学文网琵琶行原文及翻译第1篇
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。
移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。
冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀***鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。
自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。
十三学得琵琶成，名属教坊第一部。
曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。
五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。
钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。
今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。
弟走从***阿姨死，暮去朝来颜色故。
门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。
商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。
去来江口守空船，绕船月明江水寒。
夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。
我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。
同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！
我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。
浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。
住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。
其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。
春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。
岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。
今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。
莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。
感我此言良久立，却坐促弦弦转急。
凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。
座中泣下谁最多?江州司马青衫湿。
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2、琵琶行课文对照翻译。
秋夜我到浔阳江头送一位归客，冷风吹着枫叶和芦花秋声瑟瑟。
我和客人下马在船上饯别设宴，举起酒杯要饮却无助兴的音乐。
酒喝得不痛快更伤心将要分别，临别时夜茫茫江水倒映着明月。
忽听得江面上传来琵琶清脆声；我忘却了回归客人也不想动身。
寻着声源探问弹琵琶的是何人？琵琶停了许久却迟迟没有动静。
我们移船靠近邀请她出来相见；叫下人添酒回灯重新摆起酒宴。
千呼万唤她才缓缓地走出来，怀里还抱着琵琶半遮着脸面。
转紧琴轴拨动琴弦试弹了几声；尚未成曲调那形态就非常有情。
弦弦凄楚悲切声音隐含着沉思；似乎在诉说着她平生的不得志；
她低着头随手连续地弹个不停；用琴声把心中无限的往事说尽。
轻轻地拢，慢慢地捻，一会儿抹，一会儿挑。初弹《霓裳羽衣曲》接着再弹《六幺》。
大弦浑宏悠长嘈嘈如暴风骤雨；小弦和缓幽细切切如有人私语。
嘈嘈声切切声互为交错地弹奏；就像大珠小珠一串串掉落玉盘。
琵琶声一会儿像花底下宛转流畅的鸟鸣声，一会儿又像水在冰下流动受阻艰涩低沉、呜咽断续的声音。
好像水泉冷涩琵琶声开始凝结，凝结而不通畅声音渐渐地中断。
像另有一种愁思幽恨暗暗滋生；此时闷闷无声却比有声更动人。
突然间好像银瓶撞破水浆四溅；又好像铁甲骑兵厮杀刀***齐鸣。
一曲终了她对准琴弦中心划拨；四弦一声轰鸣好像撕裂了布帛。
东船西舫人们都静悄悄地聆听；只见江心之中映着白白秋月影。
她沉吟着收起拨片插在琴弦中；整顿衣裳依然显出庄重的颜容。
她说我原是京城负有盛名的歌女；老家住在长安城东南的虾蟆陵。
弹奏琵琶技艺十三岁就已学成；教坊乐团第一队中列有我姓名。
每曲弹罢都令艺术大师们叹服；每次妆成都被同行歌妓们嫉妒。
京都豪富子弟争先恐后来献彩；弹完一曲收来的红绡不知其数。
钿头银篦打节拍常常断裂粉碎；红色罗裙被酒渍染污也不后悔。
年复一年都在欢笑打闹中度过；秋去春来美好的时光白白消磨。
兄弟从***姊妹死家道已经破败；暮去朝来我也渐渐地年老色衰。
门前车马减少光顾者落落稀稀；青春已逝我只得嫁给商人为妻。
商人重利不重情常常轻易别离；上个月他去浮梁做茶叶的生意。
他去了留下我在江口孤守空船；秋月与我作伴绕舱的秋水凄寒。
更深夜阑常梦少年时作乐狂欢；梦中哭醒涕泪纵横污损了粉颜。
我听琵琶的悲泣早已摇头叹息；又听到她这番诉说更叫我悲凄。
我们俩同是天涯沦落的可悲人；今日相逢何必问是否曾经相识！
自从去年我离开繁华长安京城；被贬居住在浔阳江畔常常卧病。
浔阳这地方荒凉偏僻没有音乐；一年到头听不到管弦的乐器声。
住在湓江这个低洼潮湿的地方；第宅周围黄芦和苦竹缭绕丛生。
在这里早晚能听到的是什么呢？尽是杜鹃猿猴那些悲凄的哀鸣。
春江花朝秋江月夜那样好光景；也无可奈何常常取酒独酌独饮。
难道这里就没有山歌和村笛吗？只是那音调嘶哑粗涩实在难听。
今晚我听你弹奏琵琶诉说衷情，就像听到仙乐眼也亮来耳也明。
请你不要推辞坐下来再弹一曲；我要为你创作一首新诗《琵琶行》。
被我的话所感动她站立了好久；回身坐下再转紧琴弦拨出急声。
凄凄切切不再像刚才那种声音；在座的人重听都掩面哭泣不停。
琵琶行原文及翻译第2篇
元和十年，予左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者，听其音，铮铮然有京都声。问其人，本长安倡女，尝学琵琶于穆、曹二善才；年长色衰，委身为贾人妇。遂命酒，使快弹数曲。曲罢悯然。自叙少小时欢乐事，今漂沦憔悴，转徙于江湖间。予出官二年，恬然自安。感斯人言，是夕始觉有迁谪意。因为长句，歌以赠之，凡六百一十二言，命曰《琵琶行》。
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有忧愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍裂水浆迸，铁骑突出刀***鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
沉吟放拨插弦中，整顿衣衫起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾叫善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从***阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口首空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。
我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。期间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶声，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。
2、译文：
元和十年，我被贬到九江当司马。第二年秋季的一个夜晚，到湓浦口送一个朋友，听见船中有人弹琵琶，那声音，铮铮纵纵，很有京城里的韵味；问那个人，才知道她原来是长安歌伎，曾经跟曹、穆两位名师学弹琵琶。年纪渐大，姿色衰退，只好给一个商人当老婆。我便吩咐摆酒，让她畅快地弹几只曲子，她弹奏完毕，十分忧伤。叙述了年轻时候的欢乐情景；可是如今呢，飘零憔悴，在江湖中间辗转流离！我从京城里贬出来，已有两年，心情平静，安于现状；听了她的话，这天晚上，才感觉到被贬谪的味道，因而作了这首长诗送给她，共计六百一十二字（实际上全诗是六百一十六字），叫做《琵琶行》。
晚间在浔阳江边送别友人，枫叶荻花，在秋风里沙沙抖动。主人下了马，走进友人的船中，拿起酒想喝，却没有音乐助兴。闷闷地喝醉了，凄凄惨惨地将要分别，将分别的时候，茫茫的江水里沉浸着明月。
忽然听见水面上飘来琵琶的声音。主人忘记了回去，客人也不肯起身。跟着声音悄悄地询问是什么人在弹琵琶，琵琶声停止了，想说话却迟迟地没有说话。移近船只，请那个人相见。添酒、挑灯，又摆上酒宴。再三呼唤，她才肯走出船舱，还抱着琵琶，遮住半边脸庞。拧转轴子，拨动了两三下丝弦，还没有弹成曲调，已经充满了情感。每一弦都在叹息，每一声都在沉思，好象在诉说不得意的身世。低着眉随着手继续地弹啊，弹，说尽那无限伤心的事件。轻轻地拢，慢慢地捻、又抹又挑，开头弹的是《霓裳》，后来弹的是《六么》。粗弦嘈嘈，好象是急风骤雨，细弦切切，好象是儿女私语。嘈嘈切切，错杂成一片，大珠小珠，落满了玉盘。花底的黄莺间间关关──叫得多么流利，冰下的泉水幽幽咽咽──流得多么艰难！流水冻结了，也冻结了琵琶的弦于，弦子冻结了，声音也暂时停止。另外流露出一种潜藏在内心深处的愁恨，这时候没有声音，却比有声音的更激动人心。突然爆破一只银瓶，水浆奔进，骤然杀出一队铁骑，刀***轰鸣。曲子弹完了，收回拨子从弦索中间划过，四根弦发出同一个声音，好象撕裂绸帛。东边西边的船舫里都静悄悄没人说话，只看见一轮秋月在江心里闪耀银波。
疑疑吞吞地放下拨子又插到弦中，整理好衣裳，站起来显得十分肃敬。她诉说：“本来是京城里的姑娘，家住在虾蟆陵附近。十三岁就学会了弹琵琶的技艺，名字登记在教坊的第一部里。
唱罢曲子，曾赢得曲师的赞扬，妆梳起来，常引起秋娘的妒嫉。五陵少年争先恐后地赠送礼品，一只曲子，换来无数匹吴绫蜀锦。打拍子敲碎了钿头云篦，吃美酒泼脏了血色罗裙。今年欢笑啊，明年欢笑，轻轻地度过了多少个秋夜春天；同属的姐妹嫁给了***人，***辞别了人世，无情的时光，夺去了美艳的红颜。门前的车马，越来越稀，嫁了个商人，跟他到这里。商人只看重利，哪在乎别离，上个月又到浮梁，去买茶做生意。留下我在江口，独守这空荡荡的船仓，绕船的月光白得象霜，江水也那么寒凉。深夜里忽然梦见少年时代的往事，满脸泪水，哭醒来更加悲伤。……”我听了琵琶声已经叹息，又听了这番话更加歔欷。同样是失意人流落在远方，碰在一起啊，从前不认识那又何妨！
琵琶行原文及翻译第3篇
1、浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
2、秋夜我到浔阳江头送一位归客，冷风吹着枫叶和芦花秋声瑟瑟。我下马和客人在船上饯别设宴，举起酒杯要饮却无助兴的管弦。酒喝得不痛快更伤心将要分别，临别时夜茫茫江水倒映着明月。忽听得江面上传来琵琶清脆声；我忘却了回归客人也不想动身。循身轻轻探问弹琵琶的是何人？琵琶停了许久却迟迟没有动静。我们移船靠近邀请她出来相见；叫下人添酒回灯重新摆起酒宴。千呼万唤她才羞答答地走出来，还怀抱琵琶半遮着羞涩的脸面。转紧琴轴拨动琴弦试弹了几声；尚示成曲调那形态就非常有情。
3、诗人在这首诗中着力塑造了琵琶女的形象，通过它深刻地反映了封建社会中被侮辱被损害的乐伎、艺人的悲惨命运，抒发“同是天涯沦落人”的感情。
（来源：文章屋网 ）
琵琶行原文及翻译第4篇
侗族大歌，侗语名称叫“kgallaox”，可分为4种类型:大歌、小歌、礼俗歌和叙事歌，是我国西南地区的少数民族侗族的一种多声部、无指挥、无伴奏、自然和声的民歌形式，是该民族民歌中合唱歌曲的总称。侗族琵琶歌根据内容可分为抒情琵琶歌和叙事琵琶歌两大类。其歌唱内容几乎涵盖了侗族历史、神话、传说、故事、古规古理、生产经验、婚恋情爱、风尚习俗、社会交往等各个方面，世代传承，歌脉悠远。琵琶歌唱词体现了侗族诗歌的最高水平，是研究侗族社会人类学、民族学、民俗学的重要资料。侗族琵琶歌是侗族大歌的一部分，我们认为，把二者统称为侗族大(琵琶)歌，更有利于学术界从不同视角对它们进行统一研究。侗族大(琵琶)歌的动听的旋律和深厚的原生态文化意义，近年来倍受国内众多学者和专家的关注。这些学者和专家们主要从音乐形式、保护和传承的方法及意义、以及文化内涵等视角研究了侗族大(琵琶)歌。张贵华、昌利萍、陈娟、肖育***、何家国、罗卉、吴海清等等主要从音乐形式、伴奏、演唱形式等角度研究了侗族大(琵琶)歌的和声特点，以及多少部特色。
张贵华和昌利萍都强调侗族大歌优美旋律和多声部和声是纯自然天成的天籁之音。陈娟主要研究了洪州琵琶歌的特殊发声方法。肖育***主要从表现风格、伴奏形式、音域、演唱形式、声部等方面研究了侗族琵琶歌。何家国主要从濒危民歌保护角度研究了侗族琵琶歌的“现代性”选择方式。罗卉主要从表演形式、伴奏形式和音乐形态，以及侗族琵琶歌的衬词特征方面研究了侗族琵琶歌。吴海清从历史文化渊源、结构特征和调式音乐特征等方面研究了侗族琵琶歌。王云庆、龙登华、胡艳丽、曾羽等从保护和传承的方法以及意义等角度研究了如何从保护侗族大歌，并传承这一原生态文化形式。谭厚锋、肖丽娅等从生态文化学的角度研究了侗族大歌原生态文化内容和特点。谭厚锋从侗族大歌的社会生活内容和文化生态元素，以及历史发展渊源等角度研究了侗族大歌具体内容和历史发展轨迹。肖丽娅从原生态文化艺术角度研究了侗族大歌，认为它是伴随着侗族社会而形成的一种蕴涵民族文化的百科全书。张贵华、何光渝、熊然、何家国、潘明栋等主要从文化学视角研究了侗族琵琶歌。张贵华认为，社会文化功能的变迁是侗族琵琶歌文化艺术形式形成的根本原因，侗族琵琶歌主要负责教化功能和娱乐功能。何光渝研究了侗族琵琶歌的音乐文化。熊然主要从历史渊源和文化传承方式等角度研究了琵琶歌，认为它是侗族文化瑰宝，也是中华民族文化的宝贵遗产。
石修堂等从语言学视角研究了侗族琵琶歌。石修堂主要从语篇主位推进模式的衔接特征维度分析了侗族琵琶歌的语言特征，也从及物性角度分析了侗族琵琶歌的语篇特征。石修堂、姚瑛、李毅从比喻视角研究了侗族琵琶歌的认知操作在侗族琵琶歌中的构建功能。以上这些研究从不同角度比较全面地研究了侗族大(琵琶)歌的特点，但是到目前为止，少学者从翻译策略视角，尤其是从原生态文化特征视角研究该民歌的英译策略。因此，为了进一步更彻底科学地研究、保护和传承侗族大(琵琶)歌，我们有必要进一步研究侗族大(琵琶)歌的英译策略，让更多的国外学者了解和研究侗族大(琵琶)歌。只有这样才能达到全面、科学地保护和传承侗族大(琵琶)歌和侗族文化的目的。
二、侗族大(琵琶)歌的原生态文化内涵
“原生态文化”一词的出现与西方一种全新的文化保护行为相关。早在20世纪初，北欧许多国家出现了一种保护乡土文化的“活态博物馆”运动。其宗旨是，以一个特色文化乡村为核心，将其视为一个活态的天然生态博物馆。同时“原生态文化”一词的出现，还与20世纪以来联合国教科文组织，从全球性保护自然遗产、文化遗产、文化与自然的双重遗产的“世界遗产”名录与保护运动相关。所以“原生态文化”的基本内涵包括“具有自然生态性，是民族民间的文化，是与民族的乡土环境，人文历史民俗风俗融为一体的，是非职业非专业的，非城市化非商业化的文化。原生态文化是生活中的文化。它按历史传统，随时令和民间习俗演变，并在特定的文化时间和空间中展现。因此，自然生态性、民族性、民俗性和乡土环境等内涵是学术界普遍认为的原生态文化特征。从自然生态性、民族性、民俗性和乡土环境等特征看，侗族大(琵琶)歌内容所反映的是地道的原生态文化，因为它是侗族人民在生产和生活社会实践过程中自发创作，反映该民族的风俗习惯、社会道德礼仪以及乡土环境的民歌，是独特的侗族原生态文化的重要组成部分。侗族大(琵琶)歌英译过程中必须恰当处理其原生态文化相关内容，才能达到科学翻译的目的。
三、侗族大(琵琶)歌原生态文化英译策略
自然生态性、民族性、民俗性和乡土环境等内涵是侗族大(琵琶)歌原生态文化的重要内容。这些内容是侗族人民在生产和生活社会实践过程中自发形成的，反映该民族的风俗习惯、社会道德礼仪以及乡土环境，是独特的侗族原生态文化的重要组成部分。但是，在侗族大(琵琶)歌英译过程中如何运用各种翻译策略恰当处理这些原生态内容，对侗族大(琵琶)歌英译的成功与否具有重要影响。(1)火焰闪闪，在仙界，去到仙界遇雌火，去到龙滩，遇雄火，雄火拍身，变火种。得了火，火得了，章良接杆，去取火。章良取火，章妹点，章妹点燃篝火，众人烤火多暖和。(2)拨响清脆的琵琶声，它是我心上的歌词，好心的姑娘们啊，请开门把我们相邀。月儿进了云霄，老人上楼已经去睡觉，是哪方动听的琵琶弦，把我们的心弦缠绕。假如天上没有月亮，就看不见大树的阴影;假如田里没有鲤鱼，就看不见田里水变浑;假如这家没有姑娘，怎么会传来这动听的房车声，姑娘呀，快开门吧，我们是远方的客人。天上出了月亮，才有伴着的星星;田里有了蚌子，才有红眼的鱼群。要是你们的琵琶不响呀，我们的房车又怎么会弹琴。请进来吧，远方的客人，我们同坐到鸡叫，陪伴到天明。例(2)是侗族大(琵琶)歌中的一首“坐夜歌”。它的主要内容是，在侗族地区，每当夜幕降临，男青年三五成群弹着琵琶走街串巷去寻找姑娘们行歌坐夜，姑娘们也三五成群地聚集在某一个姑娘家或鼓楼等公共场所纺线、绣花，等待着小伙子们的到来。歌的开头是小伙子们唱的扣门歌，接着是姑娘们唱的应答歌，然后是小伙子们唱的开门歌，最后是姑娘们唱的迎宾歌。姑娘们和小伙子们一唱一和，行歌坐夜，互相表达爱慕之情，并找到各自的心上人。“坐夜歌”表达了侗族独特的原生态民俗文化。因此，英译过程必须采用恰当的翻译方法来处理该方面文化习俗。
四、结语
琵琶行原文及翻译第5篇
关键词：琵琶行；音效美；音律美；音韵美
中国古代诗歌的广阔世界有如四季般绚丽斑斓；白居易的《琵琶行》正如一支奇葩绽放出无限光彩。中国古代描写音乐，或侧重描绘演奏效果，如“声动梁尘”“响振林木”； 或运用比喻加以渲染，如“累累乎如贯珠”，“昆山玉碎凤凰叫”；或突出演奏时的环境气氛，如 “露脚斜飞湿寒兔”。而白居易的《琵琶行》，集歌女动作、音调变化、演奏场景、当时环境、人物情感于一身的诗歌并不多见，其展现的音乐世界更是美不胜收、令人叹为观止。笔者拟就对许渊冲和杨宪益、戴乃迭的英译本进行比较，讨论两种译本所呈现的余音袅袅，不绝于耳的音乐世界。
一、融情寓乐：《琵琶行》的音效美
《琵琶行》一诗中，主人公三次听乐，三次感受不同的音乐效果。开篇沉浸在主客惜别的悲凉气氛中，当作者 “忽闻水上琵琶声”时一下子就被迷人的乐声所吸引。再次听乐是歌女出场弹奏，“东船西舫悄无言”，寂静的环境衬托出乐声的迷人。第三次听乐，仍由歌女演奏，“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣”作者将乐声、听众及听众的情绪一层层递进深入的描绘，表达了乐声的效果感人。三次听乐，三次感受。无意听之为之惊，倾心听之为之迷，醉心听之为之感，可谓惊人、迷人、感人。
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
许译文：Silence reigned left and right of the boat，east and west; We saw but autumn moon white in the river’s breast.
杨、戴译文：Right and left of the boat all is silence- We see only the autumn moon，silver in midstream.
此句写琵琶曲的演奏效果。演奏结束，万籁俱寂，众人都沉浸在美妙的音乐里，难以自拔。杨、戴将“悄无言”译为“all is silence”，似归纳总结，略显平淡。在“江心秋月白”这一景观的表达上，杨、戴直译“江心”为“midstream”，无甚特别之处，但将“白”则意译为“silver” 不仅将白的意思表露无遗，也暗含冰冷的气氛，与月亮发光的现象相吻合，同时也揭示了琵琶女的悲凉处境。与之相较，许译文将“东船西舫”译作“left and right of the boat，east and west”，景物涵盖四面八方，目之所及，尽在其中。“悄无言”以silence为主语，再辅之一谓语动词reign，语意隽永，耐人寻味。“江心”译作“river’s breast”，让人不禁联想到明月倒映在江水的同时，也印在诗人的心里。景、情、乐相互交融，更加突显音乐的美妙。
二、以声喻声：《琵琶行》的音律美
音乐诉诸听觉，听之有声，视之无形，无限美妙尽显在指尖。《琵琶行》中描写音乐擅长以声喻声，即用熟悉的音响来比喻乐声。作者用诗的语言，正面集中描写了琵琶乐曲的起伏变换过程。诗中琵琶声音跌宕起伏，变幻莫测，或粗重急骤，或轻细委婉，或清脆圆润，或婉转流畅，或高亢激昂，或低回呜咽，或轻或重，或快或慢，声音间层次分明，音调上区别明显，热闹而不紊乱，复杂而有层次，令人应接不暇，就如刘勰所言，“寂然凝率，思接千载；悄焉动容，视通万里”，音乐的美妙绝伦可见一斑。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
许译文：The thick strings loudly thrummed like the pattering rain; The fine strings softly tinkled in a murmuring strain. When mingling loud and soft notes were together played，You heard large and small pearls cascade on plate of jade.
杨、戴译文：The high notes wail like pelting rain，The low notes whisper like soft confidences; Wailing and whispering interweave ，like pearls large and small cascading on a plate of jade.
这两句诗描写音乐的形象，使用“嘈嘈”、“切切”等拟声词使诗歌更富韵律；使用精妙的比喻使诗歌更具穿透力，比如用“急雨”比作乐声的繁密，用“私语”比作乐声的幽细，并将其形象的比拟为“珠落玉盘”，把抽象难摹的音乐描绘成触之有体，视之见形，听之有声的具体实象，使人如临其境，如闻其声。杨、戴将“嘈嘈”、“切切”两个拟声词译为动词“wail”和“whisper”，略显单薄；将“急雨”和“私语”译为“pelting rain”和“soft confidences”，pelting一词形容雨大之极的状态十分准确，但却缺少动态美感；将“嘈嘈切切”译为“wailing and whispering”押头韵，对仗工整。通读一遍，此译文忠实、准确有余，而意蕴却有所欠缺。而许译文则相应的把“嘈嘈”和“切切”译为动词词组“loudly thrummed”和“softly tinkled”，将难以言传的语言声音之美形象化，使音乐更有张力；把“急雨”和“私语”译为“pattering rain”和“murmuring strain”， patter一词将大雨滂沱的气势以及“珠落玉盘”的霹雳啪嗒声也一并写活了，虚实相映，动静相宜，听觉与视觉相辉映。
三、以诗入诗：《琵琶行》的音韵美
“音美”对诗歌翻译十分重要。诗的音乐性，是和意义、意像、比喻等一样，成为诗人传达诗意的一种重要手段，因此翻译诗歌应尽量传达出原诗的“音美”。而诗的音乐性，最主要表现在押韵上。许渊冲认为：“翻译唐诗即使百分之百地表达了‘意美’，如果没有押韵，也不能保持原诗的风格和情趣。”但由于中英两种语言在语音和语调上有着本质的区别，汉语是声调语言，而英语则是重音语言，所以在保持原诗韵律时，不可强求原诗韵律和译文韵律的一一对应，而应注意译语韵律的优势再现原诗的“音美”。
对音、形问题，许渊冲用形象的语言解释道：“以诗体译诗好比把兰陵美酒换成白兰地，虽然酒味不同，但多少还是酒；以散体译诗就好像把酒换成了白开水，白开水虽然可以解渴，但在人们需要高级精神饮料的时候，白开水就不能满足人们的欲望了。”诗歌翻译，既要做到不因韵害意，又要做到无凑韵之嫌。如果译诗能真正符合“三美”的要求，实现“三美”有机统一，这样的译诗就达到了诗歌翻译的最高境界――传神。
1.巧用头韵
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
许译文：The thick strings loudly thrummed like the pattering rain; The fine strings softly tinkled in a murmuring strain. When mingling loud and soft notes were together played，You heard large and small pearls cascade on plate of jade.
杨、戴译文：The high notes wail like pelting rain，The low notes whisper like soft confidences; Wailing and whispering interweave ，like pearls large and small cascading on a plate of jade.
两个译本都能体现出原诗的音韵之美。但许用m音表达出厚重的质感，用s头韵体现轻盈的质感，实则更为精妙。译者根据英文发音的特质体现出与原文相类似的效果。
2.使用尾韵
尾韵是最重要的，也称为韵脚，指的是词尾音素重复，如till 和still，在诗行的末尾押韵。许译文的精妙之处在于译文的整体与原诗在韵脚、音部及句数上基本保持一致，这种内容与风格高度协调一致的译文实属难得。
夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。
许译文：Deep in the night I dreams of happy bygone years，
And woke to find my rouged face crisscrossed with tears.
杨、戴译文：All late at night，dreaming of her girlhood，
She cries in her sleep，staining her rouged cheeks with tears.
原诗讲述歌女回忆儿时不幸遭遇时的悲伤心情，经历时间有多长，伤心就有多久，泪水也止不住地一直流。许渊冲的译文都采用-ear的尾韵，原诗中并无韵律，而是无中生有，颇具创造性和流动性，year和tear两词的选用更添一丝伤感。
3.谐元韵
谐元韵是指词中重读元音重复，亦称元音迭韵。比如great和fail.在《琵琶行》中不乏这样的例子。
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
许译文：Without flute songs we drank our cups with heavy heart;
The moonbeams blended with water when we were to part.
杨、戴译文：Drunk without joy，in sadness they must part;
At the time of parting the river seems steeped in moonlight.
就押韵而言，许译文运用了尾韵“t”及谐元韵 [a：](heart和part)，同时又暗含分别之苦痛在心中之意。许译文更是进一步阐释诗人难以言表之痛的情感写照。
金人王若虚评价白居易道：“乐天之诗，情致曲尽，入人肝脾。”①《琵琶行》一诗无疑称得上这一评价。在此诗中，无声中尽显有声之美，长歌中穿插短促停顿，诗画中蕴含繁复之音，波澜起伏，情韵交织。许译文和杨、戴译文在展现《琵琶行》的上述特点时各有千秋，但就表现诗中的音乐美，音效美，音律美而言，则许译文更为忠实。但毋庸置疑的是，二人的译文对于传承中国的优秀文化大有裨益，可谓是“千古绝唱沁心扉，抑扬跌宕普新曲”。
注释：
①白居易.《白氏长庆集》，长春：吉林出版集团，2005
年，第97页。
参考文献：
[1]白居易．白氏长庆集[M]．长春：吉林出版集团，2005年
[2]顾正阳．古诗词曲英译美学研究[M]．上海：上海大学出版
社，2006年
[3]龚光明．翻译思维学[M]．上海：上海社会科学院出版社，
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[4]潘炳新，李正拴主编．翻译研究[M]．保定：河北大学出版
社，2007年
[5]汪榕培．比较与翻译[M]．上海：上海外语教育出版社，
1997年
[6]许渊冲．翻译的艺术[M]．北京：五洲传播出版社，2006年
[7]许渊冲．唐诗三百首[M]．北京：中国对外翻译出版公司，
2008年
[8]杨宪益，戴乃迭．唐诗(古诗苑汉英译丛)[M]．北京：外文
出版社，2001年
[9]张智中．许渊冲与翻译艺术[M]．武汉：湖北教育出版社，
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[10]赵甄陶．中国诗词精选英译[M]．长沙：湖南师范大学出
琵琶行原文及翻译第6篇
关键词：语义翻译；交际翻译；《琵琶行》；汉诗英译；美感重现
一、引言
汉诗语言凝练、形式精巧、意象优美、内涵深刻、情感强烈，在中国文学史上具有举足轻重的地位。汉诗的美感透过其无可替代的视象、音象、义象、事象和味象展现在读者眼前。[1]汉诗英译的最高境界就是能够做到重现其美感。
唐代著名诗人白居易在《琵琶行》一诗中，通过技艺高超的琵琶女自述不幸经历来折射自己的失意和愤懑之情。唐宣宗李忱曾在一首悼念白居易的诗中写道：“童子解吟长恨曲，胡儿能唱琵琶篇。”这句诗不仅表明了《琵琶行》通俗易懂的特点和极高的艺术成就，也侧面表现了白居易在汉诗创作方面做出的卓越成就。
英国著名翻译理论家彼得・纽马克提出了“语义翻译”和“交际翻译”的概念。他将诗歌归为表达型文本，重在表达诗人的情感，并指出表达型文本应主要采用语义翻译的策略，译者需关注诗人的情感诉求，力求在译语语言规则下接近原诗的文体风格、句法结构。本文选择了古诗英译集大成者许渊冲和美国诗人威特・宾纳的《琵琶行》英译本，试运用纽马克的翻译理论，从音律和意境两个层次，对这两个英译本进行对比分析。整体来看，许译主要采用语义翻译，而宾纳倾向交际翻译。
二、音律美再现
汉诗与音乐渊源颇深，因为它最初就是作为古典音乐的歌词而产生的，后逐渐与音乐分离，成为一种***的艺术形式，但诗的音乐性还是被保留了下来。因此汉诗创作有平仄格式和押韵规则的要求，平仄的对比、双声叠韵等的运用是美化诗歌韵律的重要手段，有助于诗歌产生一种回环往复的音乐感。[2诗的音乐性是诗人传情达意的重要手段，这就要求译者在英译时应仔细考虑诗歌的节奏、押韵、平仄等，并尽最大可能重现。
中英两种语言在语音语调上有着本质的区别，汉语是声调语言，英语是重音语言。汉诗的音律主要体现在平仄（现代汉语第一、第二声在格律中成为平声，第三、第四声称为仄声）和押韵上，而英诗的音律则体现在抑扬和重音上。译者虽然不能在英语语言中找到与汉语诗歌逐一对应的音律规则，但可以利用英语的语言规则再现原诗的“音美”。[3]
原文：醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
许译：Without flute songs we drank our cups with heavy heart；
The moonbeams blended with water when we were to part.
Suddenly o’er the stream we heard a pipa sound；
I forgot go home and the guest stood spell-bound.
宾译：For all we had drunk we felt no joy and were parting from each other，
When the river widened mysteriously toward the full moon-
We had heard a sudden sound， a guitar across the water.
Host forgot to turn back home， and guest to go his way.
许译中，前一句heart对应part，直接点明令人黯然神伤的离别，很容易让读者联想到离别时凄凄惨惨戚戚的心境；后一句sound对应spell-bound，通过忽闻乐声导致行者忘归，送者不发，从侧面让读者感受到乐声的美妙和忽闻乐声的惊喜。两句诗又由韵脚串在一起，表达了一个完整的意思。没有音乐助兴、让人难过的分别之际，忽然笔锋一转，传来让人挪不开步的琵琶声。
通篇来看，许译从头到尾都在押韵，既有头韵，又有尾韵；或押非常工整的偶韵：aabbccdd，或押abab韵；忠实地再现了原诗的音乐性。许译忠实于原诗的韵律，能译语读者感受到诗人传达给源语读者的美感。而宾纳的译文几乎没有押韵，音乐性不强。宾纳的译文更像是在简洁明了地向译语读者转述原诗描写的事件，关注译语读者的理解，而忽略了诗人通过诗歌的音乐性所抒发的情感，因而译语读者很难与诗人产生共鸣。
另外，许渊冲先生并没有像宾纳一样把“琵琶”译为“lute”，迎合译语读者的理解，而是直接音译为“pipa”，这样不仅读起来抑扬顿挫，再现了原诗在音乐上的美感，而且保留了贯穿原诗的文化元素――琵琶这一古老而又具有代表性的民族乐器。
三、意境美再现
汉诗具有视象美，这一点体现在诗人通过意象搭配组合成的意境。诗人从特定的艺术角度下捕捉到不同于普通景物或物体的意象，并按特定的时序状态形成意境，以此寄托感情，表达主旨。诗人精心构建的意境，体现了诗歌在深层情感流露上的美感。译诗如不能再现其意境，好比“画虎去掉骨”，因此对汉诗英译来说，意境再现很重要，但意境再现是跨语言、跨文化的审美转换，牵涉到中西方审美价值观、审美心理和情感等很多因素，故而意境再现一直是唐诗英译中比较棘手的问题。[4]译者对原诗意象与意境的处理直接影响着译文质量。
原文：浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
许译：One night by riverside I bade a friend goodbye；
In maple leaves and rushes autumn seemed to sigh.
宾译：I was bidding a guest farewell，at night on the Hsun-yang River.
Where maple-leaves and full-grown rushes rustled in the autumn.
这句诗是《琵琶行》开篇的环境描写，言简意明地交代了人物、地点、时间、事件和环境。“浔阳江”、“秋夜”、“枫叶”、“荻花”是诗人选取的意象，渲染了凄凉的气氛，奠定全诗孤寂落寞的基调。枫叶是萧瑟的体现，而秋天的荻花（状似芦苇的水生植物，但却不如芦苇那么常见）更是一种漂浮和孤独之感的显现。“自古逢秋悲寂寥”，草枯花谢、衰败零落的秋天，总是会唤起人内心的悲伤。所以，在中国古代文学中，“感仕不遇”的抒情主体总是借助“悲秋”这一命题，来宣泄自己内心的苦闷和愤慨，但译语读者并不了解此文化烙印。
纽马克认为，象征和引申涵义也是文本意义的一部分，“语义”翻译者有权对其进行说明，而不一定要满足这个或那个读者。[5]也就是说，就算读者不一定会懂，语义翻译要把诗人的表层意思和深层意思都体现出来，而侧重译语及译语读者的交际翻译则会忽略译语读者不熟悉的难点。
宾纳把“瑟瑟”g为象声词“rustle”来表达草木被秋风吹动发出的声音，虽形象生动，但毫无“悲秋”之感。添加的修饰语“full-grown”让诗人借助荻花这一意象表达的孤独漂浮之感消失殆尽，译语读者也完全不能理解诗人的心境。宾纳只是译出了译语读者便于理解的字面意思，而忽视了诗人表达的深层含义，遗失了复杂的文化与历史背景。译语读者不能理解诗人深藏的情感，自然无法在心中产生和源语读者同样的情感或联想。
而许则用“sigh”一词把秋天拟人化，秋风吹过，草木发出瑟瑟的声音，就像诗人在叹息自己的命运，译语读者能从中感受到秋的悲凉和诗人的无奈叹息。这样不仅保留原文的意象，也传达出汉诗的美感乃至深刻的内涵，忠实地表达了原诗“悲秋”的命题。从这个例子中可以发现，就词语的使用而言，语义翻译倾向于选择可以保留原诗风味的词语，而交际翻译可能会把体现原诗独特性的词汇替换为易被读者理解的普通译语词汇。意象作为汉诗的内核，译者在处理汉诗意象的翻译时还是应当还原其源语文化，避免添加自己的想象，同时也不删减原诗所固有的意象。
四、结语
许渊冲和宾纳的译文都推动了中国古典诗歌走向世界。许渊冲的译文整体效果更好，把原诗各方面的“美”都传达了出来，尽可能地将诗人表达的感情展现在字里行间。但宾纳的译文也有不少可取之处。纽马克承认，所有的翻译在某种程度上都既是交际翻译也是语义翻译，只是各有不同而已。[5]所以，英译汉语诗歌时，我们要充分发挥两者各自的优势。
参考文献：
[1]辜正坤《中西诗比较鉴赏与翻译理论》[M].北京.清华大学出版社，2003.
[2]童效杰.论白居易叙事诗歌的韵律美――以琵琶行长恨歌为例[J].教育教学论坛，2015（14）.
[3]李寅婷.从翻译美学视角看唐诗英译的审美再现――基于对许渊冲唐诗英译本的分析[J].职业教育旬刊，2015（10）.
琵琶行原文及翻译第7篇
1981年，李尤白完成了《梨园考论》一文的撰写工作，他认为唐代开元、天宝年间的梨园是我国历史上第一所规模完备的国立皇家音乐、舞蹈、戏曲学院。此说不仅引起了国内学者的强烈反应，在国际上也引起了热烈反响。
作为一名职业戏曲理论工作者，我一直在研究梨园。我认为，梨园研究不仅在于学术本身，而且也将为世界各国研究我国戏剧文化的学者、旅游部门另辟蹊径，开拓一个新的精神世界，任其上下探索，纵横翱翔。
1985年12月23日，李尤白先生在给我的信中说：
东明：
望你将岸边、田边、戴维、胡继熙夫妇情况一并按页码补入“总库”。
李先生信中所提到的“总库”，即李尤白先生在梨园研究过程中，偶有收获进展，或私人信件来往，一有所得，即和我联系，并抄录或者复印给我，所以很多史实和珍贵资料只有我知道，比如关于日本音乐史的研究通信。
唐代传日的两面琵琶
中日两国在音乐方面的交流，早在隋唐时就开始了，唐代日本从五位上行扫部头朝臣、美作椽兼遣唐使准判官藤原贞敏来长安拜刘二郎为师学弹琵琶的故事，就是唐代中日音乐家交流的梨园佳话。
唐宣宗大中年间，日本贵族藤原贞敏来长安弹琵琶，拜梨园乐师刘二郎为师，堪称尊师爱徒，藤原最后做了刘二郎的乘龙陕婿。藤原学成回国时，刘二郎以青山、玄象凉面琵琶相赠。
清末诗人黄宗宪（1848-1905）曾作诗记其事道：“檀腹琵琶出锦囊，冰弦风拨杂官商。王公子弟争猿乐，傅粉调朱各上场。”后来，他在修订《日本杂事诗》时，改为：
檀腹琵琶出锦囊，曾偕羯鼓谱霓裳。
大唐法曲今谁读，空记当年刘二郎。
琵琶不仅使藤原贞敏与刘二郎结下师生之隋，与刘二郎之女结下夫妻姻缘，也使中日晒人民在音乐界结下千年友谊。
二十世纪三十年代曾留学日本，并在中国左联东京分联任干事，曾出版散文集《扶桑杂技》、译诗集《日本古典俳句选》的林林，在1963年明随中国艺术团访日时，曾到日本名流田边尚雄家做客。田边尚雄先生为艺术团举行了一次琵琶交流会。他请来东京的几位琵琶演奏能手进行演奏，中方刘德海也演奏了《十面埋伏》等曲子，轻部岳瑞先生还用日语演唱了《浔阳曲》。有感于此，林林写了一首《琵琶会》的诗：
宾主琵琶出锦囊，心声合奏韵悠长。
至今犹唱《浔阳曲》，又忆当年刘二郎。
关于这段史实，1935年出版的张鹏一《唐代日人来往长安考》有记载：
日本有唐乐乐器，据《日本国志-礼俗篇》曰：“日本由唐时传授乐曲有《万岁乐》《回波乐》《鸟歌》《承和乐》《河水乐》《菩萨破》《武德乐》《兰陵王》《安盐乐》《三台盐》《甘州胡》《渭州庆云乐》《想夫怜》《夜半乐》《扶南小娘子》《越大乐》《林歌》《孔子琴操》《王昭君》《折杨柳》《春庭乐》《柳花池》《赤白桃花李》《喜春莺》《平蛮乐》等。然传其谱，不能传其辞。乐器则唐时藤原贞敏，学琵琶于唐人刘二郎，二郎妻以女，赠以紫檀、紫藤琵琶各一面，归为朝廷重器，今犹存。”
但藤原贞敏由中国唐代带回日本的两面琵琶“归为朝廷重器，今犹存”不知“今犹存”在何处？构造如何？千余年来在日本的影响和历朝嬗递传授情况怎样？唐代梨园研究专家李尤白先生为探究竟，曾于1985年3月6日致函日本国立艺术大学校长，该校音乐学部日本音乐史研究者田边史郎于同年11月8日给李尤白先生回信：
李尤白先生，
拜读了您三月六日的来信，以下就自己至今调查到的事项作以答复。
日本平安时代有一位名叫藤原贞敏的贵族，远渡中国（唐）学琵琶回国的时候，带着师傅赠送的两面琵琶回来这件事，在日本的文献中也有记载，即日本正史《日本三代实录》贞观九年（公元867年）十月四日条中说：“从五位上行扫部头，藤原贞敏卒。贞敏者……少耽音乐，好学鼓琴，尤善弹琵琶。承和二年（公元845年）为美作椽遣唐使准-判官。五年到大唐，达上都，逢能弹琵琶者刘二郎，……明年聘礼即毕，解缆皈乡，临别，二郎设祖宴，赠紫檀、紫藤琵琶各一面，是岁大唐大中元年，本朝承和六年也。……卒时年六十一。贞敏无他才艺，以能弹琵琶，历仕三代。虽无殊宠，声价稍商焉。”
上述的紫檀、紫藤琵琶各一面，确为您信中所提及的琵琶，“为朝庭重器”，虽然在正史中没有记载，但从当时的习惯来看，确是事实。
这两面紫檀琵琶和紫藤琵琶，分别刻有“玄象”和“青山”字样。日本江户时代的乐人安倍季尚所著的《乐家录》第四十一卷，有以下记载：“青山，仁明天皇御物紫藤之槽也。旧记日，承和二年扫部头藤原贞敏蒙敕宣渡唐，竭于廉承武，习琵琶之秘曲，而得琵琶二，玄象，青山是也。廉承武传曲于贞敏之时，自青山绿梢天人降翻回雪之袖，自是名之青山也。”“玄象，仁明天皇御物也。紫檀槽一枚，泼面画黑象，是大唐琵琶也。祥述之青山下。”
此外，关于这个“玄象”“青山”现代的日本音乐史研究有以下的结论：“青山是日本有名的琵琶。……原来是仁明天皇的尊物。藤原贞敏根据承和二年（公元835）年，敕命远渡大唐。跟廉承武学习琵琶的秘曲，这个琵琶是和玄象的琵琶一起带回的……长期流传于宫中，后来传到仁和寺宫，虽然送给了平经正，但因经正担心在战场上丢失，所以退还给了仁和寺宫，可是到了源氏时代，似乎消失了……”，以上引至“平凡社”《音乐事典》。
这是关于“青山”的记载，总而言之，藤原贞敏带回的乐器没有现存。另外，在嘉历四年（公元1329年）七月八日，根据文献所记载的最早的“青山”模仿制作了一把新的“青山”，现在虽然据说还在宫中，但我不能确认。详细情况，我劝您还是向日本国内厅书陵部询问。
即使关于“玄象”，如果根据同样的《音乐事典》的记述的话，则是，“虽然1376年（正和六年）被盗贼盗走了，但经过几个人之后，又回到了西园寺家之手，并再次回到了宫中。此后，因在内裹（注：天皇平时居住的场所）时被火烧了，故未能留传到现代。”
也就是得出这样的结论：“青山”和“玄象”现在都不存在。对于先生的热情，我不能不遗憾地告诉您所不想期待的结果。
这两面不一样的琵琶，作为名器，好像被珍藏着。关于这些有很多说法。此外，文学（《源平盛衰记》等）、戏剧音乐（能《弦上》等）以此作为题材的也不少。
我作为日本音乐史的研究者之一，特别关心日中音乐文化的交流，并且确信您的来信也寄予着在这个领域内的两国友谊。
十一月八日 合掌礼拜
东京艺术大学音乐学部乐理科
助手田边史郎
至此，中国最早传到日本的两面琵琶及其在日本历朝辗转传授、受人珍视之状，水落石出，中日音乐史上一个长期难以猜解的谜被解开了。
我觉得，田边史郎学风严谨，他以十分负责的态度帮助李尤白弄清了从唐朝传往日本方面琵琶千余年来的传授情况，这不仅是他们两人之间的私事，而且是值得载人中日两国音乐领域史册的事。
曾任陕西省文化局副局长的赵谭冰为此专门写了一首《两面琵琶》的诗：
青山玄象渡东洋，一曲琵琶颂大唐。
御前乐舞起欢声，宫内嫔妃笑态狂。
藤子负笈长安路，刘郎琴韵播邻邦。
《三代实录》纪盛事，睦邻友好万年长。
西安市九十二中高级教师刘占先也为此写了一首《琵琶情》：
一衣带水两邻邦，藤原学艺渡重洋。
琵琶声声师徒谊，琴瑟切切儿女肠。
玄象含情送艺果，青山着意化桥梁。
今日梨园传佳话，皆因不忘刘二郎。
另外，日本奈良市正仓院至今还保存着奈良朝传写过去的许多唐代梨园中的乐谱。李尤白先生1985年春曾致函奈良市长，通过奈良市长转给正仓院长一封信，希望正仓院提供有助于他梨园研究工作的相关资料。不久就接到正仓院事务所长桥本义彦4月5日给他寄来的日本奈良朝天平十九年以前由长安传往日本去的黄钟调《番假崇》琵琶谱。这是日本现存最早的由唐代传去的琵琶谱。
岸边成雄与梨园研究
岸边成雄（1912年6月16日至2005年1月4日）是日本著名的音乐学家、中国音乐学界的良师益友，他的一生是辛勤耕耘、硕果累累的一生。据《九十大寿纪念岸边成雄博士业绩目录》的统计，岸边成雄的主要成果有：著书（含译著）二十三册，论文一百三十七篇，短论、报告、解说一百六十七篇，监修、编辑、参与撰写条目的辞典、讲座六十四部，监修、编辑、撰写解说的唱片七十六套，书评七十九篇，唱片评论十三篇，演奏会节目单解说一百二十七篇，随想等一百六十七篇，被翻译为英文的著作一种，被翻译为中文的著作、论文四十一种……
其中《唐代音乐史的研究》一书是岸边成雄先生的代表性论著之一，在学术界影响巨大。繁盛N烂的唐代音乐举世瞩目，是中国和世界音乐史上的一大奇观。它上承秦汉以来歌舞音乐的繁荣，使之发展至极盛阶段；下启宋元戏曲、说唱等市民阶层音乐生活的巨大变革，为歌舞音乐向戏曲音乐型态转化、发展奠定了雄厚基础，其影响所及在亚洲各国起到了不可忽视的巨大作用。
在岸边成雄先生的学术生涯中，唐代音乐史研究是一个宏大的贯穿性主题。1936年，他在东京帝国大学文学部东洋史学科的毕业论文《隋唐俗乐调的研究――龟兹琵琶七声五旦与俗乐二十八调》就是有关唐代音乐史研究的题目。1960、1961年出版的《唐代音乐史的研究》（乐制编，上、下卷），奠定了他作为唐代音乐研究学科带头人的地位。制度对音乐文化的生成与发展确实有着相当重要的影响，给我们的研究提供了一种新的视角和新的思路。
1982年第5期《人文杂志》发表了李尤白的《梨园考论》简稿。这篇论文让远在日本的岸边成雄看到了，他1985年明21日致函西安音乐学院蒋咏荷教授谓：
李尤白先生《梨园考论》有非常高的参考价值。先生将中日近代学者有关梨园著作部加以引用，唯我的《唐代音乐史的研究》未被提及。
蒋咏荷教授把岸边成雄给他的这封信让李尤白看了，李尤白立即给我来信：
东明：
蒋咏荷教授接到岸边成雄的信。岸边对拙作《梨园考论》奖饰过分，使我惶愧。滋将其原函及咏荷先生托我院译信寄你。岸边年逾古稀，是东京大学名誉教授、日本著名音乐家，著作甚富。从此信中也可看出，岸边似乎嫌我在《梨园考论》中没有引用他《唐代音乐史的研究》中谈梨园的部分。这要在以后补入。
尤白
1985年12月23日
其实李尤白在写《梨园考论》的时候并不知道日本有个岸边成雄，岸边成雄有一本《唐代音乐史的研究》。李尤白看到岸边成雄的信后，立即通过蒋咏荷给岸边成雄去信，说明非不引用，实未见其书。岸边成雄接李尤白信后就直接给李尤白来信：李尤白先生大鉴：
去年12月25日玉笔芳信、1986年1月5日详函及《地方戏艺术》中王东明先生的文章、《光明日报》特写均拜读。因事务繁忙，回信较迟，深感抱歉。
我从今日（18日）到3月4日要去欧洲旅行，所以只能匆匆先写这封短信。
（一）首先，就先生您对梨园研究的热情，我深表敬意；
（二）衷心祝贺“唐代梨园纪念馆”的筹建及“中华梨园学研究会”的成立；
（三）先生国际视野之开阔，使我铭感难忘，在先生所言及的外国学者中，还有一些人是我所不知道不认识的；
（四）佐野彦和、田边史郎二君在东京艺术大学读书时，我曾教过他们；
（五）拙著《唐代音乐史的研究》（台湾中华书局汉文版），我也曾寄赠过中国音乐家协会陕西分会和西安音乐学院；
（六）在上书梨园章节中，与任半塘教授的《唐戏弄》意见有所歧异；
（七）唐代梨园，除梨园本院外，在东宫宜春院北还有别院。
想和您探讨的问题很多，但因欧洲旅行之发生在即，只能暂且住笔，希鉴谅。6月22日及27日有可能于西安重晤。祝您春安！
岸边成雄
1986年2月18日东京
及期，岸边成雄果然与日本创明音乐社社长小野卫等十余人到达西安，由中旅社石家庄分社韩连华翻译，岸边成雄和李尤白在西安人民大厦见了面。语及中华梨园学研究会筹组事，岸边提问：“不知贵会接纳外国会员否？”李尤白答：“学问无国籍，您以七十七岁高龄，对唐代音乐又有专著，理应欢迎。”岸边继问：“我在学会可干些什么？”李尤白答：“可聘为顾问。”岸边闻而喜曰：“我很荣幸，也很感谢。”
当晚共应西安音乐学院刘大冬、鲁日融及蒋咏荷之邀，一起在西安音乐学院观看了鼓乐演奏。看完鼓乐后，岸边成雄说，长安古乐和日本的雅乐一样，是“国宝”：“长安古乐与日本雅乐的流传时间都在一千年以上。据历史记载或民间传说，它们部是来源于唐代的俗乐。只不过长安古乐―直流传在长安，而日本雅乐却是通过唐代中日文化交流传入日本，在日本一直保存到了今天。日本对雅乐的保护很重视，雅乐多是***府出资养着，***府会挑出专业人才，国家养起来，乐手多为公务员待遇。日本雅乐的根在中国，在西安。”
岸边回国后，于1986年7月11日给李尤白来信，同时给李尤白寄来了梁在平、黄志炯译，台湾中华书局版《唐代音乐史的研究》上、下两册，其中对梨园遗址的看法和李尤白基本相同。随后，李尤白立即把岸边成雄关于唐代梨园遗址的论点补充到他的《梨园考论》中作为他的论据：
梨园本院系梨园弟子重要集居之，而梨园则系禁苑内之著名果园。按《唐两京成坊考》卷一对此曾有另一见解，其“所谓梨园者在光化门北”所注“商宗纪，仪凤六年八月，停南北中尚梨园作坊，中宗纪、景龙四年二月，令五品以上并学士，自芳林门入集梨园，即此梨园也。至明皇置梨园弟子，乃在蓬莱宫侧，非此梨园。主张梨园弟子在大明宫之蓬莱宫，此说似系沿袭《通鉴》景云元年条续文“开元二年，玄宗置教坊于蓬莱宫，上自教法曲，谓之梨园弟子。至天宝中，即东宫置宜春北苑。命宫女数百人，为梨园弟子，即是梨园者按乐之地，而预教者名为弟子耳。凡蓬莱宫、宜春院，皆不在梨园之内也”。按蓬莱宫之教坊（内教坊）与梨园弟子，原系无关。《通鉴》将两者混同使用，恐系错误；就现有史料研究，蓬莱官之近傍，似不可能有梨园也。
之后李尤白还专门写了一首《赠岸边成雄先生兼题
扶桑有学人，遐龄访中华。
溽暑来长安，相晤于大厦。
讨论梨园学，议论互激发。
音院同观乐，记问精神佳。
撰著唐乐史，征引何博雅。
涉及梨园址，与吾见无差。
台湾汉文版，译笔妙生花。
隔海遥相赠，隆谊溢芳札。
中日文化史，盛开一妍葩。