“愁眠”的互文及经验感知，又是对“白首重来一梦中”之前尘如梦的应答及经验感知，也是对“青山不改旧时容”的直接体认。这种诗歌发生和文本书写过程相反的现象，其所指证的恰是宋人的尚理：“抒情而不溺于情，以理役情而不被情所役”[3]。“宋诗多以筋骨思理见胜”[4]也由此而来。
然而，诗歌之为诗歌，作为其直接体现的却是技术，亦即诗歌语言字句的搭配、节奏的安排，因为诗歌首先本质上是语言艺术。也就是在这种词语搭配与安排中的语言之流中，一首属于自己的诗歌之溪，潺出自我的声色与质地，同时也映照出一个时代的独特音质及色相。这种声色的独特是在与前代对比之下更鲜明地被感知的，虽然当它被完成、被出生时已然如是，就如同那种被称为玫瑰的芳香明艳之花，即使不命名为玫瑰，依旧芳香明艳。
宋诗是对唐诗的***。作为这种***，其最初始的行为，正是基于诗歌语言的天然单元――节奏，特别是其最外在的――句法。宋人因不满于中晚唐诗句子的松滑、烂熟，首先在句法上对诗歌予以重新组装。“老去功名意转疏”，所谓“老去”者，人之老大耶？岁之逝者耶？抑或功名耶？以汉语书写时，叙述人称每略而不言的习惯而言，“老去”者当然是岁不我待、年华老大之人生，这也是初读本句时下意识的语言感觉，但若稍加回味，似觉“功名”之“老去”更为有味。这种味道，一方面源于“功名”、“老去”二语之组合的精警，以及这种精警所蕴含的震惊、沉痛。功名老去，人如之何？大有树犹如此、人何以堪之喟叹。而此种意蕴的生成与获得，却是建立在对“人”老去之语判断的否定与肯定的含混之上。因此就可以发现，作者在对这一人生境遇感知时，人之老去之感是实时第一感的感性，功名老去之感是对这一感慨的稍后的、第二感的理性。但这种感受间断的先后却又不是判然的，事实上是几乎如电光一闪，即所谓的闪念：感性与理性本就是相生相随的。“老去”的既是作者的人生本身，又是人生附属物的、作者所处世间象征人生价值的――功名。作者的这种心理活动，假诸作者之手被语言忠实记录下来。与这一心理和语言行为相类的，有唐人的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”。“晴川历历”、“芳草萋萋”者，诗人黄鹤楼远眺之所见；“汉阳树”、“鹦鹉洲”者，诗人对所见之所思。前者是感性的感知，后者是理性的判断。“晴川”亦即“汉阳树”，“芳草”亦即“鹦鹉洲”，只是前者分别是后者之泛称，后者分别是前者之特称；后者之所以能得以特称，借助于“历历”、“萋萋”的鲜明感受――清晰分明、茂密繁盛。树之“历历”、草之“萋萋”的所睹，带来“汉阳树”、“鹦鹉洲”的所想。前者因为微小，所以实，后者因为广大，所以虚，但微小之所以实，正是因为广大之虚，二者相生相成。这也正如功名与人生，但不同的是，在《夜行》这里，二者此种关系生成与“老”、“疏”之萧疏意境；《黄鹤楼》中的小大、实虚，升腾、迤逦于“晴”、“芳”的明丽生机，虽然有乡关日暮的烟波之愁。要知道，乡愁是强烈与绵缓交相的情绪流，特别是在和前面的时空、古今、永恒与短暂沉思的对比之下，乡愁几乎就是对天地玄黄、宇宙洪荒的反驳和否定，是人生在时空中的据点和标杆。在“雪拥蓝关马不前”的境遇下，唐人唱的是“云横秦岭家何在”的感慨，而“七千里外二毛人，十八滩头一叶身”的苏轼，吟出的是“便合与官充水手，此生何止略知津”的调侃。命运遭受击打时一收一放的心理差异，照出的却是镜子的反面：精神外溢的唐人，重压使之向内退缩，心灵内敛的宋人，重压使之向外放逸。情理之辩、强弱之分，也许可以从这里得以心理式的自我证明――情感因为强烈，故不能持久；理智因为冷峻，反不易折摧。当然这更多已是诗外之题了，但感官感知和理智判断瞬间会合在具体诗句现成的作用上，没有唐宋之分。
如果说诗歌的词语位置是情感与理智合谋的产物，那么，在这一语言的生成过程中，作为诗歌外在的节奏，又是如何与之共鸣的呢？以“老去功名意转疏”为例，在音节上，可以是二、三、二的节奏，也可以是四、一、二的节奏。前一节奏舒缓，一如老人回首人生时的叹息，轻轻的，长长的，如鼻翕动，如唇微动；后一节奏峻切，正如人生回忆到关切动情处下意的动作，劈手，舞臂，顿足，激烈，沉重。言之，嗟叹之，咏歌之，手之舞之，足之蹈之，正是对此的古老描述和命名：诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。这两种节奏共存，而且也正是另一节奏的存在，一种节奏才得以成立。事实上，在阅读本句时，节奏是在这两种之间来回游移、滑动的，亦此亦彼，亦彼亦此。而这应该就是诗歌语言的波二重性吧。因为就如光照亮世界，语言照亮心灵，诗歌作为语言之魂，在心灵的大地上随万物律动。这是诗歌语言生成的机制，无论唐宋，无论古今，当然这是对那些好的诗歌而言，也可以说这是感知和判断其好坏的标识。
但唐音宋调的显然差异存在又从何而来？“老去功名意转疏”在顿挫中流走，流走中顿挫，音节在相互牵制中又互相推动，而作为下句的“独骑瘦马取长途”，既是上句之意的自然因果延伸，又是其形象的立体。因此，这两句形成一个圆形的完整声音和意义单位，第二句即第一句的变奏，而两句重奏，成为一而二、二而一的结构。“孤村到晓犹灯火”一句从语言的构型上来说，不同于首句混沌一片的平面，而是与第二句相同的点线：人独骑于瘦马，犹如灯火闪烁自孤村，两组皆是点中之点；长途之取是空间之线，晓之到是时间之线，二者之上分别行走、停驻着人、马、村、火。二、三两句由空间到时间的推进，一方面是旅途的自然之意，另一方面，二者设象取境同一，“孤村到晓犹灯火”、“独骑瘦马取长途”乃物我互观，是眼前象、心中意的关系。同时，空间与时间之线塑构的立体维度，不仅容纳了人、马、村、火这些具体之点，更盛载了首句功名老去的混沌之面，宇宙和人生从而共处一个容器。这，就是“人g世”，于是全诗末句“只有人家夜读书”出现了，过去、现在、未来，自我、万物、他人，首句、中句、末句，各自观，又相互观，最终成为一体，回到原始之点――人生之初、道路之初、时间之初、宇宙之初、诗歌之初、词句之初。但此点是否即彼点？这是另一个庄周之蝶。
《夜行》体现出来的宋调，是其中元气内潜、周流不息的顿挫、流走兼胜的声色，它流淌于字词、语句、意义各自之间、交相之间的相互推进、牵制、生成、顾盼、取消，以进退的方式行走，以升降的形式盘旋。这种既“垂”又“缩”，当“垂”则“垂”、当“缩”则“缩”的诗法，虽然不是宋人特有的，却是其独到的，用的也最纯熟自然。义山诗也近于此，如《巴山夜雨》，方能避免唐诗常见的流荡不住、轻r有余而含吐不足的滑顺、轻纤、一览无余、缺乏味外之韵之病，但义山诗如绝句，多是前后二句各一单元，前二句蓄势，三转四结，故而气脉中断，“做”的痕迹终不能掩去。而且“顺阴柔走是诗之本格，而走得太久即成为烂熟、腐败，或失之纤弱”，宋诗的练字工夫或许就是补救的工笔刀，“江西”诗味也多由此而来。
现在回头来看，无论是唐诗讲究丰神情韵的流走、丰腴、浑雅，或是宋诗追求筋骨思理的涩拗、精能、瘦劲，是因为在中国文化史上，宋人处于成熟的中年，而唐人近于勃发的青年，而语言作为文化的天然载体，春江水暖鸭先知般地对此予以感知。诗歌作为语言的最高形式，直接对此做以反应，诗人作为语言的书写者和文化的祭司，忠诚地感知这种反应，并被语言书写，最终和语言一起书写文化的高峰。它既是唐诗，也是宋诗――唐音宋调就是其象征以及本身。
参考文献：
[1]胡应麟.诗薮卷十[M].上海：上海古籍出版社，1979.
[2]钱钟书.谈艺录・诗分唐宋[M].上海：生活・读书・新知三联书店，2007.
关于大自然的诗句例7
1诗人____________.在《观沧海》一诗中，描写草木景色的句子是： _________________,
_____________________.
2.《观沧海》一诗的主要表达方式是描写，但是也有两句诗是叙事的是：____________________,______________________.
3.《观沧海》中通过丰富奇特的想象创造宏伟意境,抒发了作者宽广胸怀和豪迈气概的诗句________________,_________________ ;
__________________,_____________________.
4.《观沧海》一诗中写大海水波动荡，山岛高耸突兀的句子是：____________________,___________________.
5.《观沧海》中详细写诗人见到的景象的句子是：________________,
__________________.___________________,__________________.
6.《观沧海》中描写诗人想象中的景象的句子是：________________,
________________.___________________,__________________.
7.诗人___________在《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》一诗中借景抒情蕴含飘零之感、离别之恨、迁谪之远的诗句是：
____________________________,___________________________.
8.《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》一诗中通过丰富的想象，运用拟人手法表达诗人对朋友深切关心的句子是：
___________________________,____________________________.
9.诗人____________在《次北固山下》中描绘涨潮时水面宽阔，帆船顺风而行的句子是：
___________________________,____________________________.
10.《次北固山下》中，表现时序变迁，新旧交替这一自然规律的诗句是：_______________________,________________________.
11.《次北固山下》一诗中游子思乡情深的诗句是：
__________________________,__________________________.
12.散曲家__________在《天净沙·秋思》中写秋天农村晚景的句子是： ________________________,___________________________.
13.《天净沙·秋思》中不仅写景，而且写人，于暮色苍茫中，烘托出一个骑着瘦马、远离家乡、羁旅漂泊的人的句子是：
__________________________,__________________________.
14.《天净沙·秋思》中点名主旨，写游子孤寂愁苦之情的名句是：
__________________________,__________________________.
15.诗人_________在《峨眉山月歌》中表现月光柔柔，波光粼粼的诗句是：
___________________________,____________________________.
16.《峨眉山月歌》一诗中，点明远游路线，抒发依依惜别之情的两句是：_______________________,_________________________.
17.诗人_________在《江南逢李龟年》一诗中，追忆往昔与李龟年的接触，表达对“开元全盛日”的无限眷念的两句是：
__________________________,_____________________________.
18.《江南逢李龟年》一诗中常被用来表达久别重逢，幸会难得的心情的两句是：
___________________________,____________________________.
19.诗人_________在《行***九日思长安故园》写自己对饱受战争忧患的人民等同情，对早日评定安史之乱等渴望等诗句是：
_________________________,___________________________.
20.诗人________的《夜上受降城闻笛》中表现边塞荒寒凄冷的句子是：
___________________________,____________________________
21.《夜上受降城闻笛》中表现征人满怀愁绪，凝望故乡，思念家乡的诗句是：
___________________________,___________________________.
22.《秋词》中能够表现诗人________昂扬奋发的创作精神的句子：
___________________________,___________________________.
23.《秋词》中体现诗人一反前人的悲秋之作而具有独创新视角的句子：_______________________,__________________________.
24.《秋词》中运用鲜明的对比来表现作者观点的句子：
__________________________,_____________________________.
26.白居易有诗云：“大抵四时心总苦，就中断肠是秋天。”极言秋之悲凉，《秋词》中与之情调相反的句子：
__________________________,____________________________.
27.诗人__________的《夜雨寄北》中想象将来与亲友团聚、剪烛夜话的诗句是：
___________________________,____________________________.
28.《夜雨寄北》中设想未来相逢景象，表达深沉离情的句子是：
___________________________,____________________________.
29.《夜雨寄北》中蕴含宦途失意、羁旅他乡，思乡不得的抑郁愁苦之情，并把愁苦之情融入凄凉萧瑟的景色之中的诗句是：
__________________________,_____________________________.
30.诗人_________在《十一月四日风雨大作》中直接表达了自己虽然年老体弱，但仍想守卫边疆，报效祖国的心愿的诗句是：
__________________________,____________________________.
31.《十一月四日风雨大作》中触景生情，把现实与梦想自然地联系起来以抒发强烈感情的是：
___________________________,___________________________.
32.《潼关》表现作者___________渴望冲决落网、勇往直前、追求个性***等句子是：
______________________,_________________________.
二、《论语》十二章
1.阐述学习与思考辩证关系的句子是：
__________________________,___________________________.
2.记述要学习别人的长处，还要舍弃别人的短处的句子是：
___________________________,____________________________.
3.当别人不了解自己时，误解自己时，孔子认为应当采取的正确态度是：________________________,________________________?
4.强调只要善于学习，到处都有老师的句子是：
______________________,_________________________.
5.曾子每天从哪三个方面反省自己：
___________________________?___________________________ ?
___________________________?
6.唐太宗有一句名言“以人为鉴，可以知得失。”由此我们可以联想到《论语》中孔子的话：
__________________________,____________________________.
7.《论语》中表明复习是学习的重要方法，且对学习者有重要的意义的句子是：____________________,______________________.
8.孔子赞叹颜回安贫乐道的高尚品质的句子是：
__________________,__________________,___________________,
___________________________,_____________________________.
9.孔子在《述而》篇中论述君子对富贵的正确态度的句子是：
__________________________,___________________________ .
10.孔子告诫我们要珍惜时光的句子是：
__________________________,__________________________.
11.《论语》中强调对学习的热爱是取得好的学习效果的句子是：
__________________________,___________________________.
12.《论语》中强调坚定信念，广泛学习的句子是：
_________________________,___________________________,
_________________________.
三、《诫子书》诸葛亮
1.诸葛亮在《诫子书》中主要阐述的观点是：
________________________,_________________________.
2.《诫子书》中常被人们用作“志当存高远”的座右铭的句子是：___________________________,___________________________.
3.《诫子书》中阐述“学、才、志”关系的句子是：
__________________________,____________________________.
4.《诫子书》中阐释过度享乐和急躁对人修身养性产生不利影响的句子是：______________________,__________________________.
四、《天上的街市》郭沫若
1.《天上的街市》中由街灯联想到明星的句子是：
________________________,_______________________________.
2.《天上的街市》中由明星联想到街灯的句子是：
________________________,_______________________________.
3.《天上的街市》中写作者坚信牛郎织女“定然在天街闲游”的句子是：__________________________________________________.
积累拓展
天街夜色凉如水，_________________________.杜牧《秋夕》
关于大自然的诗句例8
[中***分类号]1206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2010)03－0128－08
鲍照、江淹和沈约、谢眺的诗风承续关系，钟嵘《诗品》在四家诗评中曾经提及，但学界一直对此存有怀疑，或认为句意难通，或认为认错源流。笔者近来再次细读南朝五言诗，觉得钟嵘之评不为无据。对钟评的理解其实关系到如何把握元嘉体向永明体过渡的脉络，如何看待“元嘉之末，雅俗沿革之际”的事实。由于目前罕见学界对这一问题的系统论述，本文试***联系笔者近来对南朝五言诗古近之变的认识，就江鲍和沈谢之间诗风递嬗的具体表现加以辨析，藉此进一步阐明从元嘉体发展到永明体的必然性。
进入正题之前，首先要辨明“江鲍”并称的提法。文学史上一般把江淹归入齐梁诗人，与刘宋时期的鲍照似乎不能并列。但是江淹之诗大都作于宋齐之交，是谢胱的前辈诗人，钟嵘在沈约诗评中就曾提到“于时谢胱未道，江淹才尽，范云名级故微，故约称独步”，因此江淹诗歌创作的高峰期在沈约、谢胱、范云这些永明体的代表作家成名之前。同时，前人也多认为江淹的诗风主要还是太康、元嘉旧体，所以有学者指出：“江淹的诗风与鲍照颇为相似，以至自隋以来屡有‘江鲍’并称的提法。”
江鲍和沈谢之间的关系，最早见于钟嵘对江淹和沈约的评论：
梁光禄江淹诗：文通诗体总杂，善于摹拟。筋力于王微，成就于谢眺。
梁左光禄沈约诗：观休文众制，五言最优。详其文体，察其余论，固知鲍明远也。
关于上一段话，有学者认为“成就于谢胱”句意难通，按同书沈约诗评中所说，江淹才尽之时，谢胱尚未遒，何以江诗“成就于谢眺”?所以疑“谢眺”为“谢混”之误。因为江淹《杂体诗三十首》曾拟谢混《游览》。嘲(I=310)至于下一段话，许文雨说“陈祚明以为此评明远，讹厥源流，易其说曰‘休文诗体全宗康乐……’”，认为沈约并非效法鲍照，而是全宗大谢。上一段文字中，如将“谢眺”改为“谢混”，从句意的解释上是比较通顺的，江淹确实拟过谢混和王微，而且诗集中也有类似谢混的游览和类似王微的卧疾题材，加上钟嵘又在谢眺的诗评中说谢眺“其源出于谢混”，所以“谢眺”为“谢混”之误并非没有可能。
但是也有一些学者并不认为“成就于谢眺”句意不通，而是从江淹和谢胱的相似之处去理解这句话。如许学夷说：“江淹(字文通)与谢眺、沈约同时，而其诗多宋齐间作。淹五言调婉而词丽，然不能如沈、谢之工。以全集观，当自见矣。”陈延杰认为：“文通诗亦能极体物之奇，而声调格律，皆逼肖谢胱，故钟氏谓成就于谢眺者，差近之。”据此，句意就应理解为江淹诗中已经出现的这些变化端倪至谢眺才获得成就。这样理解或许不一定合乎《诗品》的原文，但指出了江淹的诗句在体物以及句调格律方面与谢眺的相似，却符合事实。钟嵘又说谢眺“奇章秀句，往往警遒，足使叔源失步，明远变色”，认为在奇秀警道方面，谢眺超过谢混和鲍照，那么谢眺不但源于谢混，与鲍照也有可比性。所以许学夷同时提及鲍照和永明体的关系：“明远五言，既渐入律体，中复有成律句而绮靡者。……然此实不多见，故必至永明乃为四变耳。”这些论述已经从诗歌体调趋近的变化方面，将钟嵘似乎已经看到但没有讲清楚的源流联系初步发掘出来。笔者拟在前人论述的基础上，从题材的开拓、体式的创新、抒情结构的处理、以及对偶句式的新变等方面再作申论。
一、题材的开拓
元嘉末被视为雅俗沿革之际，主要因为这是诗歌体调的古近之变的一个转关时期。所谓雅，指汉魏以来从太康延续到元嘉的五言古调；所谓俗，指其后在学习南朝乐府民歌的同时兴起的新体。前人看古近之变，往往着眼于声律。但五言诗的雅俗沿革，并非源于声律，而且在齐梁相当长的时期内，也并非完全与声律同步。这种变化是随着诗歌题材、体式、表现的渐变逐渐发生的，四声八病的提倡正逢其时，于是自然融入五言趋俗的潮流，最后在梁陈时期形成格调浅俗的近体，冲击了格调沉厚的古体。而元嘉末到永明年间，正是这一变化的开始。
元嘉末诗风的代表是鲍照和江淹。鲍照有大量古题乐府，从主题、内容、句调、表现都恢复了魏晋古乐府的传统。他的五言古诗也多以拟古的方式抒写自己的情志。江淹的五言诗绝大多数都采用太康、元嘉旧体以对偶为主的多层结构，而且也与鲍照一样，多拟古人之作，多用比兴之法。因此相对齐梁诗而言，他们的作品主要属于元嘉旧体。永明诗人的代表是沈约和谢眺，他们是新体诗的开创者，但是仍然有不少诗仍能延续古调。因此仅仅从律句近调来看他们与江鲍的联系，是不够的。事实上从元嘉到永明的诗风变化，渗透在各个方面，首先值得注意的是题材内容和体式变化的新动向。
行役诗和离别诗是自诗经以来就有的传统题材，但是将行役与山水描写相结合，是在晋宋时期，陶渊明和谢灵运都有这类作品；而离情与山水的结合，则是主要涌现在齐梁时期。不过陶渊明仅有少量行役诗，主要抒写出仕与归田的思想矛盾，其中写景的成分不多。谢灵运的山水诗多为登临游览和证悟玄理，虽有一些与行役有关，却很少涉及离情。鲍照和江淹都有一些大谢式的专写登览观景的诗歌，有的是随从应酬之作。多罗列景物而极少言情，一片板实。但他们都有一部分诗，将行役或客游途中所见之景色与离情乡思结合起来，这类内容后来成为齐梁诗的大宗，可以说正是始于江鲍。如鲍照的《登翻车岘》、《登黄鹤矶》、《日落望江赠荀丞》、《吴兴黄浦亭庾中郎别》、《赠傅都曹别》、《和傅大农与僚故别》、《送盛侍郎饯候亭》、《还都道中》、《上浔阳还都道中》、《还都至三山还望石头城》、《行京口至竹里》、《发后渚》、《岐阳守风》等，江淹的《步桐台》、《秋至怀归》、《望荆山》、《渡西塞望江上诸山》、《陆东海谯山集》、《赤亭渚》、《渡泉峤出诸山之顶》、《迁阳亭》等，都作于羁旅行役途中，既有景色的精细刻画，又有孤游苦旅和流连光阴的复杂感叹，显然已经有意地将大谢式的登览诗与行役山水诗区别开来。这类诗歌在刘宋亦不多见，却成为江鲍的显著特色。而沈约诗中便有一些这类内容的作品，如《新安江水至清浅深见底贻京邑游好》、《早发定山》、《循役朱方道路》、《登玄畅楼》、《留真人东山还》等。小谢则更以这类诗歌见长，他的山水诗不但主要作于宦游羁旅之中，以抒发乡情离愁为主，而且有些题目都与鲍照近似，如《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》、《休沐重还丹阳道中》、《晚登三山还望京邑》、《落日怅望》等等。再看后来齐梁山水诗主要在行役和离别诗中发展，对比大谢式的寻幽览胜之作逐渐 减少的趋势，不难见出江鲍在山水诗发展中的转关作用。
由日常生活中偶见偶遇的小事触发感想，兴起吟咏，也是晋宋之前罕见的取材方式。江鲍有少数作品正是取材于自身经历的某些小事。如鲍照的《行药至城东桥》，写晨起驾车到城东门所看见的沿路景物，由来往行人扬起的飞尘引起感触，批评市井的游宦子扰扰营营只知追名逐利，并以孤贱隐沦之人与之对照，自叹蹉跎失志。诗中的主题和对照的格局均同魏晋传统古诗，但为进城行药途中所见的景象所触发，便觉新鲜。又如《见卖玉器者》取材于路见买卖玉器的一个场景，用买者和卖者对话的口气写买者恐卖玉为假、不肯成市的一件小事，借以调侃那些不识真玉、瑜瑕莫辩的市井中人。又如《玩月城两门廨中》在公府夜宴歌舞的背景上描写观望月出升空的过程，想象月照珠栊、琐窗、离人、花树的情景。
《观园人艺植》因观看园丁种植而兴起对田园淳朴生活的赞美，《梦还乡》首尾完整地记述自己某夜梦见还乡与妻子团聚的情景和梦醒后的惆怅，也都是取材于生活中随时可遇的一些实事实景。这类诗在江淹集中很少，但《秋夕纳凉奉和刑狱舅》写秋夕日斜时虚堂渐暗、暮霞生成的景象和濯发纳凉的经过，《就谢主簿宿》记述住宿谢家当晚的景色和惆怅心情，《冬尽难离和丘长史》由冬日寒寂之时收到对方书信一事引起岁暮之离悲，也都是因日常生活中某一个具体情景的触发。尽管这些诗并非江鲍的代表作。但其取材方式越出了传统古诗的固有题材范围，后来也成为齐梁诗扩展题材的一种趋向。如沈约的《梦见美人》、《学省愁卧》、《冬节后至丞相第诣世子车中》、《为邻人有怀不至》，何逊的《早朝车中听望》、《临行公车》、《夜梦故人》、《刘博士江丞朱从事同顾不值作诗云尔》、《塘边见古冢》，刘孝绰的《遥见邻舟主人投一物众姬争之，有客请余为咏》、《咏有人乞牛舌***不付因饷槟榔》等等，从题目就可以看出都是因日常生活中某个事由或情景而引起的一时一地所感，虽然这类诗在齐梁的发展趋势是内容渐趋浅俗，但开了唐诗取材多样化和日常化的先声。
以咏物为题的诗作增多也是江鲍取材的特点之一。从楚辞中的《橘颂》到刘桢的咏松，莫不借物兴寄，其意不在刻画形貌。而鲍照的某些咏物诗虽然也有寄托，如《咏白雪》、《咏双燕》等，但有些则仅以赋法咏物，无甚深意，如《喜雨》、《苦雨》、《望水》、《望孤石》、《春咏》、《咏秋》、《秋夜》其一之咏灯等。江淹的咏物赋不少，诗则仅存《咏美人春游》、《云山赞》中的《白云》等，但其不重寄托的取向与鲍照类似。沈约与谢眺则对此种咏物路数大加开掘，数量剧增。沈约不但沿袭了江鲍的《春咏》、《秋夜》、《白云》及咏雪等题目，还将题材扩大到咏篪、笙、筝等乐器，咏青苔、新荷、柳、山榴、桃、麦李、桐、梨、甘蔗等植物果木，咏蝉、反舌等虫鸟，咏竹火笼、帐、盘、几、履、等日常用品。谢眺的咏物诗多与沈约等众人同咏，同时也有不少沈约所未写到的题材。钟嵘批评鲍照“贵尚巧似，不避危仄，颇伤清雅之调。故言险俗者，多以附照”，当然包括鲍照那些操调险急、词采华丽的乐府诗，但咏物诗的取材也是趋俗的表现之一。沈约从咏物一路大力发展，促使咏物诗成为齐梁写作新体诗的重要题材。这应是钟嵘说沈约“鲍明远”的原因之一。
二、体式的创新
江鲍对沈谢的影响还可以从诗歌体式方面见出，最显著的是乐府诗。东晋百年诗坛罕见乐府诗，至谢灵运才接续乐府古题的创作传统。刘宋不少诗人都有几首拟乐府古题之作，但存诗不多，惟鲍照在继承魏晋古题乐府诗歌传统方面的成就最为突出。之后大量写作古题五言乐府的主要是沈约。沈约的乐府除了宫廷雅歌以外，自己创作的古题乐府计有二十多题。其主要内容大多是感叹征途如惊涛峻岭，光阴如奔箭闪电，揭示财尽交绝、花落爱终的世俗常理，抒发人生易老、壮心消歇的衰暮之悲，借乐府古题的传统主题来寄托自己在仕途中的衰荣浮沉之感，其创作原理与鲍照的古题乐府是相同的。这类古题乐府还有不少使用递进、顶针、叠字、重复等多种修辞，有意模仿汉魏诗歌的句调，在对偶中穿插散句，甚至探索了散偶相间、散多偶少的旬式结构。显然试***运用汉魏古诗和乐府自然流畅的构句原理来组合当代的白话散句，这与沈约提倡“三易”的主张有关。而鲍照的乐府诗也正是在恢复古乐府自然平易的句调方面，显示出与晋宋古诗全对偶的缜密结构不同的语言特色。由此可以看出鲍照的古题乐府在创作原理方面对沈约的启发。
除了恢复古题乐府传统外，鲍照在效仿当代新兴乐府方面的尝试对沈约的影响更为直接。《白聍舞歌辞》是拟东晋新兴的舞曲歌词，鲍照所拟同题乐府词是其七言诗的代表作之一。其后再作此题的就有沈约的七言乐府《四时白聍歌》五首。七言是当时被视为“俗而小”的体裁，这也应是钟嵘讥鲍“险俗，，的原因之一。不过对于永明体影响最大的还是南朝乐府民歌，鲍照正是刘宋首开学习当代民歌之风气的诗人。如《吴歌》是模拟吴声歌。《采菱歌》亦取题于南朝乐府民歌，七首诗均为五言四句，意脉顺序相连，学习清商小乐府每首情思集中于一点的表现方式。其一写水上采菱歌以点题，其二写采集香草，其三写景物引起的心意撩乱，其四写约人幽会于洲屿间，其五以烟深水急之景烘托离悲，其六写步登大堤感慨春芳将落，其七为怀古思今的感叹。七首诗虽用民歌语调和组合方式，但词采华丽凝练，尤其末二首以人比春芳，惆怅古今，已经寄托了文人的人生感慨和时空意识。所以王夫之认为王维《辋川集》中的《孟城坳》和《华子岗》诗出自末首。《幽兰》五首取琴曲歌辞的古题，但也是五言四句小诗的组合，写思妇怀春之怨，前三首化用楚骚意境和语词，第四首将诗经中蠕蛸见喜的典故和南朝民歌常用的双关语“丝”比“思”结合，反衬妾的缺乏自信，第五首用诗经陈风和郑风中《东门》之诗的典故暗示夫君在外游乐，立意既新，又含蓄有味。不仅以古题与南朝民歌风格相结合，而且努力运用古诗的意境和用典提升了民歌的表现力。此外鲍照的古题乐府《王昭君》也是四句体小诗。他还用五言四句体写了十首歌颂太平的《中兴歌》，并进一步运用这种体裁写了不少小诗，如《酒后》、《讲易》、《可爱》、《夜听声》、《春咏》等等，涉及叹老感时、潦倒失意、谈论哲理等各类内容，将内容从民歌的男欢女爱扩展到文人诗的常见主题中去，这些努力为永明体诗人创作新体小诗提供了不少创作经验。
沈约和谢眺的新体诗正是循鲍照改造乐府的路数发展。他们一方面继续效仿南朝乐府民歌，如沈约的《白铜踞歌》三首；一方面将古题乐府改造成讲究声律的新体诗，如《芳树》、《江南曲》、《洛阳道》、《怨歌行》、《东武吟行》、《悲哉行》、《有所思》、《钓竿》、《湘夫人》等，同时又继续创造新题乐府，如沈约的《夜夜曲》，谢剧E的《玉阶怨》、《江上曲》、《秋竹曲》，以及多人同作的《铜雀悲》等等。这些乐府题的新体诗虽然并不都是四句体小诗，但其原理与鲍照用四句体写《王昭君》、《幽兰》等古题乐府是相同的。他们也像鲍照写《中兴乐》一样，制有歌颂盛明的五言四句体《永明乐》，并且用五言四句体写作了大量咏物诗。谢眺的新体小诗名作《玉阶怨》、《王孙游》也是借古题乐府或楚辞之意结合南朝乐 府民歌的形式创作的新题乐府。由此可以清晰地看出永明新体诗与乐府的关系，以及从鲍照到沈谢用文人诗技巧改造和提炼南朝乐府民歌的发展轨迹。此外与五言四句体密切有关的联句体在谢眺、沈约及何逊等齐梁诗人中颇为流行，其实也早见于鲍照。鲍照集中存联句三种，其中《与谢尚书庄三连句》尚有一半五言和七言夹杂：“兮”字的骚体句，可以想见，刘宋时联句尚未完全定型为五言四句的连缀。但《月下登楼连句》已经具备各人以四句五言相连的形式，与齐梁时流行的联句完全相同了。
永明新体诗的体式除了五言四句以外，较常见的是十句体和八句体。江鲍的创作高峰期早于沈约，虽然没有受到永明时期流行的声律理论的影响，但是已经有不少十句和八句的五言诗。江淹的十句体有《学魏文帝》、《寄丘三公》、《刘仆射东山集》、《悼室人》十首、《外兵舅夜集》等等，八句体有《感春冰遥和谢中书二首》、《清思诗》(其五)、《无锡舅相送衔涕别》、《就谢主簿宿》、《当春四韵同口左丞》、《云山赞》四首等。鲍照的十句体有《自砺山东望震泽》、《赠故人马子乔》六首(其三、其四、其五)、《发长松遇雪》、《绍古辞》七首(其二、其四、其五、其六)、《学陶彭泽体》、《怀远人》、《夜听妓》(其一)、《咏白雪》、《咏双燕》(其一)等等；八句体有《登云阳九里埭》、《三日游南苑》、《赠故人马子乔》六首(其一、其二)、《答休上人》、《箫史曲》、《古辞》、《学刘公干体》五首、《拟阮公夜中不能寐》、《咏秋》、《和王义兴七夕》等等。后来在齐梁时期发展起来的十句体和八句体比较接近，十句体仅仅比八句多一联，尤其在新体诗里，不少十句体删去一联并不妨碍篇意的完整。从江鲍的这类诗看，十句体和八句体的差别大致也是如此。虽然其结构不如齐梁诗规律，但是在元嘉“体语俱俳”的诗坛上，这些诗的出现以其较为疏朗简短的篇幅冲淡了凝重沉滞的诗风，突破了五古自晋宋以来就已经形成的多层次结构。晋宋五古一般每层句子至少四句，每诗的层次也至少三层，所以一首诗大都在十二句以上。江鲍多数诗篇也是这种模式，尤其江淹，多数诗篇采用四句一层、每诗四至五层的整齐结构。而他们的十句体和八句体则减少了层次，不少只是前四句和后四句两个层次。更重要的是由于篇幅缩短，内容随之集中，抒情也相对简化，每层可以减为两句。因而这类诗里两句一对作为一层的结构比较常见。江鲍的组诗中多见十句体或八句体，正是因为组诗可以将复杂的意思分割成一诗一意的连缀，所以更便于每首诗里两句一层的小转折。如江淹的《悼室人》十首、鲍照的《绍古辞》都是写恋情，由于两句一层，情与景的组合和转折比较自由。既可以是首尾抒情，中间以两对或三对写景烘托，也可以是前半写景后半抒情，更可以全篇写景结尾抒情，或者情与景交替。后来发展起来的新体诗多用十句和八句体，情景层次的组合无非也就是这几种。因此，江鲍的十句体和八句体虽然没有讲究声律的意识，但是在体式结构上为后起的永明体奠定了基础。
三、抒情结构的处理
与题材和体式的变化相应，江鲍诗歌在抒情结构方面，也发生了不同于颜谢五古的一些变化。首先是情景关系的处理。在登览、行役等较多描写山水景物的题材中，大谢处理情景的方式较之前人已有突破，能注意结构的变化，但大体上主要是两种，一是景和情、理分咏，或前半景，后半抒情说理，或情与景分层穿插交替；一是以游踪为主线贯穿全篇，这类诗景与情的结合较为自然，但还做不到景与情的融合。这是山水诗兴起时必经的阶段。从晋宋到齐梁，山水行旅诗从情景分咏逐步发展到由景见情、情景交融，有一个较长的过程。鲍照在此过程中所起的作用，主要是从寓目辄书式的全面铺写进展到对景物有所选择，使之与诗人的心情趋于一致。他也有一些登览诗，既不作大谢式的过程交代，也没有明显的主线和作者的身影，而是类似赋体的铺陈，如《登庐山》、《登庐山望石门》、《从登香炉峰》等，正如方东树所说：“细绎鲍诗，而交代章法，已远不逮谢公之明确，往往一片不分，无顿束离合、断续向背之法。”不过在一些抒写离愁乡思和有所寄托的山水行旅诗中，他就只取那些能够表现自己心境的景物，借景物的氛围来烘托愁情。如《登黄鹤矶》中“木落江渡寒，雁还风送秋。临流断商弦，瞰川悲棹讴”，商弦棹讴的悲哀与落叶秋风、雁唳波寒的凄凉景色正相协调。孟浩然的名句“木落雁南度，悲风江上寒”即由此脱化。《吴兴黄浦亭庾中郎别》中“风起洲渚寒，云上日无辉。连山渺炯雾，长波迥难依。旅雁方南过，浮客未西归”，取景与前诗亦相同，都是以淡墨渲染江上清寒渺远的景色，以烘托游子的旅愁。此外如《送盛侍郎饯候亭》：“北临出塞道，南望入乡津。高墉宿寒雾，平野起秋尘。”在离别的津渡和路口，只取笼罩平野的寒雾和秋尘，以渲染心情的凄寒和迷茫。小谢的山水行旅诗最突出的特征就是善于以清淡的笔墨描写清远平旷的原野和江上景色，开出了与大谢不同的境界，溯其缘起，当始于鲍照。只是鲍照笔下的江景较为阴寒迷茫，不如小谢明净清朗。
鲍照某些诗歌还能由情思牵引出独特的观景角度。如《日落望江赠苟丞》：“旅人乏愉乐，薄暮忧思深。日落岭云归，延颈望江阴。乱流灌大壑，长雾币高林。林际无穷极，云边不可寻。惟见独飞鸟，千里一扬音。推其感物情，则知游子心。”咧‘啪’旅人在江阴落日下极目远眺，视线越过高林暗雾、大壑乱流，直到不可穷极的林际云边，最后突显出一只孤独的飞鸟，引出游子的感物慕群之心。飞鸟同有比兴之意，但诗中的视野随旅人忧愁的目光向天际扩展，这种取景角度自然令人联想到小谢的《和宋记室省中》：“落日飞鸟还，忧来不可极。行树澄远阴，云霞成异色。”诗中之行树远阴、云霞变色的暮景，都是随着诗人目极飞鸟远去的视野展现。《还都至三山望石头城》写游子还都途中登上金陵附近的三山俯瞰大江和城阙的情景：“泉源首安流，川末澄远波。晨光被水族，晓气歇林阿。两江皎平迥，三山郁骈罗。南帆望越峤，北榜指齐河。关扃绕天邑，襟带抱尊华。长城非壑险，峻阻似荆芽。攒楼贯白日，摘堞隐丹霞。”层次分明地展现出晨光照耀大江的澄明宁静，舟船南北交汇的繁华热闹，皇都依山傍江的雄伟地势，城楼辉映丹霞的壮丽气象。而小谢的名作《晚登三山还望京邑》题目大致相同，只是离开都城而去，在三山回望京邑的景色中抒发对故乡的眷恋之情。由于观景角度相同，取景也是像鲍诗一样以白日辉映之下大江的澄净和京城的繁华相互映照，只不过一写晨光，一写晚霞。虽然二诗繁简有别，谢诗更为简练集中，且有“余霞散成绮，澄江静如练”这一对名句传世，但其为乡情所牵引的观景角度以及构景方式与鲍诗显然有关。
观景角度的选取和景色与心情的协调，可以促使诗人集中视野，剪裁画面，自然减少面面俱到的铺写，是取境由大谢的繁富密实发展到小谢的空灵简洁的重要过渡，距离小谢的景中见情、写出活景又走近了一步。但鲍照的不少诗还是以情为主线将景自然串联成一气，这仍是古诗的传统表现，只是增加了写景的成分，如《送从弟道秀别》、《送别王宣城》、《秋日示休上人》、《和王丞》、《送盛侍郎饯候亭》、《还都道中》等等。其实小谢也有不少诗歌是以抒情为主线的，有的诗结构和构思方式与鲍照颇为相似。 如鲍照的《上浔阳还都道中》构思很见匠心和新意：“昨夜宿南陵，今旦人芦洲。客行惜日月，崩波不可留。侵星赴早路，毕景逐前俦。鳞鳞夕云起，猎猎晚风遒。腾沙郁黄雾，翻浪扬白鸥。登舻眺淮甸，掩泣望荆流。绝目望平原，时见远烟浮。倏忽坐还合，俄思甚兼秋。未尝违户庭，安能千里游。谁令乏古节?贻此越乡忧。”全篇以诗人从荆州还归扬州的旅途为主线，前写赶路的行程，中写瞻前顾后的悲伤，末以离情结束。而景色描写被“登舻”两句分为两部分，前者重点写晚风夕云下尘沙飞扬、白鸥翻浪的景象，藉平陆之昏茫和水流之急湍暗示水陆兼程的辛苦和悲哀。后者着重写远望平原烟雾飘忽、离合不定的景色，关合人生旅途去者似烟、来者似秋的感慨。因此，前眺淮甸和回望荆流的动作就成为全篇抒情的焦点，既写出了诗人向往扬州和留恋荆州的矛盾心情，又包含了诗人毕生奔波不息、珍惜逝川的倦旅之感。对比小谢的《暂使下都夜发新林至京邑》，也是以踌躇于扬州和荆州两端的矛盾心情为全诗中心，串连起大江行舟的全程，以此展开前瞻金陵的夜景和回望荆州忆念中的晨景，使诗中前后两部分景物形成对照，巧妙地烘托出诗人既庆幸脱离网罗，又眷恋故主的复杂心绪。所以方东树评鲍照和小谢这两首诗“各极其情文之盛妙，可谓异曲同工”。小谢此诗虽为名作，但若就抒情结构紧密配合构思的创意而言，鲍照自然是先于小谢。
鲍照还尝试用不同于前人的构句方式将情语和景语紧密结合。除了上文已引之“临流断商弦，瞰川悲棹讴”外，又如“幽篁愁暮见，思鸟伤夕闻”(《自砺山东望震泽》)，暮愁中听到鸟声见到幽篁更添一层伤感；“途随前峰远，意逐后云结”(《发后渚》)，既是写前后山峰相连、云雾缭绕的途中之景，又融入了因渐行渐远而郁结的意绪；“萋萋春草秀，嘤嘤喜候禽”(《和傅大农与僚故别》)，则在春草萋萋、春鸟嘤嘤的景色中直接写出了内心的欣喜；“茫然荒野中，举目皆凛素”(《还都道中》其三)，在***荒野茫然四顾的主人公形象周围画出一片素白的冰雪世界；“驰霜急归节，幽云惨天容”(《还都口号》)，霜天幽云惨淡的景色，也正合急驰归去复命的行人阴郁的心情。江淹也有不少这类构句，如“愁生白露日，怨起秋风年。窃悲杜蘅暮，揽涕吊空山”(《无锡县历山集》)，每句以一情配一景，愁、怨、悲等各种心情都因白露秋风、空山杜蘅而生；“心忧望碧叶，涵影顾青林”(《惜晚春应刘秘书》)，涵影于青林的树荫中望着碧叶忧愁，也写出了春将老去的晚景；“曾风飘别盖，北云竦征人”(《无锡舅相送衔涕别》)，风飘车盖，北天云阴，既是触目之景，又使离别的征人惊心；“蕙弱芳未空，兰深鸟思时”(《悼室人》十首其一)，蕙兰芳香尚存，鸟啼犹如思苦，既写春深之景，又寓悼亡之悲。江淹甚至还有一些移情于景的构句，如“吴山饶离袂，楚水多别情”(《卧疾怨别刘长史》、“山川吐幽气，云景抱长怀”、“潮澜郁东西，汀皋日惨色”(《冬尽难离和丘长史》)等等。这类构句数量虽然不多，但开启了情景交融的一种途径，为后世诗歌所常用。
在离别诗中，江鲍的抒情有时采用对比和对照的层次结构，也开了齐梁某些离别诗的端倪。虽然陆机诗里也有个别对偶句比较离别者的不同去向，如“我若西流水，子为东峙岳”(《赠弟士龙诗》)，但没有形成结构性的对照。鲍照往往在离别诗中夹用层次对称的对比，如《与伍侍郎别》在首尾四句外，中间连用四层对比：“伤我慕类情，感尔食苹性。漫漫鄢郢途，渺渺淮海迳。子无金石质，吾有犬马病。忧乐安可言，离会孰能定?”分别对照了两人的相慕之情、东西相反的路途、同无金石之同的体质，并以忧乐和离会再次总结分别的无奈。《送别王宣城》首二句点对方从郢出发，次四句用楚辞典写江郊春景，接着转到眼前送别宴会，展望行者将在颍阴、淮阳留下文章***声。全诗以出发地和所赴之地作为对照，形成对称结构。《送盛侍郎饯候亭》前半首写盛侍郎冠带驱驾出征的道途景色，后半写自己负羁草野的困顿，对比二者欣悲和甘苦之不同。《与荀中书别》以自己的孤游倦旅之感领起，继写荀中书以置酒敷文慰劳自己的盛情，接写自己思念对方无从追随的感愧，也是前后对照。江淹这类诗很少，仅《贻袁常侍》共四层，每层四句。第一层以“昔我别楚水，秋月丽秋天。今君客吴坂，春色缥春泉”的隔句对发端，第二层以幽冀和沅湘景色相比照，点出离别之人所处之不同地域，第三层以涉江和采莲典故再次对照离别者和留滞者，最后以生于水中的珠贝和生于山里的兰玉比喻双方品格，依然关合人分两地而不受阻隔的友情，也是精心结撰的对照性结构。
江鲍离别诗的这些对照性结构，为永明时期的离别诗所吸取，尤以新体诗为多见。如沈约的《别范安成》：“生平少年日，分手易前期。及尔同衰暮，非後别离时。勿言一樽酒，明日难重持。梦中不识路，何以慰相思?”虽然没有用对句，但有几层意对：少年和衰暮的离别之意不同：今日之酒明日能否重持难以预期；梦中相思和不识路相对。层层递进，将老来离别之苦写到极致，情切意长，感人至深。谢眺的《新亭渚别范零陵云》除首句联交代范云去向，结尾直抒离忧外，中间三联分别以云水、车船、典故三层对比两人离别的无奈和不同前景：“云去苍梧野，水还江汉流。停骖我怅望，辍棹子夷犹。广平听方籍，茂陵将见求。”沈约和虞炎、范云、王融、萧琛、刘绘等同咏的一组新体诗《饯谢文学离夜》㈣‘一’也多以人的不同去向、车马舟船的背道、旅途和故乡等各种情景对照，以抒发离别的伤感，如虞炎的“离人怅东顾，游子去西归”，范云的“尔拂后车尘，我事东皋粟”，王融的“离轩思黄鸟，分渚菱青莎。翻情结远旆，洒泪与烟波”，沈约的“湔汩背吴潮，潺谖横楚濑’’等等。这种对照性结构尤其适合对偶句和新体诗八句的层次对比，因而在齐梁新体诗中也能产生名作。如何逊的《与胡兴安夜别》：“居人行转轼，客子暂维舟。念此一筵笑，分为两地愁。露湿寒塘草，月映清淮流。方抱新离恨，独守故园秋。”四联连用对比，分四层对照居人和客子车船即将背向，一筵之欢笑即将分为两地的愁思，居人与客子各自对着寒塘之露和清淮之月的惆怅，最后是新恨与故园的对照，可说是充分发挥了八句体新体诗结构的长处。
四、对偶句式的变化
关于大自然的诗句例9
唐代诗僧皎然《诗式》是唐代著名的诗学著作，也是继《文心雕龙》和《诗品》之后分量较重的诗学批评著作。在对诗人、诗作的批评中，皎然对南朝诗人谢灵运的诗歌极为推崇，“且如‘池塘生春草’，情在言外，‘明月照积雪’旨冥句中。风力虽齐，取兴各别。”（《诗式・卷二》），表现出皎然“真于性情，尚于作用”***的诗学观念和诗学立场。
一、真于情性皎然主张“为文真于情性”，主要表现为评价谢灵运的山水诗。谢灵运对山水的吟咏较之同时代的玄言诗，少了空谈玄理、证道载体的意味，多了发于真性情的歌咏。在他的诗句：“迈深心于鼎湖，送高情于汾阳。嗟文成之却粒，愿追松以远游”（《山居赋》），表现出诗人怡情养性于鼎湖、汾阳，远离世事纷扰，从赤松子远游，绝尘去世的思想倾向，并以此来化解内心的苦闷与矛盾。在他的《自注》写道：“经历名山、遇余岩室，披露其情性，且获长生。”可知，谢灵运是把游历山水看作是一种披情展性，获得长生的途径。唐代诗人白居易也曾评价谢灵运山水诗：“谢公才廓落，与世不相遇。壮士郁不用，须有所泄处。泄为山水诗，途韵谐奇趣。”皎然“为文真于情性”的诗情审美追求正与谢诗心与物融，心与道契，这就是皎然之所重谢诗，“为文真于情性”审美极至追求的表现。谢灵运这种表达内心真情，避开空谈玄理的山水诗，不仅为当时诗歌写作丰富了题材，而且为南朝诗歌风貌开了另一扇窗。
二、锤炼佳句皎然认为锤炼佳句是诗人追求独特的艺术个性的表现，也就是他所说的“尚于作用”。他把佳句的追求与风格的崇尚都纳入了意境神往、心与道融的创作至境。在谢灵运之前，中国诗歌以写意为主，摹写物象只占从属的地位。同为山水诗人的陶渊明，其写作风格主要是写意，表达那种“采菊东篱下，悠然见南山”物我一体的审美体验。谢灵运则不同，山姿水态在他的诗中占据了主要的地位，“极貌以写物”（刘勰《文心雕龙・明诗》）和“尚巧似”（锺嵘《诗品》上）成为其主要的艺术追求。他尽量捕捉山水景物的客观美，不肯放过寓目的每一个细节，并不遗馀力地勾勒描绘，力***把它们一一真实地再现出来。从皎然的《支公诗》：“道家诸子论自然，此公惟许逍遥篇。山阴诗友宣四座，佳句纵横不废禅。”可看出他把锤炼佳句也提高到参禅悟佛的高度。《述祖德赠湖上诸观》：“我祖文章有盛名，千年海内重嘉声。雪风梁苑操奇赋，春发池塘得佳句。世业相承及我身，风流自谓过时人。”他认为自己继承十世祖谢灵运的文学才能，在文学作品中能写出那些体现情兴相圆融，妙用无体的佳句。皎然评价谢灵运“池塘生春草，园柳变鸣禽”（《登池上楼》）就是一首表达真性情，用词修饰不着痕迹的典型例子。诗人开始时对“潜虬”“飞鸿”的描绘，表达自己所处的困境，接着自“衾枕”以下八句，写登楼所见满目春色，“池塘”“园柳”两句，转为近景的具体描绘，这种景象中是冥含着诗人的牢愁之旨的，皎然认为这就是“旨冥句中”。
三、文外之旨皎然认为，谢诗是最富有“文外之旨”的审美特征的，并且指出这是受了佛教思想的影响，“康乐公早岁能文，性颖神彻，及通内典，心地更精，故能作诗，发皆造极，得空忘之道助邪？”集高僧、诗人、诗论家于一身的皎然，对同是佛学家、诗人的谢灵运，论诗自然别具慧眼。禅宗始终是皎然思想的主导，他对南宗和北宗都有所接受。《皎然传》称他：“及中年谒诸禅主，了心地法门。”禅宗是以“不立文字”“见性成佛”为特征的。而禅宗特别是南宗禅的哲理，则深受魏晋玄学的影响。魏晋玄学，又是佛教思想与道家思想的融合。皎然在《诗式序》中说：“至如天真挺拔之句，与造化争衡，可以意冥，难以言状，非作者不能知也。”所谓“意冥”，就是难用语言来描绘，只是内心默默领会。也就是说，好的诗句，天真自然，特立秀拔，能与自然争高低，其中的意蕴，难以指陈，只可意会不可言传，所以他极力提倡诗歌必须达到“但见性情，不睹文字，盖诗道之极也”的高度。皎然谈到对谢诗“池塘”、“明月”二句的鉴赏时，《诗式》卷二：“‘池塘生春草’，情在言外”。又云：“情者如‘池塘生春草’是也，抑由情在言外，故其辞似淡而无味。”关于此句的妙处前文已有所论述，不在赘述，可见皎然的审美思想追求在谢诗中找到闪光点，所以对谢诗推崇倍至。
四、意境之美皎然在《诗式》中评谢灵运的《登池上楼》为“意也”。《咏魏太子》《过始宁墅》也为“意也”；《从游京口北固应诏》为“高也”。以“高”“意”标举谢诗，体现出谢灵运诗歌经营画镜创造诗境美的特点。追求诗境之美正是皎然诗论的核心，同时也是其创作所追求的。皎然“偶来中峰宿，闲坐见真境。”（《宿山寺寄李中丞洪》）“月彩散瑶碧，亦君禅中境。”（《答俞校书冬夜》）“释印及秋夜，身闲境亦清”（《酬乌程杨明府华将赴渭北对月见怀》），只有心悟道妙，才能象忘神遇，心与神道契，达到妙用无体，自然美的创作至境，表现为自然自在的宇宙本体与自由自在的精神主体的和语言文本与所描写的物象高度圆融契合的境界。自称是谢灵运的十世孙的唐代诗僧皎然，曾把自己这位祖先的诗句比作“诗中之日月”（《诗式・卷一・章宗旨》）尽管皎然一再强调“夫文章乃天下之公器，安敢私焉”（《诗式・卷一・章宗旨》），但实际上，他对乃祖推崇备至。他对卢藏用评陈子昂非常不满，其中最重要的原因是，卢藏用“道丧五百年而有陈君乎”的说法对陈子昂揄扬过当，最要紧的是“上掩曹刘下遗康乐”（《诗式・卷三・论卢藏用陈子昂集序），遗漏了谢灵运在皎然看来当然是不合适的。谢灵运善于把自然山水纳入到审美视野中，静心开掘山水之奇蕴，匠心独运，别开境界，在中国山水诗创作中，确为一大宗派。他的山水诗的主要特点是能把自己的感情贯注其中，锤炼佳句，善于经营画境创造意境美，达到“真于情性”的审美效果。谢灵运诗充满道法自然的精神，贯穿着一种清新自然恬静之韵味，一改魏晋以来晦涩的玄言诗之风。艺术审美理想的一致，成为皎然推崇谢灵运的重要原因，谢灵运的诗意境新奇，辞章绚丽，影响深远。李白、杜甫、王维、孟浩然、韦应物、柳宗元诸大家，都曾取法于谢灵运。
参考文献：
[1]李壮鹰.诗式校注.济南：齐鲁书社，1986.
[2]王利器.文境秘府论校注.北京：中国社会科学院出版社，1983.
关于大自然的诗句例10
年代：【唐】
体裁：【五绝】
山中相送罢，日暮掩柴扉。
春草年年绿，王孙归不归。
【注解】：
又题：《山中送别》
1、柴扉：柴门。
2、王孙：贵族的子孙，这里指送别的友人。
【韵译】：
在山中送走了你以后，
夕阳西坠我关闭柴扉。
春草明年再绿的时候，
游子呵你能不能回归？
【评析】：
这首送别诗，不写离亭饯别的依依不舍，却更进一层写冀望别后重聚。这是超出一般送别诗的所在。开头隐去送别情景，以“送罢”落笔，继而写别后回家寂寞之情更浓更稠，为望其再来的题意作了铺垫，于是想到春草再绿自有定期，离人回归却难一定。惜别之情，自在话外。意中有意，味外有味，真是匠心别运，高人一筹。
这首《山中送别》诗，不写离亭饯别的情景，而是匠心别运，选取了与一般送别诗全然不同的下笔着墨之点。
诗的首句“山中相送罢”，在一开头就告诉读者相送已罢，把送行时的话别场面、惜别情怀，用一个看似毫无感情色彩的“罢”字一笔带过。这里，从相送到送罢，跳越了一段时间。而次句从白昼送走行人一下子写到“日暮掩柴扉”，则又跳越了一段更长的时间。在这段时间内，送行者的所感所想是什么呢？诗人在把生活剪接入诗篇时，剪去了这一切，都当作暗场处理了。
对离别有体验的人都知道，行人将去的片刻固然令人黯然魂消，但一种寂寞之感、怅惘之情往往在别后当天的日暮时会变得更浓重、更稠密。在这离愁别恨最难排遣的时刻，要写的东西也定必是千头万绪的；可是，诗只写了一个“掩柴扉”的举动。这是山居的人每天到日暮时都要做的极其平常的事情，看似与白昼送别并无关连。而诗人却把这本来互不关连的两件事连在了一起，使这本来天天重复的行动显示出与往日不同的意味，从而寓别情于行间，见离愁于字里。读者自会从其中看到诗中人的寂寞神态、怅惘心情；同时也会想：继日暮而来的是黑夜，在柴门关闭后又将何以打发这漫漫长夜呢？这句外留下的空白，更是使人低回想象于无穷的。
诗的三、四两句“春草明年绿，王孙归不归”，从《楚辞-招隐士》“王孙游兮不归，春草生兮萋萋”句化来。但赋是因游子久去而叹其不归，这两句诗则在与行人分手的当天就惟恐其久去不归。唐汝询在《唐诗解》中概括这首诗的内容为：“扉掩于暮，居人之离思方深；草绿有时，行人之归期难必。”而“归期难必”，正是“离思方深”的一个原因。“归不归”，作为一句问话，照说应当在相别之际向行人提出，这里却让它在行人已去、日暮掩扉之时才浮上居人的心头，成了一个并没有问出口的悬念。这样，所写的就不是一句送别时照例要讲的话，而是“相送罢”后内心深情的流露，说明诗中人一直到日暮还为离思所笼罩，虽然刚刚分手，已盼其早日归来，又怕其久不归来了。前面说，从相送到送罢，从“相送罢”到“掩柴扉”，中间跳越了两段时间；这里，在送别当天的日暮时就想到来年的春草绿，而问那时归不归，这又是从当前跳到未来，跳越的时间就更长了。
王维善于从生活中拾取看似平凡的素材，运用朴素、自然的语言，来显示深厚、真挚的感情，往往味外有味，令人神远。这首《山中送别》诗就是这样
赏析王维 送别 下马饮君酒诗：
下马饮君酒，问君何所之。君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。
唐代诗人王维，大多数人知道他对佛学有所领悟，在他的许多诗中有一种禅静的空明灵静的感觉。但是，在他的有些诗中，却有一种道的味道，就是他的 送别 下马饮君酒诗，道的味道就很重。
禅味在诗中表现为一种空静，虚明，灵智的精美感。所以，对于禅味浓厚的诗，许多都很注意诗的格律与对仗，使诗的形式上做到精美，然后是意境上对仗，做到动静相宜，虚明兼空，从而使诗具有灵性，仿佛月光一样玲珑剔透。 因为佛是主要让人从内心修起，所以，一般的诗的意境都具有某种封闭性，以求在这个封闭的环境中，使意境无比的精美。在此基础上，使得心灵得以净化，以通向禅觉。 拿 床前明月光 一诗来说，此诗的意境就是相对封闭的，只是由月光泄落床前，从而勾起了思乡之情，整诗精美，而其境只是床前一片月光。 独坐幽篁里 一诗，其境也是封闭的，只是选取一个景点，然后将的事物都模糊化了。再拿白日依山尽来说，此诗虽然提到白日，山，黄河，海，楼等，看似景远，但是其诗的意境还是封闭的，最终收到了一个固定的楼里。而且使成了说理诗，使诗味无多，而理性突起。
但是，王维的这首送别诗则不然，这首诗以极平白的语言写出来，舒叙了一个生活上很细微的情节，然而他的意境却是无限遥远的。 开始只是在路边相遇友人，同时饮酒，然后问话，朋友回答，而其意缈缈。这首诗我不知平仄是否合律，但是整诗却不对仗，而每一句都是按事情的发展情况平平淡淡的写出，不着一点做诗的痕迹，所以，此诗来得很自然。 虽然来得自然得宛若随便，但是诗的味道很浓，其境意无穷尽。 如果将诗划类的话，我想此诗应做为叙事诗，因为每一句话都是写的诗或是诗中人物很自然的话语，但是正是这些句子，却反映了许多内容，正如王维的别的诗一样，此诗也是诗中有画，这个画景并不是作者有心去采摘来的，而是适时碰在一起了。下马饮酒，问答，遥指远山，白云缥缈。这首诗又表现了情，朋友相见苦涩的喜悦，朋友之间的关心，以及朋友的失意，还有就是白云无尽时的感叹忧伤。而这些都来自于诗外，却是诗所含有的东西。
回过头来再说道与这首诗的联系，<<道德经>>中的道提倡的是一种无为的思想，一种取于自然的思想，一种不加人为雕琢的思想，一种周而复始，生而弗有，为了弗持的绵绵不绝的思想，最后还有一种大道通幽微的思想。 这首诗它来源于生活的片段，不经雕琢而天成，随心记事而情在，这是这首诗的天成自然与无为特点，正是由于他的无为，使得这个故事虽然以但去莫复问为结，但是却更由于 这个不问，而带来的思虑就更多了，从而形成白云无尽时。白云无尽，人生缥缈，思想也感觉到了一种缈小而微弱。 感到的是面对人世的繁杂与不适，面对的是青山无尽头，白云绵绵不绝而变化无穷的自然。 人面对这些，思想感觉到了天地万物的宏大，感到了自然变比的奇妙。从而融合在无尽的大自然变化之中，成为人世与自然的一个分子，参与着人世的变迁与大自然的变化。这种感觉已经入于道的玄微了.
送友人
李白
青山横北郭，白水绕东城。
此地一为别，孤蓬万里征。
浮云游子意，落日故人情。
挥手自兹去，萧萧班马鸣。
“挥手自兹去，萧萧班马鸣。”送君千里，终须一别。“挥手”，是写了分离时的动作，诗人内心的感受没有直说，只写了“萧萧班马鸣”的动人场景。
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