学文网三国演义的主要内容篇1
一、《三国演义》的传播要素
中国古代小说特别是通俗小说，大都有一个由素材积累、逐渐加工和最后形成较高质量小说文本的过程。如《三国演义》就是由说话人的底本演化而来，再经由一些文人加以润饰、考证、整理而成的。[1]作为一部优秀的古典小说，《三国演义》被后人争相传抄、传阅、出版、评点、评论、传世，有其独特的传播要素。
传播学四大先驱之一的拉斯韦尔于1948年发表的《社会传播的结构和功能》一文因为提出了著名的五W模式而被视为传播学的***宣言。拉斯韦尔认为，一个传播过程包含五大要素：谁(Who)、说什么(What)、通过什么渠道（In Which Channel）、对谁说(To Whom)、产生什么效果(With What Effect)。所以叫五W，是因为五大要素的英文表述中都各有一个以W开头的词。这个模式十分简明，勾勒出任何一个传播过程的共同特征，那就是都由五个部分组成：传播主体（即传播者）、传播内容（即讯息）、传播渠道（即媒介）、传播对象（即接收者）和传播效果（即效果）。[2]一言以概之，即谁在传播，他传播什么，他怎样传播，他对谁传播，传播的效果如何。在分析了传播的五个要素之后，拉斯韦尔又提出五种与之相对应的传播研究：对应着谁即传播主体的研究称为“控制分析”，对应着说什么即传播内容的研究称为“内容分析”，对应着通过什么渠道即传播媒介的研究称为“媒介分析”，对应着对谁说即传播对象的研究称为“受众分析”，对应着产生什么效果即传播效果的研究称为“效果分析”。
传播者，指传播内容的发送者，是信息传播链条的第一个环节，也是传播活动的第一要素和最活跃的要素。传播者主要解决“传播什幺”和“如何传播”的问题。因此，传播者不仅在很大程度上决定着传播过程的存在与发展，而且决定着信息内容的质量、数量和流向。传播者可以是个人，也可以是一个组织。在《三国演义》源远流长的传播长廊中，主要的传播者形成了一个庞大的队伍，既有不知名的群众作者，如宋代专说“三分”的艺人霍四究；也有很知名文人作家，如西晋的陈寿、刘宋时的裴松之；更有众多文人有意无意间参与了“三国故事”的传播，如宋刘义庆、唐代的李商隐、宋苏轼等。《三国演义》的博大精深也吸引了西方传教士、外籍华人、留学生、商人等的注意，并通过他们广泛传播到世界各地。如明清时期赴泰商人在漫长的海上旅途中，常以《三国演义》作为消遣的话题，引起泰人极大兴趣，曼谷王朝建立者拉马一世因而指示当时负责贸易与对外关系的本隆大臣把《三国演义》译成了泰文从而丰富了秦国的文化。至于三国演义的作者，一般认为是元末明初的罗贯中，明代的高儒在《百川书志》中提到罗贯中在写作三国演义时：“据正史，采小说，证文辞……陈叙百年，概括万事。”由此可知，罗贯中根据长期以来累积的三国故事，并依据晋朝陈寿的正史《三国志》以及裴松之的注，加上自己的所学以及对生活的体验，将有关三国的故事加以整理熔铸，编成了这部历史小说巨著──《三国演义》。至于现今通行的三国演义，大部分是依据毛宗岗本为底本，毛宗岗依据明代版本加以修订成通行本，现在流行的一百二十回本《三国演义》，就是毛宗岗修订的版本。由于毛本流传已久，文字亦有许多优点，较便于一般大众阅读。因此成为目前最为通行的版本，尽管毛本亦有一些缺失，但是仍不减其影响力。
传播内容的通俗化、传达精神的平民化是《三国演义》广泛传播的基础。作为一部杰出的现实主义小说，《三国演义》的伟大成就在于具体地、深刻地揭露了封建社会内部的尖锐复杂的***治斗争。中国古代许多优秀的现实主义作品，曾经在不同程度上揭露过这种斗争的尖锐性和残酷性，但是，没有任何一部作品，能比得上《三国演义》这样鲜明、这样深刻、而又这样广泛地揭露出这种斗争的复杂面貌。就是在世界各国的文学作品里，这样的书也是很少见到的。它通过对三国时期社会动荡***状况的描写，特别是通过对曹操、董卓等暴虐统治者的形象的揭露和批判，反映了当时人民的悲惨生活及其对于统治阶级不共戴天的仇恨。《三国演义》刘、关、张之间团结、平等和义气的关系及其处处流露的正统思想和忠义精神，是《三国演义》最为人们喜爱，对人们思想影响最大的地方，一直成为封建社会中广大人民加强团结、相互援助的榜样，成为人和人的正直关系的榜样，为广大人民长期传诵和学习。如在明、清两代，农民起义***普遍地把“桃园结义”故事当作组织自己队伍的典范，就证明了这一点。[3]也正是其传达精神的平民化这一点，为我们探究现代香港黑社会争拜“关二爷”的文化底蕴，打开了一个研究的窗口。
传播语言的口语化、传播载体的多元化是《三国演义》广泛传播的前提。《三国演义》是中国最早的历史演义，历史演义是中国文学的特色，说书人透过讲史吸引听众，将历史上发生过的事件加以发挥，加上一些夸大的想象，创造出虚实相参的故事。《三国演义》从口传文学到话本杂剧，再到小说成书，是多重文化因素长期交互作用的结果。《三国演义》发根于正史，却更多地取材于民间口头创作，直接汲取了人民创作的题材、思想、形象和语言，使作家的天才和人民的智能得到了高度的结合，其作品中的人物至今仍然通过民间艺人的鼓词、评书、戏曲活灵活现地生活在他们原始发生的土壤里。在这一点上，世界杰出的文学巨著似乎存在着某种内在的相同之处。《三国演义》的形成与古希腊著名的“荷马史诗”《伊利亚特》和《奥德赛》以及歌德的文学巨著《浮士德》等一样，是在“行吟诗人”即民间“说唱艺人”表演传播的基础上，经由文人的整理加工才最后写就的，是由题材内容到体裁样式，广泛吸纳和多方借鉴民间“说唱艺人”传唱表演的口头传说故事的结果。一个颇为引人注目的现象是从三国历史到《三国演义》，从话本戏曲到传说故事，人们对它说不尽，道不够；有关三国的历史遗迹、遗址、纪念性建筑物，均得到妥善保护和有效地开发利用；有关三国的历史、故事、传说，以史学和文学艺术的各种形式(包括传记、小说、绘画、戏曲、影视等) 广为传播，起着教育和鼓舞人们的作用；有关三国的学术研究，以会议和各种书刊出版物的形式得以广泛交流，不断推动着研究的发展，并影响着一代学者；而与三国密切相关的三国旅游业也在日渐扩展，吸引着日益增多的国内外游客，这不能不说是文学传播史上的一个奇迹。
传播对象的内外拓展、彼此呼应是《三国演义》广泛传播的关键。受众是传播过程中讯息的接收者，是传播对象或“目的地”，是传播过程得以存在的前提，同时又是传播者积极主动的接近者和反馈者。受众接受传播内容的动机是传播者首先要考虑到的，同时，受众对传播信息的反应也会传回传播者以供传播者参考。传播的最根本的特征就是思想和信息的交流，《三国演义》的传播过程，充分体现了传播者对受众的重视。《三国演义》的读者，可以分为直接读者与间接读者两大类。直接读者通过阅读小说文本来接受小说内容，其获取文本的方式主要有购买、转借与租赁；间接读者则依靠听书、看戏等途径，间接接受小说内容。直接读者与间接读者，分别确立了明清通俗小说两种最为基本的传播方式——版籍传播与曲艺传播，并进而对《三国演义》的文学面貌及社会地位，产生了非常重要的影响。《三国演义》国内的受传者人数众多，相对分散。国外受传者主要是一些高素质的群体，他们一方面是《三国演义》的受传者，另一方面又是向西方传播《三国演义》的传播者。早在公元1689年(康熙二十八年)，日本人湖南文山就把《三国演义》译成了日文，这是《三国演义》最早的外文译本。三百年来，《三国演义》已经被亚、欧、美诸国译成各种文字，全译本、节译本共达六十多种。各国学者都把《三国演义》看作中国文学史上灿烂的明珠，给予高度的评价。《大英百科全书》1980年版第十卷“元朝白话小说”条称《三国志通俗演义》的作者罗贯中是“第一位知名的艺术大师”，并认为《三国演义》是十四世纪出现的一部“广泛批评社会的小说”。日本著名汉学家吉川英治认为，《三国演义》是“世界古典小说中无与伦比”的作品。泰国文学学会于1914年把《三国演义》的泰文译本评为优秀小说，泰国***还曾明令把它作为中学作文模板。苏联学者帕纳休克翻译的俄文本《三国演义》序言指出“《三国演义》在表现着中国人民艺术天才的许多长篇小说之中占有卓越的地位，它是最普及的作品之一”，“是一部真正具有丰富人民性的杰作。”这些权威人士对《三国演义》的接受与认同在《三国演义》的国外传播中起着极大的作用。受众在接收传播时都有自己的选择，受众一般选择那些具有权威性的信息，他们在本国的权威性使西方受众更容易接受他们所传播的《三国演义》。
传播效果是对整个传播过程的检验和反思总结，对新的传播过程具有极大的指导意义。在中国的古典小说中，《三国演义》享有崇高之极的地位，没有任何一部小说比得上，近300年来，向来称之为“第一才子书”或“第一奇书”；在中国文学史上，《三国演义》的地位却一向不是很受重视，可能是因为三国受限于历史事实，使其自由度受到局限，又因其为历史小说，故难免会有文白夹杂的情形。但不可否认，三国演义是最深入民间的传统小说，不论在戏剧、生活、宗教、甚至时下流行的漫画及电子游戏都受到《三国演义》的影响，可见其历久弥新的价值。《三国演义》的价值，至少可分为文学价值与实用价值。在实用价值方面，由于三国演义大量描写人与人、国与国之间的尔虞我诈，可说一字一句皆藏有玄机，因此有人将三国演义当作治世的兵书，商场竞争的宝典，熟读三国，不仅可以增长对人对事的应对技巧，若能活用三国，更能让人无往不利；涉世未深的青年读之，可多一分处世的圆融。因此古人有所谓：“老不看三国，少不看水浒”的说法，因为三国到处都是谋略，老人的处世态度已然圆融，若再看了三国的谋略，将更加圆滑。这固然是凸显三国演义的谋略，也是着眼于其实用价值。
二、《三国演义》的传播特征
（一）《三国演义》的传播受文化传统的影响极大。《三国演义》不仅是在传播一个故事，从深层次上来看也是在传播一种文化，因此必然受传统文化的影响极大。与之相对应的是国外的“三国热”主要是在传统文化背景相似或者交流频繁的亚洲地区，表现最突出的就是与中国一衣带水的日本。在韩国，《三国演义》是读者最多，影响最大的一部中国小说；近年来出版的《三国演义》韩文译本、评本、改写本达一二十种，其中李文烈的评译本，销量已达数十万套(每套十册)。在新加坡、马来西亚、印度尼西亚等国，《三国演义》也流传很广，并有多种马来文和印尼文的译本。在这些国家的华人社会，三国故事更是家喻户晓，关羽崇拜至今还很普遍。新加坡、马来西亚曾分别播放电视连续剧《三国演义》，都受到广大观众的热情欢迎。在湖南文山的《三国演义》日文译本出版后，新的日文译本不断出现，总计超过二十种，而且多次再版。如立间祥介教授翻译的《三国志演义》，1972年出版，到1988年已经印刷16次，几乎年年重印。各种译本加起来，发行量至少是几百万套。日本的《三国演义》改写本、新编本、连环画多达几十种。其中，仅横山光辉改编的《漫画三国志》，就有大小两种开本，印数已经超过三千万套，几乎等于每个日本家庭都有一套，普及率之高，竟超过中国。日本的《三国》研究著作多达几十种。要论“本体研究”，应该说不及中国；但从人际关系、经营管理、商战谋略等角度进行的“应用研究”则似乎比中国更活跃。日本的“三国迷”遍及全国，他们自发组织的“三国迷俱乐部”就有上百个。在欧美国家，由于文化传统不同，《三国演义》的传播远不如亚洲那么广泛。
（二）三国人物广泛深入人心，《三国演义》传播的根基始终在民间。《三国演义》在民众心中深深扎根，《三国》故事成了中国大众精神生活的一部分，人民从其中接受道德教育与价值标准。应当像刘备、关羽那样重视对朋友的义气，要爱护人民，决不可像曹操那样忘恩负义，为了自己的利益而做诈毒辣的事。刘备与关羽的道德模范比孔子、孟子更加普及、有效而重要。香港的警察以及黑社会人物都要设神坛拜关公，决不拜孔子，也不拜耶稣、不拜如来佛。小说人物成为大众宗教式崇拜的对象，这是全世界任何文学作品都做不到的。关羽受后人尊崇，全靠《三国演义》夸张了他的重义。中国民间最重视的道德，第一是孝，第二就是义。一部小说把一名武将捧成了神，不但由于小说的魅力，也由于中国人传统的性格。
（三）在传播内容上追求多元的典型，蕴涵丰富的价值观念。《三国演义》在这一方面有着得天独厚的先天优势。三国的历史，从时间上看，只有半个多世纪，比较集中；从***治格局来看，是三足鼎立，三者之间互相牵制，很富有戏剧色彩；从人物方面看，又是人才辈出，群星灿烂，而且三国的君主都可称明主，手下网罗了一大批杰出的文臣武将；从事功方面看，三国都是打着正统或维护正统的旗号，谋求剪除异已，实现新的统一。在很短的时间里，集中了这样一大批智勇之士，演出了群雄逐鹿、三国鼎立、西晋统一等一幕幕惊心动魄、威武雄壮的历史活剧。因而，很自然地成为人们关注的一个焦点。这也是罗贯中要选取三国这一历史时段来创作历史小说《三国演义》的一个重要原因。别的历史时段，如楚汉战争、隋末唐初的战乱、元末明初的战乱、明末清初的战乱等相对而言，都没有三国这样在多面具有典型性。在内容上有人们始终珍视的价值观念。《三国演义》是雅俗共赏的作品，其丰富的精神内容，凝聚着晋唐以来社会广大群众的历史观、伦理观和价值观，反映着社会各阶层意识的折衷，在相当程度上集中、融会了中国古代，特别是中古以后我们民族的普遍思想意识、观念心理，这正是《三国演义》数百年来为社会不同阶层、不同人群广泛接受认同，亦为最高统治者所容纳和利用的原因。
（四）在传播方式上，积极借助新的信息形式和最有力的传播载体推动文学内涵的广泛传播。古代文学的传播有两种基本方式：口头的，书面的。在古代主要是靠第一种方式，因为那时文字的使用不普及，甚至没有文字。随着人类社会的发展，文字的普及和发展，书面的方式文化传播与继承，越来越多地被使用，特别是人类进入知识爆炸时代以来。明清小说主要是以文字为传播媒介的，其传播对象便自然的被局限于有文化的受众群体之中。如《三国演义》在传播过程中始终以民间艺人的口头文学形式的传播保持其旺盛的生命力，并以其文字文采积极地走进文学的殿堂。进入信息时代，《三国演义》又较早与高科技结合，被传播者迅速搬上荧幕，在电子游戏的世界也能独领风骚。
三、《三国演义》的传播模式
纵观《三国演义》的传播过程，宏观上似可归为“高山流水式” 的传播模式。“高山流水式”的传播模式就是蕴含传播者思想内容的信息包括文学、音乐等作品从传播者流传开来，如泉水从山顶流下一般，其过程中吸纳百川汇成巨流，从而形成一种信息的洪流，致使传播的态势越来越顺畅并最终取得很好的传播效果的一种传播方式。而这一传播模式形成的基础就是其文本具有开放性。在它传播的过程中，众多的民间艺人得以参与进来，如参与《三国演义》传播的就有宋代专说“三分”的艺人霍四究；也有很知名文人作家，如西晋的陈寿、刘宋时的裴松之；更有众多文人有意无意间参与了“三国故事”的传播，如宋刘义庆、唐代的李商隐、宋苏轼等。[4]《三国演义》的博大精深也吸引了西方传教士、外籍华人、留学生、商人等的注意，并通过他们广泛传播到世界各地。如明清时期赴泰商人在漫长的海上旅途中，常以《三国演义》作为消遣的话题，引起泰人极大兴趣，曼谷王朝建立者拉马一世因而指示当时负责贸易与对外关系的本隆大臣把《三国演义》译成了泰文从而丰富了泰国的文化。
作品自身越成功就对受众越具有吸引力，就越能够在传播过程中吸引读者自觉不自觉地进行二次创作，内容也随之越来越充实爆满，而内容越厚重传播得就越顺利。由此循环往复，作品就逐渐成了一种渗透全社会的文化现象。之所以如此，作品最初的成就固然重要，但更大程度是由小说本身以外的许多原因造成的。以《三国演义》为例，三国故事发生的东汉时期距罗贯中成书的元明之际已有一千多年时间差。这个时间差至关重要，在数百乃至上千年的悠长年代中，人们在传述三国故事的过程中，又孳生和粘附了超过小说容量的更多的文化内容，已经将各种历史时期的思想意识、***治、伦理、历史评价标准、人生价值观，统统熔铸在历史故事之中。到罗贯中成书时，围绕着《三国演义》已经粘附了以汉族为主的几乎全部中国文化。[5]这使得小说由于小说接受了一千多年各阶层人士评价和解释三国史的意识积累，使其历史观、***治伦理观以至人生价值观具有历时性全民共识的意义，因此它比任何正史更能引起世人的关注，更为普通大众所喜闻乐道。
四、《三国演义》的传播启示
通过对《三国演义》的传播要素和传播特征及传播模式的分析，我们似可归纳出以下几点文学传播的有益经验：
首先，凡是伟大的作品，总带给读者许多的想象，给予读者们各种各样思索的精神食粮。三国历史给后人的影响是多方面的，而后人从三国历史中得到的启迪是多方面的，三言两语说不清楚。但可以举个别人来说明这个问题。譬如诸葛亮这个人物在三国以后的中国历史上产生了重大的影响，后人也从诸葛亮的一生事迹中学到很多东西。诸葛亮的忠贞、济世、敬业、至公、廉洁、谦虚等品格为历代君主、官吏、士人和老百姓所称颂。唐太宗称他为“贤相”，治国“正直”，“至公”，要群臣学习。乾隆《五贤祠诗》说：“端称诸葛是完人”。唐代革新家、名相裴度说：观历代“秉事君之节，具***之才，得立身之道，有治人之术”者，唯诸葛亮一人。唐、宋大诗人李白、杜甫、白居易、苏轼等都给予热情讴歌。杜甫诗称：“诸葛大名垂宇宙”。唐初名画家阎立本画诸葛亮像以后历代摹拟传瞻。至南宋摹拟像上有张栻赞、朱熹书。南宋理学家王柏仰慕诸葛亮，特刻其石像供奉。朱子“每酒酣，多朗诵《出师表》”。史可法等一批民族英雄，忠于国家民族的思想品德无不受其影响。诸葛亮对国家对事业“鞠躬尽力，死而后已”的敬业精神，以及“澹泊明志，宁静致远”的立身处事格言，影响了许多人。可以说，诸葛亮思想的积极面已经融入中华民族优秀文化传统中，它将永远昭示来者。
其次，积极借助新的信息形式和最有力的传播载体有利于推动文学的广泛传播。《三国演义》的顺利传播，依赖于作者采用当时人们的视角和审美观念进行再创作，选择能使受众感兴趣的内容，采用受众常接触的媒体等等。小说的以口语为传媒的改编传播，只在宋元时流行，之后虽延续不断直至今日的“评书”，但对于小说的传播只作为辅助方式存在，文字传播才是最主要的。信息载体不断更新的过程，就是古代文学逐步传播开来的过程。从最早的口耳相传，到绘画传情、结绳记事，再到诉之于龟甲兽骨、铜竹绢帛，一直演变到纸的发明和应用，新的文学都会及时地表现在新的信息载体上。现代社会，出现了语言媒介、文字媒介、印刷媒介、电子媒介等，古典文学的传播应该采取多种媒介的组合。
再次，传播的内容借助于鲜明的形象更容易深入人心。《三国演义》写人物不直接叙述其内心，单凭言语动作，人物精神自出，这是戏剧的手法。戏剧和电影只表现角色的言语及动作，但内心生活自然而然地显露出来。这是中国古典小说的高度技巧。有些近代中国小说努力去学西洋小说，着重描写人物的内心思想，不但读来沉闷，人物的性格反而并不明确，这是不学习中国古典小说技法之故。形象一经固定就很难改变。《三国》故事的说书人，以及贯穿史事与民间传说而写成小说的罗贯中对蜀汉的偏袒有目共睹。武侠写得非常成功的金庸先生曾想过要写一部以东吴为主体的《三国演义》，主角是周瑜和陆逊，次主角是孙策、孙权、顾雍（此人是大***治家）以及美人大乔、小乔。然而当他想到这是和全国民间根深蒂固的传统思想作对，后果必定不佳，很快就放弃这个意***。
第四，文学的传播不仅仅通过传者及信息来实现，环境因素的影响也很大。虽然有人在奏章中援引《三国演义》受到了处罚，但这部小说并未遭禁。究其原因，大概如章学诚所说：“演义之属，虽无当于著述之伦，然流俗耳目渐染，实有益于劝惩。”（《丙辰札记》）确实如此，演义讲史一类的小说被禁毁者显然较少。值得注意的是《三国演义》还得到了封建***权的支持和宣扬。明清两朝处于封建社会末期，各类社会矛盾尖锐，统治者除加强君主专制外，企***用儒家思想塑造超人的神的力量来维护统治。以关羽为例。关羽由人向神的转化，始于两宋之交，当时宋王朝岌岌可危，希望有像关羽这样“大义大勇”的神来保护它。北宋末封关羽为“义勇武安王”，南宋关羽成为拯救民生劫难之神。明清两代对关羽的推崇达到极点。明***府封关羽为“武庙”的主神，与“文庙”的孔子相对应。清顺治时封为“忠义神武关圣大帝”，以后屡加晋封。同时关羽显灵保卫明、清王朝的神话不断出现，而且见于诏书之中。在封建王朝的提倡下，关羽“庙祀遍天下”。显然，***府的支持作用，更巩固和强化了人们对三国人物和历史事件的关注。这就启示我们，作为古典文学的传播者，必须考虑到传播环境对文学传播的影响，如制度环境及文化背景等等，并充分利用其对古代文学传播积极推动方面的影响。
最后，要认真仔细地研究受众的心理。其中移情作用在古典文学传播中非常重要。移情就是设身处地地体味别人的苦乐和际遇，从而产生情感上共鸣的能力。移情不仅在人际传播中非常有用，在古典文学传播中，发展移情有利于增强传播者与受传者的互动。《三国演义》的人物面目清楚，忠就忠得义薄云天，奸就奸得狠毒无比，读者一翻开书就见到每一个人物立场分明，爱憎清楚。《三国演义》在民间主要依靠说书唱曲传播，传播者大都是粗俗不文的劳动人民。《三国演义》有别于正史，“七分写实，三分虚构”，但其对民间的影响力却远远超过了正史。人们对三国时代的认知，大部分来自《三国演义》，而非正史《三国志》，例如小说叙述关公温酒斩华雄，神勇的形象深植人心，很少人会去探讨，其实斩华雄的并非关公，而是孙坚。另外，有关孔明祭东风之事，正史并未记载，应为小说虚构的情节。其它虚构或者夸大的情节更是不可胜数。这固然是因为三国演义具有通俗性、娱乐性的特色，但我们也不能忽略它的文学特性。例如历史上的曹操，确实是一个有作为的人物，但老百姓更多的是依据《三国演义》来认识曹操的。《三国演义》着力鞭挞了曹操的残酷、狡诈、伪善和极端利己主义。例如“诈作中风”（第一回）；“借王垕头”（十六回），“诈骗许攸”（三十回）；“梦中杀人”（七十二回）；攻打徐州时，“但令得城池，将城中百姓，尽行屠戮”（十回），征袁谭时，一方面令***士捕捉逃避苦役的百姓。另一方面又叫那些“投首”的百姓“快往山中藏避，休被我***士擒获”（三十三回），杀吕伯奢全家后公然宣称“宁教我负天下，休教天下人负我”（四回）等等。[6]这些为人熟知的情节，使曹操“白脸奸臣”的形象深入人心。
五、结语
综上所述，《三国演义》的广泛传播是由作品本身的力量与产生作品的土壤即中国社会特有的文化性质的力量共同形成的。这主要得益于开放的文本容许多时代不同阶层的人员参与进来，使其宗教观、***治伦理观以至人生价值观具有历时性全民共识的意义，成为雅俗共赏的作品，得以“高山流水式”的代代相传，最终成为跨越时代、跨越民族、跨越国度的作品。作为古典文学的当下传播者，我们应该充分了解当下受传者的情感、思想和动机，站在接受者的角度考虑古典文学的传播，与接受者互动并重视接受者对古典文学传播的反馈信息，进而采用符合受众的传播媒介及技巧，才有助我国古典文学传播事业的发展。
参考书目：
[1] 周先慎 《明清小说》[M] 北京：北京大学出版社，2003，3
[2] 李彬 《传播学引论》[M] 北京：新华出版社，1998．6重印．
[3]鲁地 《三国演义》论集 [M] 杭州：东海文艺出版社，1957，8
[4]孙昌熙 怎样阅读《三国演义》[M]济南：山东人民出版社，1957，2
三国演义的主要内容篇2
五千年演义（共18册）
辽宁少年儿童出版社，2011オオ
大概是1992年吧，我还在辽宁少年儿童出版社副总编任上，责任编辑王瑞起同志正与作家肖复兴洽商出版他的“青春三部曲”，约我在北京与肖见见面。话题扯到《五千年演义》上，肖复兴告诉我：他正在读小学的儿子很有兴趣地读完了《五千年演义》。我还看到报上说：著名剧作家、社会活动家阳翰笙老先生把《五千年演义》仔细读了两遍（1992年11月2日《北京日报》），说明这套书有很多人喜欢读，是老少皆宜的。《五千年演义》出版后，获得过包括“中国***书奖”在内的全国和省内几项奖励，被团中央、新闻出版署和中国书刊发行业者协会评为“青年喜爱的书”和“优秀畅销书”。20年过去了，那时候的小读者、大读者如今已经“而立”，或成壮年、老年，而好书未老，新一批读者又有新的需要了。出版社的新人们策划再版《五千年演义》，很是必要。
我没想到《五千年演义》会成为一套跨世纪的书。首发式是在1990年初，媒体曾把《五千年演义》誉为“90年代第一套”。
用演义方法写中国历史的最初念头，是逛书店见读者购买蔡东藩的《中国历代演义》引起的。想法有三：
一是觉得用演义写历史，这个方法挺好的。“传奇演义，即诗歌纪传之变而为通俗者。”（清钮L《觚续编文章有本》），说明演义的特点有两个：一是文艺性，二是通俗性。文艺了，就有趣味；通俗了，便能看懂。把史实、传说敷衍成章回体小说，就有了各朝各代的历史演义了。自明清民国以来，这种书出版了不少。罗贯中的《三国演义》是一个高峰。普通百姓可能对唐宗宋祖知之甚少，却没有不知道刘、关、张和白脸曹操的。说明演义对于传播历史知识的有效性。
第二个想法：读者购买《中国历代演义》，说明这类书有需要。当时有几家出版社重印这套书。这套书的特点是大而全，除上古、春秋战国两个时期没写，起于秦汉，止于民国（后40回是许廑父补写），共11本书，六百多万字，写了两千多年中国史，是蔡东藩一人用了10年时间，于1926年完成的。虽说是通俗演义，就史料搜集之广和研究之深而言，很有学术价值。在蔡氏之前，还有一部吕抚写的《二十四史通俗演义》，成书于清朝康熙年间。这部书从开天辟地写到明朝灭亡，40多万字。后来有人在吕氏著作的基础上，补写了清史、民国史（写到1924年），改书名为《新编二十六史演义》。读者买这些书，说明他们喜欢通过历史演义来了解中国历史。
第三个想法：既然读者需要，我们可不可以搞一套新的中国通史演义？小平说的“三新”作品，我们应当有。也曾想：有了蔡老先生的大部头，再写通史演义会不会出力不讨好？如果不想抄旧书，得动动脑子了。就拿“内容新”来说吧，史料就那么多，好比是孙大圣画圈圈，二十四史画了个大圈，蔡东藩画了个小圈，我们怎么能跳出来？好在读了蔡东藩和吕抚的书以后，在继承与创新的把握上，心里多少有点数。比如说：人家大而全，我们抓重点；人家叙事过繁或过简，我们繁简适度、详略得体；人家写帝王将相，我们需再加上各行各界；人家有学术价值，我们搞普及读物，不写历史流水账。如此等等，一样的历史，不一样的写法，各写各的就是了。第二是思想新。今天看古人写的历史演义，明显的感觉是观点陈旧。我们无法苛求古人。蔡东藩写书的年代，敬畏共产主义幽灵的，还只有少数先驱者，顾不上怎么写历史演义呢。今天就不同了，旧中国早变成了新中国。新中国信马列，孩子们上学就知道的。大胡子马克思在教室墙上看着呢，李自成怎么是“贼”了？洪秀全怎么成“乱世魔王”了？与中小学历史课本上的说法不一致。新思想要讲历史是人民创造的，讲唯物史观。第三是语言新。拿演义特点之一的通俗性来说吧，一个时代有一个时代的通俗。吕抚写的通史演义冠名“通俗”，今天看就不通俗；蔡老先生写书时，赶上了五四白话运动，用的当是白话，那种白话今天读着就挺费劲，于是有了译写成白话的《中国历代演义》。我们的历史演义要用现代汉语来写，顶多在写古人说话时，用点拟古白话。除了这“三新”，还要加上一个特点：文史结合，演义手法。总之，历史演义也要与时俱进，增强时代感。这样做不是要跟前人去打擂叫板，抑或是去攀比、去替代，而是说明我们的通史演义应当怎么编：原来道岔是这样扳开的，本是两股道上跑的车！让读者多一种选择，多一种评说，多一种需要的满足。还有，不要管人家写了多少年，我们就写五千年！
1985年2月，《五千年演义》选题经领导班子批准，正式立项。编创过程中，遇到的问题还真不少，例如《五千年演义》是少儿读物还是成人读物？答案是青少年读物，老幼皆宜；是历史读物还是文学读物？答案是文史结合的普及读物，可算是写史的纪实文学；怎样界定写名人、写大事？答案是以中学历史课本的知识范围为最低涵盖面，扩充内容，全面反映中华五千年历史；观点不能与课本相悖，不搞争鸣。稿子上来以后，作者和编辑都够辛苦，每部书稿修改过至少一遍，有的书稿推倒重来。有的作者不想写了，退回约稿合同再找新作者。在编辑过程中，审读修改意见加起来有三四万字。作者们热情配合。原定全书二三年完成，结果历时五年，1989年底正式出版。
社会效果怎样呢？用现在流行的广告语来说：一炮打响。《五千年演义》成了领导、专家、读者“三满意”的书。
首先是***和***满意。《五千年演义》首发式于1990年1月9日在北京民族饭店举行。全国人大***会副委员长严济慈、陈慕华，全国***协副***钱伟长、秘书长叶至善，出版局局长伍杰同志出席了会议。钱老深情地说：“我们常宣传爱国主义，国家不是空的，爱什么国，无非是爱五千年文化发展。”***通过秘书打来电话说：“《五千年演义》样书我已经收到了，我向辽宁少年儿童出版社的同志表示感谢，给大家拜个年。”全国***协******处来信说：“听说这套书很受欢迎，非常高兴，希望你们为少年儿童的健康成长多出书，出好书，希望你们用形式多样、内容丰富、引人入胜的读物，对少年儿童进行爱国主义教育，增强他们的民族自豪感……。”同年3月，***治局******同志在全国新闻出版局长会议上说：“最近我看过《五千年演义》，觉得语言流畅好读，历史事实可靠，读完就基本上了解了中国历史。”（1990年5月26日《新闻出版报》）一套书能受到中央领导的肯定，心里很暖。由此想到：社会主义条件下想要万众一心办大事，包括出版在内，与中国***步调一致，是必须的。
其次是专家满意。印在本书前面有史学大家、社会活动家周谷城先生的题词：“五千年历史，以演义形式出之，既可以提高读者兴趣，又可以培养爱国热情。编者有功，令人敬佩。”这是专家的代表性意见。中国历史文献研究会会长、著名史学家刘乃和教授在该书首发式上说：“《五千年演义》浅中有深，称得上是一部新二十四史，它的出版有利于当代，也有利于后世……是一部爱国主义、宣传祖国历史的好书。”在《五千年演义》出版后的半年时间里，新华社、《人民日报》、中央人民广播电台、中央电视台、《中国青年报》、《光明日报》、《中国***书评论》、《新闻出版报》、《中国文化报》、《澳门日报》等20多家主流媒体发表了消息和评论。评论作者有史学专家、高级记者、大学教授，评论内容有说《五千年演义》“前言”提出的编创原则科学周到的，有说特色鲜明的，有说可读性强、写得活灵活现的，还有赞扬出版社有胆量有气魄、重点书抓得好的……当然，也提出一些值得探讨的问题。
最重要的，是读者满意。本文的开头已有例证。《五千年演义》曾一版再版。截至1997年，共发行了20多万套。书店的同志告诉我：许多读者是把《五千年演义》作为家庭必备的藏书来买的。一书在手，三代人可读，还能传辈，值啊！
也并非一片叫好声。《五千年演义》问世后，陆续接到读者来信，指出该书有差错，有的批评还上了报。回过头来看，《五千年演义》初版仓促了些。当时为了赶形势、抢市场，少了专家审读这一关。一般说来，这类专业性很强的书籍，请专家把关的环节，是不可或缺的。批评出来了，有错就改吧。等读者挑错，不如自己主动找错。1992年6月，我到中国社会科学院中国历史研究所和中国近代史研究所请求协助，由时任历史所科研处长的童超同志牵头，组织专家对《五千年演义》逐本进行审读。要求专家们对全书的编创原则、历史事实、思想观点、文字技术差错等进行总的校订和清算。历时一个半月，审读完毕。专家们共写出四万多字的审读意见。出版社在汇总分析专家和读者意见的基础上，会同作者对《五千年演义》进行了一次全面修订。
这次修订仅限于对个别文字技术、史实方面的差错进行改正，使之在通俗性、可读性的基础上，进一步增强知识的准确性。对学术层面的问题，则没有改动。这样一部大书，内容和形式的完美结合只能是相对而言。书读的人多，议论就多，是件好事。大家提出的关于如何对待历史与演义，如何处理“大事不虚，小事不拘”，如何鉴别、使用某些史料，对历史人物和历史事件的评价是不是够马列，全书内容怎样做到有详有略、有取有舍，等等，应允许有不同看法。作者只要言之成理、持之有故，不改也罢。
三国演义的主要内容篇3
一、基于历史阶段性的史实整合
基于阶段性的史实整合，要小跨度大综合。复习时，应选择特征明显，且影响巨大的历史发展阶段。
1.重要的历史阶段
中国古代史可分为五个阶段：社会由稳定到变革的先秦时期(西周建立到战国结束)、统一多民族国家建立和发展的秦汉时期(秦朝统一到东汉结束)、繁盛的隋唐时期、社会繁荣的宋元时期(北宋建立到元朝结束)、走向衰落的明清时期(明朝建立到1840年)。
中国近代史可分为三个阶段：被动应战的19世纪40-80年代、社会急剧动荡的19世纪90年代到20世纪前20年、新民主主义***走向胜利的20世纪20-40年代。
中华人民共和国史可分为三个阶段：过渡时期(1949-1956年)、探索与曲折发展时期(1956-1976年)、改革开放新时期(1978年至今)。
世界古代史的两个地区：古希腊、古罗马。
世界近现代史的四个阶段：前工业化时期(新舷路开辟到工业***前)、工业化初期(两次工业***时期)、工业化深化时期(20世纪上半期)、后工业化时期(20世纪后半期)。
2.历史阶段的史实整合
首先，根据阶段特征，按模块回忆相关史实；其次，根据相关史实，归纳阶段特征的主要表现；再次，根据相关史实，分析产生这些表现的主要原因；最后，根据表现与原因，构建知识结构。
如先秦时期的阶段特征是：社会由稳定到变革。
以人民版教材为例，必修一中专题一的第一课涉及了本阶段的***治史内容，主要叙述了一个朝代(西周)、一个特征(西周***治制度特征)、两个制度(分封制和宗法制)。社会由稳定到变革，就是西周的建立到灭亡，分封制和宗法制的确立到衰落，以及由此导致的社会剧烈动荡。
必修二中的专题一涉及了本阶段的经济史内容。主要叙述了“三个一”：一个提高(社会生产力)、一个农业耕作方式(基于小农的精耕细作)、一个***策(重农抑商)；“两个二”：两种手工业生产方式(官营、私营)、两个商业领域(商帮和市)；“一个三”：三个手工业部门成就(纺织、冶炼、制瓷业)。社会大变革的春秋战国时期，经济出现了上述诸多新气象。
必修三中专题一的第一课涉及了本阶段的思想史内容，主要叙述了一个局面(百家争鸣)、一个思想形成(儒家思想形成)、两个人物的思想(老子和孔子的思想)。专题二的第二、三课涉及本阶段的艺术和文学成就，主要是两大艺术成就(书法的甲骨文、金文：绘画的笔画和帛画)、两大文学成就(《诗经》和楚辞)。
此外，改革选修涉及了商鞅变法：人物选修涉及了孔子。
进而思考：①西周时期社会稳定的主要原因是什么?西周灭亡后出现了诸侯争霸和称雄现象，其实质是什么?
②春秋战国时期作为我国古代第一个大变革时期，其***治、经济、思想等方面的主要表现有哪些?进而揭示春秋战国时期社会大变革中的***治、经济、思想、文学艺术间的关系。同学们可根据自己的理解，构建出先秦时期的知识结构，并与同学研讨各自知识结构的优劣。
二、基于新史观的史实整合
史观就是对历史的根本观点和总的看法。我们的主流史观是唯物史观，此外还有文明史观、全球史观、现代化史观和社会史观等。唯物史观认为，在社会历史发展中，生产力决定生产关系，即经济基础决定上层建筑；生产关系对生产力，上层建筑对经济基础有巨大的反作用。随着经济基础的变更，全部庞大的上层建筑也或慢或快地发生变革，当上层建筑及其生产关系束缚生产力的发展时，就会引发社会***。基于新史观的史实整合，一般就是指基于文明史观、全球史观、现代化史观和社会史观的史实整合。
1.基于文明史观的史实整合
基于文明史观的史实整合方式，也就是依据文明主题，按模块专题回忆相关史实，归纳相关文明成果的主要表现，分析相关文明成果产生的原因，形成知识结构体系。如我国农业文明向工业文明的演变：一般认为，商品经济高度发展并产生了资本主义萌芽，预示着工业文明萌芽，工业化基本完成，标志着工业文明的形成。这一过程包括明清时期、民国时期和新中国建立以来的漫长历史，主要内容有***治文明的演变、经济文明的演变、思想科技文明的发展等方面。
同样以人民版教材为例，***治文明主要涉及必修一中专题一的第四课、专题二、专题三、专题四，内容主要有强化专制主义中央集权制度的两个举措(废丞相、设***机处)。列强侵华的四次重大战争(鸦片战争、甲午中日战争、八国联***侵华战争、日本侵华战争)，中国人民的反侵略斗争，两大民主***(旧民主主义和新民主主义***)，新中国的四大制度(人民代表大会制度、***治协商制度、民族区域自治制度、一国两制)，新中国三个时期的外交关系(20世纪50年代、20世纪70年代、改革开放后)。
经济文明主要涉及必修二中的专题一、专题二、专题三、专题四。内容主要有明清时期三个经济***策(重农抑商、海禁、闭关锁国)，三大领域经济成就(农业、手工业、商业)。近代民族资本主义产生和发展的六个阶段(产生于19世纪六七十年代、初步发展于19世纪末20世纪初、短暂春天的民国时期、较快发展的南京国民***府前期、逐渐萎缩的抗战和***战争时期、保护发展的建国初期)，计划经济的三个时期(过渡时期、二十年探索、改革开放时期)，社会生活变迁的五大领域(物质生活、习俗、交通、通讯工具和大众传媒)。
思想和科技文明主要涉及必修三专题一的第三、四课，专题二的第二、三课，专题三。专题四，专题五。内容主要有传统主流思想发展的两个阶段(明学、明末清初思想)，三大文学艺术成就(明清小说、京剧、绘画)，近代思想***潮流的五个代表(中体西用、维新思想、***思想、激进的民主主义思想、马克思主义中国化)，近代以来的三大理论成果(三民主义与新三民主义、思想、中国特色社会主义理论)，现代中国三大科技成就(两弹一星、载人航天、杂交水稻)。
此外，改革选修涉及了；人物选修涉及了康熙帝、孙中山、、***。
进而思考：①我国古代商业文明发展的主要特征有哪些?当时制约我国由商业文明向工业文明转变的因素有哪些?②在近代社会，我国由农业文明向工业文明过渡中呈现
出怎样的特征?当时我国工业的主要结构性因素有哪些?③新中国建立以来，我国工业文明的发展经历了怎样的过程?***和***府在实现工业化过程中，采取了哪些重大举措?
2.基于全球史观(整体史观)的史实整合
基于全球史观的史实整合方式，也就是依据主题，按模块专题回忆相关史实，归纳相关表现，分析相关原因，概括影响，形成知识结构。
如资本主义世界体系的形成与演变。从新航路开辟至1917年前，资本主义世界体系的形成和演变，主要包括资本主义经济的发展(手工工场、工业化)、世界市场的拓展(殖民扩张和正常贸易)、***治制度的演变(代议制确立与完善、无产阶级运动)、现代科技的发展(两次工业***、自然科学的发展)、人文主义思想的复苏和发展(文艺复兴、宗教改革、启蒙运动)、马克思主义思想的形成(科学共产主义理论形成)、文艺思潮的演变(浪漫主义、现实主义)等内容。
进而思考：①教材中哪些专题和课涉及上述内容?根据上述内容，整合教科书中的相关史实。②根据整合的史实，归纳资本主义世界体系形成前期的主要特征。③联系相关中国史内容，结合具体史实，指出当时中国史与世界史发展演变间的相互关系。
1917年之后，资本主义世界体系的演变，主要包括资本主义市场的巩固(战后资本主义世界经济体系的建立、经济区域集团化和经济全球化的发展)、资本主义自我调节机制的形成(罗斯福新***、战后资本主义的新发展)、资本主义制度在全球蔓延(民族***国家建立资本主义制度)、相互联合与社会主义阵营对峙(两极格局的形成与对峙)、第三次科技***、现代文艺思潮的演变等。
进而思考：①教材中哪些专题涉及上述内容?根据上述内容，整合教科书中的相关史实。②根据所整合的吏实，归纳资本主义世界体系演变的主要特征。③联系相关中国史内容。结合具体史实，指出当时中国史与世界史发展演变问的相互关系。
3.基于现代化史观的史实整合
现代化史观，重点考查人类从农业社会向工业社会的转变过程。其基本特征是：从农业社会向工业社会的转变过程中，包括经济上的工业化、城市化，***治上的民主化、法制化，文化上的理性化、科学化、大众化和通俗化，以及社会生活上的平等化和世俗化。现代化的类型可以分为原发型和传导型、资本主义和社会主义。英法美是原发型、资本主义的现代化，日本是传导型、资本主义的现代化，而中国则是传导型、社会主义的现代化。
大约从16世纪起，人类社会开始了现代化征程。从本质上说，现代化缔造了一种新的文明，即工业文明。现代化的目标和内容在不同的领域有不同的表现。***治方面的特点是民主化和法制化；经济方面的特点是工业化、市场化和专业化；思想文化方面的特点为科学化、理性化和经济主义；社会方面表现为城市化、福利化和流动化；个人方面则表现为开放、参与、***和平等的特点。
欧美国家资产阶级代议制的形成与发展，构成了***治上的民主化与法制化的历史进程；新航路的开辟、殖民侵略和两次工业***，构成了经济上的市场化和工业化的发展进程；人文精神和近代以来的科学技术的发展，则是思想文化上的科学化和理性化的基本内容。
中国近代史既是反侵略反封建的***史，也是一部现代化进程的历史。民族***和人民***。作为中国近代社会现代化的前提，同时也开启了***治上的民主化大门；民族工业在欧风美雨中成长，同时也启动了中国近代的工业化进程；维新思想、新文化运动和马克思主义的传播，是西学东渐，也是中国人思想***的过程与成果。新中国的历史，实质就是这种现代化的继续，不同的是新中国在现代化的征程中，经过曲折探索，取得了重大的成就(思想、经济、***治、科技等方面)。
进而思考：①教材中哪些专题涉及上述内容?根据上述内容，整合教科书中的相关史实。②根据自己整合的史实，归纳现代化演变的主要特征。③联系相关中国史内容。结合具体史实，指出当时中国现代化历程与世界现代化历程间的相互关系。
4.基于社会史观的史实整合
基于社会史观的史实整合，特别关注转型时期的生活变化：
如宋元明清时期、19世纪末至20世纪30年代的中国、建国初期的中国、工业化进程初期、苏俄时期、罗斯福新***时期、当今中国和世界等。
复习时，首先要回忆教材中这一时期的基本史实；然后充分理解史料内容，读懂、读透史料；最后想象基于这些基本史实和史料的社会生活状况。
三、基于现实热点和焦点问题的史实整合
基于现实热点和焦点问题的史实整合，不是理解热点和焦点问题，而是从热点和焦点问题的视角，整合史实，进而理解现实热点和焦点问题的历史渊源。其目的是提高多角度整合史实的灵活性，深入理解和运用史实分析和解决问题。
当前社会的热点主要有：
关注民生问题；关注绿色生态发展(可持续发展)与经济结构调整问题；关注世界地区动荡问题；关注农业发展问题；关注思想文化道德建设问题；关注世界经济全球化问题；关注世界经济动荡问题等。
三国演义的主要内容篇4
关键词：评剧；白派；传承；发展
中***分类号：J825 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0026-01
著名评剧表演艺术家白玉霜创造的评剧青衣“白派”艺术，是评剧重要的艺术流派之一，它的传承与发展，是整个评剧艺术的一个十分重要的艺术命题。研究这一重要艺术命题，对于整个评剧艺术的发展，不仅具有重要的理论思考价值，而且具有重要的实践参考作用。为此，本文专门就此发表几点浅见，以作引玉之砖。
一、“白派”传承与发展的重要意义
流派艺术对于所有中国戏曲艺术的重要意义。流派艺术是中国戏曲表演艺术的极其重要的一大特征，也是中国戏曲艺术成熟的重要标志之一。几乎所有的中国戏曲，都以各自形成的流派艺术为其表演艺术的最大亮点与看点。例如京剧中的“前四大须生”和“后四大须生”；“四大名旦”；“四小名旦”。又如豫剧旦角的“五朵金花”；越剧旦行的袁、筱、姚、王、傅戚、金等等，不胜枚举，都以各自流派为重要标志。
同样，评剧旦行的流派艺术，也是异彩纷呈，吃放其辉：李（金顺）、月（明珠）、张（凤楼）、金（开芳）、刘（翠霞）、鲜（灵霞）、新（凤霞）、花（淑兰）、韩（小云）……也无一不以各自流派艺术为核心标志。“白派”位列其中，其重要意义显而易见。
其次必须充分认识到“白派”对于评剧艺术的重要意义。“白派”是评剧旦行流派艺术中的重要一种，它具有极高的美学品位与美学意蕴。它以情感浓厚细腻、唱腔低回婉转、韵味醇厚深沉、风格含蓄独特著称于世，深受广大观众的欢迎与喜爱。它代表着评剧旦行（青衣、花旦）表演艺术的精湛与成熟。有人将“白派”与京剧的“程派”相提并论，说明二者的独特性有相通之处。
最后必须充分认识到学习“白派”的重要意义。戏曲表演艺术以流派归属为最高境界，有所谓“无派不传，传必有派”之说。说白了，戏曲演员要达到最高水准，就必须学习某一种流派艺术。学习“白派”的重要意义，也在于此。
二、“白派”传承与发展的主要内容
内容是事物内部诸要素的总和，“白派”传承与发展，要以内容为载体和依托。具体来讲，“白派”传承与发展的内容，主要有以下三个方面：
（一）塑造人物形象。所有戏曲流派的“最高任务”，都是塑造人物形象，“白派”也不例外。前辈戏曲艺术家早就说过：“演人不演行。”说的就是行当是为塑造人物形象服务的。同样，流派也是为塑造人物形象服务的。而“白派”塑造的人物形象，大多以悲剧女性为主，例如《秦香莲》中的秦香莲、《可怜的秋香》中的秋香、《杜十娘》中的杜十娘等等。
（二）表现人物情感。情感是人物形象的生命与灵魂，情感不仅是“白派”艺术的核心，而且也是一切戏曲艺术的核心，更是一切艺术的核心。俄国大作家列夫・托尔斯泰曾明确地指出：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。艺术活动是以下面这一事实为基础的：一个用听觉或视觉接受别人所表达的感情的人，能够体验到那个表达自己感情的人所体验过的同样的感情。”在人物情感表现上，“白派”特别强烈、丰富、细腻。并以此达到感人动人的艺术高度。之所以如此，是因为“白派的表演艺术真正做到了情感体验与情感表现的有机统一、形体动作与心理动作的有机统一。
（三）体现艺术风格。独特的艺术风格是“白派”的核心内涵。因为艺术风格也是“艺术家在创作中所表现出来的创作个性和艺术特色。……独特风格的形成，是一个国家、民族、作家、艺术家本人在艺术上达到一定成就的标志之一。”“白派”的艺术风格是细腻传神、低回婉转。这种独特的艺术风格主要体现在唱腔艺术中。
三、“白派”传承与发展的必要形式
形式与内容是一对范畴，内容决定形式，形式为内容服务又反作用于内容。既没有无形式的内容，也没有无内容的形式。既不应当内容大于形式，也不应当形式大于内容。内容与形式应当有机统一、完美结合、相辅相成、相得益彰。
“白派”传承与发展的必要形式，是具体落实“白派”内容传承与发展的有效路径与可靠保证。具体来说，“白派”传承与发展的必要形式，主要有以下三种：
（一）流派传承人。“白派”传承与发展同所有的戏曲流派传承与发展一样，首先必须有流派传承人。“白派”的第二代传承人是小白玉霜（李再雯），她继承并发展了“白派”艺术。第三代传承人有中国评剧院的刘萍、天津“白派”评剧团的王冠丽，她们也继承并发展了“白派”艺术。
（二）代表剧目。“白派”传承与发展必须保留“白派”代表剧目，如《秦香莲》、《杜十娘》、《珍珠衫》等。
（三）表演团体。“白派”传承与发展也必须有一定的表演团体，以此为流派传承的阵地与平台。
参考文献：
三国演义的主要内容篇5
关键词：音乐演奏；表演艺术
一、质朴的定义
（一）质朴的概念。按照百度词条的解释：“质朴是一种自然状态，形容一个人的天真自然，心无旁念。”质朴与自然、天然、天道是一脉相承的，也是中国道德经中“道法自然”的意思。评价一部作品好、不好，一般从内容、诠释去切入，内容是不是客观是一个评判标准，诠释是不是符合作曲家的意***也是评判标准，所以音乐作为创造的艺术，需要经历三个阶段来完成，第一是作曲家的创作，第二是演奏家的演奏，第三是欣赏者的欣赏。只有经过欣赏者的欣赏，才能完成音乐的创作过程。连接音乐家作品与观众之间的媒介是演奏家的演奏，演奏家客观上决定了原曲作者的创作意***，欣赏者是鉴定者，是评判该演奏是否符合作者愿意的完成者。（二）质朴是单纯的。著名美学家温克尔曼在评价古希腊雕塑时用“高贵的单纯和静穆的伟大”来概括，德语原话是“edleEinfaltundstilleGröße”。人们评价莫扎特的音乐往往用快乐、干净、质朴来表达其原意，就像孩童一样天真好奇。单纯的个性是明确的，也是容易被人们接受的，单纯也是明确表达作品内容的体现，演奏家在演奏一部作品的时候，不可能既用复杂的思维，又用复杂的情绪演奏，那样演奏出来的作品意境是涣散的，观众会不知所云，甚至破坏原作的基本情感表达。（三）质朴是内敛的。内敛体现在两方面，第一是内心激情澎湃，外表并不鲜明。音乐是听觉的艺术，一部音乐作品的诠释是否能得到观众认可、是否能经得住时间的检验是评判演奏家的标准。演奏家在演奏之前对原作的解读体现了演奏者的文化、阅历、以及对作曲家的认识。好的演奏家演奏出来的作品让人一听就知道她演奏的是什么时期的作品，甚至是谁的作品，因此对于音乐家的了解和其作品的研究是演奏风格的准绳，其次是演奏者的理解能力和表现能力。理解能力是体现演奏家的文化、阅历、人文关怀，表现力能体现演奏家的理性、克制和舞台的驾驭能力。任何外在的表演都不能使音乐内在的体验得到更加深刻的诠释，因此，舞台上演奏家表情和体态应该是克制、内敛、平静的。另一种是面对突如其来的外部世界的变化，镇定自若。演出偶尔会出现意想不到的情况，容易打乱演奏家的连贯的音乐思维，比如弦乐器断弦、突如其来的停电、椅子中途坏掉、观众的喧哗等。在这种情况下，演奏家在尽可能保持音乐的连续性，表情亦不必慌张和惊厥。
二、质朴即是还原
黑格尔说过：“人不能超越他的时代，就如同人不能跳出自己的皮肤。”如实地还原时代的风格特征是每位演奏家所追求的，音乐史上每个时代都有其特定的音乐风格，这种音乐风格的形成与其时代特点是一脉相承的。假设我们对一位音乐家不是很了解，那么通过他所处的时代，也能大致了解他的创作风格。（一）还原时代风格。巴洛克时期主要表现在对宗教音乐的解读上，欧洲16、17世纪音乐主要还是以教会为主导，世俗音乐还没有迎来她的全胜时代。人们虔诚信奉宗教，音乐静穆、宏大、庄严。因此演奏巴洛克时期的音乐音色要求干净、声音结实、和弦的声部均衡，装饰音速度比古典主义以后的作品慢。古典主义时代是主调音乐迎来高峰的时代，人文主义思想占据了主导地位。音乐讲究理性、感性之间的平衡，古典主义时代也是欧洲音乐思想的黄金时代，音乐从宗教音乐中分离出来，倡导以人为本，提倡自由、平等、博爱的普世价值思想。虽然在内容和形式上维也纳古典主义与古希腊已经没有任何关系，但是，其崇尚的科学、理性、人文主义是希腊精神的全新的体现。浪漫主义时代是音乐体裁、音乐风格纷繁发展的阶段，也是人文精神进一步个性化的时代。首先是独奏器乐音乐会沙龙形式的开辟，产生了帕格尼尼、肖邦、李斯特等这样独奏器乐演奏家；其次是声乐中以舒伯特为代表的艺术歌曲的产生，器乐不再是处于伴奏的从属地位。歌剧亦产生了威尔第浪漫主义、普契尼的真实主义、瓦格纳乐剧的全新形式。浪漫主义时期民族乐派的产生，使音乐出现了地域化特点，其中最突出的是以强力集团为代表的俄罗斯学派。浪漫主义后期产生了印象主义，从时间上划分印象主义属于浪漫主义时代，从音乐风格上划分，印象主义更接近现代风格和技巧。二十世纪音乐进入到多元化发展时期，音乐彻底打破了十二音体系，产生了序列音乐、新古典主义、偶然性音乐、极简主义等风格流派，音乐打破了原有演奏形式，各种拼贴、镶嵌、象征观念应运而生，既前卫，又具有不可捉摸的属性。（二）还原作曲家的创作意***。音乐史上名垂青史的音乐家都是生活经历复杂的，也是对人生具有深刻思考的，因此，研究音乐家的时代、个人命运与创作特点是分不开的，也是把握作品的关键所在。一部作品的形成与作曲家创作动机紧密相连，如：贝多芬第三交响曲《英雄》是对法国大***的歌颂；莫扎特的《安魂曲》是对悲剧的宿命、天国的祈祷；柴可夫斯基第六交响曲《悲怆》是对爱情敏感的体悟以及对外部世界无力掌控的悲鸣。这些音乐无不体现作曲家个人的命运以及对世界的看法，如实的还原作曲家的创作意***时演奏家的责任。
三、结语
三国演义的主要内容篇6
关键词：主题演讲;爱国主义教育;实效性
中***分类号：G641 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2015）19-0282-03
爱国主义教育是大学生思想***治教育的重点内容之一。要使大学生爱国主义教育产生良好的效果，就应该采用针对性强、参与面广、效果明显的教育形式来满足大学生的需求。这种教育形式成效如何，是师生双方共同关心的问题。“思想道德修养与法律基础”（以下简称“基础”）课是实践性很强的课程。基于此，我们根据教学基本要求并结合我校的传统和实际，在全员参与、点面结合、突出重点的原则指导下，精心设计了爱国主义教育主题演讲活动。整个活动点面结合、层层推进，既保证了全体学生都能参与教学实践活动，又避免了实践环节的泛泛而行走过场;既把理论内容形象化，又丰富了学生的校园文化生活，有效地提高了“基础”课教学的针对性和实效性。
一、基于演讲的爱国主义教育的内涵
演讲是一种进行宣传鼓动的语言交际活动，它以有声语言为主要手段，以体态语言为辅助手段，针对某个具体问题，鲜明、完整地发表自己的见解和主张，阐明事理或抒感。爱国主义主题演讲活动就是借助演讲的方式，引导人们激发爱国情感、明确爱国责任、履行爱国的道德规范、坚持爱国的***治原则、感受爱国的巨大精神力量。
“05方案”实施以来，我们每年组织新生进行全校性的爱国主义主题演讲比赛活动。通过多年的探索与实践，形成了较为成熟的参与面广、带动性强、认可度高、实效突出的教学实践活动品牌。整个演讲活动由组织准备、班级交流和巩固评价三个阶段构成。
1.组织准备阶段。在“基础”课的绪论部分，结合整体教学实践安排，向学生布置爱国主义主题演讲活动的任务，让学生有所准备。进入第二章学习后，教师首先通过提纲挈领地理论讲授，使学生对该章的内容体系有所了解，对爱国主义的内涵、要求、时代价值等重要知识点有初步的认识。同时，全班学生按6～8人标准分成若干小组，要求在小组长的带领下，每人围绕爱国主义主题确定一个与现实高度结合的题目，通过查找、阅读、整理和筛选相关资料，撰写演讲稿，为小组及班级演讲交流做准备。
2.班级交流阶段。第一步，学生在小组内将***探索的知识和心得以演讲的形式进行交流，相互之间对他人的观点做出分析和评论。第二步，各小组将大家评论的结果进行梳理和汇总并推荐出代表本组参加全班演讲交流的人选1～2名。第三步，各小组推选的学生在全班登台演讲（每人5分钟），其他学生对演讲表现进行评判，教师根据所有学生演讲情况做最后的总评和综述。
3.巩固评价阶段。第一步，任课教师在所任课堂班级演讲交流的基础上，推荐一名优胜学生参加学院一级的比赛，通过比赛，各学院再产生一名优胜学生。对胜出的学生，有专门的教师对其进行文稿润色、节奏把握、仪态调整等演讲方面的辅导和培训，使其尽快提高演讲水平。第二步，各学院产生的优胜选手进行校级演讲比赛，由校级相关部门领导以及专家担任评委，最终确定全校演讲比赛的名次。
爱国主义主题演讲活动前后历时2个多月，所有上课班级的学生和任课教师都参与其中。就每个学生而言，大家都感受到了对国家的深厚感情和责任，明确了理国的重要性。对于竞赛胜出的学生更是借助演讲的平台提升了自己的理性思维能力、语言表达能力、临场应变能力，他们对爱国主义教育的认知、认可和认同更为深刻，接受度更高。可以说，爱国主义主题演讲活动对学生的积极影响力是明显的。
二、基于演讲的爱国主义教育的价值
按照价值哲学的一般理解，价值表示的是一种关系，即客体对主体需要的满足程度。爱国主义主题演讲活动是集知识灌输、情感培养、方法训练和能力提升为一体的教学实践活动，作为一种客体存在，它满足了学生主体学习知识、丰富情感、展现自我、发展能力的需要，具有相应的价值。
1.知识价值。学校教育最重要的功能就是传授知识，教学活动如果离开知识的传授、不首先实现自身的知识价值，其他价值功能也就无从发挥。爱国主义主题演讲活动以“爱国主义的科学内涵”为主要知识切入点，通过回顾历史、分析国情、叩问现实，使大学生明确“爱祖国的大好河山、爱自己的骨肉同胞、爱祖国的灿烂文化、爱自己的国家”是爱国主义的基本要求;认识到爱国主义与爱社会主义、与拥护中国***、与参与经济全球化、与弘扬民族精神和时代精神的高度统一是当前爱国主义的基本特征;体会到爱国主义不仅是人们对祖国的一种深厚情感和理性认识，更是身体力行、报效祖国的实际行动，做情感、思想和行为一致的忠诚的爱国者是大学生的基本追求，■从而在行为层面加深对爱国主义精神落脚点和归宿的认同。借助主题演讲活动的平台，以弄清“什么是爱国主义”这一基本概念为核心，以历史演变、国情分析、现实探究作为主题演讲活动的教学内容，帮助大学生正确认识和理解爱国的含义，最大限度地满足了大学生学习知识、掌握理论的需要。
2.精神价值。爱国主义主题演讲活动的教学目标围绕情感、责任、行为、力量等关键词来确立，激发、唤起、引导和提升了大学生的民族感情、责任意识、行为实践和爱国力量，是对大学生所具有的爱国主义精神的触发，使他们在对祖国的山河、同胞、物质财富和精神财富的无限热爱，对民族的历史、文化、语言和优良传统的高度自豪，对国家的前途、命运的无比关心上产生强烈的共鸣，极大地满足了大学生理性思考、丰富情感的精神需要。
3.方法价值。教学的根本价值在于造就学生的素质，这种素质的形成只有在运用特定方法的过程中才能实现。正因为如此，我们没有把爱国主义主题演讲活动定位于单一的演讲形式，而是通过过程性方法的综合运用，把教师以问题做引导、学生以小组为单位选题讨论、小组内部演讲交流、小组代表班级演讲并接受点评、班及学院优胜选手参加学校比赛等环节密切联系起来，让每个学生都参与到教学活动中，尽情发挥自己的组织、沟通、写作、演讲等才能，把握锻炼的机会。这种教学方式充分发挥了学生学习的积极性、主动性和创造性，调动了学生的主体意识和主体潜能，较好地满足了大学生展现自我、追求个性的需要。
4.能力价值。教育理论认为，学生能力的形成和发展意味着学生智力水平的提高和思维品质的优化，学生是在学习和运用知识的活动过程中形成和发展能力的。■爱国主义主题演讲活动正是大学生学习和运用爱国主义及演讲技巧的有关知识，通过亲身实践，进而形成和发展能力的平台。大学生通过演讲，积极活跃地参与教学，在教学活动中发现问题、思考问题、表达见解，并且以愉悦和渴望的情绪投入到教学过程当中，广泛同教师与同学进行沟通交流，从而培养和发展了阅读能力、观察能力、语言能力、实践能力和思维能力，满足了自身的能力发展需求。
三、基于演讲的爱国主义教育的成效
基于演讲的爱国主义主题教育活动在我校已开展10年之久。总结整个活动的实践过程，我们认为有以下几个方面的成效。
1.突出了活动的教育意义。法国启蒙思想家卢梭主张通过活动来进行教育，他从自然教育论出发，主张学生在大自然中，通过身体锻炼、劳动、观察事物等活动来学习，获取经验和教训。他强调：“我们只主张我们的学生从实践中去学习”，■“这是所有一切良好教育的一个基本原则”。■而最终给活动以系统理论基础的是美国教育家杜威。他主张在活动中让学习者自己来获取个人经验并提出了“学校即社会”、“教育即生活”、“从做中学”等一系列口号和原则。前人的教育思想为我们开展演讲活动提供了依据。在演讲活动中，充分发挥学生的德育主体精神，让他们在活动中得到锻炼，提高自己的综合素质。同时，活动的潜移默化作用，起到“润物细无声”的效果，影响着学生的思想认识。在演讲的准备阶段，学生要查阅资料，整理思路，这加深了他们对爱国主义相关问题的认识。正式演讲时，演讲者听到了他人的观点，观点同则共鸣，异则引发深思，不同的思考问题的方式也启发着他们。演讲后，老师的点评更会让大家豁然开朗。整个过程都会使学生的思想认识得到不同程度地提升，活动的教育意义得到彰显。
2.强化了学生的主体地位。高校思想***治理论课中学生的主体地位是由其自主性、能动性和创造性决定的。自主性，即学生具有明确的主体意识，可以自主的认识、接受和学习课程。能动性，即学生在学习中，积极发挥主观能动性，将课程理论内化为自己的思想***治素质，并外化为有效的自主行为。创造性，即学生在新的认识基础上，通过自身实践，创造出新观点、新思维、新方法。爱国主义主题演讲是在教师指导下，学生自主完成的。从演讲题目的选择，到小组成员的确定，再到最后的比拼，整个活动过程中，学生始终是“主角”，而“主角”的身份使得他们必须充分发挥自主性、能动性和创造性，以独特的选题、深刻的内容、流畅的表达、新颖的形式投入到演讲活动中，展示其风采，这无疑使他们的主体地位得到体现和强化。
3.提升了学生的合作竞争意识。《礼记・学记》指出：独学而无友，则孤陋而寡闻。强调小组成员间的合作，重视发挥各小组在任务确定、内容梳理、人员推荐等方面的作用是演讲活动的主要特色。小组代表的表现与其他成员密切相关，表现出色则成员光荣，表现逊色则成员沮丧，这势必促使小组成员形成“休戚与共”、“荣辱相关”的关系。只有营造分工协作、优势互补、互相配合的合作交流氛围，才能很好地完成演讲任务。然而只有合作没有竞争，是不能激发学生的创新进取精神的。因此，爱国主义主题演讲活动作为比赛又倡导同学间的竞争。为了自尊，为了赢得同学的认可，为了小组、班级和学院的荣誉，同学们竭尽全力，不断挑战自己的智力和能力极限，从而营造了一种在合作中竞争、在竞争中争胜的充满生机与活力的氛围，促进了学生合作竞争意识的提升。
4.增强了学生的自我教育效果。自我教育，顾名思义，是受教育者按照社会标准自觉地进行自我认识、自我评价、自我控制和自我监督，从而使自己的行为符合社会要求的教育活动。正如前苏联教育家苏霍姆林斯基所说：没有自我教育就没有真正的教育。在大学生爱国主义教育过程中，应始终坚持学生的自我教育。大学生是有思想、有感情的能动主体，对他们进行爱国主义教育，在本质上不是事实、认知或技艺的教育，而是价值态度的教育。大学生对价值态度的学习是情感认同、主观情愿和自觉趋近的过程;价值态度的达成和实现必定是出于大学生的自身要求，而不是外部的强加。因此，爱国主义教育必须将着眼点放在把外部强化寓于开发内在动力之中，激发大学生自我教育的愿望。[4]演讲活动很好地适应了这一要求。爱国主义主题演讲是集理性思考、主观判断、情感表达、行为选择为一体的活动。通过演讲，学生的爱国情感得以释放，爱国思想得以阐发，爱国理性得以表述，也为日后爱国行为的实施奠定了基础，达到了自我教育效果增强的目的。
5.促进了课程实效性的提高。思想***治理论课的实效性是指课程教学满足学生需要的程度。作为学习主体的大学生，他们的需要意识越强，学习动机越端正，接受课程信息和参与教学活动的热情就会越高，课程的实效性才能得以体现。爱国主义主题演讲活动正是契合了大学生掌握理论、丰富情感、追求个性、自我发展的需要，通过学生喜爱的方式，将感性的表达和理性的思考、主体的参与和情感的交流结合起来，使教学内容进入学生的精神世界，满足了大学生求知、求新、求变的要求，对“基础”课教学实效性的提高起到了促进作用。
参考文献：
[1]本书编写组.思想道德修养与法律基础（2013年修订版）[M].北京：高等教育出版社，2013.
[2]尚凤祥.现代教学价值体系论[M].北京：教学科学出版社，1996.
三国演义的主要内容篇7
本文且从中国的电影表演艺术是如何真正走上现实主义道路来作浅略梳理研究。
在现实主义的表演意识出现之前，中国的电影表演艺术都处在不断探索的发展道路上。由于电影传入中国以前，中国老百姓都以看戏为主要娱乐方式，长久以来，人们对“表演”这一概念的理解都来源于戏台上的表演，从而当电影走进中国社会时，人们依然是把它当作“戏”来看待，因此在电影表演的探索道路上，在很长一段时间内，电影表演都受到了中国传统戏曲的深刻影响。
一、1905—1923年 “戏”的再现
电影发展初期，无论是中国的电影艺术还是电影表演艺术都还处于萌芽状态。1905年北京丰泰照相馆老板任景丰拍摄了中国第一部短片《定***山》，由当时著名京剧演员谭鑫培主演，这是中国电影的开端，但其实也只是中国电影根据本民族的传统艺术做出的尝试，并且在这之后，很多名伶，包括俞菊笙、梅兰芳等人物都参与拍摄过这种纪实类型的短片。因此，在当时的中国，很多人仍然把电影当作戏剧戏曲的一种，一切以“戏”为核心。所以在这个时期电影表演的风格尚未形成，还只是一种记录戏曲表演。
这种状态一直从1905年持续到1914年，历经十年，中国的影片拍摄，从剧本到演员的组成，都与我国传统戏曲密不可分，戏曲表演占主导地位，不过人们对艺术的不断改造创新，一种由戏曲演变而来的新的戏剧形式也开始出现了，这就是“文明戏”。文明戏是二十世纪初叶有留学日本经历的一些学生受当时“新派”戏剧的影响，回国后以上海为中心兴起的一种新型戏剧形式。（饭冢容、赵晖：《被搬上银幕的文明戏》，载《戏剧艺术》2006年1期）
将文明戏搬上银幕的主要人物是张石川和郑正秋。（《被搬上银幕的文明戏》，前揭）由他们编剧、导演的《难夫难妻》（1913）是中国的第一部故事片，其主要人物就是由一班文明戏的演员们担任，自此以后，中国拍摄的很多影片都有文明戏演员的参与。但总体而言，1905到1923年期间，中国的电影表演艺术还是以“戏”为核心，无论是中国的传统戏曲，还是后来的文明戏，都属于“戏”的银幕再现，电影中的表演艺术还没有形成其特有的艺术美学和地位。不过，即使是戏的再现，它也表明了电影与表演的密不可分，这只是这门艺术在漫长的发展进程中跨出的第一步探索。
二、1923—1933年 “影戏”表演时期
1923年郑正秋编剧、张石川导演的长故事片《孤儿救祖记》，从中国传统的叙事艺术和舞台戏曲中吸收了很多手法，使得中国电影的“影戏传统”终于成为主流，开始形成了一套“影戏”独特的电影观念和银幕形象体系。自此，中国的电影表演艺术也正式开始不断发展进步直到成熟。
影戏的特征包括戏剧性、教化性、情节性、场面性。我们可以分别从这四种特征中看到此时电影表演的特征。
首先，影戏的戏剧性。由于中国的电影表演受到传统戏曲和文明戏的影响深刻，甚至在很长一段时期内都是戏曲戏剧的再现，因此在电影表演第一次呈现自己的风格特点时，也依然没有摆脱“戏”中一些惯有的特征，在表演形式上依旧留有早期戏曲、戏剧演员夸张的表演特点。
其次，影戏的教化性和情节性表明，影片的内容已经逐渐偏向写实性，注重社会影响，反映贴近人民生活的故事。就比如当下现存的中国最早的一部滑稽短片《劳工之爱情》，这部电影短片可以说是中国最早的以追求自由恋爱为主题的影片，无论是从社会影响和情节来说，都明显区别于传统戏曲和文明戏，所以为了与之前的表演相区分，这一时期的表演又被称为“新剧化”表演。这时候的演员，在表演上依旧保留了舞台表演和空间调度方式，但是在表演过程中，不再会像从前那样有一套固定遵循的表演模式，而要掺杂更多的生活情感在表演中。不过，由于早期电影缺少语言的表达功能，演员只能通过肢体这唯一的途径，来传达所有的情绪和内容，所以很多演员依旧脱离不了戏剧表演中表情、肢体的夸张成分，并没有追求情感的真实和表演过程中逼真的生活状态。
最后，影戏的场面性。这一时期的电影已经开始注重镜头的处理、场面的调度、造型布景的安排等等，影片的场景开始由舞台或是摄影棚走向真实的场景，在这种情况下，在固定场景里夸张的、哑剧式的表演越来越表露出不和谐，这就逐渐孕育了后来对“影戏”表演的否定。
尤其是在1928年《火烧红莲寺》以后，中国电影在长达四年的时间里，都陷入一种困顿混乱时期，各种光怪陆离、粗制滥造的“武侠片”、“神怪片”大量被制作，这时候中国电影界急切地需要一股新鲜空气来指导正确的发展方向。
三、1933-1937年现实主义表演派别的崛起
在中国电影史上，20世纪30年代左翼电影的表演是现实主义表演派别的崛起，被称作纪实表演。
在长达四年的混乱时期以后，中国电影终于迎来了希望，三十年代的中国电影是中国电影史上的一段空前繁荣期。中国电影在这短短几年的发展中，无论是题材的选择、传达的思想或是电影的艺术形式等都出现了***性的变化，那么电影中的表演自然也迎来了划时代的改变。
在这一时期，左翼电影运动蓬勃发展，它以新思想、新内容、新题材，真实的反映当时社会生活，一扫当时神怪武侠片泛滥之风，出现了一批具有较高艺术成就的电影，拉开了与20世纪20年代“影戏”电影美学的距离，影响了中国的电影表演美学的发展进步。
作品题材的时代性，要求创作者直面生活，与社会现实贴近，也就要求演员的表演必须去掉文明戏的“戏味”，而要更接近生活的记录与写实，以一种现实主义的表演方法进行创作：表演过程中，讲究人物行为的真实可信、感情的真挚感人，这就增加了作品的现实意义，使观众有亲临其境感，电影表演逐渐从舞台化靠向生活，向现实主义转化。
三国演义的主要内容篇8
据几年来的跟踪调查，经我们在***治课上“说”训练过的学生，他们的知识面宽、思维敏捷、能说会道、能言善辩。据测试表明，“说”在人的素质中占了很大的比重。所以，教育家叶圣陶先生说：“说最为基本。”
1 新闻活动
此项活动每节***治课都进行，事先由学生准备，在打预备铃后的二分钟内，由两位同学（一位讲国内新闻，一位讲国际新闻）向全班同学近一二天内发生的国内、国际重大时事***治。学生在收集新闻时首先强调一个“新”，其次是“大”，再兼顾“地方新闻”。学生对新闻活动很感兴趣，从开学第一天起到学期结束从未间断过，而且又十分认真。学生们认为，新闻活动：一是开阔了视野；二是有利于养成关心时事***治的好习惯，如坚持每天早上收听“新闻广播”节目，晚上收看中央电视台的“新闻联播”节目；三是有利于培养动手、动脑、动口能力。此外，还极大地提高了学生学习***治课的兴趣。
2 乡情国情教育活动
此项活动的时间放在每周的最后一节***治课上进行。资料全由学生去寻找或编写，寻找资料的原则，一般是由近及远、就地取材，可让学生看得见摸得着、可信度强、有真实感。开展此项活动，目的不仅为了锻炼学生“说”的能力，更重要的是为了培养学生的爱国主义情感、增强民族凝聚力。学生通过编写家乡史，抒发爱国情，不但可培养热爱家乡之情，还可逐步升华为爱国之情，付诸将来报国之行。
3 学习心得交流活动
此项活动的时间是放在学完了某一个单元或某个章节后的正课上进行，每人上台演讲的时间约二分钟左右。一般要求演讲者脱稿上台去“说”。一个在台上“说”，台下由评分小组进行评分。评分小组成员由课代表、小组长、演讲者本人、老师组成，是自评与互评相结合，最后确定一个分数记入记分册上，为了夺取高分，许多学生演讲前在家里对着三联橱镜子进行试讲，研究演讲用语、注意演讲情感、考虑演讲姿势、选择演讲位置、协调演讲动作、进入演讲角色，有的学生还请爸爸妈妈做评判。总之，学生在为想成为一个未来的演说家而努力着。
4 口试活动
多年来，为了真正使“应试教育”向素质教育转变，我在***治课教与考的问题上进行了多方面的探索和实验。主要措施是对期中期末两次传统考试掺入口试内容，口试和笔试各半记分。事先，把列入期考的试题送入“题库”或“题签”，临考时由学生自抽其中一题为该生的口试题，学生抽出题目后，略作三、五分钟的思考，再上台面向全班同学答题，口试者的答题时间不得超过三分钟，这是一个规定。在评分这一环上，为了避免老师打个人感情分，因此成立了一个评分小组（其成员同上），这样确定的分数更具有客观性，又便于操作，分数公开，如口试者认为给的分数不合理，可再共议商量，实行二次终身“裁决”制。这种做法，虽在时间上拉长了一点，但多年实验证明是受学生欢迎的。因为这确实既减轻了学生过重的课业负担，又避免了“考试背条条”的“八股式”的阵式。这种做法，老师虽辛苦一点，但老师正是坚持了为学生服务的宗旨。因此，有的学生在周记中反映：“还是口试开心。”
三国演义的主要内容篇9
一、素材与模仿
《三国志演义》的素材来自陈寿的《三国志》和裴松之的注释,以及《后汉书》、《三国志平话》等史料和民间传说;《东周列国志》主要取材于《左传》、《史记》等20余部正史野乘,但两部小说有不少相似的故事 内容 或谋略描写。这既有列国故事对《三国志演义》的 影响 ,也有《东周列国志》对《三国志演义》的模仿。
列国故事对《三国演义》的影响,首先是在史料方面。历史常有惊人的相似之处,从而出现相似的史料,而这种相似或多或少有对历史经验的借鉴。如《三国志》所叙“自比管仲、乐毅”的诸葛亮,他的“隆中对策”是效法管仲、乐毅和游士苏秦的。东汉末年,皇帝昏庸,群雄并起,与春秋战国颇有相似之处。后来三国鼎立,魏最强,吴、蜀俱弱,诸葛亮为刘备制定了联吴抗魏,合两弱以攻一强的大***方针。这正同管仲治齐,纠合众弱国以讨强楚的策略,也与乐毅联合赵、楚、魏、宋等五国之兵打败齐国,以及苏秦游说六国抗秦的策略颇为相似。当时借鉴列国经验,与诸葛亮所见略同而早于诸葛亮的,还有东吴的鲁肃,他力劝孙权借荆州给刘备,共抗曹操,鼎立江东。又如《三国志·武帝纪》载曹操“从董昭等建议迎献帝都许昌”,《诸葛亮传》说曹操“挟天子以令诸侯”。春秋时早有郑庄公、齐桓公、晋文公“假托王命”而谋大业。《左传·隐公九年》载“宋公不王。郑伯为王左卿士,以王命讨之。”后来又以周天子的名义,命齐、鲁等国助郑伐宋,开了挟天子以令诸侯的先河。齐桓公在管仲的辅佐下,始终以“尊王”的旗帜为号令,终成霸业。从郑庄公到齐桓、晋文,再到汉末的曹操,“假托王命”作为一种谋略手段不断有所 发展 ,曹操则成为挟天子以令诸侯的典型。这些都被罗贯中写进了小说。
其次,《三国志演义》中有些虚构的故事情节,也可在列国史料中寻到故事的雏形。如《演义》卷十九描写诸葛亮巧设“空城计”,吓退司马懿十五万大***。实则诸葛亮未摆空城计。有学者以《三国志》及裴注为据,认为三国时期的空城计或准空城计有:街亭失守时,王平所设的空寨计;赵云夺汉中时背汉水的空寨计;陈登在匡奇拒孙策的空城计等(95页)。如果寻其源头,《左传·庄公二十八年》就有空城计的雏形。楚“子元以车六百乘伐郑……众车入自纯门,及逵市。县门不发,楚言而出。子元曰:‘郑有人焉。’诸侯救郑,楚师夜遁”。再如《演义》卷十把黄盖“苦肉计”描写得惊心动魄,而史料仅载黄盖诈降曹操,未载苦肉计之事。但苦肉计的模特儿可在《吴越春秋·阖闾内传》中寻得:吴王阖闾要杀力敌万人的庆忌,伍子胥推荐了武士要离。要离为接近庆忌,请求吴王杀了他的妻子,然后诈以负罪出奔,投靠庆忌,后来刺死了庆忌。《三国志演义》中的苦肉计只是描写得更加纯熟而已。
其它如《三国志演义》描写的先发制人、围师必阙、远交近攻、半济而击、美人计、韬光养晦、增灶减灶等计谋,在列国故事中都有成功的先例。《演义》中描写的假道伐虢、围魏救赵等计谋,本身就表明是借鉴列国故事。至于《演义》涉及的列国掌故,则比比皆是。可见列国故事不仅是《东周列国志》的题材来源,其中不少故事也是《三国志演义》的素材源头。
冯梦龙虽然指责余邵鱼的《列国志传》“蹈袭《三国志(演义)》”,活套罗贯中的表现手法,但他辑演的《东周列国志》也留下了不少仿效的痕迹。如在情节构思上,第26回叙述百里奚向秦穆公推荐蹇叔后,公子絷假扮商人去宋国聘蹇叔,描写耕者庚歌之高雅,蹇叔居处的幽静,又有小童启门而迎,显然是模仿《三国志演义》描写刘备“三顾茅庐”而成。第69回“晏平仲巧辩服荆蛮”,描写晏子使楚,楚国君臣预设重重障碍,企***羞辱晏子一番,结果晏子挥洒自如,应答如流,加之冷嘲热讽,反使楚国君臣哭笑不是。这取材于《晏子春秋》,又模仿《三国》中“诸葛亮舌战群儒”的场景描写而成。又如第76回描写伍子胥引吴***攻楚之麦城时,见村人牵驴磨麦,驴走磨转,麦屑纷纷而下,伍子胥遂悟出破麦城之计。这种讨谶之法,实为仿效《三国》中关羽罾口川活捉于禁的情节构思。
《东周列国志》中的战争描写也有模仿《三国志演义》的。如第7回在《左传·隐公十一年》提供的素材1基础上,描写郑庄公校场***,树蝥弧大旗,令有能手执大旗步履如常者拜为先锋,赐辂车一辆。明显有模仿《三国志演义》“曹操大宴铜雀台”中众将争夺锦红战袍的痕迹。其它如第87回,描写魏惠王遣人聘孙宾,鬼谷先生叫取黄菊一枝,为卜休咎,并授以锦囊一枚。这 自然 使人想起《三国》中诸葛亮向赵云等授锦囊妙计的故事描写。《东周列国志》虽然留下了这些模仿的痕迹,但除“锦囊计”和“磨麦计”稍有生硬之嫌外,其余都仿效得较为纯熟,比《列国志传》的模仿提高了很多。
二、史实与虚构
历史演义小说是颇难得到公认的,原因是难以把握其既不与史实相同又不能相违、既是小说又不能过多虚构的辩证关系。正如吴趼人在《两晋演义》第一回批语中说:“作小说难,作历史小说尤难。作历史小说而欲不失历史之真相尤难。作历史小说不失其真相,而欲其有趣味,尤难之尤难。”如果说《三国志演义》是虚实结合的典范性作品,那么《东周列国志》则是羽翼信史的代表小说。
《三国志演义》的虚实结合,按蒋大器的说法是既“考诸国史”,又“留心损益”,按章学诚的 总结 是“七分事实,三分虚构”。无论是“留心损益”,还是“七实三虚”,都只能是模糊测算而已,是无法作定量 分析 的。其实小说中的一些主要人物,如关羽、周瑜、诸葛亮等,其 艺术 形象与历史原型的距离都是很难能用“三虚”去概括的。略而察之,《三国志演义》的艺术虚构有如下方式:
其一,在史实的基础上展开虚构。如曹操杀吕伯奢、刘备三顾茅庐、关羽单刀会。
其二,为使人物形象鲜明而移花接木。如张飞鞭督邮、关羽斩华雄、孔明草船借箭。
其三,有材料来源(《三国志平话》、《三分事略》和金元时期大量搬演的三国戏)的加工虚构。罗贯中在长期的、众多的群众传说和民间艺人创作基础上进行了再创造。如王允说貂蝉、云长五关斩将、关羽斩蔡阳、古城聚义、孔明借东风、死诸葛走生仲达。
其四,无材料来源的创新虚构。此类虚构甚多,如桃园结义、关公约三事、诸葛亮舌战群儒、关云长义释曹操、落凤坡箭射庞统、孔明空城计、孔明烧上方谷。
这些虚构几乎都是读者津津乐道的精彩故事,也多与作者“尊刘贬曹抑孙”的 ***治 倾向有关。如小说开篇创造的桃园结义。《三国志·关羽传》仅载:“先主于乡里合徒众,而羽与张飞为之御侮。……先主与二人寝则同床,恩若兄弟。而稠人广坐,侍立终日,随先主周旋,不避艰险。”而且汉末还未产生异姓兄弟的准血缘圈,没有结义的仪式(第1回)。这一创造,在读者心目中一开始就深深留下了尊刘的意向,后来不少重要的故事情节和刘、关、张三人的悲剧结局都与结义紧密相关。史料中的曹操是误杀吕伯奢一家,而未杀吕伯奢,虽然表现了曹操的多疑,但还情有可原。《演义》中的曹操已经知道是错杀,又在路上杀了吕伯奢,深化了曹操残忍的性格。三顾茅庐,在《三国志》里仅“先主遂诣亮,凡三往乃见”一句,《平话》中也只是一小段,到《演义》里则成了丰赡华腴的描写,凸现了刘备求贤若渴、礼贤下士的明君风范。历史上的诸葛亮长于治国,但“应变将略,非其所长”,而在《演义》中几乎是百战百胜的***事家。为了表现关羽的忠和义,虚构他投降曹操前有三约,增添了过五关斩六将而奔刘备,又虚构了古城会和斩蔡阳等情节。小说还特别虚构他在华容道上义释曹操,既表现了关羽的义,又渲染了曹操的狼狈不堪,还衬托了诸葛亮的智,起到了极好的艺术效果。
这些人物形象中的虚构,虽然同他们的历史原生态大相径庭,但从小说艺术角度来说,是完全必要的。正如狄德罗所说:“假使事实不够惊奇,诗人应该用异常的情节来把它加强;假使是太过火了,他就应该用普通的情节去冲淡它。”经过罗贯中的创造,他们成了一个个艺术典型,寄托着作者的***治倾向和道德观念,并得到了人们的普遍认可。
同时,也正因为“作历史小说不失其真相,而欲其有趣味,尤难之尤难”,象《三国志演义》这样的典范性作品,因其虚构易对读者产生混淆史实的现象,而被认为是它的缺点。鲁迅曾总结《演义》的缺点,首先就是“容易招人误会。因为中间所叙的事情,有七分是实的,三分是虚的;惟其实多虚少,所以人们或不免并信虚者为真。如王渔洋是有名的诗人,也是学者,而他有一个诗的题目叫‘落凤坡吊庞士元’,这‘落凤坡’只有《三国演义》上有,别无根据,王渔洋却被它闹昏了”。其实,被它“闹昏”的远不止王渔洋一人。如清初校勘学家何焯在信中也“有‘生瑜生亮’之语,被毛西河诮其无稽,终生惭悔”。今人在总结《三国志演义》提供的历史经验时,也有以曹操在官渡之战中以几万人战胜袁绍七十五万人、刘备的七十五万大***惨败于彝陵作为正反例证,而于《三国志》中所载袁绍只有十万人马、刘备水陆兵约十万、孙权的总兵力却在十万以上无涉。难怪黄人在《小说小话》中说:“ 中国 历史小说……几成为一种通俗史学。畴人广坐,津津乐道,支离附会,十九不经试举史文以正告之,反讲辨而不信。即士林中人,亦有据稗官为***实,而毕生不知其误者。”如果说这些指责多少还有一点合理因素的话,那么《东周列国志》作为信史小说的代表,则在一定程度上消除了这种现象。
蔡元放在《东周列国志·读法》中说:“即如《三国志》最为近实,亦复有许多做造在于内。《列国志却不然,有一件说一件,有一句说一句,连记实事也记不了,那里还有功夫去添造。故读《列国志》,全要把作正史看,莫作小说一例看了。”蔡元放这段话虽不完全符合实际,但他所谓“做造”和“实事”(即虚构与史实)基本上找准了两部小说的差别。而可观道人的《新列国志·叙》则概括了冯梦龙的 历史 小说观:
本诸《左》、《史》,旁及诸书,考核甚详,搜罗极富,虽敷演不无增添,形容不无润色,而大要不敢尽违其实。凡国家之兴废存亡,行事之是非成毁,人品之好丑贞***,一一胪列,如指诸掌。……往迹种种,开卷了然,披而览之,能令村夫俗子与缙绅学问相参,若引为法戒,其利益亦与《六经》诸史相埒,宁惟区区稗官野史资人口吻而已哉!
这篇《叙》比较全面的涉及到小说的取材、倾向和文学加工等方面的 问题 。基于冯梦龙的创作观,他将《列国志传》中叙事与史无征、详略失宜、身世姓名谬误等一一改正,对有些部分作了大量的补充和润色,同时较多地删除了原书中采撷的民间传说和某些虚构失宜的情节,使《东周列国志》更符合史实,成了羽翼信史派小说的代表性作品。
笔者曾细作考察,《东周列国志》每回 内容 均有或多或少的本事,不少地方几乎是史料的联缀和解释。如第4回叙述“郑伯克段于鄢”,与《左传·隐公元年》所载内容基本相同;第16回叙述齐鲁长勺之战,也与《左传·庄公十年》接近;小说叙述战国七雄之事,也多是《史记》材料的演绎。但是冯梦龙毕竟是通俗文学大家,具有深厚的小说 艺术 积淀,在大要不违其实的前提下,注意“增添”和“润色”,“其描写摹神处,能令人击节起舞”,是其它羽翼信史小说所不能比的。如鲍叔牙荐管仲、卫懿公好鹤亡国、百里奚认妻、骊姬乱***、重耳流亡、绝缨会、二桃杀三士、掘墓鞭尸、孙庞斗智、田单火牛阵等,都成了脍炙人口的精彩故事。
须辨正的是,《东周列国志》也决非蔡元放所谓“有一件说一件,有一句说一句”的记事之书。蔡元放强调《东周列国志》“是一部记事之书,却不是叙事之书”,是为了把它等同于史传,突出其“善足以为劝,恶足以为戒”的劝惩目的。事实上冯梦龙往往在史料的基础上或史家提供的线索中展开想象,使故事更加生动,人物更为丰满。郑庄公假命伐宋本是史实,《左传·隐公九年·十年》、《史记·宋世家》均有记载,但史料只是框架,更无周桓王赠黍、周公赠帛、祭足设计之载。小说第6回在简单的史料基础上展开想象的翅膀:郑庄公为报宋国东门之役,接受祭足之谋,朝见周王,然后假称王命加兵于宋。但周桓王怨恨郑伯欺君罔上,特别是两年前侵夺了周室的禾麦,故赠十车黍米,以寓讽意。郑伯本想辞粮不受,恰好周公黑肩私赠彩帛两车,祭足建议将十车黍米用彩帛覆盖,宣扬是周王恩赐宝物,假说奉命伐宋。郑伯依计而行,一路宣扬王命,传播宋公不臣之罪,煞有介事。同时又以周天子的名义,命齐、鲁等国助郑伐宋,连取郜、防二城。然后郑伯将郜、防二城交鲁管辖,并与齐、鲁结成***事同盟,既达到了报仇目的,又做了人情,而齐、鲁还蒙在鼓里。小说一荡三迭,栩栩如生的表现了郑庄公的奸雄和祭足的多谋。又如秦晋崤之战,《左传·僖公三十三年》仅有20余字的具体记载,小说第45回增加为2000余字的叙述和描写。
但《东周列国志》的这种艺术虚构毕竟太少了,远不如《三国志演义》的丰富多彩。冯梦龙又是在不违背历史大要的原则下,对列国史料进行“润色”、“增添”的,故而不可能塑造出象曹操、诸葛亮、关羽等那样的艺术典型。
三、艺术结构
什么是结构?阿·托尔斯泰说:“这首先就是要确定一个中心,艺术家所注意的中心。艺术家——作家不可能以同样的兴趣,同样的感情,同样的激情来对待不同的人物,正如一个艺术家在一幅画面上不能有好几个中心一样。”罗贯中和冯梦龙不同的创作思想以及不同的历史素材,决定了两部小说有无中心的差别,也决定了不同的艺术结构。
虽然在《三国志演义》中很难概括出罗贯中的创作思想,但有一点可以肯定,他遵从《平话》的爱憎感情,以“尊刘贬曹抑孙”的 ***治 倾向作为结构故事的中心轴线、塑造人物的主导思想。《演义》开卷就虚构桃园结义,定下全书的感情基调,然后让曹操、孙坚次第登场。火烧赤壁的主角本是周瑜、鲁肃、黄盖等代表的孙吴一方,小说却把诸葛亮写成操纵整个战局的角色。三国鼎立之后,《演义》以魏、蜀两方的矛盾斗争为主干,而感情倾斜在刘备一方。由于罗贯中有明确的结构中心,然后围绕中心叙事和描写,所以众多的事件和人物都成了有机的整体,小说结构完整而统一。
《东周列国志》以历史时间为结构线索,借鉴史传编年叙事 方法 ,叙写了五百余年的历史,事件浩繁,人物众多,但有条不紊,脉络分明;全书以五霸迭兴、七雄争霸为重点,显示了作者惨淡经营之功。但与《三国志演义》相比,它缺少一个叙述和描写的中心,前后人物和事件缺乏必然的逻辑联系,未能构成一个有机的艺术整体,突出特点是散点透视,象一盘五颜六色的珍珠,令人眼花缭乱,应接不暇。这既有作者的主观原因,又有历史素材本身的客观因素。
冯梦龙辑演《东周列国志》,是有感于余邵鱼的“旧志多疏漏”,“兼以率意杜撰,不顾是非”,遂“本诸《左》、《史》,旁及诸书”,“凡国家之兴废存亡,行事之是非成毁,人品之好丑贞***,一一胪列,如指诸掌”。在文学加工方面,“虽敷演不无增添,形容不无润色,而大要不敢尽违其实”。结果只是把历史通俗化和艺术化,使普通读者“开卷了然”。本于“信史”的创作原则和传播历史文化知识的意***,冯梦龙不可能象罗贯中那样确定一个中心来结构故事;没有结构中心,就不可能象《三国志演义》那样提纲挈领,抽出主线,提炼故事情节;故而人物和事件呼之即来,挥之即去,变化频繁,给人以散视之感。
两部小说在结构上的差异,很大程度上还决定于历史素材本身。首先是时间跨度和人物事件的差异。鲁迅在《 中国 小说的历史的变迁》中说:“因为三国底事情,不象五代那样纷乱,又不象楚汉那样简单,恰是不简不繁,适于作小说。而且三国时底英雄,智术武勇,非常动人,所以人都喜欢取来做小说底材料。”这说明三国题材对作小说的优越条件。而《东周列国志》的题材特征则恰恰相反:
周自平辙东移,下迄吕***,上下五百有余年间,列国数十,变故万端,事绪纷纠,人物庞沓,最为棘目聱牙。
一切演义小说之书,任是大部,其中有名人物纵是极多,不过十数百数,事迹不过数十百件,从无如《列国志》中,人物事迹之至多极广者,盖其上下五百余年,侯国数十百处,其势不得不多,非比他书,出于撮凑。
《三国志演义》反映的是东汉灵帝至晋武帝统一中国,将近一百年的历史。这一百年虽然风云变幻,群雄逐鹿,但历史的主要线索只有魏、蜀、吴三条,人物事件“不简不繁,适于作小说”。相对说来,罗贯中比较容易确定中心。《东周列国志》则不然,反映的历史长达五百余年,列国纷争,此起彼伏,其***治、***事、外交斗争和大小事件都远比三国时期错综复杂。冯梦龙既以春秋五霸、战国七雄作为敷演的重点,但也无法在这一历史长河中找到主要人物,确定中心事件,所以他大致采用《左传》和《资治通鉴》的编年方法,按时序调整和敷演列国故事,以至于有些较长而又富戏剧性的故事情节显得分散而不连续(如齐襄公兄妹***乱到齐襄公最终被杀的过程,赵氏孤儿的前因后果等)。正如清人李元复在《常谈丛录》中说:“为《列国志》者尤难,盖国多则头绪纷如,难于联贯;又列国时事多,首尾曲折不具详,难于敷衍,未免使览者厌倦。”
再有史料及创作基础的原因。两部小说都是在世代积累的基础上,最后由作家据史传创作而成,但它们的创作基础和史料本身有很大的差别。《三国志演义》的创作基础是《三国志平话》和三国戏。早在宋人“说三分”中就有明显的“尊刘贬曹”倾向,到元人的平话几乎是往蜀汉一边倒,魏、吴完全成了点缀和陪衬;元杂剧中的三国戏同样渲染了蜀汉正统观。罗贯中以刘备一方为中心轴线是顺理成章之事。而陈寿《三国志》及裴注征引的史料,不仅体例是单纯的纪传体,而且材料比较集中,又为罗贯中结构故事提供了有利条件。冯梦龙辑演《东周列国志》则不具备这些条件。余邵鱼的《列国志传》疏漏甚多,且全不连贯,更无中心和主线,其史料本身也很不统一。毛宗岗父子在比较两部小说的结构时曾说:
读《三国演义》胜读《列国志》。夫《左传》、《国语》诚文章之最佳者,然左氏依经而立传,经既逐段各自成文,传亦各逐段各自成文,不相连属也。《国语》则离经而自为一书,可以联属也。究竟周语、鲁语、晋语、郑语、齐语、楚语、吴语、越语,八国分为八篇,亦不相连属也。后人合《左传》、《国语》而为《列国志》,因国事多烦,其段落处,到底不能贯串。今《三国演义》,自首至尾,读之无一处可断。其书又在《列国》之上。(《读三国志法》)
三国演义的主要内容篇10
《罗贯中全集》收录五部小说，即《三国演义》、《水浒传》、《隋唐两朝志传》、《残唐五代史演义传》、《三遂平妖传》和一部杂剧《宋太祖龙虎风云会》。这些作品流传下来的版本不仅复杂，难以择优而从，而且其中有的作品的归属还存在着争议。当然，学术的争论不会阻滞《罗贯中全集》的出版，还会给深入的探讨提供更有利的平台。因此，《罗贯中全集》的出版无论对学术研究，还是文化传播都具有重要的意义。
一
《罗贯中全集》的出版，与《三国演义》经典化的长期历史过程奠定了罗贯中古典小说大师的崇高地位。毛宗岗称《三国演义》是“第一才子书”，经其修订，压倒其他版本，成为三百年来盛行不衰的定本，因此，毛本《三国演义》是经典化过程中重要的里程碑。
上个世纪二十年代胡适倡导白话文，从整体上提升了明清通俗小说的经典化程度。学者首先把目光投入《三国演义》的版本考证，步步逼近和追寻最早的最好的本子。三十年代，元代《至治新刊全相平话三国志》、嘉靖本《三国演义》的出现，对《三国演义》版本研究的深入有重大意义，弥补了《三国演义》成书过程中演进链条的缺失。《录鬼簿续编》记载罗贯中文字的披露，也给探寻《三国演义》的作者带来了惊喜。当时投入精力最大、贡献最多的是郑振铎先生。他的贡献：（一）第一次从《三国演义》成书的视角，肯定了《三国志平话》作为俗文学的素材来源，也就是虚构的元素对《三国演义》形成的作用。他说：“她虽是原始的《三国志通俗演义》，虽是后来的《三国志通俗演义》的一个骨架子，然后来的《三国志通俗演义》的内容却也已完全包括于此了。”[1]（二）第一次明确提出《三国演义》的基本创作方法是“按鉴演义”，他说：“取了陈寿的《三国志》来，与这种通俗传说的《三国志平话》之类的书来对照，加入许多陈志所有的材料，去了许多陈志所无而太觉谬诞的传说。但对于俗本传说，有描写动人的地方，也颇有所采取。结果，便成了第一部的‘按’‘鉴’重编的历史小说《三国志通俗演义》。”[2]（三）第一次勾勒了《三国演义》成书过程中几大链环，显示了虚实演进的轨迹。
上个世纪五十年代整理和出版了包含《三国演义》在内的“四大名著”，典型章节选入中学课本，得到了广泛的推广和普及。罗贯中不愧为中国古代章回小说的开山大师。特别是《三国演义》研究在被冷落二十年之后，八十年代中国《三国演义》学会的成立和学术活动，勃发出“三国热”的生机，对《三国演义》进行全方位探讨，并波及到罗氏的其他作品，在作者生平、创作思想、艺术创作等方方面面都取得了前所未有的成就。直接为《罗贯中全集》的出版提供了客观基础和历史机遇。
《罗贯中全集》的出版，与千年来三国文化的普及是分不开的。三国故事的说唱、三国戏的演出、三国版画传播于乡村僻壤，这一切演变为汩汩不息的俗文化流，为明代诞生一部伟大的巨著《三国演义》注入生命的源泉，并衍生诸多文化现象，其中包括三国名人文化、三国***事文化、三国遗址文化、三国文物文献、三国民俗文化等。从物质的层面讲有：三国历史性文化遗址、遗迹，如成都的武侯祠、解州的关帝庙、许昌的三绝碑等重点文物保护单位，盛名昭著。从非物质层面说，它包括根据三国历史文化而产生出的戏剧、说唱、绘画、雕刻、书法等。在中国文化史上没有任何一部断代文化史像三国文化这样有丰富的内涵，这就决定了它的人文资源的价值。从某种意义上说，伟大的名著《三国演义》成就了罗贯中的伟大，也直接推动了罗氏作品的流传。当然，盛名之下，附会之文亦不能避免。明代可观道人在《新列国志叙》中说：“白罗贯中氏《三国志》一书，以国史演为通俗演义，百余回，为世所尚，嗣是效颦日众……”
总之，《罗贯中全集》的出版，是长期以来作品流传、学术研究和文化传播交融、推进、积淀的必然产物，不仅具有文献整理和文化传播的意义，而且是文化遗产保护的重要举措。可以说是当代学术史结出的硕果，在中国小说史上值得大书一笔。
二
出版《罗贯中全集》首先是选目和版本的确定。学者们对版本研究的重视，目的就是为了考订作品的真伪。其次，发掘最接近原作的版本。第三，对版本的校勘。这是一个非常严肃的问题。如《残唐五代史演义传》是否为罗氏所著，争议相左。《水浒传》有百回本、百二十回本、七十回本的类型问题。《三遂平妖传》有四十回与二十回之分。诸如此类，必须逐部而述。
（一）《三国演义》
《三国演义》的各个版本因时代的不同而有区别，但就中国古代小说积淀中逐步发展的过程而言，其各个阶段呈现出的艺术风貌都有可圈可点之处。
《罗贯中全集》选定《三国演义》版本是明代嘉靖元年（1522）刊本《三国志通俗演义》。为什么选明代嘉靖壬午刊本呢？它是最早的吗？1996年，英国学者魏安在《三国演义版本考》一书中，对现存的《三国》版本进行了迄今为止最全面、最细致的研究。他先后查考了26种不同的版本，包括绝大多数学者以前无法看到或未予注意的两种：一是上海***书馆所藏残页，其刊行年代很可能早于其他任何现存版本；二是西班牙爱思哥利亚(Escorial)修道院***书馆所藏嘉靖二十七年(1548年)叶逢春本。对此，柳存仁在《罗贯中讲史小说之真伪性质》中认为：“《三国志传》之刻本，今日所得见者虽为万历、甚至天启年间所刊刻，时间固远在嘉靖壬午本《三国志通俗演义》之后，然其所根据之本(不论其祖本为一种或多种)，固有可能在嘉靖壬午以前。”[3]这就说明明代嘉靖壬午刊本是最早的刊本并不具有唯一性，就目前我们所知道的有嘉靖壬午本和叶逢春刊本。
刘世德先生在《三国志演义作者与版本考论》中论述：“要判断哪一种嘉靖刊本（嘉靖壬午本、或叶逢春刊本）更接近于罗贯中的原稿，更能反映罗贯中原稿的面貌，必须从量和质两个方面作综合的考虑。”他列举了十个例证，从而认定：“更接近于罗贯中原稿文字的，更能反映罗贯中原稿面貌的，是嘉靖壬午本，而不是叶逢春刊本。”[4]《罗贯中全集》选定明代嘉靖元年（1522）刊本《三国志通俗演义》最根本的依据：它是最早的也是最完整的版本。
（二）罗贯中与《水浒传》
需要说明的问题有三：
1.现在所能见到的《水浒传》的最早刊本，明嘉靖残本、明万历天都外臣序本、明万历容与堂本，这三个本子题署为：“施耐庵集撰，罗贯中纂修”或“施耐庵撰，罗贯中篡修。”一些明代典籍也有着类似的记载，如郎瑛《七修类稿》云：“《三国》、《宋江》二书，乃杭人罗本贯中所编。”田汝成《西湖游览志余》亦云：“钱塘罗贯中本者，南宋时人，编撰小说数十种，而《水浒传》叙宋江等事。”高儒《百川书志》说：“《忠义水浒传》一百卷。钱塘施耐庵的本，罗贯中编次。”因此，在我们谈到《水浒传》的编著者时，应当承认施耐庵和罗贯中这两个名字都是不容忽视的。既然如此，那么为什么后来仅将《水浒传》的著作权和施耐庵联系在一起呢？
2.之所以出现这一情况，与清代金圣叹《水浒传》评点本的出现、流传和影响有关。该本将施耐庵作为《水浒传》的唯一作者，否定了罗贯中的著作权。金本是300多年来唯一通行的版本，以至后来人们“竟不知魏晋”。直到1924年才陆续发现120回和100回本《水浒传》。100回容与堂本1965年才被发现，1966年才被影印出版。后来人们不自觉地接受了金本《水浒传》署名这一做法，施耐庵遂专享《水浒传》的作者权，罗贯中的名字则更多的和《三国演义》联系在了一起。
3.《罗贯中全集》所选的是明代万历三十八年（1610）容与堂刊本《水浒传》，是100回本中最好的版本，也是最早的版本。为什么不选120回本呢？据刘世德先生考证，100回本中没有，而120回本有征田虎、征方腊，都是后来“插增”的。他发表在《光明日报》1965年9月5日《关于张凤翼的》指出：张凤翼是万历年间人，他说书商把征田虎、征方腊 “插增”到《水浒传》，“坊间杂以王庆、田虎，便成添足，赏音者当辨之。”所以，《水浒传》的原本是100回。[5]
（三）《隋唐两朝志传》
罗贯中著《隋唐两朝志传》12卷122回，今存万历四十七年(1619)姑苏书林龚绍山刊本，卷端题“东原贯中罗本编辑，西蜀升庵杨慎批评”。孙楷第先生《日本东京所见小说书目》有著录。这个本子，向来被称为海内孤本。林瀚在《〈隋唐志传通俗演义〉序》中，对版本来源和编订经过作了说明：“罗贯中所编《三国志》一书行于世久矣，逸士无不观之。而隋唐独未有传志，予每憾焉。前寓京师，访有此书，求而阅之，始知实亦罗氏原本。第其间尚多阙略，因于退食之暇，遍阅隋唐诸书所载英君名将、忠臣义士，凡有关于风化者，悉为编入，名曰：《隋唐志传通俗演义》。盖欲与《三国志》并传于世，使两朝事实愚夫愚妇一览可概见耳。予既不计年劳，抄录成帙，又恐流传久远，未免有鲁鱼亥豕之讹，兹更加订正，付之剞劂，庶几观者无憾。”
有的学者认为《隋唐两朝志传》出自罗贯中不可信，林瀚的序言是假托的。孙楷第先生说：“所载瀚序，盖依托耳。”[6]疑其作序时间、官职的不确定。故考定此序是否出林瀚之手，乃确认罗贯中著作权之关键。林序最后一段文字交待了写序的时间、和所任地职衔：“时正德戊辰仲春花朝后五日，赐进士出身资***大夫南京参赞机务兵部尚书致仕前吏部尚书国子监祭酒左春坊左谕德兼经筵日讲官同修国史三山林瀚撰”。[7]戊辰为正德三年(1508)，恰在刘瑾宣示林瀚等为“奸***”的正德二年(1507)与刘瑾伏诛的正德五年(1510)之间，故林瀚署“致仕前吏部尚书国子监祭酒”，职衔毫无错误，决非随意伪托者。因而，欧阳健先生指出：孙楷第先生误以戊辰为正德二年，故说：“二年二月，瀚方降谪被罪，似不应径称以兵部尚书致仕也。”[8]其实与史事相和，林序是可信的。
孙楷第先生虽然认为林序不可靠，但在《日本东京所见中国小说书目》中还是说刊本有罗氏旧文，而熊大木据史只作了补订。柳存仁先生在《罗贯中讲史小说之真伪性质》长文中，大体也支持此说。
（四）《残唐五代史演义传》
《镌李卓吾批点残唐五代史演义传》八卷六册，原题“贯中罗本编辑 卓吾李蛰批评”，有周之标序，卷端载有“评李克用、评李存孝、评黄巢”三文。称之为：明代周之标序刊本。现存北京***书馆（见王重民《中国善本书目提要》）“李卓吾批评”的《残唐》是现存最早的本子。
自20世纪20年代，有些学者怀疑《残唐五代史演义传》非罗贯中所作，理由是此书的情节、语言与《三国演义》多有雷同之处。鲁迅先生在《中国小说的历史的变迁》中论及罗贯中时认定他的作品流传至今的“只剩了四种”，其中并无《残唐》。赵景深先生则“疑心这部《五代残唐》是元人的著作”，只不过是“冒称罗本”而已(《小说闲话・》)。80年代以后又有青年学者著文从新的角度论证《残唐》作者非罗贯中，如高尔丰、陈国***、曾良等。曾良指出：“署名罗贯中编辑的《残唐五代史演义传》实为他人模仿《三国》、《水浒》之作。”
现存诸本《残唐》，均题署“贯中罗本编辑”。这是我们将《残唐》著作权归于“罗贯中”著的一个极大的依据。如欧阳健先生著文所言：“怀疑《残唐五代史演义传》非罗贯中所作的理由不能成立，应该尊重版本的题识，承认罗贯中的著作权。”[9]
（五）罗贯中与《三遂平妖传》
《罗贯中全集》选清嘉庆十七年（1620）讲德斋刻本《三遂平妖传》，题“东原罗贯中编次，钱塘王慎修校梓”。这是一部以神怪故事的形式演述北宋仁宗时镇压胡永儿、王则夫妇所领导的农民起义的小说。
《三遂平妖传》有二十回与四十回两个版本系统。学界一般认为二十回本是罗贯中的原本，后来冯梦龙增补而写成四十回本。争议的肇起是张誉为泰昌元年（1620）四十回本所写的序言中那两句含糊其词的话： “余昔见武林旧刻本止二十回”、“疑非全书，兼疑非罗公真笔”、“闻此书传自京都一勋臣家抄本，即未必果罗公笔，亦当出自高手”。[10]嘉会堂刻本的《新平妖传》扉页上有书坊主人的识语：“旧刻罗贯中《三遂平妖传》二十卷，原起不明，非全书也。墨憨斋主人曾于长安复购得数回，残缺难读。乃手自编纂，共四十卷，首尾成文，始称完璧。题曰《新平妖传》，以别于旧。”从这些史料来看，二十回本《平妖传》确是罗贯中的原本。冯梦龙以罗贯中写的《三遂平妖传》为基础，进行增补而写成四十回本的《新平妖传》，也是无可怀疑的。鲁迅、郑振铎、孙楷第都持上述观点。
也有学者认为二十回本是四十回本的删节本，如欧阳健《〈三遂平妖传〉原本考辨》一文认为，罗贯中《平妖传》的原本是四十回系统，二十回本则是它的删节本。有的学者还从语汇与句法、诗词、情节、人物等方面分析，认为二十回本中，各类人物相互之间缺少联系，背景不明。而四十回本不仅人物关系清晰，而且神魔世界与人间世界背景清晰，既保存了旧本原有情趣精华又有增饰，头绪分明，故事叙事更加丰满完整。
（六）罗贯中与《宋太祖龙虎风云会》
《罗贯中全集》收录了《宋太祖龙虎风云会》，这是《录鬼簿续编》著录的罗贯中的三部杂剧：《风云会》(宋太祖龙虎风云会)、《蜚虎子》(三平章死哭蜚虎子)、《连环谏》(忠正孝子连环谏)中唯一留存下来的。《录鬼簿续编》有关罗贯中的记载有两点值得注意：一是“乐府、隐语，极为清新。”二是“至正甲辰(1364年―笔者注)复会，别来又六十余年，竟不知其所终”。它为我们把握作者和“罗贯中”的交游时间以及当时创作情况提供了一条明确可考的线索。
贾仲明和罗贯中相见时在元代末期，当时罗贯中只写过杂剧，也就是“乐府、隐语，极为清新。”贾仲明把罗贯中收录《录鬼簿续编》之由，就因为罗贯中是作为杂剧和散曲作家。那么由此就可以推断，《录鬼簿续编》是没有可能记载罗贯中后来创作小说的，因为“别来又六十余年，竟不知其所终。”既然至正甲辰分别后就再无音信，因此，《录鬼簿续编》作者不可能知道罗氏后来创作的小说。甚而可以进一步判断，《宋太祖龙虎风云会》应是罗氏早年之创作。恰如柳存仁先生所论及的“杂剧《宋太祖龙虎风云会》一出，实可为吾人研究罗贯中文字之起点。”[11]
三
《罗贯中全集》，第一次以整体性的面貌出现。这就意味罗氏著作具有体系性。其基本特色是什么？这一问题必须以文献为基础进行整体性的综合研究，下面先简单地作一勾勒。
第一，“按鉴演义”的理性思维和叙事模式。
《罗贯中全集》包含了五部历史演义小说和一部历史杂剧，尽管它们的体裁有别，但都是在“讲史”与“小说”杂糅过程中建构“按鉴演义”的理性思维和叙事模式。百年来历史演义小说研究的一个基本话题，就是史实与虚构，而且形成了现代学术的走向。从对问题的概述到认知的量化，从传统视角的探寻到多元方法的总结，愈来愈走向科学性，认识到史传与历史小说文体的差异；从对人物和事件的具体分析，愈来愈注重整体性，着眼全书叙事结构来审视问题；从单一的素材比对到愈来愈讲求审美性，把握审美意象探寻作品叙事形态与历史真实的统一。罗氏不只《三国演义》以主体机制调控小说审美时空形态，其他著作如《隋唐两朝志传》也是如此。“此书第1-2卷共20回，写的是隋末(605-618)凡13年史事：第3-9卷共70回，写的是武德元年(618)至贞观二十二年(648)凡30年的史事，二者相加，共得48年。其中写初唐的30年，仅占唐代277年的10.83%；而从小说篇幅看，却占了全书的73.77%。事实充分表明，《隋唐两朝志传》的主体仍在隋朝之‘废’与群雄之‘兴’。”[12]罗氏的著作的体系是怎样构成的？他探寻“按鉴演义”是否显现阶段性的演进？这些对明清整个历史演义的创作有什么样的影响？搞清这些问题，无疑会把小说史的研究提升到更高的理论层面。
第二，章回――虚实叙事结构的有机载体。
章回，既表现了文学叙事脱胎于历史叙事的血缘关系，又开拓了文学叙事自己的发展道路。这一具有一定长度的结构单元的开创，在中国古典小说叙事史上是一次重大的转折。古典小说与现代小说最根本的区别，前者更多的是以时空框架为主体建构自己的叙事结构。尽管有的作品开头或结尾为浓厚的神秘的虚空感所笼罩，但改变不了其主体叙事结构特征。而后者则以心理结构营造的意识流、感觉和意绪改变了以时空为主体的叙事结构。而“章回”恰恰是时空框架分割出的最基本的叙事形态，突出了时间艺术以空间结构为中心的特征。《三国演义》嘉靖本240则，后期演化为120个章回，按照三国形成、鼎立和瓦解的历史进程的阶段性，以展现的主要历史人物和历史事件为核心，分出了16个系列单元结构，将《三国演义》文本提纲挈领地展示出来。章回在罗氏作品中是如何演化的，其演进的初始形态对中国古代章回小说的发展有什么样的意义？这无疑是中国古典小说理论史上的重大课题。
第三，散韵相间的文体特征。
《三国演义》嘉靖本含有诗词歌赋344首，《水浒传》容与堂刻本71回以前统计，有诗304首、词38首、韵语207段，《隋唐两朝志传》有182首，这一现象在《罗贯中全集》的所有作品都存在。以《三国演义》诗词为例，在《三国演义》整部书中具有重要的作用，像章回中的“文眼”一样，涵盖历史人物的思想性格、历史事件的史评史论；包容了丰富的历史文化知识，如儒道释思想的交融、***事谋略的展示、历史地理的沿革、俗谚口碑的流播、传统道德的弘扬、以及占卜神怪鬼文化，表现了小说家的艺术构思，运用诗词的艺术特质刻画人物性格、推动情节发展、构建叙事视角等。这一首首韵语犹如一块块化石，当揭开其鲜活而灵动的内容后，仿佛置身五光十色、绚丽多彩的艺术之宫，别有洞天。《罗贯中全集》的作品中哪些是作为情节因素的诗词，哪些是是非情节因素的诗词，这个内在的演变，显然不单纯是一个数字的增减，而说明作为一种艺术手法的形成、发展，都有一个共同的趋势，即诗词作为非情节因素的成分在小说中出现得越来越少。相反，作为情节因素在小说中出现成为主流，而且有机化的程度越来越高。就是说，诗词虽然是一种***的文学形式，但作为一种元素结合到小说的艺术系统之中，它便失去了原来***的意义，而与小说的人物、情节和结构融为一个整体，给予人们的审美感受以新的内涵。
上面简单的几点勾勒，意在说明《罗贯中全集》的问世，为我们提供了以文献为基础的整体性、系统性综合研究的平台，诸多明清历史演义小说的理论范畴问题，现在都可以得到重新审视。
注释：
[1][2]郑振铎：《郑振铎全集》（第4卷），石家庄：花山出版社，1998年版，第173页，第174页。
[3][11]柳存仁：《罗贯中讲史小说之真伪性质》，刘世德主编：《中国古代学术研究》，上海古籍出版社，1983年版，第80页，第75页。
[4]刘世德：《三国志演义作者与版本考论》，北京：中华书局，2010年版，第84-88页。
[5][10]朱一玄：《明清小说资料选编》，1989年版，第316页，第440页。
[6][7]孙楷第：《日本东京所见中国小说书目》，北京：人民文学出版社，1881年版，第40页，第38页。
[8][12]欧阳健：《统一王朝的全史演义――论成书及文体创新》，福州大学学报，2004年，第1期。
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