学文网声东击西的意思篇1
1、声张击东而实击西。意思是：用以迷惑敌人，造成敌人错觉，给予出其不意的攻击。唐杜佑《通典·兵典六》：“声言击东，其实击西。”声：扬言。
2、宋·张纲《乞修战船札子》：“况虏情难测；左实右伪；声东击西。”
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声东击西的意思篇2
以上可见作品的构思是以优秀的民族音乐文化为精髓，结合当代专业音乐创作技法及多媒体声像技术，挖掘打击乐的“本真主义”表现潜力，多角度、多方位的表现人性本真。借助于传播媒介――声音和光影，使人们的审美观念从单一性走向多样性。
多媒体影像的制作中由于打击乐的演奏具有很强的表演性且本作品使用的打击乐乐器品种繁多，本身就在舞台上构成了强烈的视觉冲击。因此除了与作曲家的沟通，早早的从现场排练跟进，揣摩演奏与音乐、音乐与影像、影像与演奏的关系于是决定利用影像和声音的互动来表现部分章节，这也是科学技术与原生态音乐激情碰撞之后带给我们的火花。这种介入方式赋予了音乐更强的生命力，希望多媒体传播媒介映衬后的音乐带给我们的是震撼、感动、更多的思索。
《本真》（“前卫与本真的对话”后简称本真）共分四个乐章，其中第二乐章“苍”主要表现佤族的原始社会形态的生活场景。在深入沧源佤族地区采风时仔细观察了距今3500多年的沧源崖画，灰色的石灰岩石壁上画有赭红色的画***，当地的佤族人称为"染典姆"，意为岩石上的画。这些***像多有一定的中心内容，其中有狩猎、放牧、舞蹈、归家、娱乐等内容，真实生动地记录了先民们生产、生活的各种场面。***像生动，造型简洁，风格粗狂，给我们提供了丰富的素材。于是本章节的影像设计以崖画元素为主，用动画的表现形式为主。动画（Animation）一词，源自Animate一字，即“赋予生命”“使……活动”之意。广义的来说，把一些原先不具生命的（不活动的）东西，成为有生命的（会动的）东西影像，即为动画。动画――“ANIMATION”是一个美好的概念，它让静止的东西动了起来，让没有生命的东西有了生命。动画可以让原来静止的崖画***像动起来，使原来先民们祈求丰产的仪式，打猎收获，成群舞蹈为了转祸为福，供奉、祭祀和崇拜的仪式场景更加直观和生动。
声东击西的意思篇3
摘要 清代前期中西文化交流频繁,其中西洋音乐的东传是交流的重要内容,它促使中国近代音乐开始了蠕动与变异。这种变动不仅在清宫廷、教堂中有大量反映,而且在文人的诗词中也有反映,这成了我们了解清人观念中西洋事物的途径之一。清前期文人的诗词中对西洋音乐不乏褒辞,也不缺贬拙之词。他们思维的双重性,正是在对待外来事物时矛盾心理的体现。
关键词:清前期 文人 诗词 西洋音乐
中***分类号:J605 文献标识码:A
制礼作乐,被古人认为是奠定文明的根本,足见音乐在中华文明中的重要地位。在漫长的岁月中,中华民族的传统音乐不断吸收并融和其它异域文化的精粹,将其变成华夏文化的一部分。至明清时期,伴随着大量西方传教士入华传教,中国历史上又一次出现大规模文化交流――西学东渐。中西文化不断接触、碰撞、互摄互溶,中国音乐出现了亘古未有的拓展,产生了许许多多优秀的艺术成果。
西洋音乐在清前期社会中虽非广为流传,但亦不乏听众,至于演奏西乐的乐器,也成了引人遐思的新奇玩意,西洋乐曲的清幽意境也广受褒辞。诗词可以言志,文人于聆赏西洋音乐之余,不忘吟哦诗篇,抒发胸臆。这些诗作,成了我们了解清人观念中的西洋事物的途径之一。本文即拾缀其中数首,略为阐发,虽未能尽道清代西乐东传之详,亦可于细微处见其大势。
一 澳门与西乐东传
清前期的澳门是外国传教士也是西洋文化进入中国内地的重要基地。往来于澳门的西洋商人、外国传教士等将西洋音乐引入到中国内地。以下诗词便是清前期文人在澳门时所见所写,足见澳门在西乐东传具有重要地位。
康熙年间进士梁迪《西洋风琴》即言及大三巴寺中的风琴音乐:
“西洋风琴似凤笙,两翼参差作凤形。青金铸铜当编竹,短长大小遁相承。以木代匏囊用革,一提一压风旋生。风生簧动众穷发,牙签戛击音砰訇。……他日朝天进乐府,定有神鸟来仪庭。”
诗人认为风琴可以列为雅乐,以登中国的大雅之堂。西洋风琴传人澳门后,在澳门获得广泛的传播,不仅教堂内有风琴音乐,非宗教性质的西洋民居亦有西洋风琴,这可从一部分清文人的澳门诗中反映出来,如“驾部柔远人,榷外并宽有。岛夷听之喜,风琴一为奏”、“风琴自鸣天籁发,歌声呜呜弹朱丝”、“两岸山光涵海镜,六时钟韵杂风琴”等。
西洋风琴在澳门传播甚广,其中尤以圣保禄大教堂(大三巴)之风琴最为知名。澳门的西洋风琴最初当是欧洲运来,但稍后澳门即能仿制生产,清朝副将郎亦傅仿制西洋风琴,并且超过原器。
乾隆至道光年间文人叶廷枢,晚年曾卜居广州,常游澳门。作有《澳门杂咏》,云:
“巨舸横斜高渡头,波涵明月一轮秋。弦歌声里人翘首,晴雪堆齐鬼子楼。
大小三巴两寺门,玉阑干影照黄昏。钟声忽动游人返,来谒楼头十字尊。
夜饮毋妨玉漏沈,自鸣钟为报分阴。解酲共劝芦卑酒,百叠风琴奏梵音。”
叶廷枢在船行驶到澳门海面时,听见澳中的天主教堂诵经声和奏乐声,不禁翘首而望;行至堂内还与教士共饮西洋酒,醉而未休,教堂中的风琴奏着西洋乐以助兴。可以看出清文人雅士对西洋音乐也是颇有兴致。
澳门除西洋风琴外,还有一种西琴――欧洲“古翼琴”。黄培芳《夷楼听番女弹洋琴》“洋琴一曲鸣蕃女,记起高楼兵总家”中的“洋琴”大约为此种“古翼琴”。魏源在鸦片战争前的澳门也曾作《澳门花园听夷女洋琴歌》,写到:“澳门有洋琴如半几,架以铜丝,请其鼓,则辞不能。俄入内,出其室,按谱鼓之,手足应节,音调研妙,与禽声海涛声隐隐应和……”从此诗词中可看出澳门的洋琴使用广泛,声音美妙而且还能伴舞,音乐和舞蹈相互配合,非常自然和谐。
道光《香山县志》载澳门“乐器则有风琴、铜弦琴、铜鼓、蕃笛”。叶廷枢《于役澳门纪事》称“洋蜡高烧鼓吹奇,管弦声彻夜阑时”。可见澳门的西洋管弦乐很发达。又番禺人吴
《游澳门同人询土风以长歌述之》载澳门葡人的音乐歌舞:“奏胡琴,击揭鼓,荀萄酒泛作且舞。菩萨里垂连臂歌,醉来击碎珊期树。”
澳门作为西方传教士接触和通往中国的必经基地,是西乐东传的源头。传教士把西洋音乐带到澳门之后,随即很快传入到广州等沿海港口城市,再进而传播到内地,特别是北京、南京等清朝统治中心。西洋音乐作为另一种传教手段随传教士得以深入清宫廷,深受清初几位皇帝喜爱。
二 清前期文人诗词中的西洋音乐
清代著名文人赵翼,于乾隆已卯(1759年),造访天主教传教士、钦天监刘松龄(Augustin de Hallerstein)等西洋人,在北京天主堂见“有楼为作乐之所,一虫髯者坐而鼓琴,则笙、箫、馨、笛、钟、鼓、饶、镯之声无一不备”,并且得聆西洋乐曲。乐曲气势宏大,赵翼大为惊叹:“万籁繁会中,缕缕仍贯脉。方疑宫悬备,定有乐工百。”孰料他登楼后看到的,竟然只是一件乐器和一个琴师:
“岂知登楼观,一老坐挽擘。一音一铅管,藏机捩关膈。一管一铜丝,引线通骨骼。
其下鞴风橐,呼吸类潮汐。丝从橐隙绾,风向管孔迫。众窍乃发响,力透腠理岩。”
赵翼细致的观察,据今人陶亚兵考证可以肯定这是西洋管风琴。在《檐曝杂记》中赵翼详细记载了他在天主堂所见所闻:“……一人鼓琴而众管齐鸣,百乐无不备,真奇巧也。又有乐钟,并不烦人挑拨,而按时自鸣,亦备诸乐之声,尤为巧绝。”作者描写的是为教堂管风琴和教堂乐队礼拜时奏乐情形。
乾隆时期文人吴长元也有对北京天主教堂管风琴的描述:“堂制狭以深宽……左右两砖楼夹堂而立,左贮天琴,日向午则楼门自开,琴乃作声,移时声止,楼则闭矣。”赵怀玉《游天主堂即事》中写道:“楼头旋奏乐,仿佛八音调。”认为西洋乐器的奏乐效果丰富且悦耳动听,与中国古调相似。
乾隆时,钱塘金赤泉典簿金 ,好音乐,听洋琴而作歌以纪之,歌曰:
“云和之琴空桑瑟,至据思中音律。庖物不作古乐记亡,杂沓筝琶始兢出。此琴来自大海洋,制度一变殊凡常。取材讵用诉桐梓,发声不可弹,双椎巧刻表琅 。琴师举手指未落,满座肃听生心欢。”
嘉庆、道光年间 顺德人胡斯球著有《竹畦诗钞》(又名《绿筱山房诗》),内有《风琴歌》一首,其形容风琴之结构如下:
“西洋乐器何神奇,西洋别调风所为。新声呜呜出宝匣,名之为琴琴无丝。
匣中旋转秘机轴,下接横云风入腹。崇牙钩击节繁声,倒刮金星仰照目。”
作者对西洋乐器十分惊叹,因此对它的构造、工作原理描写非常细致。
在对西方接触比较频繁的沿海地区,不仅文人惊叹西洋乐器,喜欢西洋曲调,就连平常老百姓也以演奏“夷乐”招徕观众。
三 清前期文人对西洋音乐的评论
1 赞赏西洋音乐,主张包容
清初诗人丁耀亢在《同张尚书过天主堂访西儒汤道味太常》中在赞赏教堂西洋乐器时称:“钟依漏而自击。琴繁弦而自操。造化虽小称绝巧。……”他提到自鸣钟能自击而鸣,西洋乐器构造复杂却容易操作,可谓制作精巧,对西乐赞赏有加。康熙年间曾任两广总督的吴兴祚在澳门三巴堂留下诗作:
“未知天外教,今始过三巴。树老多秋色,窗虚迎月华。
谁能穷此理?一语散空花。坐久忘归去,闻琴思伯牙。”
吴兴祚初次来到三巴堂即天主教堂,听到琴声美妙动人,令人留连忘返。
乾隆年间李斗《扬州画舫录》也谈到风琴的音乐效果:“水乐教成小凤凰,风琴弹出红鹦鹉。”水乐、风琴奏乐效果都很优美,这也可看出作者也是欣赏西乐的。
西洋乐器构造的精妙,受到了吟咏者们众口一辞的赞叹,而对西洋乐曲“琮琮铮铮盈耳注,碎佩丛铃满烟雨”的清幽意境也不乏褒辞。
还有一位肯定、接受西洋音乐的是赵翼,他在缅怀了华夏音律开辟的传说后,以为西洋音乐自创一格,亦为可喜之事:
“元声始审定,万古仰创获。迢迢裨海外,何由来取创?伶伦与后夔,姓名且未识。
音岂师旷传,谱非制氏得。始知天下大,到处有开辟。人巧诚太纷,世眼休自窄。”
赵翼的思想看似朴实无华,但当时在乾隆盛世时期,承认外人同样可以创新,天下处处自有其传统是十分难能可贵的。像赵翼那样对西洋音乐持正论的文人不多,多数文人只是赞叹西乐奇技,而以“夷”相蔑称,认为难以与华夏相提并论。
2 视西洋音乐入华为文化侵袭,主张排斥
香山人士蔡显原在澳门听西洋乐曲时,这样评论西乐:
“却嫌浮滥荡心魄,云和古制淳漓分。自来夷乐偏气胜,非邪则暴稀雅驯。铁角金笳既亢戾,此尤溺志昏精神。明堂清庙正声在,宫自为君商为臣。中土弦歌尚雅乐,勿使奇技***吾民。”
他初次欣赏西洋音乐,即联想到了这种与中土雅乐相对立的“奇技”会贻害黎民。与蔡显原同样感想的还有在北京为官的金 等,他们认为西洋音乐与古代北方少数民族的音乐同样不可登大雅之堂,进一步强调了华夷之辨,成为落日辉煌下心态日趋保守的真实反映。
四 结语
综上所述,从清前期文人的诗词作品中,可以总结出两种对待西洋音乐的态度:第一,纯娱乐性的欣赏和对奇技的赞赏,承认外来音乐的可取之处;第二,蔑视西乐,以华夏雅乐自居,视西乐为贻害黎民、祸乱国家之物。这两种对外来事物既好奇而又排斥的态度,使得诗人们往往以固有的思维来解释“新”的事物。
一定意识是一定历史存在的反映。清前期文人思维的双重性,正是在对待外来事物时矛盾心理的体现。本文所摘取的文人诗词多半是康乾盛世中后期所创,帝国落日的余辉仍足以支撑自大的心理姿态,此时的文人尚且还能平正地看待西乐,褒器具之精制。迨至嘉庆、道光时期,文人对西乐的态度与西方迅速崛起的势力相联系,多数诗人在评价西洋音乐时,将演奏的乐器与乐曲的内涵割裂开来,娱乐耳目的音乐俨然被视作是西方威胁的象征,心态已有盛世的接受、开放转变为保守、封闭。
参考文献:
[1] 章文钦:《澳门诗词笺注》,珠海出版社,2003年。
[2] (清)梁佩兰:《观海篇赠龚薪圃榷使》,《六莹堂集》(卷二),中山大学出版社,1992年。
[3] (清)杜臻:《香山澳》,《经纬堂诗集》(卷二),康熙年间刻本。
[4] (清)释迹删:《寓普济禅院寄东林诸子》,《咸脸堂诗集》(卷一十四),道光二十五年重刻本。
[5] (清)钟启韶:《澳门杂诗十二首并序》,《听钟楼诗钞》(卷三),光绪庚寅刻本。
[6] (清)叶廷枢:《澳门杂咏》,《芙蓉书屋诗钞》(卷四),道光十一年刊本。
[7] 汤开健:《16―19世纪西洋音乐在澳门的传播》,《学术研究》,2002年第6期。
[8] 中国历史第一档案等编:《明清时期澳门问题档案文献汇编》,人民出版社,1999年。
[9] (清)黄培芳:《夷楼听蕃女弹洋琴》,《岭海楼诗钞》(卷九),道光二十一年刊本。
[10] 魏源:《魏源集》(下册),中华书局,1976年。
[11] (清)祝淮:《海防澳门》,《新修香山县志》(卷四),道光七年刊本。
[12] (清)叶廷勋:《于役澳门纪事》,《梅花书屋诗钞》(卷四),道光刊本。
[13] (清)陈兰芝:《澳门记》,《游澳门同人询土风以长歌述之》(卷七)。
[14] (清)赵翼:《同北墅漱田观西洋乐器》,《瓯北集》(卷七),上海古籍出版社,1997年。
[15] 陶亚兵:《明清间的中西音乐交流》,东方出版社,2001年。
[16] (清)吴长元:《宸垣识略》,北京古籍出版社,1981年。
[17] (清)赵怀玉:《亦有生斋文集》,嘉庆二十四年刻本(1819)。
[18] 徐珂:《清稗类钞》(第十册),中华书局,1984年。
[19] (清)胡斯球:《风琴歌》,《竹畦诗钞》(卷二)。
[20] (清)苏维熙:《夷童乐》,《旧雨来斋诗草》(卷二)。
[21] 邓之诚:《清诗纪事初编》,上海古籍出版社,1984年。
[22] 蔡鸿生:《中外交流史事考述》,大象出版社,2004年。
[23] 周湘:《夷乐与洋琴》,《学术研究》,2002年第7期。
作者简介:
声东击西的意思篇4
关键词：清前期；文人；诗词；西洋音乐
制礼作乐，被古人认为是奠定文明的根本，足见音乐在中华文明中的重要地位。在漫长的岁月中，中华民族的传统音乐不断吸收并融和其它异域文化的精粹，将其变成华夏文化的一部分，从而创造了丰富灿烂的中国文化。迨至明清时期，伴随着大量西方传教士入华传教，中国历史上的又一次出现大规模文化交流一西学东渐，中西文化不断接触、碰撞、互摄互溶，中国音乐出现了亘古未有的拓展，产生了许许多多优秀的艺术成果。
西洋音乐在清前期社会中虽非广为流传，但亦不乏听众，至于演奏西乐的乐器，也成了引人遐思的新奇玩意，西洋乐曲的清幽意境也广受褒辞。诗词可以言志，文人于聆赏西洋音乐之余，不忘吟哦诗篇，抒发胸臆。这些诗作，成了我们了解清人观念中的西洋事物的途径之一。本文即拾缀其中数首，略为阐发，虽未能尽道清代西乐东传之详，亦可于细微处见其大势。
一、澳门与西乐东传
清前期的澳门是外国传教士也是西洋文化进入中国内地的重要基地。往来于澳门的西洋商人、外国传教士等将西洋音乐引入到中国内地。以下诗词便是清前期文人在澳门时所见所写，足见澳门在西乐东传具有重要地位。
康熙年间进士梁迪《西洋风琴》即言及大三巴寺中的风琴音乐：
西洋风琴似风笙，两翼参差作凤形。青金铸铜当编竹。短长大小遁相承。
以木代匏囊用革，一提一压风旋生。风生簧动众穷发，牙签戛击音砰訇。
……他日朝天进乐府，定有神鸟来仪庭。
诗人认为风琴可以列为雅乐，以登中国的大雅之堂。这种举动和见识，值得在中西文化交流史上书下一笔。西洋风琴传人澳门后，在澳门获得广泛的传播，不仅教堂内有风琴音乐，非宗教性质的西洋民居亦有西洋风琴，这可从一部分清文人的澳门诗中反映出来：
驾部柔远人，榷外并宽有。岛夷听之喜。风琴一为奏。
风琴自鸣天籁发，歌声呜呜弹朱丝。
两岸山光涵海镜，六时钟韵杂风琴。
要妙花艾舞，风琴手自撞。
解醒共劝芦卑酒，百叠风琴奏梵音。
再有康熙年间任粤闽巡视的杜臻《粤闽巡视纪略》载其康熙二十三年(1684)在澳门所见：“其室之右有风琴台，悬铜弦琴，时时自鸣。又有钲鼓管箫诸器，藏机木柜，联以丝绳，轮牙纷错，互相撞击，旋转既穷，则诸音自作，如出乎口。”
西洋风琴在澳门传播甚广，其中尤以圣保禄大教堂(大三巴)之风琴最为知名。澳门的西洋风琴最初当是欧洲运来，但稍后澳门即能仿制生产，清朝副将郎亦傅仿制西洋风琴，并且超过原器。
澳门除西洋风琴外，还有一种西琴，欧洲“古翼琴”。下面诗中所言之“洋琴”大约为此种“古翼琴”。黄培芳《夷楼听番女弹洋琴》：洋琴一曲鸣蕃女，记起高楼兵总家。另外李遐龄在《澳门杂咏》曾载：海上飞楼蚕结成，缺徒娇唱畴当莺。月琴银甲挑铜线，别是人间幼妇声。
道光《香山县志》载澳门“乐器则有风琴、铜弦琴、铜鼓、蕃笛”。叶廷勋《于役澳门纪事》称“洋蜡高烧鼓吹奇，管弦声彻夜阑时。”可以反映澳门的西洋管弦乐很发达。又番禺人吴缺《游澳门同人询土风以长歌述之》载澳门葡人的音乐歌舞：
奏胡琴，击揭鼓，荀萄酒泛作且舞。菩萨里垂连臂歌，醉来击碎珊期树。
以上是文人诗词中记载的西洋乐器伴奏下的西洋歌舞，均在澳门得以流行。此时整体上，清前期文人对西洋音乐持欣赏和纯娱乐性的态度，对于来自海洋的威胁并没有明显的意识。
澳门作为西方传教士接触和通往中国的必经基地，是西乐东传的源头。传教士把西洋音乐带到澳门之后，随即很快传人到广州等沿海港口城市，再进而传播到内地。特别是北京、南京等清朝统治中心，西洋音乐作为另一种传教手段随传教士得以深入清官廷，深受清初几位皇帝喜爱。
二、清前期文人诗词中的西洋音乐
清代著名文人赵翼，于乾隆已卯(1759年)，造访天主教传教士、钦天监刘松龄(Augustin de Hallerstein)等西洋人，得聆西洋乐曲。乐曲气势宏大，赵翼大为惊叹：“万籁繁会中，缕缕仍贯脉。方疑官悬备，定有乐工百。”孰料他登楼后看到的，竟然只是一件乐器和一个琴师：
岂知登楼观，一老坐挽擘。一音一铅管，藏机捩关膈。一管一铜丝，引线通骨骼。
其下鞴风橐，呼吸类潮汐。丝从橐隙绾，风向管孔迫。众窍乃发响，力透腠理岩。
赵翼细致的观察，据今人陶亚兵考证可以肯定这是西洋管风琴。在《檐曝杂记》中赵翼详细记载了他在天主堂所见所闻：“……一人鼓琴而众管齐鸣，百乐无不备，真奇巧也。又有乐钟，并不烦人挑拨，而按时自鸣，亦备诸乐之声，尤为巧绝。”作者所描写的为教堂管风琴和教堂乐队礼拜时奏乐情形。之外，乐钟即自鸣音乐钟，能按时自鸣，且能奏西洋乐曲。另处文人赵怀玉《游天主堂即事》中写道：楼头旋奏乐。仿佛八音调。这是西洋乐器的奏乐效果丰富且悦耳动听，认为与中国古调相似。乾隆时，钱塘金赤泉典簿有，好音乐，当听洋琴而作歌以纪之，歌日：
云和之琴空桑瑟，至据思中音律。庖物不作古乐记亡。杂沓筝琶始兢出。此琴来自大海洋，制度一变殊凡常。取材讵用诉桐梓，发声不可弹，双椎巧刻表琅开。
嘉庆、道光年间顺德人胡斯球著有《竹畦诗钞》(又名《绿筱山房诗》)，内有《风琴歌》一首，其形容风琴之结构如下：
西洋乐器何神奇，西洋别调风所为。新声呜呜出宝匣，名之为琴琴无丝。
匣中旋转秘机轴，下接横云风人腹。崇牙钩击节繁声，倒刮金星仰照目。
从上的诗词看作者是对西洋乐器十分惊叹。因此对它的构造、工作原理描写非常细致。在对西方接触比较频繁的沿海地区，不仅文人惊叹西洋乐器、喜欢西洋曲调，就连平常老百姓也以演奏“夷乐”招徕观众。嘉庆道光年间，据广东高要人苏维熙所作《夷童乐》一诗，广州有少年街头卖艺，诗曰：
金鼓嘈嘈间丝竹，乐不笑歌哀不苦。过洋乐杳想前朝，幻出新音骇耳。
寻童跳剑多伤人，跳足丞相嗔。短襟窄袖调新乐，状作番儿亦可人。
小儿生长年十五，日日街头走风雨。十三行外往来多，似与番奴能共语。
乐部新翻乐教成，云从番部得新声。番音自合番人奏，此儿亦是可怜生。
诗人未对乐器进行具体描写，多半是中国古乐器，但卖艺的少年，打扮成“番儿”，并宣称演奏的乐曲是得自“番部新声”，杂合西洋音乐。路人顿足聆听，多半也是好奇，或同情此少年，并非真正懂得欣赏西乐。
三、清前期文人对西洋音乐的评论
清初诗人丁耀亢在《同张尚书过天主堂访西儒汤道味
太常》中在赞赏教堂西洋乐器时称：钟依漏而自击。琴繁弦而自操。造化虽小称绝巧。……他提到自鸣钟能自击而鸣，西洋乐器构造复杂却容易操作，可谓制作精巧，对西乐赞赏有加。康熙年间曾任两广总督的吴兴祚在澳门三巴堂留下诗作：
未知天外教，今始过三巴。树老多秋色，窗虚迎月华。
谁能穷此理?一语散空花。坐久忘归去，闻琴思伯牙。
吴兴祚初次来到三巴堂即天主教堂，听到琴声美妙动人，令人留连忘返。乾隆年间李斗《扬州画舫录》也谈到风琴的音乐效果：“水乐教成小凤凰，风琴弹出红鹦鹉”。水乐、风琴奏乐效果都很优美，这也可看出作者也是欣赏西乐的。
另一位肯定、接受西洋音乐的是赵翼，他在缅怀了华夏音律开辟的传说后，以为西洋音乐自创一格，亦为可喜之事：
元声始审定，万古仰创获。迢迢裨海外。何由来取创?伶伦与后夔，姓名且未识。
音岂师旷传，谱非制氏得。始知天下大，到处有开辟。人巧诚太纷，世眼休自窄。
赵翼的思想看似朴实无华，但当时在乾隆盛世时期，承认外人同样可以创新，天下处处自有其传统是十分难能可贵的。像赵翼那样对西洋音乐持正论的文人不多，多数文人只是赞叹西乐奇技，而以“夷”相蔑称，认为难以与华夏相提并论。
香山人士蔡显原在澳门听西洋乐曲时，就是这样评论西乐：
却嫌浮滥荡心魄，云和古制淳漓分。自来夷乐偏气胜。非邪则暴稀雅驯。
铁角金笳既亢戾，此尤溺志昏精神。明堂清庙正声在，宫自为君商为臣。
中土弦歌尚雅乐，勿使奇技***吾民。
他初次欣赏西洋音乐，即联想到了这种与中土雅乐相对立的“奇技”会贻害黎民，恐怕他这番议论也是人云亦云的陈词滥调，而是有感而发。与蔡显原同样感想的还有在北京当官的金等，他们认为西洋音乐与古代北方少数民族的音乐同样不可登大雅之堂，进一步强调了华夷之辨，成为落日辉煌下心态日趋保守的真实反映。
四、结语
声东击西的意思篇5
就在这时，广西桂系***阀乘红七***主力北上之机，调动大批***队和各地民团，攻占右江沿岸各县，东兰、凤山危在旦夕。面对这一严峻形势，红21师分片防守，韦拔群、陈洪涛带领师部特务营进驻西山（东兰县境，今属巴马县）作总指挥。为了保存实力，师部决定不与敌主力硬打硬拼，以小分队开展阻击战和游击队，利用地形地物，牵强攻弱，相机行事，声东击西，各个击破。此时，中共右江特委和右江工农民主***府也转移西山，领导反“围剿”斗争。
1931年春至1932年夏，桂***一直以西山为“围剿”重点，反复进攻，多次搜捕，但始终找不到红***主力，找不到韦拔群、陈洪涛下落。1932年5月，东兰县长兼东凤“剿匪”司令李瑞熊挖空心思，悬赏一万元光洋缉拿韦拔群，悬赏七千元光洋缉拿陈洪涛，悬赏布告到处张贴，悬赏叫喊日夜不停。韦拔群、陈洪涛两人商议，决定将计就计，揭露敌人阴谋。他俩指派警卫战士韦华扮演“叛徒”，星夜下山到武篆团局诈报，说红***卫士队在西山岩洞谋反，捉住了韦拔群，陈洪涛已逃走了。武篆民团局长梁旭秋半信半疑，即派两胞弟梁五、梁六及陈守先（原红***连长，后叛变）三人，跟随韦华上西山去看看是真是假。
事前，韦拔群早已料到敌人要上西山来，他站在岩口探望，当看到韦华招手示意时，他就钻进岩洞躺到床上盖上棉被，用红泥水涂脸，手套麻绳，嘴巴呼呀呼呀地叫喊：“痛死人了，痛死人了……”走到近前，韦华指着韦拔群问来人道：“他是不是韦拔群？”来人异口同声回答：“正是正是，正是韦拔群。”就在这时，两位扮装叛徒的卫士伸手过来，要他们交出悬赏钱。来人没带钱，答应回去送钱来。他们急忙向后转，赶去武篆见梁旭秋。当梁获悉属实报告后，欢喜若狂，打着火把连夜赶往县城，飞报县长李瑞熊。李也信以为真，急忙筹集2000元光洋，交给梁旭秋，并对梁说：“悬赏一万元是骗人的花红钱，不要吐露，你带这2000元去交换韦拔群，快去快办，日后给你升官。”
西山猴子坳古木参天，山高坳险，这里是敌我双方事先约定的交换地点。韦拔群、陈洪涛早已埋伏武装力量，架设石头，等待敌人。交换那天，梁旭秋带领民团来到坳下，叫喊韦华交出韦拔群，下山来要钱。突然，草木山中***声响，石头滚落满山，梁旭秋翻滚地上，丢下光洋，受伤逃命；陈守先被韦拔群击毙，落下深谷，梁五梁六被石头打断手脚，惨叫连天；民团伤亡不少，不敢抵抗，逃散下山。
将计就计这一仗，陈洪涛夺得2000元光洋，韦拔群开***惩办了叛徒，卫士班追击民团下山，打击了敌人的嚣张气焰。李瑞熊中计上当，后悔当初，急令下属官员奔跑四方，撕毁悬赏布告。东兰县城街民看见李瑞熊的狼狈相，大家就欢唱山歌：
“多才多谋韦拔群，将计就计破瑞熊。
声东击西的意思篇6
关键词：粤西；北流型铜鼓；文献记载；演奏方式
铜鼓是中国南方古代青铜文化的产物。在两千多年的历史长河中，作为极具代表性的青铜器，铜鼓在南方诸多少数民族的社会文化中一直扮演着重要角色，发挥着多方面的社会功能。大多数学者都就铜鼓的分布、起源、形制、用途等方面展开论述。今年3月，笔者有幸随指导老师前往粤西地区进行古代音乐文物的拍摄、测录工作，观看了大量当地出土的铜鼓，并收集了一些原始资料。本文试从古代粤西族属的社会文化、生活信仰与铜鼓之间的联系等方面进行简单、浅显的阐述。
一、已见粤西铜鼓的代表――北流型铜鼓
粤式铜鼓之一的北流型铜鼓，在粤西地区分布广泛，各级博物馆和民间均有大量收藏，可谓粤西铜鼓的代表。北流型铜鼓产生于西汉年间，约隋唐时期停止铸造。追根溯源，北流型铜鼓的主要使用族群是乌浒和俚僚，历史上也有很多关于其使用北流型铜鼓的文献记载。
（一）粤西北流型铜鼓的收藏、分布特点。
处于铜鼓发展成熟期的北流型铜鼓，主要分布在桂东南、粤西和海南。而其在粤西地区的分布范围之广之密集，收藏之多之丰富也令人惊叹。湛江博物馆收藏铜鼓15面，其类型主要是北流型，大部分出土或收集于雷州、廉江等地。其中廉江已知出土铜鼓11面，收于廉江博物馆的云雷纹六蛙四耳的北流型铜鼓鼓面直径121厘米，高70厘米，重175公斤，是全国出土的十大铜鼓之一，也是粤西地区最大的北流型铜鼓。茂名地区的高州和信宜均有大量北流型铜鼓，特别是信宜博物馆馆藏铜鼓多达13面，均是北流型铜鼓。云浮市，肇庆市博物馆也收藏有北流型铜鼓。这些收藏不过是粤西地区古代铜鼓遗存的小部分。目前，铜鼓在上述地区的壮、黎、瑶、侗等族仍有大量保存和使用。
湛江地区是出土铜鼓最多的地区，几乎每个县市都有铜鼓发现，其中尤以与广西毗邻的廉江、高州、信宜一带出土的最多，仅1950年以来就出土铜鼓五六十面，其他如徐闻、海康、化州、茂名、阳江、阳春等县市也有铜鼓出土。肇庆地区的罗定、云浮、高要、广宁、德庆和郁南都有铜鼓出土。
由此可见，粤西地区的北流型铜鼓主要分布在以信宜市为中心的云开大山区东西两侧，附近的几个县市更可谓是北流型铜鼓的大本营。
（二）粤西北流型铜鼓的族属及其发展脉络。
北流型铜鼓产生于西汉末年，约隋唐时期逐渐停止铸造。在这个时期里，居住在粤西的主要是乌浒和俚僚两个族群，也就是北流型铜鼓的制造和使用者。
乌浒和俚僚都是秦之后紧接着西瓯和骆越出现的族称。西瓯和骆越都是当时岭南百越族中重要的两支系。西瓯又叫西越，出现于秦代。西瓯的活动地域是柳江以东，郁江以北的广西东北部和东部地区。骆越则是古人对岭南垦食骆田之越人的称谓，出现于殷周至秦汉时代。骆越居住在广西西部和南部地区。
东汉以后，史籍上关于越族活动的记载已消失。对于仍在其区域活动的后继部落，人们或以其语言特点称之，或以其社会经济特点称之，或以其文化习俗称之，不一而足。东汉时，西瓯和骆越的后裔被称作“乌浒”。《后汉书》曰：“交趾西有n人国，……今乌浒人是也。”万震《南州异物志》云：“乌浒，地名也，在广州之南，交州之北。”也就是今广东西南部和广西东南部地区。当时的封建文人就是以他们居住的地名来称呼这些人的。
在魏晋隋唐时期，西瓯和骆越的后裔又被称为“俚僚”。“俚”在今广东西部，广西东部和中部，他们长年居住在山区，多耕作旱地。“俚”在壮语中是旱地的意思，人们是以他们的经济特点来称呼的。“僚”是南北朝后对居住在岭南和西南地区的少数民族的泛称。南方僚族与其他民族接近，居住地多混杂，同俚族关系尤密切，故史籍中常并称“俚僚”，甚至俚僚可以通称。
唐代以后，部分接受汉族先进文化和生产技术较快的俚僚人逐步融合于汉族，另一部分则分化和聚合成新的族体。宋代至明清时，统治者推行民族歧视***策，这时的西瓯和骆越有了带侮辱之意的“僮人”、“Z人”和“侬人”等称呼。
到了近现代，“僮”、“Z”、“侬”族便发展形成今天的壮、黎、瑶等族了。他们是岭南土生土长的少数民族，同属古代越族，所以直到今天还在语言、文化、习俗等方面保留着不少古越族的遗风。
（三）有关乌浒、俚僚使用铜鼓的文献记载。
铜鼓集***治、***事、绘画、雕塑、音乐、生活习俗、***腾崇拜等于一身，数千年来广泛地活跃在南方广阔的历史舞台，是我国古代越族历史文化最具代表性的载体。在古籍和出土的文物中都有不少关于乌浒、俚僚使用铜鼓的史料记载。
吴时万震所作《南州异物志》载：“交广之界民曰乌浒，东界在广州之南，交州之北……出的归人家，合聚邻里，悬死人中，当四面向坐，击铜鼓歌舞，饮酒稍就割食之。”在《郡国志》中也有类似的记载：“孤夷，兽名也，有两牙长二寸。食人……得而悬于室内，当面铺坐，击钟鼓歌舞，饮酒稍割而啖之。”“孤夷”实即乌浒。可见，铜鼓与乌浒人的生活是息息相关的。
这个时期，乌浒俚僚制铜鼓以高大唯美为其价值。据晋人裴渊《广州记》云：“俚僚铸铜鼓，鼓唯高大为贵，面阔丈余。”又据《隋书？地理志》载：“自岭以南，……其俚人则质直尚信，诸蛮则勇敢自立，皆重贿轻死，唯富为雄……诸僚皆然，并铸铜为大鼓。”以至此时期的铜鼓追求高大宽，出现了许多面径超过一米以上的大铜鼓。对于铜鼓的使用更体现在俚僚生活的方方面面。乐史《太平寰宇记》卷一百七十《风俗》载：“通典云：五岭以南，人杂夷僚，不知教义，以富为雄，铸铜为大鼓。初成，悬于庭中，置酒以招同类，又多构仇怨，欲相攻击，则鸣此鼓，到者如云。”刘恂《岭表录异》载：“蛮夷之乐，有铜鼓焉。形如腰鼓而一头有面……炉铸之妙，实为奇巧。击之响亮，不下鸣鼍。”《旧唐书・南蛮传》记：“宴聚则击铜鼓，吹大角，歌舞以为乐。”
有关乌浒、俚僚使用铜鼓的文献资料可见于诸多古籍，以上只是略作引注。但从时代、地域、现出情况可推断以上文献记载的主要应是北流型铜鼓。北流型铜鼓以高大为贵为美，主要出土于今广东信宜市云开山区两侧，使用族群是西汉至至隋唐年间的乌浒和俚僚。
二、关于粤西北流型铜鼓演奏方式与应用的可能性分析
铜鼓最初是作为乐器问世的，有关铜鼓的演奏方式，因时因地，因民族习惯，因用途场合而不同。有一人一鼓敲击，多人多鼓演奏的，有正置于地，侧置于台的，还有抬着边走边打的，五花八门，不一而足。本文就北流型铜鼓的演奏方式与不同场合的应用作一个简要的推测分析。
（一）固定与行进、坐置与悬置。
虽然演奏铜鼓的方式很多，但总的来看，只有固定式和移动式两大类。将铜鼓放在固定的位置上演奏，即固定式。用这种方法演奏，鼓手可较准确地敲击，以获得较为满意的声音效果，并可发挥更加细腻的演奏技巧，表现更加深刻的感情。
固定式又主要分为坐置和悬置两类。将铜鼓鼓面朝上，鼓足朝下，固定于地面，平台或木架之上进行演奏。唐人杜佑《通典》云：“铜鼓，铸铜为之，虚其一面，覆而击其上。”所说的就是坐置的演奏方式。在集众或战阵时，铜鼓多用此法演奏，声音稳定而持久，强而威严，声传数公里之外。
将铜鼓鼓面朝上，鼓足朝下，用绳索分别系其四耳，吊于架下进行演奏，或系住铜鼓的一只耳横悬于木架上演奏。《蜀中广记》云：“悬而击之”。这种演奏方法称为悬置，用此方式演奏方便，易于发挥各种演奏技巧，适用于节日欢庆，用铜鼓欢歌伴舞。悬置的演奏方法最为普遍，至今仍被广泛沿用。
移动式是指铜鼓在运动中演奏的一种方式。大多为人抬铜鼓，边走边击。宋人范成大《桂海衡志》有：“铜鼓……两人舁行，以手阎”的记载。一般由两条木棍横穿铜鼓四耳，由四人抬着，另一人执鼓槌跟在后面边走边击。或两人合抬一条竹杠，以绳系铜鼓一耳，侧吊于竹杠之下，两人一前一后，同向前进，后者左手拿石块或金属块敲击鼓腰，右手执槌敲击鼓面。这种方式多用于游行和送葬等场合。
（二）一人与多人、一鼓与多鼓。
铜鼓演奏多是一鼓一人，但也存在一鼓多人或多鼓一人、多鼓多人演奏的情形。
如坐置时，可多人敲击一鼓，众人环鼓而立，有的敲击鼓面，有的敲击鼓身，借以产生不同的声响。收藏在广东博物馆的铜鼓塑（下转第122页）（上接第21页）像则是将4面铜鼓侧置于案桌上，由一人执槌演奏。此外，也有将多面铜鼓并排悬挂起来由多人一起敲击的合奏形式。在悬置时，还可由一人击鼓，一人在鼓后配以木桶收音，以增加音量，并控制余音长短。此法在贵州《八寨县志稿》中早有描述“以绳系耳悬之，一人执槌力击，一人以木桶合之，一击一合，鼓声宏而应远”。
铜鼓在使用时，经常成双成对，这种成双成对使用的铜鼓被称为“雌雄鼓”，或曰“公母鼓”。邝露在《赤雅》一书中说：“伏波铜鼓……东粤二鼓，高广信之，雌雄互应。夷俗赛神宴客，时时击之”。两鼓音高有别，分别由两人来演奏，多为一男一女，造成不同的和声声部，古称“雌雄互应”。
本次在信宜市博物馆拍摄记录时，还发现有一大一小的铜鼓同时出土的情况。两个铜鼓形制相似，但在高、宽、面径上都有一定比例的差别，音高也有所不同。据信宜博物馆馆长介绍，当地人称此种铜鼓为“子母鼓”。①“子母鼓”的说法仍需要大量的史实来考察论证， 但这是铜鼓出土的一个新的形式和亮点，值得我们进一步关注。
（附言：本文在导师孔义龙老师的悉心指导下完成。另外，本文中所用的此行普查得到的铜鼓资料均得到湛江市博物馆叶彩萍馆长、廉江市博物馆全中德馆长、茂名市博物馆馆长陈朝晖馆长和信宜博物馆陈馆长的支持和应允，在此一并表示衷心的感谢！）
（作者单位：华南师范大学）
注释：
① “子母鼓”一概念是据信宜市博物馆陈馆长口述。他介绍在当地多有一大一小成比例的铜鼓同时出土，当地人都称这种鼓为“子母鼓”。这种组合民间一直存在，只是至今未曾见具体史料记载。
参考文献：
[1]蒋廷瑜. 古代铜鼓通论[M]. 北京：紫禁城出版社，1999. 47.
[2]李权时. 岭南文化[M]. 广州：广东人民出版社，1993. 556-558.
[3]胡守为. 岭南古史[M]. 广州：广东人民出版社，1999. 250.
声东击西的意思篇7
东海概观
东海是被中国大陆、朝鲜半岛、九州岛、西南诸岛（即琉球群岛，下同）、台湾所包围的海域，黄海有时也被视为东海的一部分。从辽东半岛“根部”中朝边境起，到东海最南端的西表岛，距离大约1700公里，若去掉黄海部分，则最北端从济州岛南部算起，南北大约950公里，东西最宽处大约700公里。对比二战中盟***进行反潜的大西洋战场，从美国佛罗里达半岛到部署U艇的法国西海岸，宽度将近6600公里，即使从纽约算起，也有近5400公里。由此可以看出，作为“反潜战舞台”的东海是很狭小的。
谈到东海的深度，其三分之二的面积是中国大陆自然延伸的大陆架，其余基本是中等深度的海域。大陆架是水深小于20 0米的浅海，而大陆架内大致沿中日中间线以西的海域更只有不到100米的水深。所谓中等深度的海域，即从大陆架东沿到西南诸岛附近（大致有130～200公里的宽度），其南半部分的水深有1000～2000米，北半部分的水深只有400～1000米，可以说在西南诸岛附近急剧变浅。
而且东海里流动着黑潮——经与那国岛与台湾之间北上进入东海，大致沿大陆架边缘流动，在北纬30度附近突然折向东，经过屋久岛、种子岛以南，进入太平洋。即使在2月上旬的冬季，黑潮流域水温也有21～22摄氏度（只不过受汇入东海的长江影响，在大陆沿岸一带，水温逐渐下降）。一部分黑潮在屋久岛西部海域附近逐渐降低温度，北上形成对马暖流，使得包括济州岛近海在内的九州南部海域都比较温暖。
从水下声波看东海
声波在水下的传播除了受到水温、水压、盐分浓度等因素的影响，还可能在海底和海面形成折射。因此从影响声波折射程度的海底底质、传播声音的海水层厚度这两方面来讲，水深对声波传播也会产生很大的影响。再考虑到黑潮沿大陆边缘涌动，使得东西向的声波难以反向传播，即产生了“声波屏障”的效果。所以，从水下声波看东海，同样可以清晰地区分为黑潮流域西侧的大陆架海域和其东侧的中等深度海域。
大陆架海域
大陆架海域的最大特点是水深缺乏变化，海底地势平坦，易于反射声波。因此，这里水中产生的声音在海面和海底之间经过多次反射，可以传播非常远的距离。
从反潜战的观点来看，一方面，目标潜艇的航行噪音衰减程度很小，可以传播很远，使得浅海被动声纳具有较好的搜索效果；另一方面，如果在浅海发出主动声波信号，固然由于海面和海底的多重反射而传播很远，但声波在每次反射时都会产生回波，导致多处出现信号，即使包括来自潜艇的真实声音回波，也会带来严重的判别困难。尤其是高性能的低频大功率声纳的主动探测信号，其回波影响更大，判别更加困难。总之，被动声纳要比主动声纳更适于在大陆架浅海海域进行探测。
当然，在浅海使用主动声纳搜索并非一定不可，近年来正通过两种方法加以改善：其一是改进信号处理技术，尽可能排除杂波回波的影响，在此不作赘述；其二就是双/多基地声纳搜索。
双/多基地声纳搜索，就是将发出探测声波的舰只与接收潜艇反射声波的舰只合理分布，发射舰与接收舰的配置为1对1则称双基地，多对多或1对多则称多基地。这种方法的原理是，回波在发射舰的方向上强度较高，但在接收舰等别的方向上却很容易将其与潜艇反射声波区别出来。
这种方法可谓替在浅海进行主动声纳搜索“开辟了新的道路”，目前被给予很大的期望。它可以利用低频声纳的声波不易衰减且能远距传播的特性，通过配备类似美国海***音响测量船上的低频大功率声纳，再配合装备拖曳阵列声纳的水面舰艇和潜艇，从而有希望像探照灯刺破黑暗那样，实现大面积海域的高效主动搜索。
中等深度海域
西南诸岛西侧的中等深度海域又是另一番样子，其海底地形比大陆架更富于变化。若仔细观察这一海域，还可以分为两类：其一是从台湾东侧海域到冲绳本岛西南侧，水深达1000～2000米，其二是冲绳本岛北侧的较浅海域。不过它们的共同特征是，海底易于反射声波，但由于水深更大，因此声波不会类似大陆架那样因多重反射而远距离传播。
而且，冲绳本岛西南侧的中等深度海域虽然与其北侧海域相比，深度更大，但仍然没有足够的深度来产生声波会聚区（CZ）。然而在夏季，因海水表层的水温升高，很有可能出现这种情况：海面附近产生的下降声波加剧折射，无法到达海底，而是再次会聚到海面附近。这种现象类似C Z，只不过产生的间隔比CZ短，如此会导致声纳突然探测到目标，但过一会儿又突然失去目标，再靠近一点，又可能重新探测到目标，这还是比较有利于主/被动声纳进行远程探测的。一般出现这种现象需要1000米左右的水深，在东海则只有冲绳本岛西南侧的中等深度海域才会发生。
当中等深度海域不能发生这种现象时，在海面附近产生的声波一旦到达地形复杂的海底，就会产生复杂的反射。从被动搜索的原理来看，这容易接收到海底反射声波和直接来自目标的声波两种信号，所幸通常情况下是能区分开的，不至于产生太大干扰，只是在仅使用拖曳阵列声纳而探测到海底反射声波的情况下，会增加测定目标准确方位的难度。从主动搜索的原理来看，由于复杂的海底反射声波会产生复杂的海底回音，意味着主动探测变得困难了，换句话说，在这个海域进行高效的主动搜索前，需要进行前述双/多基地搜索。
从作战角度看东海
众所周知，中国南海舰队也部署有大量先进潜艇，活动海区特性与东海差异很大，因此本文观点不适用于东海之外的反潜战情况。
如果将东海视为作战海域，则其突出特征是海域狭小，而且被日本、中国、韩国的海***基地和机场包围：大体上从东海中部起，距日本海上自卫队佐世保基地约600公里，距中国东海舰队司令部宁波约40 0 公里，距韩国海***作战司令部釜山约750公里，距冲绳本岛约350公里。这样算来，即使以15节的普通航速，从中国起航，只需半天多就能到达东海中部，即使从最远的釜山出发也只需1天。考虑到空中加油机的存在，东海也完全被纳入了各国战机的活动范围。
反潜难度
鉴于互射核生化弹头的弹道导弹而爆发全面战争的可能性很低，因此本文探讨反潜战的背景是，假设日本与中国爆发局部武装冲突，更有可能出现舰艇和飞机之间的常规海上对抗。在这种情况下，日本巡逻机和舰艇若进入东海，由于前述的距离关系，中国无疑也会采取相应行动，因此日本舰艇和战机如果以反潜为目的进入东海，必须做好与对方的战机和舰艇遭遇战的思想准备。那么，在这样的环境中能够进行反潜战吗？
进行反潜战，必须首先知道敌方潜艇的存在。因此，反潜兵力要在某一海域常态性待命，运用可能的大面积搜索手段来探测潜艇，或根据对敌方潜艇的目击情报、出港信息、舰船被潜艇攻击的信息等来掌握敌方潜艇存在的大致海域。然后，需要对该海域进行依次搜索，缩小探测范围，最终发现敌方潜艇的位置。发现后，我方（原文假定为日方，下同）要立即转入攻击，但这不可能一蹴而就—— 即使发射了反潜鱼雷，单次打击也很有可能由于对方使用反鱼雷诱饵而被规避掉；即使听到了水下的爆炸声，也无法立即判断攻击是否成功，毕竟受损潜艇仍有可能紧急修复逃生，因此必须得到确实击沉的证据才能确认。
所以说，进行反潜战，需要长时间的坚持，若不能确保制空权和制海权，实施起来会非常困难，至少会导致作战效率明显下降。然而，假如以中国这样的大国为对手，在避免全面战争的态势下，还要随时保持空海优势，实现彻底破坏其作战能力，这是很困难的（无论是
日本自卫队还是美***，在东海都是一样）。因此可以认为，越接近中国近海，实施反潜战越困难，在日本西南诸岛附近则相对容易。
此外，在东海的公海区域，经常有韩国、俄罗斯等国潜艇航行，我方需要避免对这些潜艇的攻击，这又会加剧在东海反潜的困难。
水雷战评析
一旦爆发激烈的海上武装冲突，需要充分考虑水雷的因素。中国已经认识到，在与美国的对抗中，水雷是一种极为有效的手段，故对此大力发展。除了封锁台湾之外，为了阻止美***或日本海上自卫队的支援作战，中国都有可能布设水雷。
关于这一点，2009年6月美国海***学院发表的《中国的水雷战》一文也有提及。该研究推测中国的水雷保有量为“5万至10万枚规模”（同时暗示实际保有量可能多于此推测），包括锚雷、沉底雷、火箭动力上升水雷等品种，从大陆架浅海到最深达2000米的海域均可布设，布设平台则有水面舰艇、潜艇、飞机等，包括改装的民船和渔船（该报告指出，中国海***已经对前述所有平台都进行了布设水雷训练）。也就是说，中国具有运用水雷的明确意***，具备可在几乎整个东海布设的水雷库存及其布设手段。
因此，发生武装冲突时，以水雷布设为前提，我方首先要确认舰艇经过的航路是否有水雷，必要时需开辟可安全通航的扫雷航道。如果考虑到中国可能有大量秘密布设沉底雷的改装渔船，则需防范海域不仅包括西南诸岛之间的海峡，还包括冲绳近海和佐世保港的高后崎附近海域等。毕竟东海以及与之相连的海域中，有很多区域具备布设水雷的必要深度和地理重要性。
需要指出的是，在西南诸岛的海峡里，可能存在中日两国水雷混杂布设的情况。如果我方将反潜战的目标设定为阻止中国潜艇进入太平洋，那么我方也可以在西南诸岛的海峡布设水雷，同时在限定通航海域的基础上，将反潜舰艇部署在此，实施封锁性反潜战，这会极为有效。与此同时，中国想派出扫雷舰，在西南诸岛的海峡里为本国潜艇开辟航道将极为困难，毕竟这里是日本比较容易获得空海优势的沿岸海域，甚至可以一边开辟安全的扫雷通道，一边在需要之处布设有效的水雷场。
总之，作为反潜战的重要环节，日本应该认真考虑廉价而有效的水雷布设措施。
关于东海日常反潜的***治判断
日常反潜之目的，不在于攻击潜艇，而只是尽可能从远离本国领海之处掌握到他国潜艇的动向，根据需要来阻止其非法行动，可以简单理解为巡逻警戒。乍一看，在公海上实施这样的任务没有任何问题，但考虑到中国对于排他性经济水域（EEZ，又称海洋专属经济区）的主张，我方行动就会出现问题。
所谓EEZ，大体上是距领土沿岸200海里（约370公里）范围内的海域，但东海最宽的部分只有630公里左右，因此若从中日两国的岛岸各划200海里范围，很明显就会重叠。所以，中日之间需要确定各自在东海的EEZ边界：中国的主张是大陆架自然延伸原则，从而使得中国的EEZ大幅超过200海里范围，逼近到日本一侧；日本的主张则是以两国海岸线的中间线作为EEZ边界，至今不被中国承认。
声东击西的意思篇8
“几”，象形字。几千年无论是小篆还是楷书，都是茶几形状。寥寥“几”笔，栩栩如生。
“几”部首内有汉字：凡、凫、壳、秃、咒、凯、凭、亮、麂、凳。“凡”在本节后面叙述，其余字分别解释如下：
“凫”，读作“扶”，会意字，金文从“鸟”从“几”（短羽类鸟飞的样子），实与“几”的本义没有一点关系。“凫”指野鸭子。
“壳”，会意字。甲骨文是手持槌击打乐器“南”（“南”最初是指一种产生于南方的乐器，后代指“东西南北”之“南”），含敲击之意。后加义符“几”（象征外壳之形）写作“”，今简化为“壳”，击打之义被人们遗忘了。
“咒”，会意兼形声字。在甲骨文、金文、篆文中，与“祝”为同一个字，是向天祷告的意思。后来，古人将褒义的“祝福”用“祝”来表示，贬义的“祝祸”则用“”来表示。“”是将“祝”的“礻”换成“口”，以突出用“口”诅咒之意。后来，古人又悄悄地把“”左侧“口”抬高，并将“儿”讹变成“几”（也可能有意而为之，因为祷告需要在桌几上摆上供品），从而出现如今的“咒”。“咒”上面两“口”似嘴，又好似是一双凶恶的眼睛，令人看两眼都有些腿肚子发软。
“凯”，繁体字为“”，会意兼形声字。古文和篆文是“”的左半部分，由于这左半部分被借作虚词，于是另加义符“几”写作“”，后简化为“凯”。“凯”本义为击鼓奏乐。“豆”是鼓形，“山”原为乐器上方装饰物，后演变成击打的物件，再后来变成“山”（恐怕是古人暗指部队胜利回来时山呼的样子）。这里需要强调的是：凯旋是指胜利归来。因而，“凯旋归来”严格说来有点画蛇添足，“凯旋”足矣。
“凭”，从“任”从“几”。“任”有担当之义，如担任。“凭”会意为以“几”来支撑，即任凭依靠，引申出依据等。“凭”的繁体字为“、”。“”本义为马疾行的样子。“”从“”从“心”，表明心情，一是满足，二是愤怒，与“凭”其实毫不搭界，看来是古代文人乱点鸳鸯谱了。“”严格说来是“凭”的异体字，从“几”，“”声。
“亮、秃”，其中“几”是由“儿”形符讹变而来，而“儿”又是由“人”变化而成。“人”在左侧为“亻”，在下方为“儿”。“亮”，从“高”字省略（就是将“高”下方“口”省去），表示处得高就明亮。“秃”，象形字。“秃”与“老、考”是同源字，金文“秃”像一位头发稀疏的老者，篆文“秃”上部稀疏的头发讹变为“禾”，也许古人以禾的顶部“须”少来表示老者。
“麂”，形声字，读作“几”，形似鹿但体形小，善跳跃。
“凳”，形声字。凳子形如“几”，为人们提供坐的便利。凳子问世至少在汉代以后，因而“凳”字出现也较晚。
“处”，繁体字为“、”。“”，会意兼形声字。从金文“”看，是一头戴虎皮帽的人据“几”而坐的形象，这里“虍”也表音。“”中“夂”为脚，整字会意人脚停于“几”跟前，表明停于某处、到达某地。“处士”指隐居而不外出做官，“处子”或“处女”则指居家待嫁的女子。当“处”转作名词时，为所处的地方，如办事处、教务处等。
“殳”上方为“几”，由于“殳”是部首之一，我们将另作解释。
《现代汉语词典》第5版中“”部首中有四个字：风、凤、凰、夙。
说到“风、凤、凰”不得不提到“凡”。
“凡”，一说是“鸟”字的简略形（“”为“凡”的异体字，“”更具鸟的风范），“风、凤、凰”等字均从“凡”的省略（即将“凡”中间那个点给省略掉了）。又说是盘子的简形（从甲骨文、金文中可以明显看得出），属于“盘”的初文。由于“凡”引申义占了上风，于是只好另造“、”，现简化为“盘”。
“风”，繁体字为“”，象形字，甲骨文像“鸟”。由于“风”难以描摹，古人在造此字时的确费了一番脑筋。可能考虑到众鸟起飞需要借助“风”的力量或者鸟飞能带动风的生成，于是借“鸟”来表示“风”。篆文分化为两个字：一形“”（古人认为风动虫生），“凡”声；二形“”，“凡”声。如今前者简化为“风”，后者简化为“凤”。
“凤”，繁体为“”，是古人心目中的神鸟，与龙、麒麟齐名：飞行有凤，潜行有龙，陆行有麟。
“凰”，从“凡”从“皇”，“皇”表音。“凤凰”，总而言之就是凤；分开来讲，雄的叫凤，雌的叫凰。“凰”为后起字。但是在“龙凤呈祥”中，“凤”又扮演了“雌”的角色。由于凤凰属于神鸟一类，因而古人在造字组词中考虑不够周全，于是“凤”一会为雄一会为雌，好在现实生活中不存在此类神鸟。
“夙”，由“凡”（“凡”中“、”变成“一”）和“夕”组成。这里“凡”是由一个双手执物的人形讹变而来。“夕”是月亮的象形。“夙”会意为月亮未落，就起来干事情，即早起。“夙”一般解释为“早”，如夙愿就是早先就许下的愿望；夙兴夜寐，就是早起晚睡。
17亠
“亠”，读作“头”。《说文解字》部首中没有“亠”的位置。最早见于金韩孝彦撰写的《篇海》，本无音义。明代梅膺祚的《字汇》给“亠”注音“头”，但没义，“亠”只作部首用。
由于“亠”部首之内汉字庞杂，很难达成共识，可以说该部首内的字几乎每一个“亠”都来头不小，因此“亠”作为部首不是从意义的角度设立的，而是作为一部分字的共有标志为便于查检而定的。如“六”本为茅庐，上面“亠”为圆形屋顶讹变而来的；“文”上“亠”是由人头与双臂变化而成；“衷”上“亠”是由“衣”拆分产生的。所以，本部首汉字不再一一进行阐述。
18冫
“冫”，读作“冰”，古时义也通“冰”，俗称“两点水”。“两点水”这一称呼，显然是与“氵”相关联的。但有专家对此表示反对，认为“冫”与水无关，在金文“冫”中两点为实心圆点，两圆点是指铜饼一类金属锭。从“冫”所属汉字来看，大都是因冷而凝固成固体，这与金属锭还是有一定关联的。还有“冫”比“氵”少一点（传统意义“三”表多），有人理解为因寒冷“冫”比“氵”减去一点也能说得过去。
“冫”绝大部分在汉字左边，下边很少（如“冬、寒、弱、溺”等）。
综合分析，从“冫”汉字大致可分为四类：一是表冷；二是以“冫”表音；三是由“氵”讹变的；四是由“二”变形而来。
1.表冷
“冰”，从“冫”从“水”，会意字，指水因冷凝固而成。这里“冫”兼表音。“凌”同“冰”，春天到来，冰化解后会形成凌汛。
“冻、冷、凛、冽、凉”等均为形声字，以“冫”表冷，右部表音。
“凋”，因寒冷树叶等脱落。
“凇”，指寒冷带来的湿气在草木上的结晶。吉林雾凇最具代表性，这里特别要注意的是“凇”不能与“淞”相混。
“凝”，因液体降到一定温度时结成固体。引申为固定不动，如凝视、凝神。“冫”为形，“疑”表音同时兼有一丝表义（因人眼神面对疑惑的人或物，往往会凝视一会）。
“冶”，指从矿石中熔炼金属并将其制成锭，符合“冫”本义。“台”本读“怡”，“冶”属于形声字。
2.表音
“冯”不作姓氏时，读作“凭”，“冫”表音，“马”表义，“冯”表示马疾驶。暴虎冯河：比喻有勇无谋，冒险蛮干。暴虎：空手打虎；冯河：徒步渡河。
“冯”作姓氏时读“逢”。
3.由“氵”讹变
“准、冲、决、净、减、凑、冼、次、羡、盗”等中的“冫”都是由“氵”变化而来。
“准”，繁体作“”，从“隼”表音，从“氵”表示像水一样平。
“冲”，本应作“”，指水涌动，从“中”表音。
“决”，本应作“”。从“氵”，指堤坝出现缺口水涌出。“决”右半部分好似缺口的环，因而既表音又表义。
“净”，本应作“”。从“氵”，指用水洗干净。“争”是“静”的省略，表音。
“减”，本应作“”，从“咸”表音。“”本为水比原来的量少，后简化为“减”，更能表达原义。
“凑”，本应作“”，众多河流汇聚一起或人在水边相聚，这些应是“”的本义，“奏”也表音。
“冼”，本应作“洗”，读“鲜”。“洗”本义为洗脚，后泛指洗涤。后来“冼”作为姓氏，仍读原始音，但与“洗”无论是读音还是表达意思早“洗”得一干二净。这里需要说一下，古人造字比较上瘾，通常用一个字准确表达一个意思。如我们现在所说的“洗头、洗脸、洗身子、洗手”，古人却用“沐、（音惠）、浴、盥”四个字分别表示，一点也不含糊。
4.由“二”变形
“次”，本从“二”从“欠”。从“二”表义，指排在第二位，稍差。“次序”由此而来。
“羡”、“盗”中“次”本应为“”，“”是“涎”的异体字，通俗地讲就是指流口水。“羡”指看到别人的东西，很是喜欢，如“羡慕”。“盗”比喻看上别人的东西，想得到。
“冬、枣”等字下方两点主要来源有：一是与冫相同，同冷有关；二是表重复的符号；三是其它。
“冬”下方两点与“冫”同源，“冬”会意为一年中最寒冷、最终的季节（因此“冬”是“终”的本字）。
“寒”，从“宀”（表房子），在篆文中，“寒”中部是人，人的四周是草，像用草挡寒。“寒”下方两点与“冫”都是用来强调寒冷。
“枣”，繁体为“”，“”简化时用两点表重复，这不得不说是上上策。
“馋、搀、谗”等繁体为“、、”，其右部是上下两只兔子（不过两只兔子写法有差异），简化时上部讹变为“免”，下部两点表重复。奇怪的是“”并没有简写，“”只是简化部首成“”。这种现象不多见，值得关注。
“於”，是“乌”的异体字，即乌鸦。“於”右下方两点当是乌鸦翅膀的概括。但“於”多用于叹词、介词等虚词，有“乌、于”两个读音。
“斗”本是有柄的容器的象形，隶变后如此。“斗”左上方两点属于容器内食物的描述。
19冖
“冖”，读作mì，是个象形字，俗称“秃宝盖”。几千年来，“冖”变化不大，像覆盖东西的布巾。有专家还说“冖”是“幂”的本字。
《现代汉语词典》第5版中该部首内有：冗、写、***、农、罕、冠、冢、冥、冤、幂。
凡在“冖”部首之下的字可分为三类：一是与“宀”（房屋）相同；二是像覆盖物，表覆盖之义；三是由其他形状变化而来。
1.与“宀”相同
“写”繁体字为“”，从“宀”从“舄”（“舄”兼表音）。“舄”是鹊的象形，有专家猜测，喜鹊本为“舄鹊”，称喜鹊是取其吉祥之意。可能是假借，也可能是前脸上翘的鞋子与“舄”形状相似，后来以“舄”指鞋。“”从“宀”，指把财物往屋内移动。
“”朝两个方向变化：一是由将东西放下引申为排除、解除、排遣。如“写意”就是抒发胸臆，进而达到舒适的感觉，常用在方言中。这里“写意”之“写”读音为“xiè”。二是由将东西搬进来引申为照搬、模仿。今天将描摹实物叫写生，誊抄、临摹书法作品也叫写。“写”泛指写字、书写应当是唐代以后的事情。如“写意”就是国画的一种画法，用笔不求工细，注重神态的表现和抒发作者的情趣（区别于“工笔”）。请注意这里“写意”之“写”读作“xiě”。
“冗”，小篆中从“宀”从“儿”，“儿”是人形，表人居家中，会意为闲逸无事。人多无事可称之为冗员，文章中多余的话叫冗笔，也指闲杂事务（如冗务、拨冗出席等）。
2.像覆盖物
“冠、冥、冤、幂”等字中的“冖”均为覆盖、笼罩形。
“冠”，“冖”是盖在头顶上的帽子；“冥”，因“冖”笼罩显得昏暗；“冤”，指兔子在“冖”的覆盖之下身体只能弯曲；“幂”是铺盖他物的巾（本为“”，从“冖”从“幕”会意，“幕”兼表音），如今被用作数学名词，即乘方形式，即表示一个数自乘若干次的形式，如3个2相乘写成23，叫作2的3次幂。
3.其他演变而来
“***”，在小篆中，从“勹”从“车”，“勹”好似部队驻扎后警戒之形，后“勹”讹变为“冖”，但仍有围的意思；“冢”，“冖”由“厂”（悬崖之处）讹变而来，下为被后的猪（“豕”上那点就是后留下的），此处后的猪表音，本义为高大。“冢”由高大引申出高坟（原为，后简化为冢）；“沈”中“冖”像枷锁，整字会意将犯人戴上刑具沉入水中，这个意思的“沈”现为“沉”，作姓氏的“沈”依然保留原来写法；“农”繁体字为“”，如今简化为“农”。
20凵
“凵”读作kǎn（坎），象形字，像一个能陷人或物的坑。“凵”本为“坎”的初文。大概是“凵”不像个字样，于是“坎”兴，而“凵”只被用作部首。
《现代汉语词典》第5版中，“凵”部首内汉字仅有14个：凶、、击、、凸、出、凼、画、函、幽、鬯、凿、豳。
“凶”，“凵”像塌陷处，“ㄨ”像地面上掉落其中的物件。“凶”自然不是吉利之事。相貌“凶恶”之“凶”本作“”，后简化成“凶”。
“”，读作“呕”。山名、地名，都在安徽。
“击”，繁体字为“”，像车掉进沟里，宜被攻击。“”上部为一整体（撞击之义，“殳”读作书，木、竹有棱无刃的兵器），下部为手，整体为人们手拿兵器攻击陷落坎里战车上的人。简化时取其左上角轮廓。“击”下为“凵”（保留关键部位，值得称道），上部为双手持握兵器之形。了解“”之后有助于理解“击”。
“”，读作“块”，会意兼形声字。该字从“土”从“凵”，像土块置于土坎里，本义就是土块。由于“”作了偏旁，后来便用“”的异体字“”来表示，如今“”简化为“块”。
“凸”与“凹”相对，古人造这两个字，非常形象有趣。现在纳入“凵”是无奈之举，因为没有合适部首能吸纳这对难兄难弟。
“出”，下为“凵”上为“止”（脚）的变形，会意从这里走出来。也有说下为“凵”上为“屮”（小草形），会意植物从低洼处生长出来。笔者倾向于前者。这里特别提醒大家注意的是：“出”不能说是两“山”相叠。
“凼”，会意字，读作“荡”，水坑或是田地里沤肥的小坑。有一异体字“”。如澳门特别行***区的“仔岛”。
“函”，甲骨文、金文时都像一个装有“矢”的袋子。“函”本义为箭袋，后泛指装东西的匣子、袋子等。由此“信函”就非常好理解了。“函”引申出包容之义，“涵”承接“函”的意思，于是“包涵、涵养”油然而生。
“画”，繁体字为“”，这个字简化得比较狠。繁体字时，上部为手持画笔在作画，简化后像盛画的匣子。“画”本指为田画界，从这个角度说，“画”简化得蛮有道理。“画”下的“凵”与上面“一”将“田”轻轻围起来，但留有两出口，“画”得妙趣横生。
“幽”，会意兼形声字。甲骨文下从“火”上从“丝”，会意用火照明观察细丝，暗指灰暗。金文将“火”讹变成“山”，不过山谷也有隐暗的感觉。“幽”在“山”和“幺”两部首内都能找到。
“鬯”，读作“畅”。有两层意思，一是古代祭祀用的酒，二是通“畅”。
“鬯”上部像器皿里盛满酒之形，那四点与叉号即为黍米以及其他香草，下为“匕”（勺）。因为“鬯”饮后能沁人心脾，让人舒泰畅达，因而同“畅”。
“凿”，繁体字为“”。简化后省去了“殳、金”，还将“臼”变为“凵”。此字简化后还能从字理方面说得通。
声东击西的意思篇9
[关键词]电影音乐；《卧虎藏龙》；中西音乐文化融合
一、前言
电影音乐是20世纪新出现的音乐体裁，有音乐的一般共性，又有自己的特性，在当代人的文化生活中占有重要地位。因此备受学者关注，对于它的研究是相当多的，也有很多的争议，有的认为电影音乐应该是不为人所注意的，有的则认为，配乐本身是引起人们的关注的，或者它会明确地要求观众注意它的存在(如果他或她打算把握影片的某些有价值的叙事内涵的话)。在初期，电影音乐仅仅是电影放映时的配乐，起着修饰的作用；现在，电影音乐的格局和作用都有了很大的变化，电影对音乐的要求，不止让其成为一种修饰手段还要求它能成为电影的新素材，形成新的结构组织。
无论是为人注意还是不为人所注意，也无论是在初期还是在现在，有人认为电影音乐都只是停留在为电影服务的阶段，它营造令人信服的时间与地点的氛围、预示人物未表达的情感或心理状态、作为一种模糊的背景补充行为的不足、为剪辑提供一种连续的意义、强化场景的戏剧性效果并最终以情感来使该场景归于圆满。但我认为，好的配乐让电影重新拥有了一个灵魂，可传达的讯息与广度有时已远远超越影像所能及，电影音乐是以一种听觉形式服务于电影的叙事和结构，但它不仅仅服务于电影，在电影音乐中更传达了一种文化背景，丰富着电影的内涵。
著名作曲家谭盾凭借《卧虎藏龙》的电影音乐拿到了奥斯卡最佳原创音乐奖，主题曲《月光爱人》获得“最佳电影原创音乐” “最佳原创电影歌曲”提名，又以《卧虎藏龙》原声带中的《永恒的誓言》获得“最佳古典音乐”提名，而取自《易》中的吉他协奏曲则获得了“最佳古典音乐协奏曲”提名，这在社会和音乐界产生了极大反响。谭盾的成功对电影音乐的创作和电影音乐的格局有一定的指导意义，他的音乐本身也显示了中西方文化的交流与融合。 《卧虎藏龙》的原创音乐为东西方文化、情感与动作、高雅与通俗化之间架设了一座桥梁，开始了一次多元文化融合的新旅程。这也再一次证实了中华文化深厚的底蕴是他创作灵感的源泉。
二、谭盾和他的音乐创作
1957年8月18日谭盾出生于湖南长沙郊区思茅冲，自幼深受中华楚文化的影响，高中时下放到农村插队，后在县京剧团开始其职业音乐家的生涯。1978年，谭盾带着一把只有三根弦的小提琴考入中央音乐学院作曲系，师从赵行道、黎音海直至获得作曲硕士学位。1986年，谭盾获美国哥伦比亚大学奖学金，随大卫・多夫斯基及周文中学习并获得博士学位。至今谭盾旅居于美国纽约。令人惊奇的创作成为越来越被国际乐坛瞩目的重要作曲家。
2001年他因电影《卧虎藏龙》的音乐赢得使他声名远播的奥斯卡最佳原创音乐金像奖。同年，在44届格莱美中，谭盾再度为华人音乐家赢得荣誉，以电影《卧虎藏龙》主题曲《月光爱人》获得“最佳电影原创音乐”“最佳电影原创歌曲”提名，又以《卧虎藏龙》原声带中的《永恒的誓言》获得“最佳古典音乐”提名，而取自《易》中的吉他协奏曲则获得了“最佳古典音乐协奏曲”提名。
1、民族性・电影音乐的回归
由于谭盾主要的电影音乐的载体是中国电影，因此其一贯的音乐创作的根、音乐灵感的源泉、骨子里与潜意识中的民族性，在他的电影音乐中被体现得淋漓尽致，并得到了进一步的提升。例如：谭盾将帕尔曼的小提琴琴弦换成了中国传统乐器马头琴的琴弦；在电影《卧虎藏龙》中，又让马友友将大提琴拉出了马头琴与二胡的声音。虽然是用西洋乐器演奏，但音乐表现出的内在情调却是纯粹中国式的，那深沉而伤感的滑音，具有中国江南婉约、细腻的柔情，一下就触到了观众的心，给人们留下了深刻的印象。
在电影《卧虎藏龙》中，配乐(《南行》使用了民族吹奏乐器竹笛，其音色明亮而深邃，表现力丰富，善于抒发感情，吹奏出的旋律优雅、委婉，描绘出地道江南清新、秀丽的风情；配乐《穿越竹林》中箫的运用，那十分独特的悠远、苍凉音色使古代江湖武林的神秘气息扑面而来，《交锋》中琵琶铮铮的音响如金戈撞击之声，让人感受到似古曲《十面埋伏》中的杀气；《思慕青冥剑》中运用二胡那具有纯净、明亮、圆润、甜美、丰满而有穿透力的音色，显现出超脱、空灵之意境；《永恒的誓约》中***族的传统乐器弹拨乐热瓦甫奏出的背景音乐，以及其特色的民族音调，使***天山草原的景象跃然眼前；配乐《夜斗》与《丝绸之路》中葫芦丝吹出的颤音有如抖动丝绸那样飘逸轻柔，音色轻柔细腻，圆润质朴，柔美迷人，极富表现力，给人一种含蓄、朦胧的美感，完美地刻画出了月光之夜的寂静与丝路之悠远。在电影《卧虎藏龙》中谭盾在两处用了绝招儿，一处是在竹林里打斗，一处是两个女侠的飞檐走壁。这个绝招儿就是中国鼓，这两场戏的音乐都是用鼓做的，吸取了中国戏曲的手法，节奏的运用，可以说打出了中国特有的神韵，这个神韵乐队是奏不。出来的。它们使影片的结构颜色画面达到了完美的统一。打击乐器中国大鼓、小锣和戏剧拍板在整个电影音乐的贯穿使用更是加强了氛围的营造和中国音乐特色的标榜。
2、交响性・中西合璧
在《卧虎藏龙》中，大部分音乐的旋律单纯、朴素、统一，和声简单明了，配器清淡。而承担主要旋律的演奏并多次出现的乐器就是大提琴，在影片中，我们听不到其一贯的西洋风味，而是奏出了带有滑音的浓郁的东方色彩的音调，一种酷似北方草原马头琴和二胡的东方天籁。赋予其东方古老中国的神韵和气质，真正的洋为中用，中西合璧。中国古代音乐美学体现在具体的音乐当中，就是音符精而少，而意境深远、飘逸，令人有无限的回味，即所谓的大音希声、大象无形。而谭盾的电影音乐正是抓住了这一特点，表现出东方古国的非凡神韵。主题音乐《卧虎藏龙》、配乐《荒漠奇情》等，在委婉、深沉、粗犷之中，不乏细腻之情，使我们在熟悉的声音当中，感受到一股清新之气，加之著名华裔大提琴大师马友友的精彩演绎。真可以说是珠联璧合，令人感叹。而在古老东方风味、意境和表现上，这种深层次的挖掘，一种空旷、苍凉、精神孤寂、大家大我的境界，表现得更为突出，准确地体现了电影的最终意***，使我们看到了谭盾非同寻常的功力。
3、世界性・多元音乐文化
在电影《卧虎藏龙》的配乐中，以非洲鼓伴和中国音乐，马友友将大提琴拉出了马头琴与二胡的声音，虽然是用西洋乐器演奏，但音乐表现出的内在情调却是纯粹中国式的。而大提琴和中国的胡琴相融合，更诠释出在委婉连 绵中夹杂着粗犷奔驰的震撼。《卧虎藏龙》的主题歌以流行风格为主的演绎，从旋律到配器都具有通俗的意味，特别是歌曲主题，“A Love Before Time(月光爱人)”，由Jorge Calandrelli谱曲，James SchamuS填词，它以马友友的一段大提琴旋律开场，而后由正致力于扩大美国市场的中国流行歌星李玟动情的个性演唱，同时使用了时下流行的单音节装饰句，增加了影片与大众的亲和力。因此，谭盾的电影艺术真正具有体现了容纳百川的国际性和多样性。
谭盾在奥斯卡颁奖典礼上曾说作为一个作曲家。他的梦想就是让音乐成为无国界、跨领域的艺术。这话也道出了当今世界音乐发展的潮流与倾向。如今正是世界音乐文化多元化融合风潮兴起的时代， 4、创造性・视觉艺术 在谭盾一贯的音乐创作中，最值得推崇的就是那层出不穷、别出心裁的奇思妙想，表现出艺术的智慧和创造力，音乐这门声音的艺术在他的手中具有新的生命力。在他的作品中，谭盾不仅使西洋交响乐和中国湘西土家族、苗族等少数民族的音乐交织互动，而且还加入了高科技的电脑与多媒体的影像合成的视觉元素。这三个部分共同构成了谭盾新的音乐形式――多媒体交响协奏曲。而电影音乐对于视觉效果的营造正符合了他的追求。使谭盾找到了新的发挥想象力的空间。作为电影音乐创作的后续作品，《卧虎藏龙》的多媒体交响协奏曲，正是延续了他在音乐上的这种试验和探索，更是满足了谭盾在音乐视觉和听觉方面的追求，使音乐与画面、听觉和视觉的结合上得到了重新的诠释和进一步的升华，体现出谭盾在音乐方面的创造力和其一贯的音乐创作风格。他在电影音乐作品中十分善于运用的多媒体艺术表现形式，大量地采用“自然之声”和“无声”的表现手法，有着淳厚的中国文化底蕴。
5、情感性・音乐情节
《卧虎藏龙))的配乐获得了奥斯卡的最佳电影配乐金像奖，由谭盾作曲，马友友主奏，主题音乐风格幽远，哀而不伤，配合片中含蓄的爱情表达，可谓相得益彰。川剧打击乐与大提琴共同演绎着逝去年代的神秘与伤感。整个音乐就和影片一样呈现出一种“很深的寂静”。
影片中，表现出的是无尽的寂寞和怅然，而谭盾的音乐也是如此。《卧虎藏龙》里的《Night Fight》(夜斗)，搭配电影中飞檐走壁，使弄各门兵器的花俏奇招，也确实将“配乐”应有的助兴之责，扮演的淋漓尽致了。谭盾用~Love Theme))展示出了江湖儿女的感情世界多半是恩怨纠葛，身不由己，无奈得让人心酸。({Love Theme))倾诉的尽是柔情，却也尽是遗憾，是一个相当感伤的作品。可即使在《The Eternal Vow》(永恒的誓言)这首曲子中，开始短暂的欢快而跳跃的***风格音乐之后，延续和发展的依然是《卧虎藏龙》的舒缓和忧伤。在《Sorrw》(悲哀)和《Farewell》(永别)中，突出了其中的不和谐音，起着一定的暗示性说明作用：《悲哀》在开始短暂的激烈和紧张之后，大提琴缓缓地进入，与交响乐共同营造出一个黯淡的空间，烘托出李慕白为了向俞秀莲表达自己压抑多年的深爱之情，不惜用尽最后一口真气的那种气氛，而《永别》大提琴从一开始便进入，流露出一种忧伤的情绪，渲染着玉蛟龙在一系列打击之后感到人生幻灭无常，投崖而去的情节。马友友演奏的大提琴如泣如诉，尤其在音乐即将结束的尾音，渐隐的大提琴声反而更强烈地拉扯住了听者的心。
声东击西的意思篇10
地 点:两县交界处。
人 物:监察御史 虽着便装仍难掩精明之处（简称史）
御史妻 一位温存贤良的妇人（简称妻）
东县县令瘦得让人想起风干的蚂蚱（简称
东）
西县县令 胖得让人想起吸饱血的臭虫（简称西）
[幕启。一块醒目的界牌立在舞台正中。
[史与妻上。
史 （唱）奉旨巡查巧装扮，
一路私访到岭南。
妻 （唱）回避了迎来送往酒肉宴，
推却了红包礼品心安然。
史 （唱）明察难躲瞒和骗，
暗访方能听真言。
妻 （唱）行走间一道界牌路边站，
原来是东西两县紧相连。
史 （唱）连日来只听得众声埋怨，
妻 （唱）两县令不理民情、欺上瞒下、互相推诿
只求升官。
史 （唱）见界石忽然间心中闪念，
施巧计探真伪一箭射双环。
夫人，一路风霜之苦，多有劳累了！
妻 官人，圣上将察考官员的重任托付于你，为妻能伴你南行，略献微薄之力，也感欣慰。
史 夫人，几天来，百姓非议四起，两县令一心只为邀功请赏，遇事互相推诿，不理民情，你我来试他一试如何？
妻 怎样试法？
史 今日只好委屈于你了！（耳语）
妻 这……光天化日之下，我一妇人躺倒路边，成何体统？
史 只要能分辨真伪，管它体统是个什么东西！
妻 你呀！
（唱）亏得你十年寒窗入宫院，
竟想这乔装计令人汗颜，
罢罢罢为了你查得真形现，
且将这五尺身躯横路边。
[妻横躺在界石前。
史 （唱）夫人欣然躺界前，
不由我心中五味翻。
夫妻相伴贵知己，
我谢为妻心怀宽。
小小身躯跨两县，
看看谁来理周全。
我双手击响两面鼓，
大人哪！
光天下横尸界前人命关天。
[东、西两县令从两边分上。
东
西 （合唱）正在桌前摆方砖，
忽听界牌鼓声喧，
眼看得升官有望千万别添乱，
匆匆来到界石前。
史 （唱）见二位急步往前赶，
强把这笑声压在肚里边，
你看看--
那一个胖得滚又圆，
走起路来步蹒跚，
这一个瘦得象麻秆，
一步一顿喘气难。
[东、西二人相遇。
东
仁兄！
西 （同）仁弟！是你呀！
（同唱）何人击鼓惊我县？
史 （迎上前）
（唱）小民有事禀青天。
东 （同）你击的哪方堂鼓？
西
史 我左手击西鼓，右手击东鼓。
东
西 （同）东有东县所管，西有西县所辖，你为何同击两鼓，想必是有意捣乱，先重责四十大板！
史 大人休要动怒，先听小民言讲。我路过此地，见一妇人倒地，想是被人所害，可她倒在界牌中间，身压两县土地，我也分不清该你们哪县料理，只好双手击鼓，惊扰二位了。
东 （同）哦！还有这等怪事？（察看）
西
史 眼下虽无人寻尸，不过我从北州过来，闻听朝廷派***长沿途察访，倘若碰上这无人料理的女尸，那不是有碍你们"治安模范县"的名声吗！
东
西 （同）"***长"可是个举足轻重的要员，为了挣这块文明牌匾，我们光接待州府检查验收团，就摆了酒席十五桌，茅台酒喝掉了五十瓶！
东 我们那几匹"奥迪"马，拉着他们东游西逛，精炼油都多喝了三百公升！
西 我们没有"奥迪"马，也出动的是"桑塔那"，那也是洋种千里马，买油钱就多花了两千五！
史 （背白，玩笑地）那我不是把这玩洋相的机会放脱了么！
东
西 好容易买来这个牌匾，这可是衡量***绩、决定晋升的硬通货，切不可在这个当口出个什么偏差呀！
（同唱）世上巧事真难碰，
尸首倒在界牌中。
脚朝西，头朝东，
身压两县怎应承？
（同围妇人察看、想主意）
左思右想主意定，
还是靠巧舌如簧显神通。
东 仁兄，你看这妇人下半身在贵县境内，双脚乃人立足之本，想必妇人倒下时正站在贵县地面，理应由仁兄审理此案才是呀！
西
哎，仁弟此言差矣！这妇人上半身在贵县境内，头乃人身之首，统管全身。此案理应由仁弟审理呀！
东
还是仁兄审理为好！
西 还是仁弟审理为妙！
东 仁兄衙前高挂"明镜高悬"牌匾，审理此等小案乃不费吹灰之力，何必推诿？
西 仁弟府上高悬"公正无私"牌匾，料理此等小案乃举手之劳，何必自谦？
东 何必推诿？
西 何必自谦？
东
西 （同）啊，哈哈哈！
（同唱）界石面前一命案，
千万不能把手沾。
牌匾上不能有污点，
少管闲事路自宽。
东 这推来推去，总不是个办法呀！待为弟先看上一看，这妇人伤在何处？（借翻看伤势，将妇人翻至界石西边）哦！看不出什么外伤。
西 咦，这老兄怪呀，这一翻将尸首翻到了我的境内，他想一推了之，办不到！让我来看一看，左边无伤，也许伤在右边。（借翻看伤势，又将妇人翻至界石东边）哦。是看不出什么外伤啊！
东 哎，仁兄，这就是你的不是了，尸首在西，你怎么翻到东边来了？
西 尸首原本在东，是你翻到西边来的！
东 是你！
西 是你！
东 你怎么这么不讲情义？你看你肥头大耳，浑身流油，还不是榨取民脂民膏所致，我不过看在多年同窗面上，不揭老底罢了！
西 你怎么出言不逊，恶语伤人？你看你瘦成了一个光杆，还不是将窃取民众的钱财，纵情酒色，耗空了精血，你当我不晓！
东 你?
西 你?
史 （唱）二位大人翻了脸，
家私老底全揭完。
这一案东不理来西不管，
小民何处去申冤?
依我看莫伤和气莫变脸，
女尸还是应复原。
[将妻仍转至界中，并悄悄示意妻醒。
妻 哎哟！（坐起）
［东、西二人一惊。
东
西 怎么？你没有死？
妻 我刚才昏了过去！
史 这一妇人，你是何方人氏？
妻 大人，你听哪！
（唱）我家住东县胡家营，
丈夫是胡家公子有名声。
东
西 （同）哦！是胡知府的侄儿呀！
妻 （唱）回娘家心切早早行，
遇强人抢走财物将我打昏。
东 哼！胆大妄为，竟敢抢到***子头上。我要不把此案查清，怎么对得住知府大人？来，夫人请起，随我去县衙稍息，我即刻着人查明凶手，替你申冤！
西 哎，仁弟，你刚才不是让我审理此案么？还是交给我办理吧！
东 就不用劳仁兄的大驾了吧！夫人家居敝县境内，理当由我审理。
西 听说***子夫人娘家乃我西县人氏，让我问上一问，夫人，你娘家在何地？
妻 娘家本是西县李家村。
西 嘿！那不就对了，娘家乃我西县所辖，此案正因回娘家所生，理当由我西县审理！
东 理当由我东县审理！
西 理当由我西县审理！
东 我审理！
西 我审理！
东 我--
西 我--
史 我看还是看案发地在何处来断定吧！
东 那刚才妇人倒地，上半身在我东县境内，你不是讲头乃人身之首，统管全身，此案理当由我审理吗？
西 妇人倒地之时，下半身在我西县境内，你不是言讲双脚乃人立足之本，想必妇人倒下时正站在我西县地上，岂不是理应由我西县审理么？
东 理当由我东县审理！
西 理当由我西县审理！
东 我审理！
西 我审理！
东 我--
西 我--
史 二位大人莫争莫吵，既然都要审理，不妨就在这界石前共同审理一番。妇人，你知道是何人将你打昏在地，抢走钱财吗？
妻 听那小子和下人言讲是北州人氏，还说他走南闯北，无人敢碰他一根毫毛。
东
西 （同）他有这么大神通？
妻 他说他舅是朝廷的……
东
西 （同）朝廷的什么？
妻 是什么吏部尚书。
东
西 （同）妈呀，这来头还大呀！
史 二位大人还抢着审理此案吗？
东
西 （同）这？
东 仁兄才高八斗，理案有方，还是仁兄受理为好！
西 仁弟学富五车，审案公正，还是仁弟受理为妙！
史 哈哈哈哈！你们二位都不愿审理，那就交给我来审理吧！夫人清起，委屈你了！（扶妻站起）
东
西 （同，惊异地）你是--
史 （从怀中拿出圣旨）我乃朝廷监察御史，奉旨巡查官员***绩，今天在这界牌石前已将二位察考得一清二楚，现在不妨再擂起堂鼓，邀集众民，让公众对你们来一次察考吧！
[史双手擂鼓状。
东
西 （同，跪地）请大人宽恕！
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