学文网过年音乐篇1
It was a testament to Gaga’s ability to reinvent herself. But The Sound of Music is just as adept at moving with the times. The events that inspired the film took place in Austria in the 1920s and 1930s. Maria von Trapp8）’s memoir of those events was published in 1949， and was turned into a stage musical by Richard Rodgers9） and Oscar Hammerstein II10） 10 years later. Then came the film. It premiered in 1965， just a few months before The Beatles’ second film， Help！ But although we think of The Beatles as dominating the Swinging ’60s， it was The Sound of Music that was the Oscar-winning smash11）―and its soundtrack album was the UK’s best-selling LP12）， not just in 1965， but in 1966 and 1968.
In an effort to understand the film’s eternal appeal， I thought I should rewatch it on DVD. But then a question struck me： Had I ever actually watched it in the first place？ I knew I’d seen excerpts from it on clip shows over the years， and I had hazy memories of catching some of it on television on a rainy Sunday afternoon， but I wasn’t sure that I’d ever watched it from start to finish. And I suspect I’m not the only person in that position. We’ve all seen so many snippets13） and parodies that The Sound of Music is a part of our lives whether we’ve watched it or not. We can hum along to the title song， not to mention “Do-Re-Mi14）” and “Climb Ev’ry Mountain.”
Most of us can have a stab at15） summarising the plot， too. A hearty trainee nun called Maria （Julie Andrews） is hired to look after the seven von Trapp children in a Salzburg schloss16）. She goes on to thaw17） the heart of the children’s widowed father （Christopher Plummer）. But what else happens？ Apart from the few scenes and the many songs that are burnt into our brains， what exactly does The Sound of Music entail？
The short answer is： not a lot. What surprised me when I finally watched the film last month was that if you’ve seen bits and pieces of it， then you’ve pretty much seen the whole thing. True， the von Trapps have to flee from the Nazis in the last half-hour―a sequence which is almost entirely separate from everything beforehand―but otherwise， there’s not much that happens.
Going for a Song
It’s certainly not a film to watch for its narrative twists and turns. How does Maria win over the hostile von Trapp children？ With one rendition18） of “My Favourite Things.” What convinces Captain von Trapp that she is a positive influence on his offspring？ A performance of “The Lonely Goatherd19）.” And what convinces the audience that the captain has been influenced by Maria？ A recital of “Edelweiss20）.” Compared to the elaborate musicals that made Andrews a star of stage （My Fair Lady） and screen （Mary Poppins）， The Sound of Music is more of a concert than a film―a series of catchy Rodgers and Hammerstein numbers linked by some crisp repartee21）. But that isn’t a criticism. The fact that The Sound of Music resembles a greatest hits album could be the key to its record-breaking success.
“In many ways， The Sound of Music follows the classic musical structure that highlights its musical numbers over plot，” says Professor Caryl Flinn of the University of Michigan， author of a new British Film Institute guide to The Sound of Music. “Cinema scholars in fact have grouped musicals along with horror films for that reason―storylines aren’t generally what draw people in to watch these genres. In horror， it’s all about getting to the next scare； and in musicals， it’s all about getting to the next song. With The Sound of Music， songs are the real anchor for audiences’ feelings.”
It’s the film’s concentration on its peerless22） songs which accounts for the Sing-a-long Sound of Music phenomenon. In 1999， London’s Prince Charles Cinema started screening it every Friday evening， and encouraged audiences to dress up as the characters. The format has since been exported to cinemas all around the globe. The song-based structure also helps to explain why the film is a television fixture. From a TV station’s point of view， the songs make The Sound of Music easy to chop up into advertising-friendly chunks. From the viewer’s perspective， you can switch it on halfway through， and you won’t have any difficulty picking up the story.
“Restraint and Reserve”
And it isn’t just the plot that has been stripped back to basics. The film’s director and screenwriter， Robert Wise23） and Ernest Lehman， made West Side Story24） in 1961， but while that musical bursts with heightened colours and balletic dance routines， The Sound of Music has almost no choreography25） beyond some decorous waltzing， and no visual flair beyond the scenic shots of sunny Salzburg. “There is so much restraint and reserve in The Sound of Music，” says Professor Flinn. “I think it reflects the production team’s desire to go for simplicity and sincerity， and not risk courting anything too over-the-top or kitschy26）.”
Given that Plummer has spent decades decrying the film’s sickly sweetness， it might seem strange to hear it described in terms of simplicity and restraint， but Professor Flinn could be on to something. The Sound of Music may feature a goat-based puppet show and a gaggle27） of children in matching clothes made out of curtains， but Wise and Lehman actually diluted28） the stage play’s syrupy29） sentimentality： They skip from song to song without dwelling on any of the von Trapps’ triumphs or tragedies. None of the children gets the chance to be too annoying； none of the romance is allowed to become too cloying30）. Andrews yomps31） through proceedings with no-nonsense briskness； Plummer stands back and observes them with a wry32） twinkle in his eye. Even the ending is restrained by today’s standards. We see the von Trapps hiking over the mountains and away from the Nazis， but there are no captions detailing what happened to them next， and no photographs of the real family. You can bet that if The Sound of Music had been made in 2015， it would have had both.
Plummer himself has come to acknowledge that the film is less mawkish33） than it might have been. As he says in an interview in the current issue of Vanity Fair， the director “did keep it from falling over the edge into a sea of treacle34）.” He’s right. The Sound of Music may be on the very edge of that treacly ocean， but it never quite falls in， and it’s this miraculous balancing act that keeps us watching， even after 50 years. Just ask Lady Gaga.
不必关注尼尔・帕特里克・哈里斯的内裤，也不必在意帕特丽夏・阿奎特发表的***治性言论。在今年的奥斯卡颁奖礼上，Lady Gaga献唱时才是最引人注目的一刻：为了庆祝影片《音乐之声》上映50周年，她演唱了片中的歌曲串烧。谁能预料到这样的一幕呢？舞台上，这位曾以一身“生肉装”亮相的前卫电子流行乐歌星如今身着一袭O@作响的白色礼服长裙，用清晰的英国口音大声演唱《我最心爱的东西》这首歌。
这段表演证明了Gaga变换风格的能力。但《音乐之声》也同样历久弥新。影片的灵感源自20世纪二十与三十年生在奥地利的一段往事。玛丽亚・冯特拉普记录这段往事的回忆录于1949年出版。十年后，书中的内容被理查德・罗杰斯和奥斯卡・汉默斯坦二世改编成音乐剧搬上舞台，之后又被拍成电影。影片于1965年首映，只比披头士的第二部电影《救命！》早上映几个月。虽然我们认为披头士是“摇摆的60年代”的主宰者，但在当时，引起轰动并摘得奥斯卡桂冠的却是《音乐之声》。这部电影的原声专辑是当年英国销量最高的密纹唱片，不只是在1965年，1966年和1968年也是如此。
为了了解其恒久魅力究竟何在，我觉得自己应该用DVD再重温一下这部影片。但此时我突然想到一个问题：首先，我到底真正看过这部电影没？我知道，很多年来我都是在片段集锦中看到过这部电影的选段。我也隐约记得，在某个下雨的周日午后，我曾在电视上看过影片的一部分。但我无法确定自己是否曾经从头到尾看过。而且我怀疑，不止我一个人属于这种情况。《音乐之声》的零星片段和戏仿表演我们都看得太多了，所以无论我们是否看过这部电影，它都已经化作了我们生活中的一部分。我们能随着影片的主题曲一起哼唱，更别说《哆来咪》和《攀越群山》了。
而且，我们大多数人都能试着总结出影片的故事情节。一位名叫玛丽亚的热情友好的见习修女（朱莉・安德鲁斯饰）受雇来到萨尔茨堡的一座城堡，照顾冯特拉普家的七个孩子。在此期间，她逐渐融化了孩子们那鳏居的父亲（克里斯托弗・普卢默饰）的心。但除此之外还有什么吗？除了烙印在我们脑海中的少数镜头和大量歌曲之外，《音乐之声》到底讲了些什么呢？
答案简而言之就是：没讲太多。上个月，当我终于看完这部影片之后，我才吃惊地发现，如果你零零星星地看过电影的片段，那你差不多已经看完整部片子了。没错，在影片最后的半小时里，冯特拉普一家必须逃离纳粹的掌控―这段插曲与前边的所有情节几乎完全割裂―但除此之外，影片没有多少情节了。
我为歌狂
这部电影的看点显然不是情节的跌宕起伏。玛丽亚是如何赢得对她怀有敌意的冯特拉普家孩子们的喜爱的？因为演唱了一首《我最心爱的东西》。是什么让冯特拉普上校相信她会给孩子们带来正面的影响？通过一场《孤独的牧羊人》的演出。又是什么让观众相信上校受到了玛丽亚的感染？凭借一曲《雪绒花》。比起那些使安德鲁斯成为舞台明星和电影明星的情节复杂的舞台剧（《窈窕淑女》）和影片（《欢乐满人间》），《音乐之声》不像一部电影，倒更像是一场音乐会―用简洁干脆的机智妙语将一首首由罗杰斯和汉默斯坦创作的朗朗上口的歌曲串联起来。不过，这可不是对它的批评。《音乐之声》就像是一张最受欢迎的畅销专辑，而这或许正是它取得空前成功的关键。
“在很多方面，《音乐之声》遵循了音乐片的经典结构―重音乐，轻情节，”英国电影协会新版《音乐之声》电影指南的作者、密歇根大学教授卡瑞尔・弗林说，“事实上，电影研究者们将音乐片和恐怖片归为一类―因为吸引观众前去观看这两种类型片的通常不是它们的故事情节。对于恐怖片，观众期待的就是下一个吓人的场面；而对于音乐片，观众期待的就是下一首歌。看《音乐之声》时，片中的歌曲才是观众真正寄托情感的所在。”
正是由于片中汇集了多首无与伦比的歌曲，所以才出现了“《音乐之声》大家一起唱”的现象。1999年，位于伦敦的查尔斯王子影院开始在每周五晚放映该片，并且鼓励观众扮成片中角色的样子。此后，这种形式被全球多家影院效仿。该片以歌曲为主的架构也有助于解释其为何经常在电视上播出。从电视台的角度出发，《音乐之声》中的众多歌曲使得它很容易被分成几个段落，方便插播广告。而从观众的角度看来，你即便是从中间开始看，也可以毫不费力地跟上故事的节奏。
“克制兼含蓄”
影片中被简化处理的不只是故事情节。该片导演罗伯特・怀斯和编剧欧内斯特・雷曼曾在1961年拍摄音乐片《西区故事》。那部电影色彩浓烈，片中有很多优雅的舞蹈段落。而在《音乐之声》中，除了几段端庄、优美的华尔兹之外，几乎没有什么舞蹈场面；除了萨尔茨堡阳光明媚的风景镜头，也没有华丽的视觉效果。“《音乐之声》非常克制和含蓄，”弗林教授表示，“我认为，这反映了制作团队追求朴素、真诚的愿望，而不是冒险谋求过于夸张或矫揉造作的风格。”
鉴于普卢默几十年来一直批评这部电影甜得发腻，现在听到有人用朴素和克制这样的词来形容它似乎有些奇怪，但弗林教授也许说到点子上了。虽然《音乐之声》中有一场山羊木偶表演，还有一群穿着用窗帘做的相同花色衣服的叽叽喳喳的孩子，但是怀斯和雷曼确实对舞台剧中过于煽情的内容做了淡化处理：他们没有过多着墨于冯特拉普一家的悲喜，而是很快地从一首歌跳到另一首歌。孩子们没有机会变得太烦人，片中的爱情也没有机会变得过于甜腻。安德鲁斯明智又轻快利索地处理着每一件棘手的事，普卢默则在一旁用啼笑皆非的眼神看着他们。按照今天的标准，就连影片的结尾也表现得很克制。我们看着冯特拉普一家徒步翻越群山，逃离纳粹的魔爪，但是并没有出现字幕详细说明他们接下来遇到了什么，也没有任何现实中冯特拉普一家的照片。如果《音乐之声》拍摄于2015年，上述两项内容一定都会在影片中出现。
普卢默本人后来也承认，比起其他可能出现的结果，《音乐之声》不算太煽情。他在接受最新一期《名利场》杂志采访时表示，导演“的确避免了让影片跨越界限，坠入一片甜腻腻的海洋”。他说得没错。《音乐之声》也许正处在那片甜腻腻海洋的边缘，但它从未真正陷入其中。正是这种对平衡的神奇拿捏才让影片在问世50年之后依然吸引着我们。问问Lady Gaga就知道了。
1. Neil Patrick Harris：尼尔.帕特里克.哈里斯（1973～），美国演员、主持人，第87届奥斯卡颁奖典礼主持人，曾在颁奖礼上只穿一条白色底裤上台，恶搞电影《鸟人》（Birdman）中的情节。
2. Patricia Arquette：帕特丽夏.阿奎特（1968～），美国演员，凭借其在电影《少年时代》（Boyhood）中的表演获得第87届奥斯卡最佳女配角奖。在发表获奖感言时，帕特丽夏发表了几句关于女性权益和同工同酬的言论，其中的某些不当言论引起了边缘群体的争议。
3. medley [?medli] n. 歌曲集锦；音乐串烧
4. swish [sw??] vi. 唰地快速移动
5. belt out：大声唱
6. My Favourite Things：《我最心爱的东西》，《音乐之声》中的著名插曲，歌曲风格活泼、跳跃，富于亲和力。
7. cut-glass：发音清楚的
8. Maria von Trapp：玛利亚・冯特拉普（1905～1987），《音乐之声》女主人公Maria的原型。
9. Richard Rodgers：理查德・罗杰斯（1902～1979），美国作曲家，代表作为《音乐之声》。
10. Oscar Hammerstein II：奥斯卡・汉默斯坦二世（1895～1960），美国著名音乐人、音乐剧制片人、导演，曾同理查德・罗杰斯合作，两次获得奥斯卡最佳原创歌曲奖。
11. smash [sm??] n. 轰动的演出（或剧目、歌曲等）；巨大的成功
12. LP：密纹唱片
13. snippet [?sn?p?t] n. 零星片段
14. Do-Re-Mi：《哆来咪》，《音乐之声》主题曲之一，著名的音乐启蒙乐曲，旋律简单，内容活泼，是Maria教给孩子们的第一首歌。
15. have a stab at：尝试做（尤指以前未做过的事）
过年音乐篇2
关键词：音乐艺术；流行音乐文化；美国；音乐价值；评奖机制；艺术传播
中***分类号：J60 文献标识码：A
当今世界，传媒业飞速发展，由于科技手段不断进步与更新，传播媒介已经呈现多元化，继***书、报纸和杂志传统印刷媒体之后，广播、电视和互联网等电子媒体相继问世。随着传媒技术的发展，传媒不但为大众提供了新闻信息和休闲娱乐，而且也成为一种创造财富的重要手段。音乐文化活动自然随着这些种类繁多的媒体日益地市场化、商业化与产业化。流行音乐作为大众音乐文化的一部分，首当其冲的融入到当代这个经济大潮中，并以迅猛的速度发展成为音乐产业中的中流砥柱。当流行音乐纳入了文化工业，成为一种利润丰厚的产业形式时，各个唱片公司都相继对歌手进行一系列的包装、策划与宣传，预期能在竞争激烈的唱片市场中获得可观的利润，而最终决定这些唱片是否能在音乐市场上获得利润的关键就是流行音乐评奖活动的展开。流行音乐评奖活动，是一种通过媒体公开评审上一年度音乐市场中的艺人或音乐作品表现与成绩的行为活动，是音乐传播过程中连接音乐传播者与受众之间的必要中间环节。它作为一种音乐评审行为，与音乐传播者、受众均有密切地联系。一方面，经过音乐评奖活动评审之后得奖的艺人或音乐作品存在极大走红的可能性，评审后的结果开始迅速被各种媒体所认可，大肆宣传，音乐商品销量直线上升。然而，音乐人的目的之一就是能够在音乐评奖活动中崭露头角，通过音乐评奖活动在各种媒体的影响力达到作品大面积传播或炒作成名。另一方面，这种音乐评审活动更吸引着广大受众的眼球，他们愿意了解相关信息并及时参与互动，给予音乐评审活动最为真实的信息反馈。而正是受众们真实的音乐信息反馈给音乐评奖活动的未来发展指明了方向，善于接收受众的真实信息反馈并做详细分析是音乐评奖活动得以长久发展的重要因素之一。音乐评奖活动的意义不仅在于对上一年度音乐制作者、作品或表演者的总结与表彰，更在于体现对受众的听赏审美指导作用，并同时让音乐作品得到最大范围的传播，促使唱片市场上的又一次销量高峰，繁荣音乐唱片市场。
随着19世纪留声机的出现，音乐开始越来越容易被受众所关注，人们不需要去剧院或音乐厅就能在家中即刻享受到自己喜爱的音乐。20世纪中叶，唱片工业的市场已成形成气候并逐渐成熟，唱片工业的发展使音乐得到了大量的复制并迅速的传播，同时音乐也通过唱片工业的不断重复与各种大众媒体的强势宣传，逐渐成为一种流行的大众文化。流行音乐作为大众文化的组成部分，与市场经济相伴并通过各种渠道渗透在社会生活中，成为文化的载体、社会生活的镜子。流行音乐的发展也受其所处的社会文化环境及各种文化因素的影响，随着欧美流行音乐的稳步发展，各种流行音乐评奖活动也开始萌芽诞生。起初，在电视和网络等媒介还没有出现的时期，流行音乐评奖的设置包括颁奖并没有引起社会的关注，直到电视这个重要的媒介出现以后，各种流行音乐颁奖晚会才慢慢被人们所熟知，使人们了解到流行音乐评奖活动是专业评审团体对音乐作品或音乐人进行筛选、评审乃至授予荣誉的环节。流行音乐评奖这一环节的出现，再通过一系列媒体的大肆宣传，在很大意义上促进了音乐商品的生产和唱片市场的繁荣，更加扩大了音乐人的影响力，使得其音乐作品重复地并且大范围传播。在美国最早的音乐奖是产生于电影界的奥斯卡金像奖，奥斯卡金像奖早在1934年就设立了最佳原创音乐奖和最佳歌曲奖，直到1959年格莱美奖的诞生，美国才出现了一个专门为音乐而设立的评奖活动，同时也宣告了一个客观衡量音乐价值的方式开始出现。全美音乐奖，又称全美音乐盛典，也是美国最负盛名的音乐颁奖礼之一，与格莱美音乐奖、MTV音乐录影带大奖一起被称为美国三大颁奖礼。今天，全球绝大多数国家都设有自己的音乐奖，音乐评奖活动已经成为一个相对准确、客观的衡量音乐流行度的度量机制，成为唱片商扩大市场需求的重要途径，更成为学者们研究流行音乐的理论依据。
一、具有权威性的格莱美奖
格莱美是英文Gramophone（留声机）的变异谐音。以它命名的音乐奖迄今已有半个多世纪，其奖杯形状犹如一架老式的留声机。从1958年创办以来，每年都会吸引全球数亿乐迷的关注，已赢得“音乐奥斯卡”的美誉。格莱美音乐奖虽然是美国唱片行业中的奖项，但它如今已经成为世界范围内最具影响力的音乐大奖之一。音乐界的格莱美就如同电影界的奥斯卡一样，有着浓厚的美国文化印记，但这并不影响世界各地的音乐人仍以能够捧得这架老留声机奖杯为荣。
1957年，美国洛杉矶一批音乐人和唱片公司管理人员倡议成立一个代表音乐制品艺术和科学的机构，并通过这个机构鼓励有才华的音乐家、歌手及幕后音乐制作人员。美国国家录音艺术与科学学会（简称录音学会）以及名为格莱美的音乐奖由此诞生。首届格莱美音乐奖于1958年颁发，以后录音学会每年举行一次颁奖仪式，奖项也由最初时的12种分类，28个小项、增加到如今32种分类，110个小项；且每一届的格莱美奖项设置都不尽相同，除了几个比较重要的奖项（比如“年度最佳唱片”、“年底最佳专辑”等）年年都有之外，小的奖项总是略有不同。格莱美的具体奖项涉及音乐艺术的方方面面，其主要影响是在通俗音乐领域。格莱美奖的宗旨相当单纯，目的是要表彰卓有艺术贡献的音乐人，而不论其作品的销售量和排行榜成绩。格莱美奖作为全球第一个专业的音乐评奖活动，它的出现代表了世界音乐文化产业体系正日益地正规化与专业化，预示了以格莱美为首的各种音乐评奖活动正在凭借着传媒的力量给音乐传播带来了前所未有的变革。格莱美的所有奖项，每年都由录音学会选举出的代表颁发给那些在艺术和技术方面做出突出贡献的人。格莱美奖和其他音乐奖的不同之处在于它的所有奖项的评比都不受销售和排行榜的影响，而是完全取决于在艺术和技术方面的成就。一年一度的格莱美大奖是一次全球的音乐盛会，它吸引了全世界所有最优秀的音乐专业人士。除了传统的奖项外，唱片学会同时还颁发一些补充奖项。这些奖项弥补了格莱美传统奖项中的一些空缺，这些奖项包括终身成就奖、最佳格莱美技术奖以及格莱美传奇奖等，以表彰有杰出成就和长久历史价值的人物和作品，其中也包括那些不在格莱美评选范围内的人士和被历史埋没了的人物，比如黑人歌唱家罗伯逊就在他逝世22年后于1998年获得了终身成就奖。美国录音学会还积极参与诸如唱片商标立法、知识产权保护、打击盗版、数码音乐***诉讼等涉及唱片企业和个人权益的事业，并积极倡导艺术交流和音乐教育，格莱美基金会还为有困难的音乐人提供帮助，支持年轻人加入音乐人行列。可见格莱美是一个真正具有艺术道德与追求艺术精神而存在的行为方式。格莱美奖的评奖体制较为完善，它是由美国国家录音学会（简称NARAS）主办，学会的会员有词曲作者、歌手、演奏家、指挥家、乐评人、制作人、录音师、音响工程师等与唱片相关的15类专业人士。格莱美奖的最大特色在于它拥有一个庞大的评选委员组织，格莱美奖的评委会与我国国内各种音乐奖评选只有几个人或几十个人组成的评委会完全不同。格莱美奖评委会是由该学会会员组成，但会员并非就是评委。根据评选规则，会员必须提供6件以上署有本人姓名的公开出版作品，才能担任评委。所以，要获得评委资格，须经严格的甄别。目前，近20000名录音艺术和科学学会的会员遍及美国各地，尽管格莱美一直没有公布评委人数，但据分析，应该不少于10000人。因此，这是世界上最为庞大的音乐评选评委会。评审人数的众多可免于少数人的主观，除了评委人数众多之外，格莱美选出优胜者还需要经过繁琐的步骤——提名、审查、入围、决选、得奖。此外格莱美奖对于音乐作品本体获奖条件要求又分为主题健康、市场肯定、搭配电影、印象分数。如此的专业度也就理所当然的提升了格莱美可信度。 格莱美之所以能够为世界音乐人津津乐道，除了美国一直是全球流行音乐的中心、代表了流行音乐的较高水平外，还有以下三个原因：
第一是它的权威性。美国录音学会是一个由众多资深音乐人组成的机构，已在美国各地设置了12个地区分会和一个制作人与工程师分会，目前会员超过万人。歌唱家、演奏家、词作者、作曲家、指挥、摄影、解说词作者以及音乐录像片制作人等15类专业人员均可申请担任评委，但只有那些至少已有6件作品出版发行的人才有资格担任此职。没有真才实学和对音乐事业缺乏执着追求的人一般是进不了评委会的。由如此众多资深专业人士组成的评委会理所当然地会受到信任。
第二是它的公正性。格莱美音乐奖的评选有一套十分严格的制度和程序。被推荐的作品必需选自当年。作品推荐上来后，首先要经过来自音乐界各领域的150多名专家筛选和资格确认，而后进行分类。除需由特别提名委员会投票的作品外，初选合格的作品要全部送交评委进行第一轮投票。但每个评委只能从其中挑选自己专精的9项进行投票，当然他们还要投票选出当年的年度唱片、年度专辑、年度歌曲和年度新人4个奖项。初评后的名单再交评委进行第二轮投票，每个评委的投票权除4个基本奖外，只能选择八个奖项进行投票。这些严格的措施有效地保证了评选的公正性。
第三是它广泛的影响性。格莱美奖问世之初并没有多大名气，是电视帮了忙。电视不仅将格莱美原本刻板的颁奖仪式变成了丰富多彩的音乐节目，还通过向全球直播，极大地提高了格莱美音乐奖的国际知名度。大量欧美歌坛巨星登台献艺，加上美国人擅长运用的舞台艺术和技术手段，更使格莱美的颁奖仪式成了风靡世界的娱乐活动。曾在2002年2月举行的第44届格莱美颁奖晚会就吸引了全球170个国家的约17亿观众收看，创下了格莱美颁奖晚会收视率的最高纪录。格莱美颁奖仪式走向世界为格莱美音乐奖成为全世界音乐人广泛接受的一个奖项立下了汗马功劳。 格莱美音乐奖被誉为美国唱片工业的风向标，每年获得格莱美奖的唱片都会热卖，而获奖的歌手也会迅速走红。这种现象被称为“后格莱美”效应。正是这种效应在音乐传播中的存在，才使得格莱美这样具有权威性和可信性，使得世界各地的音乐人把获得格莱美音乐奖作为毕生追求的梦想。
二、具有民主性的全美音乐奖
全美音乐奖，又称全美音乐盛典，英文名称American Music Awards，是美国最负盛名的音乐颁奖礼之一，与格莱美音乐奖、MTV音乐录影带大奖一起被称为美国三大颁奖礼。全美音乐奖与走精英路线的格莱美奖不同，格莱美奖是由业内人士投票所产生，而全美音乐奖的各奖项均由消费者投票评出，因此，在各种颁奖礼中，全美音乐奖被认为最能代表主流音乐的商业指标。 全美音乐奖是由美国知名电视制片人、艾美奖终身成就奖得主迪克·克拉克创办于1973年，当年迪克·克拉克为嘉奖流行音乐人并拉近观众与美国音乐的距离而创建了“全美音乐奖”，距今已经成功举办了40届。最初其特色是由多位主持人主持，迈克·杰克逊参与主持了第一届的全美音乐奖。后来逐渐跟其他颁奖礼一样，由一个主持人主持。1971年和1972年的格莱美奖是ABC电视台直播，而举办地转到纳什维尔和田纳西州后改为由CBS电视台直播，1973年迪克·克拉克便创立了全美音乐奖与格莱美竞争观众群。格莱美与全美音乐奖在奖项的评选方式上存在不同，格莱美奖是由娱乐业人士票选而出，而却是全美音乐奖由乐迷们自己决定。三大音乐颁奖典礼一直都在为在业界的声誉和收视率而展开竞争。很多艺人为选择出席哪个音乐盛典而倍受压力。其实这“三大音乐奖”之间最大的不同就是全美音乐奖没有设立最受欢迎单曲奖。1996年，全美音乐奖设立了一个新的奖项：年度最受欢迎艺人奖，并将其颁给了加斯·布鲁克斯。在典礼上，布鲁克斯发表了一个简短的演说，认为自己没有资格获得该奖项，因为这一年他没有做什么，然后就把奖杯留在了领奖台上。从此，这个奖项也就没有再继续。尽管主要全美音乐奖面对美国的原创音乐人，但很多国际艺人，像席琳·迪翁、乔治·米歇尔、蕾哈娜也曾获得过它所颁发的奖项。最初大约十年里，全美音乐奖有很多主持人，每人负责一种音乐类型。比如：葛伦·坎贝尔，他曾多次主持全美音乐奖，主要主持乡村音乐，还有其他艺人也会负责主持他自己的音乐类型。然而近年来，一直都只有一个主持人。2008年的颁奖典礼上，著名笑星吉米·卡莫将连续四次担当主持人。从1973年建立之初到2003年，为了不和其它音乐奖冲突，并考虑到ABC在11月的众多颁奖典礼，全美音乐奖都在1月中下旬举行。但由于这个时间离金球奖和奥斯卡奖时间很近，收视率竞争过于激烈。所以，从2003年开始，全美音乐奖改在11月举办。
全美音乐奖举办以来，阿拉巴马合唱团共获得22次奖项，成为获奖最多的组合。惠特尼·休斯顿共获20次奖项，创下了单曲艺人最高记录。而年度获奖创下记录的是迈克尔·杰克逊凭借1983年的《Thriller》和惠特尼·休斯顿凭借1992年的《The Bodyguard Soundtrack》，两人都分别获得8个奖项。
三、具有革新性的MTV音乐录影带大奖
现代的音乐录影带主要是为了作为宣传音乐唱片而制作出来。虽然音乐录影带的起源可追朔至很久以前，但直到1980年音乐电视网（MTV）成立后，音乐录影带才开始成为现今的样貌。随后，MTV经过逐步发展，形成如今为人关注的MTV音乐录影带大奖。在美国，MTV音乐录影带大奖是与格莱美奖、美国音乐大奖并驾齐驱的三项音乐大奖之一，对美国甚至全球流行音乐都有着非常重要的影响。 在美国，如果提起MTV音乐电视台，可谓无人不知，无人不晓。这不仅仅因为MTV是娱乐界的佼佼者，全球最大的音乐电视台，更是音乐电视这种艺术形式的缔造者。 1981年8月，MTV开台的第一首MV成为了音乐电视的里程碑。歌曲的名字也耐人寻味：《音乐录影带让电台明星走投无路》。从此，MTV给这个世界带来了一种全新的艺术形式，并迅速在美国乃至全球掀起了一场音乐***。1982年，随着“我要我的MTV”运动的兴起，MTV的标识也成为了至今为止全球最知名的经典标识之一。从此以后，人类进入了一个通过视听全方位享受流行音乐的时代。1983年圣诞节前夕，风靡全球并获得12项格莱美大奖的天王迈克尔·杰克逊4分钟MV《Thriller》正是通过在MTV音乐电视台的首映让所有人“颤抖”了一回。1984年，又一个第一次诞生。MTV创建了“前20名MV倒数放映”的模式（也就是后来的排行榜），并举办了第一届音乐录影带大奖颁奖典礼。流行女皇麦当娜身穿睡衣，上演了她的成名作《Like a Virgin》，并将周围的观众拉上台共舞。这种大胆的演出风格也正是MTV的独特风格。 MTV音乐电视台自1984年开始设立颁发的MTV音乐录影带大奖，这是一个由全球观众直接投票与专业评委共同票选出包括“年度最佳音乐录影带”、“年度最佳男、女歌手音乐录影带”等多项音乐性奖项的全球音乐奖，1995年，该项大奖首次增设中文奖项。内地歌手郑钧曾经获得提名并于 2002年获奖。
MTV音乐录影带大奖除了在美国地区的有多项评选外，MTV音乐奖也为兼顾尊重全球各地的流行乐界及市场，特别根据亚洲、欧洲、拉丁美洲、日本观众的喜好，增设了“当地最受欢迎音乐录影带”的观众评选活动。而获得最多票数奖的音乐录影带，也将会在MTV音乐奖项颁奖典礼中，通过全球各地的MTV音乐电视频道播出。
四、结语
格莱美奖、美国音乐大奖、MTV音乐录影带大奖是全球流行音乐评奖活动中较为权威，较为活跃的三大音乐奖项，对美国甚至全球流行音乐都有着非常重要的影响。显然它们操作运行的模式是成熟的，其评审结果也是让绝大多数人满意的。于是世界各国都相继套用它们的种种模式来创立属于自己国家的流行音乐评奖活动。比如英国的水星音乐奖，朱诺大奖，钻石奖，蒙特卡罗世界音乐奖，Billboard音乐大奖，CMA乡村年终奖，HITO流行音乐奖，MTV亚洲音乐大奖、MTV欧洲音乐奖以及中国的音乐风云榜、CCTV-MTV盛典等等。由此看来，全球有很多国家都是用这样的音乐评奖形式去衡量音乐人与作品的成功与否。可见音乐评奖活动已经成为一个相对准确、客观的衡量音乐流行度的度量机制。音乐评奖活动作为一种评审音乐流行强度与受欢迎程度的准则与方式，越来越多地到受众与各种媒体的关注，同时各种流行音乐的评奖活动也顺势借助媒体逐渐地让受众了解到了奖项中的内容与设置，部分音乐奖还可以让受众通过网络或通讯等众多方式参与评审，这为受众评判音乐人与音乐作品提供了更好的平台。这种互动方式的增多，吸引了更多的受众去关注流行音乐和流行音乐评奖活动。在某种程度上，受众的选择决定着音乐作品的兴衰，这种情形必然推动音乐艺术家的创作定位。从而达到了较好的反馈效果，进入一种良性的传播循环当中，真正地实现了音乐商品本身的价值。
参考文献：
[1]曾遂今.音乐社会学 [M].上海：上海音乐学院出版社，2004.
[2]胡正荣.传播学总论 [M].北京：广播学院出版社，1997.
[3][瑞典]丹尼斯·麦奎尔、斯文·温德尔著，祝建华、武伟译.大众传播模式论 [M].上海：上海译文出版社，1997.
[4][法]贾克·阿达利著，宋素凤、翁桂堂译.噪音——音乐的***治经济学 [M].上海：上海人民出版社，2000.
[5][美]约瑟夫·斯特劳巴哈、罗伯特、拉罗斯著，熊澄宇译.今日媒介——信息时代的传播媒介 [M].北京：清华大学出版社，2002.
Comparison among Three Popular Music Appraisal Mechanisms
in America and Their Contemporary Significance
XU Zi-han1，2
（1. Nanjing Yuhuatai Senior High School， Nanjing， Jiangsu 210012； 2. School of Music， Nanjing Institute of Arts， Nanjing， Jiangsu 210013）
过年音乐篇3
由广东省音协、华南理工大学、广东省流行音乐协会、广东电台音乐之声主办的论坛，就当前我国流行音乐发展中的热点问题，进行了热烈探讨，表明广东流行音乐发展进入一个新阶段，从原来关注“原创――演唱――传播”发展到现在“回顾历史――反思进程――理论思考”的层面。
流行音乐不等于流行的音乐
广东省音协副***方天行率先打出旗帜：日前在深圳召开了“全国流行音乐盛典暨改革开放30周年30首流行金曲推选活动授勋晚会”，《走进新时代》《春天的故事》《祝酒歌》与《弯弯的月亮》《涛声依旧》混在一起，这种划分令我疑惑。我们有必要讨论一下什么是“流行音乐”。
《涛声依旧》作者陈小奇表态：流行音乐等不等于流行的音乐？这是把一个特定名词变成一个词组“流行的音乐”，流行在这里变成了一个形容词，然后得出“流行音乐”就是“流行的音乐”。这30年走过的路大家一看都明白，以前没人把流行音乐当成好东西，很多艺术家都把它当成是资产阶级的靡靡之音，现在搞流行歌曲创作大赛，好么都来了，从前害怕“流行”现在都是“流行”了。陈小奇对“流行音乐”到底是什么提出思考：“流行音乐是在都市背景上产生出来的，也是在大众文化工业背景上产生的一种音乐。流行音乐包括两部分，一个是流行歌曲，一个是电子音乐（器乐音乐）。流行歌曲演唱跟美声、民族唱法完全不一样。当然也有一些球，如什么‘美通’啊、‘民通’啊，但这些不是它的主流状态。它是以自然发声为准的，不以音色完美而以其音色的多样性为区分，就流行歌曲的唱法来讲，每个人的音色与发音基本上都是不一样的”。
深圳大学艺术系教授谷勇论述：流行音乐是什么？很难用简单的几句话加以概括，但它是什么性质、是个什么文化可以描述。流行音乐的社会属性有3个基本特征：流行音乐的都市化特征、大众化特点和商业属性。流行音乐是在都市发展过程中产生的一种都市音乐文化，反映都市人的生活和文化时尚。流行音乐又是在工业化进程中形成的一种大众文化，在今天的大众文化中，流行音乐已经成为最为活跃、最能代表当今都市文化的一个音乐种类。同时，流行音乐的制作、生产、销售过程都具有工业化产品的基本属性，作为一种文化产品，流行音乐都是在商品经济的运作模式下进行的，流行音乐的传播必须要通过经济利益的推动来产生价值的交换。
广东省当代文艺研究所研究员费邓洪认为：“流行音乐”的定义与内涵，国内外很多学术专著都有论述，陶辛在他主编的《流行音乐手册》（上海音乐出版社1998年11月第1版）中说：“流行音乐”是根据Popular Music翻译过来的。国内也曾有过别的译法，《中国大百科全书・音乐舞蹈卷》和《简明不列颠百科全书》（中文版）上把这个词译成“通俗音乐”，但在公众语言中，还是“流行音乐”用得更普遍些。“流行音乐”或“通俗音乐”是一种音乐体裁的名称，“流行”、“通俗”固然是其非常重要的特征，但并不能将其简单地等同于“流行（通俗）的音乐”。
流行音乐在广东
广东流行音乐的开始以1977年5月1日广东第一支轻音乐队“紫罗兰”在中山纪念堂演出为标志。陈小奇指出：“北京有人把流行音乐从1986年算起，这里面就整整产生了9年空白。这9年中广东发生了很多事情，1977年、1978年广州出现了70几家音乐茶座，包括轻音乐队、太平洋影音公司发行的立体声盒式录音带，还有排行榜、流行音乐大赛等等。最近深圳获得‘中国流行音乐先锋城市’称号，深圳在广东音乐历史的发展中还是有影响的。但有人说中国的流行音乐是‘生于深圳，长于广州，成于北京’，这就牵扯到历史问题了。我们不能为了今后的发展而把过去的历史篡改。中国的流行音乐是怎么发展起来的？上海去年纪念流行音乐80周年，上海在二三十年代就有了流行音乐，当时叫‘时代曲’。新中国成立后，我们的流行音乐完全没有了，但这个血脉通过台湾和香港及很多地方流传下来。1976年打倒‘’，流行音乐开始通过走私渠道，一些港台的盒带被带进来。深圳的贡献是在这里：很多走私都是从深圳过来，深圳提供了一个通道，但却没在深圳停留，因为那里没有任何工业支撑，而流行音乐是需要这样的基础的。到大陆后，我们既不敢叫流行音乐，也不敢叫流行歌曲，只能叫通俗歌曲，一叫就是30年。我觉得中国流行音乐在理论阶段仍存在很多模糊不清的问题”。
广州大学音乐舞蹈学院常务副院长王怀坚谈到该院于2005年开设了“流行音乐在广东”课程，事实上是作为一门乡土特色教材而纳入视野的，因为无疑广东的流行音乐已带有很强的地域色彩。来自星海音乐学院并带出了超女周笔畅的罗洪教授自豪地称道“我们的流行音乐演唱已成为我们学校的精品课程”。
流行音乐期待发展
广东省流行音乐协会秘书长陈洁明认为：北方的音乐是风沙吹出来的，南方的音乐是雨水淋出来的，一方水土养一方人，各自都具有美学价值和商业价值。广州现在有500多个职业音乐人，他们完全靠音乐吃饭。目前国内有三个文化市场――***府市场、精英文化市场和大众文化市场。***府市场由***府拿钱采购音乐，比如搞重大文艺晚会；在精英文化市场中主要是追求个性音乐的人，他们的音乐需求与普通老百姓不一样，爵士、摇滚等音乐都属于这一阶层；而大众文化市场主要针对普通老百姓，3亿农民进城了他们需要音乐，但他们的精神生活不可能和当官的人、知识分子一样。北京的音乐人大部分是导演给钱，导演是他们音乐终止的地方；而广东是跟着市场走的，基本上是个人写歌，90%的人都要依靠音像城的发行商。广东流行音乐的发展，目前与网络、手机的发展密切相关。
华南理工大学艺术学院作曲家张晓峰，结合华南理工大学青年交响乐团在国内第一个举办由广东原创流行歌曲改编的交响合唱音乐会（指《涛声依旧――广东流行音乐30周年交响合唱音乐会》，2007年6月22日在广东星海音乐厅首演）谈了他将原创流行歌曲改编成交响合唱的体会，他认为：“流行音乐与交响音乐的结合，可以相互平衡彼此在表现中被认知的不同审美意识。无论是原创流行音乐，还是改编的流行音乐都会通过这种‘嫁接’提升其内在的表现特质。如《小芳》改编成合唱时，我研究了这首民谣风格歌曲的旋律、调式、调性特点，这首带有哼唱性质的歌曲给改编带来了一定难度。就此我引入了西域少数民族音乐元素，运用离调间插段，以扩展和丰富原创作品中在主题动机展开上的不足”。
过年音乐篇4
关键词：电声音乐；电子音乐：电脑音乐
传统音乐是由传统乐器演奏并发声的音乐类型，其最初的欣赏方式是听众在距离演奏者相对较近的地方仅仅通过物理声波的直接传递来接收声音信号。但是当科技发展到电气时代后，逐渐产生了与电子设备有关的音乐形式，这些新的音乐形式可能在乐器驱动力、声音传播方式、乐器演奏方式甚至乐器的发声原理等多方面与传统音乐存在区别。当这些新的音乐形式出现后，就会产生相对应的新概念。但由于各个地区，各种研究机构对新事物的理解各不相同，因此历史上也产生了许多相关的的新概念。例如：电声音乐、电子音乐、电子声学音乐、具体音乐、纯电子音乐、磁带音乐、电脑音乐(或计算机音乐)、合成器音乐以及midi音乐等。这些概念有的是以发声原理作为命名依据，有的是以音乐的制作方式作为命名依据，还有的又是以音乐的风格流派为命名依据。正是因为历史中出现的这些概念不是在同一个分类标准下产生的，所以它们之间的关系也是混乱的。而我国目前不论是在学术领域还是新闻媒体领域，都大量的存在着此类概念含混，使用不当的现象。因此，在我国目前急需从学理上对此类概念进行明确、规范，从而最终解决以上问题。
通过各个相关概念的考辨与统计，本文认为在该领域最常用的概念为“电声音乐”、“电子音乐”以及“电脑音乐”，而其它各种音乐也都可以涵盖在这三个概念当中。因此，本文将对以上三个概念逐一进行考辨，以厘清三者之间的关系。
一、电声音乐
历史上最早出现的是电声音乐(electron wave music)一词。电声音乐最初是指“原声音乐”。经过电子设备处理之后传达给听众的音乐。但随着时代的发展，该概念在一些书籍、文章中被不断添加了新的内涵，这实际上造成了学术上的一些混乱，是不够严谨的做法。
1877年，誉满全球的发明大王——托马斯·阿尔瓦·爱迪生发明了世界上第一个以电力驱动的音乐设备——留声机，这算是正式拉开了人类电声音乐的序幕。随后电力驱动的音响设备技术迅猛发展，如扩音器、录音机等，电声音乐迅速进入人们的生活。而这种新的音乐形式对人们的音乐生活造成的最大冲击则是欣赏音乐的方式发生了巨大改变。从此人们可以放弃传统的欣赏习惯，不需要近距离的面对演奏者，而改为在家面对自己的音响器材聆听自己喜欢的音乐，或者在大型场所借助扩音设备远距离的面对演奏者进行欣赏。电声音乐领域最初还没有专用的乐器，只是利用录音、扩音技术来间接传播“原声音乐”的声音，但不久就产生了与电声技术紧密结合的电声乐器。二十世纪四十年代末，在美国诞生了对流行音乐产生重大影响的电吉他，这是最早的主流电声乐器(之前出现过一些实验性的电声乐器，但并没有被广泛使用)，随后产生了电贝司、电子小提琴等电声乐器。五十年代，摇滚乐在世界范围流行，借助于摇滚乐的威力，以电吉他、电贝司为代表的电声乐器在流行音乐领域迅速普及，并成为了摇滚乐中的核心乐器。电声乐器的发展直接推动了世界流行音乐的蓬勃发展。
二、电子音乐
在电声乐器之后科学家们不再满足于对物理声波的简单放大或处理，开始研制“电子乐器”，于是产生了电子音乐。电子音乐(electronic music)不以物理振动为基本发音原理，是完全通过电子设备和电子手段生成或处理加工的音乐。
电子乐器的研发最早可追溯到一百多年以前——“在十九世纪九十年代末，thaddeus cahill致力于一种新型的键盘乐器，它能以电子方式发出声音，他称之为telharmonium”，之后不断的有科学家投入到相关的研究工作。经过一系列的开发研究，电子乐器在1955年终于有了突破性的进展。这一年美国普林斯顿大学rca实验室的奥尔森和贝拉研制出了世界上第一台电子合成器，这台电子合成器使用了大量的真空电子管，采用了与早期电子计算机类似的孔带纸式的信息输入与控制设备，利用电子振荡器的振动产生类似于声音信号的电磁波，并使用滤波器和调制器将电磁波任意改变成所需的形态并通过扬声器播放成人耳能接收的声音信号。这台原始的合成器虽然体积庞大，具有很强的实验性，但它开创了电子合成器的先河。之后电子音乐得到了快速发展，新的设备与新的手段层出不穷，并且迅速进入了流行音乐、商业音乐以及专业音乐各大领域，其中专业音乐领域中的各种实验性音乐对电子音乐的发展起到了主导性的推动作用。在专业电子音乐领域中，由于声音资源的不同以及制作手段的不同，又可以分为“纯电子音乐”和“具体音乐”两大阵营。
纯电子音乐(purely electronic music)以20世纪50年代早期德国的科隆电子音乐流派。为代表。其主要特征是：不以任何自然界存在的声音为来源，仅仅利用电子设备(例如振荡器)的驱动自主产生电磁信号，并且通过其它电子设备(例如滤波器和调制器)处理电磁信号来获得音乐家所需要的声音。纯电子音乐的音乐家们在创作中热衷于探索各种新奇的声音，用来营造传统音乐难以表现的各种场景与氛围，基本不使用自然界已经存在的任何声音。
具体音乐(concrete music)以20世纪50年代法国的巴黎电子音乐流派为代表。其主要特征是：通常利用录音技术将自然界中存在的声音采样下来作为电子音乐的声音元素，通过各种电子设备及手段将这些声音元素进行创造性地处理、组合而形成音乐作品。
在20世纪50年代创作的最著名电子音乐作品中主要有：艾默特的《乐曲五首》，施托克豪森的《少年之歌》，克热内克的《智慧神赞美歌》，贝里奥的《变声》和马代尔纳的《夜曲》等。当进入20世纪60年代以后纯电子音乐与具体音乐两种不同风格的音乐开始相互借鉴并融合，以至于50年代以来的风格差异逐渐消失，而被统称为电子声学音乐(electro-acoustic music)。与此同时，一些音乐家们开始不满足于电子声学音乐必须先期制作的局限，希望能引入传统音乐中演奏者的表演与音响同步，音乐充满演奏者的个人情感等特征，于是尝试把电子音乐与现场演奏相结合，这类音乐与传统音乐一样都是由作曲家和演奏家共同完成的。这种音乐被称为现场电子音乐(live electronic music)。随着合成器(synthesi zer)技术的发展，特别是美国人穆格(robert a.moog)在1964—1965年研制的型号，使电子音乐产生了***性的发展，从而推动现场电子音乐在20世纪60年代形成了一个发展的高潮。
三、电脑音乐
电脑(或称为计算机)——computer其前身是机械式计算器，随后在各国科学家的研究下逐渐发展成电力驱动。而第一部真正实用的现代意义上的电脑，则诞生于1946年。当时美国槟州大学的两位教授莫奇利(j.mauchiy)和埃科特(p.eckert)为美***的需要制造了全世界第一部电脑，名字叫做eniac。这部计算机使用真空管来处理讯号，所以体积庞大(占满一个房间)、耗电量高(使用时全镇的人都知道，因为家家户户的电灯都变暗了)，而且记忆容量又非常低(只有100多个字)，但是，却已经是人类科技的一大进展。随着电脑科技的逐渐发展，电脑开始进入电子音乐领域，并且在发展的过程中逐渐成为了电子音乐的核心，于是人们将这种以电脑为核心的电子音乐称为电脑音乐(computer music)。电脑音乐是电子音乐与电脑科技结合之后的产物，它标志着电子音乐进入数字化的阶段。
电脑科技最早应用于电子音乐出现在美国，1957年，贝尔实验室(bell telephone laboratories)的马休(max mathews)与他的同事们一起编写出了用于音乐制作的电脑软件程序——musicⅳ以及music v，并使用该软件创作音乐。在马休的带动下贝尔实验室涌现了许多从事电脑音乐研究与创作的人才，其中最著名的有：詹姆斯·特内(james tenney)，他于1963年创作了《随机四重奏》，约翰·皮尔斯(john pierce)，他于20世纪60年代创作了《音色与起音的变化》；还有一位j.c.里塞特(jean claude risset)，他于1969年创作了《突变i》。尽管在电脑音乐技术的发展中美国处于先驱的地位，但欧洲迅速跟进，成立了一批专门从事电脑音乐研究与创作的机构，其中最著名的是创立于1978由作曲家布列兹领导的巴黎音乐声学协调研究所(简称为ircam)。该研究所先后吸引了一大批优秀的音乐家来从事电脑音乐研究与创作，风头之盛几乎盖过了美国的各大研究机构。
过年音乐篇5
【关键词】中国音乐剧；存在问题；战略方法
中***分类号：J822 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）08-0053-01
一、中国音乐剧发展过程中出现的问题
音乐剧是歌剧艺术发展到20世纪的一种变形，其包含多种艺术元素：音贰⒈硌荨⑽璧傅任杼ǖ囊帐酢T诮羲媸贝变革的过程中，不断吸收新的艺术形式，展示文化的变化。与歌剧相比，音乐剧具有多元性和很强的娱乐性。此外，音乐剧还有很强的商业性。
中国音乐剧是改革开放的产物，已经走过30多年的历史。30多年来，中国的音乐剧是坚持原创、描红作为辅助的路线，一些专业的团体在翻演欧美经典音乐剧的时候，更加重视结合中国自身的题材和风格，创作出中国特色的音乐剧[1]。可是30多年的中国音乐剧发展中，还是有好多剧目得不到观众认可，票房不佳。
当下许多音乐剧创演单位，尤其是国有歌剧院团，没有将音乐剧当成完整的产业对待，只是看重剧目本身创作、演出、票务营收，没有在创作之初就制定完整的产业化运作构思。另外，20世纪80年代到90年代，中国音乐剧在经过“描红”与“原创”的辩论后，创演实践选择走原创的线路发展。而且，在发展中国特色风格的音乐剧的同时，吸收引进欧美经典音乐剧目。例如：“四大名剧”、《为你疯狂》、《第42街》等剧目。这样不仅让中国人欣赏到国外优秀的作品，还能感悟中国的音乐剧。可是在引进国外音乐剧的同时，也会有一些低质烂俗的作品想借助欧美音乐剧的名号，来中国捞金。
30多年来，以中央戏剧学院为首的一批高等艺术院校对音乐剧教学和演员的培养进行了深入的探求，取得了丰硕成果。最终，中国音乐剧演员的培养，其水平和质量高于一度创作。从宏观来看，中国音乐剧经过30多年的发展，积累了许多剧目和经验，培养了很多热爱音乐剧的观众，初步形成了音乐剧市场[2]。但是，对于中国音乐剧来说，当前还处在发展阶段。中国音乐剧的一度创作成为我国音乐剧发展最大的困难，也是制约我国音乐剧发展的关键因素。音乐剧一度创作包括：剧本创作和音乐创作。当前，虽然创演的剧目越来越多，可是制作的成本也不断提升，可是剧本和音乐的艺术造诣却没有提升，最终造成音乐剧整体质量是下降的。
二、中国音乐剧的振兴
中国音乐剧的振兴要有宏观的经济文化基础。宏观的经济文化形式有助于音乐剧艺术的发展和繁荣。尤其是随着文化娱乐为我国创造巨大的经济价值，国家相应提出发展文化的战略，为中国音乐剧的发展提供很好的环境。再者，中国的消费人群不断增加，间接提升了音乐剧消费的人群，为中国音乐剧的发展提供强劲的动力，中国巨大的音乐剧市场，不仅让国外优秀的音乐剧团垂涎，更是促进了中国音乐剧的发展[3]。
由于文化市场和产业逐渐繁华，我国的音乐剧商业运作也逐渐成熟，涌现了一大批人才。市场上一旦有真正的精品力作出现，整个商业的运作就会好。再者就是，我国大多数的音乐剧团实行企业制，这样就会让企业更加注重创作的质量，使音乐剧更加符合市场要求。
三、解决当前中国音乐剧出现问题的有效对策
首先，以国家文化部带头，制定“中国音乐剧中长期发展规划”，通过实际的调研，分析音乐剧在国民经济的地位和价值，制定10到20年发展战略和思想指导，制定符合我国法律和国情的相应的规章制度[4]。然后，合理地在全国布局音乐剧产业。以大的剧院为首，积极扶持各个地方的音乐剧团的发展，放宽制度吸纳外资，鼓励民间资本的参与，走市场化的企业发展道路。开设相应的音乐剧研修班，培养各个方面的音乐剧人才。对于重大的题材，采取***府采购，全国招标的机制，让全国有资质的音乐剧团体或企业平等参与，分工明确，把控招标过程，更好地维护题材的创作。再者，对于音乐剧创意和决策高度重视。任何音乐剧的创作都要做好市场调研，分析创作成本和收益，严格立项[5]。狠抓一度创作，这是整个音乐剧创业链的重要部分，要特别重视剧本和音乐的创作。积极推行低票价和长期档战略，鼓励中小企业，掌控大制作。改变主创人们单一的稿酬机制，实行共享效益、共担风险的机制，实行制作人中心制，转变研究会的职能，重塑音乐剧行业的形象。
参考文献：
[1]胡月明.“胡”说演艺[M].河北教育出版社，2013.
过年音乐篇6
一年一度的维也纳新年音乐会可以称得上是世界上最著名的音乐盛典，每当新年的第一天，全世界的观众都会通过电视来收看音乐会的转播。然而，维也纳新年音乐会并不是一开始就这么出名的，早在1847年，维也纳人已经开始用音乐会的形式来庆祝新年；1941年，举行了第一次真正意义上的新年音乐会。几百年来，每当新年第一天来临之时，维也纳的金色大厅都会奏响施特劳斯家族的各种舞曲，这早已是维也纳人的传统。只是在电视介入之前，新年音乐会仅仅是维也纳当地的一项传统的新年庆祝活动。
自1959年起奥地利广播电视公司开始向全世界转播新年音乐会，音乐会被奥地利以外的人们所熟知，并且受到世界各地越来越多的音乐爱好者的欢迎。这一项维也纳人的传统风俗便逐渐被世界共享。2002年全世界收看维也纳新年音乐会电视转播的人数达到4830万人，中国人数最多，达870万人。今年的音乐会刚刚结束，据统计，全世界有42家电视台转播这次音乐会的盛况，有超过五千万的观众收看。维也纳新年音乐会的成功是电视音乐会传播的一个范例。
然而在音乐插上电视的翅膀自由翱翔的同时，我们也发现，电视的介入也在潜移默化地影响甚至改变着新年音乐会本身。
二、电视传播对音乐会的反作用
1. 音乐会的国际化趋势
（1） 来自世界各国的指挥
众所周知，维也纳新年音乐会的曲目每年都差不多，但是指挥每年都不同，是乐团成员全体通过投票选出的。被选中的指挥也都会感到荣幸万分。然而这个传统是从1987年才开始的。在这之前，音乐会经常会由同一个指挥执棒多年（1955到1979一直是乐团的首席小提琴波斯科夫斯基担任指挥，1980年开始是马泽尔）。1987年著名指挥家卡拉扬登台，演出获得巨大成功，电视转播收视率也创新高。乐团和电视台从中尝到了甜头，以后每年的新年音乐会都更换世界各国最有影响力的指挥。其中有意大利的阿巴多（1988年和1991年）、穆蒂（Riccardo Muti）（1993年和1997年），德国的克莱伯（1989年和1992年），印度的梅塔（1990年，1995年和1998年），日本的小泽征尔（2002年），拉脱维亚的杨松斯（2006年）。
这些当红的指挥家为音乐会的全球化传播提供了强力的保障，来自不同国度的身份也带动起广泛的地缘化收视群体，而且自身不同的艺术修养和文化传统也给施特劳斯家族的乐曲注入了不同的味道。可以说，指挥已经成为每年新年音乐会的最大看点，也是收视率的保障。
（2） 异国风情的乐曲
维也纳新年音乐会的曲目虽然每年都有所不同，但是大体上以施特劳斯家族的舞曲为主。这些饱含维也纳风俗的舞曲可以说是世界上最具民族色彩的音乐之一，也是音乐会成功的立足点。然而在奥地利以外的音乐爱好者听来，这些作品总好像缺少一点认同感。乐团的音乐家和电视台充分认识到这一点，在近些年的音乐会中，带有异国风情的乐曲所占的比例大幅度提升。
“异国风情的乐曲”包括两种形式，一是奥地利作曲家创作的带有异国情调的作品。比如2001年的音乐会上演了施特劳斯的《威尼斯之夜》，2003年上演了施特劳斯的《希腊人》波尔卡、《法兰西舞曲》快速波尔卡和老约翰・施特劳斯的《中国人》加洛普，2005年上演了约翰・施特劳斯的《印度舞伎》快速波尔卡和《俄罗斯幻想进行曲》。这些具有异国风情的作品吸引了不同国度和文化背景的观众，受到广泛的喜爱。
第二种形式是上演外国作曲家的作品。在电视转播介入之前，维也纳新年音乐会是极少演奏外国作曲家的作品的，然而在近些年的电视转播中，外国作曲家的作品成为音乐会的一抹亮色。其中最显著的是2003年和2006年。2003年上演了德国作曲家韦伯创作、法国作曲家柏辽兹配器的《邀舞》；同样是2003年，为纪念德国作曲家勃拉姆斯诞辰170周年，音乐会上演了他的两首《匈牙利舞曲》；相同的情况出现在2006年，为纪念德国作曲家莫扎特诞辰250周年，今年的音乐会上演了他的《费加罗的婚礼》序曲。
这些曲目的安排是经过精心策划的，这使得维也纳新年音乐会在全世界的观众面前树立起国际化的象征，成为全球音乐潮流的领袖。2006年新年音乐会的指挥杨松斯在接受央视采访的时候还得意地宣称，本次新年音乐会将是今年全世界第一个奏响莫扎特音乐的演出。而这一切的影响力都通过电视的传播触及到世界各地。
（3）国际化的演员阵容
维也纳人热衷于舞蹈，每年的新年音乐会除了乐团演奏舞曲之外，必有芭蕾舞表演，担任演出的通常是维也纳国家歌剧芭蕾舞团。然而近些年，可以注意到芭蕾演员也开始向国际化发展。2005年的音乐会就邀请了俄罗斯著名舞蹈家弗拉基米尔・马拉科夫担任领舞，2006年更邀请了德国汉堡芭蕾舞团的演员加盟演出。值得注意的是，这些芭蕾舞表演，现场的观众看不到，而是完全为电视观众所事先录制好的节目。
（4）新年致词
每年的新年音乐会还有一个传统，在演奏倒数第二首乐曲《蓝色多瑙河》的引子之时，观众用热烈的掌声打断音乐，然后指挥家转过身来，向现场和电视机前的观众致新年贺词。近些年来，这个环节格外受到重视。中国的观众一定对1996年的新年音乐会记忆犹新，当年的指挥家马泽尔连续用十几种语言向全世界的乐迷们致以新年的问候，而当他用中文说出“新年好”三个字的时候，全中国的观众都为之欢欣鼓舞。这是汉语第一次在维也纳新年音乐会上响起。这一幕又在2002年重演，中国人民的老朋友小泽征尔先生邀请乐团中不同国家的演奏员用自己的母语向全世界观众问好，最后轮到他的时候，他用中文说“新年好”。
在这一刻，维也纳新年音乐会完全成为了全世界音乐爱好者共同的盛宴。
2. 镜头中的商业和***治色彩
电视转播不仅使得音乐会得到广泛的传播，更引人注意的是，由于电视媒体与音乐会的结合，使得历史悠久的音乐会发生了变化，这些变化在近些年尤其显著。
每年都收看音乐会转播的观众会发现，镜头里的音乐会几乎已经成为奥地利的风光片。经常在音乐会演奏某一首乐曲的时候，电视画面呈现出奥地利美丽的山川河流和富丽堂皇的宫殿，到处鲜花盛开，葡萄丰收。往往整首乐曲中，演奏的画面连一秒钟都没有出现，观众只是随着镜头留恋在奥地利的迷人风光之中。
如果说动人的音乐和美丽的风景还有艺术相关性的话，那么音乐和美食就有点不相关了。2005年的新年音乐会，在演奏小赫尔梅斯伯格的波尔卡《维也纳的艺术》的时候，电视画面呈现出维也纳的驰名饼点“苹果卷”的制作过程，从采摘到烘烤，非常完整和细致。美妙的影像里，新鲜出炉的“苹果卷”令人垂涎欲滴。同样是在2005年的直播中，镜头里还插入奥地利蒂罗尔州施华洛士奇水晶世界。
值得注意的是，音乐会的现场的观众是看不见这些画面的。这些画面是电视导演，或者说音乐会的转播者刻意安排好的，谁也不会错过这样一个向全世界宣传本国旅游资源的大好机会。
如果说“风光片”和“美食片”还能够忍受的话，那么经济与***治因素的介入绝对让音乐会变了味道。
在2002年新年音乐会的直播过程中，当乐队演奏施特劳斯的《无穷动》时，电视转播特意了奥地利造币厂制造欧元硬币和印刷欧元纸币的画面。在整首乐曲演奏中，没有演奏的画面，取而代之的是详细、完整的制币过程。音乐会已经变成经济宣传的载体；而在2005年的音乐会中，在乐曲演奏间隙，主办方煞费苦心地为东南亚赈灾安排了一场慈善捐款仪式。镜头中，乐队经理走到舞台中央，站在了原本指挥所在的位置，发表了深切的讲话。当他将11.5万元欧元支票交到世卫组织代表手中时，台下观众报以热烈的掌声。此时此刻，音乐会已经彻底成为***治宣传的工具。
音乐是奥地利的国宝，而维也纳新年音乐会就是奥地利的文化象征。整个奥地利甚至整个欧洲都太看重这场演出了，因此音乐会被赋予了神圣的职责，然而这些职责和任务实在太重，以至于有的时候已经超越了音乐本身。
令人庆幸的是，在刚刚结束今年的音乐会中，虽然“风光”依旧，但是没有了那些不和谐的音符。
三、 结论
维也纳新年音乐会的电视转播一直是音乐传播学界所关注的热门课题，因为它并不是一个孤立的事件，而具有普遍意义。当电视几乎已经渗透到了世界的每个角落，音乐这一个古老的艺术形式也受到了大众传播的巨大影响。电视的冲击不仅对音乐的传播方式提出了挑战，更重要的是，它直接影响着音乐今后的发展方向，影响着大众的音乐欣赏心理和音乐文化修养。因此，此项研究具有重要的价值。对于电视权力话语的强势传播下，音乐传播如何找到自己的积极的生存之道，如何处理好视听关系，以及如何把握商品性和艺术性的关系，这些都具有深刻的意义。维也纳新年音乐会转播的研究是一个极好的个例，从中可以看到电视与音乐最新的结合点。我们也将一如既往地关注维也纳新年音乐会的转播，看一看电视究竟会将音乐带往何方。
参考文献
[1]曾田力《中国音乐传播论坛》（第一辑）[C]，北京广播学院出版社，2004年。
[2]高廷智《电视音乐音响》[M]，北京广播学院出版社，2002年。
[3]高鑫《电视艺术美学》[M]，文化艺术出版社，2005年。
[4]赵凤翔《电视艺术文化学》[M]，中国广播电视出版社，2002年。
[5]佐耳《博斯科夫斯基与维也纳新年音乐会》[J]，《视听技术》2005年第5期。
[6]刘阳《游走在民族与世界之间――从传播学角度看中央电视台春节联欢晚会和维也纳新年音乐会》[J]，《中国电视》2005年第1期。
[7]邵长波《维也纳新年音乐会的电视话语》[J]，《电视研究》2004年第7期。
[8]祁君《维也纳新年音乐会每年吸引多少眼球》[J]，《美与时代》2002年第14期。
过年音乐篇7
关键词：流行音乐 青少年 教化功能
不同年代的音乐构成了不同年代特有的时代特色。五六十年代的音乐主要是为了歌颂***和，音乐的形式更加接地气；到了七八十年代，由于受到港澳明星的影响，那时候的音乐渐渐趋向于个性和艺术美的表达；延续到今天，音乐的形式更是数不胜数，各种音乐风格和类型如百花齐放一般呈现在大众的视野里。其中最为引人注目的一朵当属盛行于青少年中间的pop music――流行音乐。它几乎成为了年轻人的代名词，尤其是对于八、九零年以后的青少年群体来说。流行音乐文化在很大程度上影响着青少年的价值观、世界观、人生观的形成，对他们的行为模式起着不容忽视的引导作用。本文将简要论述流行音乐在发展过程中存在的问题，结合现今流行音乐对青少年的教化功能，以及我们要采取的应对措施。
一、流行音乐是一把“双刃剑”
世间的事物都存在正反两面，流行音乐也不例外。基于它给青少年生活带来的巨大影响力，流行音乐的现状和发展更应受到人们的关注和评定。我们要在肯定给青少年带来的正能量的同时，发现并且采取措施抵制一些低俗、的音乐形式。笔者对现今的流行音乐进行评判总结，将其主要的优点与缺陷归纳为以下几点：
（一）流行音乐给青少年群体带来的负面效应
纵观流行音乐的发展的历史，我们可以发现二十世纪九十年代是中国流行音乐发展的一个分割点。由于国家实行开放、自由的对外***策，许多外来的音乐文化形式一齐涌入到国内的音乐界，冲击着国内原有的音乐体系，流行音乐的发展逐渐偏离了它原来的轨道，流行音乐的整体质量和艺术性开始出现下滑的趋势，许多低俗的音乐影响着青少年人格的正常发展。
1.流行音乐的商业化操作消解其本身艺术性
很多音乐公司为了歌曲的流行度和传唱度，为了符合大众的需求来进行歌曲的制作。歌曲经过过度的包装宣传，其本身的艺术性受到极大的削减。例如近些年流行于大众中间的《狐狸叫》《小苹果》《江南style》等歌曲可以算是其中的代表。这些歌曲节奏感强，简单易学，但是其内容的空洞和无厘头，是流行音乐商业化里常见的毛病。流行音乐正在偏离音乐表达的正轨，失去音乐艺术的美感，对社会文化和大众音乐素养的提升有着不良的影响。
2.流行音乐过于迎合大众口味
流行于大众中间的事物必定要符合大众的审美趣味，流行音乐本身就是以大众的爱好为基础发展的一种音乐形式。而流行音乐中的“流行”二字从很大意义上说明，这种音乐形式免不了要成为一种媚俗的美学。很多音乐制作人在制作音乐的过程中，为了考虑得到歌曲带来的商品利润，摸清各个年龄段的消费者喜好，专门为迎合消费者的喜好来给歌曲进行定位和制作。此时的流行音乐已经完全沦为了一种商品，其艺术的***性和鉴赏性不复存在。事实上，真正的流行音乐应该要做到符合大众的基本趣味，同时引导消费者对音乐的欣赏和品味。然而，如今这种过度扭曲的商品音乐价值，会对社会文化发展和提升的方向造成了很大的误差。
3.部分流行音乐缺乏内涵和底蕴
缺乏文化的内涵和底蕴是流行音乐中存在的又一诟病。在现代中国流行音乐中，以“爱情”为主题的音乐歌曲占据了极大的比例，而且大部分的爱情歌曲表现出的爱情观和价值观可以说是相当的粗浅，我们甚至可以从许多歌曲的歌名里面就发现这种粗浅的表现，譬如常见的有“人生”“痛苦”“死”“爱”等词语。尤其对于处在情爱萌发期的青少年来说，这种不正确、肤浅的爱情观极易导致他们在和异往的时候产生错误的想法。在一定程度上，也是早恋这种现象出现的催化剂。歌曲里那种消极的、抑郁的情绪不利于青少年积极向上的个性的养成，只会使得学生陷入自怨自艾、愁眉不展的心境中，极大的损害了他们的心理的健康。
4.外来的音乐形式冲击着青少年的价值观
在现今丰富多变的音乐形式中，外来音乐造成的影响丝毫不逊于内地音乐对国民的影响。外来音乐的传入以欧美、港台明星的音乐为主，对青少年三观的形成起着不容忽视的影响。不可否认，大部分外来的音乐有着内地音乐无法比拟的文化特点和艺术效果。然而，随着外来音乐的传入我们也能明显的发现其存在的弊端。一方面，由于外来音乐有着新颖有趣的音乐表达形式和较高的娱乐性，导致青少年忽视了对中国传统音乐的欣赏和品味，许多青少年在追逐音乐时尚和刺激的过程失去了社会责任感，甚至崇洋。另一方面，外来音乐中也存在部分的糟粕，例如西方音乐中的“摇滚”乐，这是一种极度宣泄自我的音乐形式，夹杂着暴力和不健康的两性认知，青少年在欣赏这种音乐的过程中，极易丧失自我。从而失去人生的目标和方向，导致三观的扭曲，不利于社会的稳定发展。
（二）流行音乐给青少年群体带来的正面效应
流行音乐同样也能给青少年的生活带来正面的影响，它对青少年成长的重要意义我们从直观上也可以感受到。
1.流行音乐的娱乐性
过年音乐篇8
与以上著作不同，居其宏著《共和国音乐史》?穴中央音乐学院出版社2010年版?雪一书虽同样起始于1949年，却断代止于2008年。成为目前为止时间跨度最长、时间节点距当下最近的一本中国当代音乐史学著作。总体上，《共和国音乐史》共分六个历史阶段，每阶段以数章组成，贯之以“***思想，实事求是”的史学观念，以时间为导线，围绕音乐创作、音乐表演、音乐教育、音乐思想等方面，对建国六十年来的音乐文化现象加以描述、音乐思想进行剖析、音乐作品加以分析，并逻辑严密地叙述了处于一定社会、时代、文化背景下的中国音乐形成的原因、发展的脉络和产生的影响。其特点表现在：
一、宏观着眼，微观着手
从整体上看，本书在内容写作及叙述方式上有着十分明确的方向，即教科书形式。正如书中前言所说“本书是为高等音乐艺术院校、艺术学院及高等师范院校中的音乐院系、艺术职业学院中的音乐专业本科、专科学生编写的当代音乐史教科书，亦可作为中国近现代、当代音乐史方向硕士生、博士生的专业教材或参考教材之用。”①于是，内容中多了些音乐史实的梳理和介绍，少了些学者深钻细研的分析。而且，基于本书的性质所致，《共和国音乐史》一书基本上遵循着“历史教科书所承载的是学界已有共识的知识性成果，因此并不主张史学家将过分个人化的结论写进历史教材”②，而将作者本人的观念做了隐身。要知道，居其宏在中国音乐学术界是一个极具勇气的学者。
在明确的写作方向引导之下，作者收集了大量相关资料，并以相当的篇幅对近六十年发展中音乐的起伏进行梳理。从建国初期百废待兴、热情高涨的音乐氛围到时期的音乐发展“真空期”及其所独有的音乐现象，再到改革开放三十年，在社会大发展的背景下音乐的多元化丰富发展。起起伏伏的音乐发展历程在作者数十万字里行间辉煌演绎。
音乐的发展历来离不开上层建筑的支持，即***治、经济文化发展对音乐的影响。因此本书无论是历史分期还是写作方式都与社会背景紧密联系。本书以中国社会的发展为依据，进行时间的划分。这也可看出，本书的写作是以中国六十年来***治经济文化发展的大背景为立足点而进行。作者认为“其实在共和国60年的音乐史上，惟有1978年的改革开放才直接导致了真正意义上的音乐观念与风格之大变革，而推动这种变局出现的核心因素，恰恰在音乐之外，恰恰得力于***治社会因素的推动。正是基于这一基本事实，本书依然沿袭底本中以音乐艺术宏观语境的阶段性为其原则与结构原则（即所谓‘***治分期法’）”③。除此之外，从每一编的开端也不难看出，作者将社会***治背景和文化背景介绍置于最前端，以便使读者能够更好地在社会和文化背景之中解读音乐发展之原因和历程。
在大的宏观背景映衬之下，作者对音乐历史的叙述和梳理则显得更为细致和殷实。书中有重点、层次分明地对这些年来产生的音乐现象作以梳理。以“音乐创作”、“音乐思潮”为两大主要脉络，同时对音乐表演、音乐教育等多种音乐现象发展线索进行综合分析。
纵观全书可得出深刻的体会，即书中每一编的每一章节，皆基于“音乐创作”来铺陈。无论时间怎样流淌，时代如何变迁，音乐的历史总是和音乐创作有着错综复杂的联系。音乐创作的变化可以反映音乐历史的发展进程，而音乐历史的影响也可以使音乐创作发生巨大变革。在《共和国音乐史》一书中，74条谱例置于文中，同时辅之以作品分析、介绍。如书中第二编“＇＇中的音乐创作与音乐生活”一节中，对广为流传的经典曲目《梁祝》一曲的叙述④。在篇幅不多的几段文字介绍中，包含了这一作品创作的时代背景、专业背景，乐曲本身所体现的内容、形式以及结构分析，并附以谱例加以说明。诸如此类近百首音乐作品的创作历程与介绍，构成了此书一大亮点。这样深入浅出的写作方式，妥帖地反映了“教科书”应有的要求。
除去音乐创作的绍介，本书致力于音乐批评和思潮的叙述，尤其是对“音乐思潮”变革的叙述和分析特别细致入微，显示了作者的所长。在六十年的发展与变迁中，音乐的进步与时展息息相关。不同时期产生的思潮所代表的不仅仅是当时的音乐现象，同时更加深刻地体现出了历史背景下音乐发展过程中萌生的思想内涵和它对当下及后世产生的外延意义。从“乐坛思想的第一次大碰撞”到“拔白旗运动”，从“‘’奇特的音乐发展”到“改革开放带来的百家争鸣，百花齐放”，音乐思潮的发展从另一个侧面反映了音乐历史的轨迹。音乐学者同样在音乐史发展中创造并记录着历史。在《共和国音乐史》一书中，近三百个文献征引，及四十余部文献的参考，将史实尽可能严谨客观地记录下来。正如作者所说“为恪守音乐史教科书性质所决定的公正客观原则，本书对底本中若干个人观点和评价文字做了或删去、或修改、或淡化的处理。”⑤音乐思潮随着***治经济文化大发展而起伏的同时，以其自身独特的发展脉络演绎着当下音乐的风起云落。
综上，对于六十年来的“音乐创作”与“音乐思潮”梳理与叙述，本书做到了尊重艺术自身的规律，从音乐本体出发，来展示它自建国以来的历史轨迹，其内容丰富，层次分明，十分便于学习和阅读。
二、尊重历史，史料详实
对于历史的记述，始终离不开史料的支撑与史学家对史料的分析与研究，从而达到“以史为鉴”及知识传承的目的。音乐亦是如此，“音乐史学的任务是通过对人类音乐文化历史发展动因和结果的系统科学阐释，达到音乐文化积累和传播的目的，是人们在不断完善和健全对音乐艺术发展途径的自我认识中，增强后人创造新的音乐文化的能力，这也是音乐史学的价值所在。”⑥因此，对于历史的描述和记载则需要具有强烈使命感和责任感。忠于史实，既不溢美也不苛求，以及秉笔直书的写作立场，在史学者的研究过程中则显得尤为重要。研究对象在时间与空间都与当下有着密切联系，所以本书在“史料”占有方面有着得天独厚的优势。与此相关的史料大都保存完好，获取方式较之古代史及近代史史料更为便捷和完整。但“身在庐山中”的困惑却很难避免，因此史料的鉴别是本书写作过程的难点。一直以来，中国近现代音乐史和中国当代音乐史的研究总是在不断推新及论证的过程中发展着。
透过现象看本质，从本书的写作出版我们不难看出作者对于“一切从实际出发”的坚持，以冷峻的理性目光审视处于时展层面上所出现的音乐文化形象的各种状态。这一点早在其数年前出版的《新中国音乐史》一书中就有所呈现，虽然作者自谦本书是以《新中国音乐史》为底本进行删减和整合而来⑦，实际上仍不乏其新意。在《新中国音乐史》中，作者就以大量***片及参考文献对新中国成立以来五十二年之间音乐领域的发展进行了深入分析。其内容详实程度在中国当代音乐史学著作中就与众不一般。基于这样一本庞大的理论著作，《共和国音乐史》有所简化，但对史料的认真态度并没有减弱。其参考文献几乎涉及到所有与中国当代音乐史有关的书籍、期刊及文集、报纸等资料。在对其甄别的过程中，作者有着严格的采纳标准“凡属学界已有共识的结论，则如实采纳之；凡学界对同一对象存有不同看法者，则采取诸说并存的方式处理；当学界对某个对象迄无一说时，则尽可能提供作者的一得之见，以备学界同行及各高校师生参酌。”⑧
参考史料中，有作者亲身经历的事件。如第三编“‘’中的音乐现实”开篇语中对‘’初期音乐家生活窘境之描述⑨，及第三编第二章中对于“样板戏”之记叙等一手资料⑩。也有作者本人被学界广泛认可的研究成果，如第四编第一章三节中关于80年代音乐观念更新热潮的争论之叙述，其中便引用有作者本人在《音乐研究》、《人民音乐》等学术期刊中所发表文章数篇{11}。另外大量学者文章、著作及报纸期刊的引用和甄别支撑着《共和国音乐史》的整个写作过程。由此可见，作者在史料收集的过程中更加注重史料的甄别和界定，尤其是对新中国音乐史上重要的人物、作品、事件和思想文本进行的历史评价依据和尺度掌握上，作者充分廓清其与历次***治运动、社会意识形态的变化紧密相连，使自己的分析与评价蕴涵着一种冷峻的理性。这也正是当代音乐史研究中的难点及可贵之处。恰巧印证了中国史学家郑派的话“史料的利用是考证工作的前提，如能善于运用史料，可说考证工作已做了一半……我们要利用那些史料时，必须采取实事求是和一丝不苟的态度。”{12}
三、深入浅出，实用性强
了解历史，熟悉历史，以史为鉴。在音乐领域中，同样如此。音乐学习者对于音乐史的学习尤为重要，在建立正确的艺术感知力、提高综合艺术修养及培养音乐观等方面有着格外重要的地位。在当今的音乐教育体系中，西方音乐的氛围较之中国音乐更为浓厚。西式的音乐教育体系、西方音乐训练方式及西方音乐理论的学习使得音乐学习者与中国音乐史的距离渐行渐远。因此，“中国音乐史”的学习显得更加迫切和重要。近年来，“中国音乐史”在各大音乐学院和普通高等学校音乐系中的地位逐渐被重视，成为音乐学习者在校的必修课程。随着这一课程的确立，相关教材的使用和编撰也被提上案头。
与已形成规模的中国古代音乐史和中国近现代音乐史相比，中国当代音乐史是一门年轻的学科。如何让这样一门年轻学科有专用教材和课件为音乐学习者及爱好者普及音乐知识了解当代音乐历史，《共和国音乐史》便是本着这样的目的撰写而成。书中内容涉及范围十分丰富，从时间上来看，包括了建国以来六十年音乐的发展历程；从内容上来看，涵盖了音乐创作、音乐思潮、音乐教育、音乐表演等多方面的音乐内容。每一编中内容具有足够的广度而并无深钻细研。如作者所说“本书任务是记叙1949年共和国成立至2008年我国音乐艺术各领域的发展历史……通过一定时段的教学，让学生对共和国60年的历史上我国专业音乐艺术所走过的光辉而曲折的历程及其来龙去脉有一个基本的了解，熟悉其中有较高成就或产生过重要影响的作品、人物、事件和文献……”{13}
书中没有出现就某一问题深刻钻研而力求得出独到结论的现象，而大都以客观的角度在对史料收集甄别的基础上，对当代出现的音乐现象进行梳理和记述，以大量的史料做依据，用简明扼要的语言进行表达，深入浅出地进行分析。同时，书中所撰写的时代与当下有着十分密切的关系，大量新鲜史料的充斥下，历史与现实的距离大幅缩小使其具有了更加广泛的受众面。
从“宏观着眼，微观着手”的写作切入点到“尊重历史，史料翔实”的研究特点；加之“深入浅出，实用性强”的现实意义，本书的出版无疑对于众多音乐学习者及音乐爱好者学习和了解中国当代音乐史有着鲜明的指导意义。尽管书中部分结论仍存在“身在此山中”的朦胧和争论阶段，有待进一步通过实践和时间而论证。然而正如意大利学者克罗齐所说“一切历史都是当代史”，本书写作出版的过程不仅仅是对刚刚发生和正在发生史实的记载，更是在当下***治、经济、文化大背景下对音乐发展的诠释。其历史性不仅限于记载本身，更重要的是代表着一个时代记述历史、表达历史以及对待历史的态度的表现。因此，无论此书以何种方式、何种立场记述建国以来的音乐发展史，可以肯定的是其在记录历史的同时，也创造着一种新的历史。
不过，瑕不掩瑜，本书存在的问题亦见鲜明。譬如本书的历史阶段划分上，尚有需要斟酌之处，如把1989―1992年作为一个阶段的必要性（即第四编第六章），短暂的几年时间其实落实到音乐创作上的成就抑或音乐文化现象其实较为单一。再如，无论在目录页上还是在文中，论述第二编时，时间断代在1957―1963年，其后紧接的第三编则是1966―1976年，这两个历史阶段间的三年时间没了，不知是作者笔误还是有意忘却这三年，反正我们看到的内容与分期对不上，内心因此存留疑惑，需要作者在再版时斟酌。
①②③⑤⑦⑧{13}居其宏《共和国音乐史》，中央音乐学院出版社2010年版，“前言”。
④同①，第55页。
⑥戴嘉枋《从音乐史学的对象、性质谈其存在价值》，《中国音乐学》，1989年第2期。
⑨同①，第110页脚注。
{10}同①，第121页脚注。
{11}同①，第155页脚注
{12}郑派《史学入门》，北京：北京大学出版社2008年版，第90页。
过年音乐篇9
日前，文化部文化市场司了《2010中国网络音乐市场年度报告》(以下简称《2010网络音乐年度报告》)，《2010网络音乐年度报告》回顾了2010年我国网络音乐发展与管理的总体状况，公布了2010年我国网络音乐市场权威数据，明确了今后网络音乐发展与管理的基本思路，将对规范网络音乐市场、促进网络音乐行业发展具有重要的指导意义。
《2010网络音乐年度报告》指出：2010年中国网络音乐市场保持了较稳定的运行态势，市场规模继续稳定增长，产品类型不断丰富，企业竞争相对激烈，市场结构不断优化，网络音乐市场总体呈现平稳有序的发展态势。
从市场规模来看，2010年，我国网络音乐总体市场规模达到23亿元(以服务提供商总收入计)，比2009年增长约14.4%。其中***音乐市场收入平稳上升，2010年收入规模为2.8亿元，比2009年增长64%。无线音乐市场收入2010年平稳增长，市场规模达到20.2亿元(以服务提供商总收入计)，较2009年增长9.8%，在网络音乐总体规模中所占的比例超过了87.8%，是支撑和推动网络音乐市场发展的中坚力量。2010年电信运营商通过无线音乐获得了279亿元的收入，同比增长3.5%。
2010年网络对音乐传播和推动作用进一步显现，众多原创音乐作品的产生和音乐人才的涌现都得益于网络。网络音乐作品《爱情买卖》、《浅爱》等被大量收听和***，“旭日阳刚”组合、“西单女孩”也通过网络成为家喻户晓的明星。
过年音乐篇10
关键词： 音乐史学 历史进程 回顾
历史是一条河流，而音乐的历史亦是如此。我曾在《吕氏春秋》古乐篇中看到这样一句话：“故乐之所由来者尚矣，非独为一世之所造也。”很显然，这足以充分说明音乐已经有很古老的历史，同其他文学史、哲学史、化学史等一样，也经历了从无到有、从简单到复杂的漫长的发展过程。那究竟什么是音乐史学呢？音乐史学就是指从历史的角度，研究与音乐相关的现象并加以理性的思考与总结的学科，它是音乐学中最重要的领域。音乐的历史，不仅仅指人类经历与创造出的音乐文化，也指人类对自己已经创造出的音乐文化的回忆和再认识。下面以时间为轴心，简单回顾古代至20世代音乐史学的历史进程。
一、古代音乐史
关于音乐史学的研究，早在中国古代就有对音乐的记载，上古时期史官记事的书――《尚书》中就有关于音乐的记载。《史记》是中国第一部纪传体史书，它以人物传记为中心，撰写体例分本纪、世家、表、书、列传几部分。《史记》“乐书”的建立，确立了“音乐与音乐史”在正史中的地位，其在音乐史上的地位不可轻视。《宋书・乐志》这部音乐志书从音乐的起源、发展谈到汉末的音乐文化，把三国以来关于音乐的朝章国故、土俗民情都包括进去了，从某种意义上看，《宋书・乐志》已有断代史著述性质。《吕氏春秋》古乐篇就是专门谈音乐史的篇章。北宋时期朱长文的《琴史》，是我国古代第一本琴史专著。可见中国音乐史学有着多样的著述和久远的历史。其后的音乐史学正是在此基础上继承、创新与发展起来的。
二、20世纪音乐史
严格地说，中国音乐史学作为一门***的学科，作为一门艺术史学，应该创立于20世纪初。一直到90年代，经过很多人的努力，已经有了很大的进展。
1.20年代的音乐史
叶伯和、朱谦之、郑谨文等学者的音乐史专著的发表，不仅标志着中国音乐史学的萌芽，而且展现了他们治史的方法。例如，叶伯和《中国音乐史》（上卷，1922），此后，童斐《中乐寻源》（1926）、郑觐文《中国音乐史》（1929）等音乐史著作的诞生，标志着中国古代音乐史学开辟了“初创期”时代。
2.30至40年代的音乐史
30年代，许之衡、缪天瑞、王光祈等人的著作问世。自40年代至70年代，主要著作成果有：杨荫浏著《中国音乐史纲》（完成于1944年1月，1952年出版，以下简称《史纲》），《中国古代音乐史稿》（1964年由音乐出版社出版从远古到宋代部分上、中两册；1981年出版完整书稿，分上、下册，以下简称《史稿》）；蓝玉崧著、吴大明整理《中国古代音乐史》（1956年蓝玉崧讲授内容，吴大明整理后于2006年3月由中央音乐学院出版社出版），《我国原始时期音乐试探》（1958）；李纯一著《中国古代音乐史稿・第一分册》（1958）；沈知白著《中国音乐史纲要》（写于1958年，1982年出版）；廖辅叔编著《中国古代音乐简史》（1964）；张世彬著《中国音乐史论述稿》（写于1971年，1975年香港出版）。《史稿》是中国古代音乐史学的划时代巨著。作为博古通今、学贯中西的通才式学者，杨荫浏凭借深厚的国学功底，对音乐历史文献的熟知，律学研究与实验，传统音乐实践与研究，对宗教音乐的精通以及对西方音乐的认知，开辟了中国音乐史学一个新的时代。有学者认为：“《史稿》没有把《史纲》的学术成果全部吸收进去，这不能不说是一种遗憾。”无论如何，《史稿》全方位地诠释中国古代音乐文化的历史发展，构建了中国古代音乐史著作的完整体系，这是国内外学界所公认的评价。中国古代音乐史学以杨荫浏的著作为标志进入了学科“发展期”。
当时各界学者都极力学习运用唯物史观以指导自己的研究。这一时期的音乐史著作明显带有这一特点。杨荫浏先生的《中国古代音乐史稿》一书可以说是目前中国古代音乐史方面最具权威性的著作了。李纯一的《中国古代音乐史稿》第一分册，简略叙述远古至夏、商，即原始社会到奴隶社会鼎盛时期的音乐发展史，比较突出的是审慎运用文献材料与考古材料相互印证，被认为是从缺少文献的“先史”和“原史”时代开拓出研究音乐史的“一种新途径”。
3.50年以后的音乐史
20世纪50年代至60年代，以杨荫浏、廖辅叔、沈知白、李纯一为代表的研究队伍，其成果大大丰富了中国音乐史的研究。50年代后期，在中国音乐家协会等单位组织下，杨荫浏、廖辅叔、李纯一执笔并经数十人参与讨论，写出《中国古代音乐史提纲》，并决定由三位学者分别撰写或修改出通史专著。1964年出版的杨荫浏《中国古代音乐史稿》（远古至宋代部分），即以此提纲为基础写成。此书修改稿及续写的元明清部分，因“”***等原因，直到80年代才完成，并分上、下册出版。杨荫浏著《中国古代音乐史稿》上、下册，在这部65万字的巨著中，作者运用马克思主义指导研究，结合自己深厚的民族音乐实践与理论功底，几乎涉及古代音乐史所有方面。论者指出，它“科学而系统地揭示我国音乐发展规律和阐明我国音乐史实来龙去脉”，与前人相比，是“材料最丰富、论述最全面，而且最重视音乐实践的一部通史”。《史稿》处处联系音乐的表现方法和结构形式特点，重新审视史料，发过去史家所未发，打破过去音乐史偏于“音乐文学史”的局限，举出较多音乐实例（完整曲例达84首）以改变往昔“哑巴音乐史”面貌，是它突出的特点和优点。书中广泛吸收文学、史学、考古学、音响学、音韵学、民族学及民俗学各科成果，如引用大量考古实物材料及100余幅宝贵***像，令人耳目一新。书中提出许多独到见解，如关于荀勖笛律、关于燕乐“重四宫”等观点，发人深省，至今仍是中国古代音乐史通史著作的扛鼎之作，具有不可替代的价值，深受国内外学者的推崇。依据《中国古代音乐史提纲》写成的还有廖辅叔的《中国古代音乐简史》，简明扼要，条理清楚。经过课堂多年讲授，于1982年重印。
4.80年代的音乐史
80年代初还出版了多种古代音乐通史。沈知白、蓝玉裕、金文达、夏野等学者分别总结自己多年教学及研究心得，各自写出通史专著。它们大都篇幅紧凑，条理分明，有材料，有分析，有观点，许多地方改正了前人的失误。吴钊、刘东升合著的《中国音乐史略》，材料丰富，议论叙述得当，集中了各方面的研究成果，面向广大音乐爱好者和一般音乐史工作者，受到海内外重视，被译为日文出版。刘再生的《中国古代音乐史简述》，及时采录追踪80年代音乐史研究成果，既有趣味，又有一定深度。田青《中国古代音乐史话》文笔优美流畅，寓知识性于趣味性之中，娓娓道来，给广大音乐爱好者留下鲜明生动的印象。刘东升、袁荃酞编撰，张振华、董建国摄制的《中国音乐史***鉴》，是一本具有开拓意义的***片音乐通史。全书通过58幅彩***、322幅黑白***及简要文字说明，概述中国音乐发展历程，形象鲜明，印制精美。它与中国艺术研究院音乐研究所所制多达500余册的《中国音乐史》幻灯片一起，共同迈出了古代音乐史***像研究的可喜一步。
5.90年代的音乐史
90年代出版的音乐通史性著作不少，大都适应教学和音乐爱好者阅读。孙继南、周柱锉主编，各院校音乐史专家参与撰写的《中国音乐通史简编》（山东教育出版社1991年版），从远古一直叙述到近现代，最后还有一章（第九章）采用“音乐大事记”方式记述1949年7月至1989年12月中华人民共和国的重要音乐事件，是一部描述时段最长的真正意义的中国音乐“通史”。全书采用略于远而详于近的安排，古代音乐史部分约占全书1/3。比起一些成书于“”后期而出版于80年代初的著作回避或贬低孔子的现象，此书对孔子及儒家的音乐贡献有了较正面的评价，体现了人们思想***的成果。金文达的《中国古代音乐史》一书雏形甚至可以追溯到他50年代所编教材，是他多年讲述心得的结晶，内容丰富，论述深入。修海林曾写有《音乐的沉浮――中国古代音乐文化的历史考察》，同时他与李吉提合写的《中国音乐的历史与审美》，以及伍国栋写的《中国音乐史》都希望改换视角，从文化、审美的角度来观察中国古代音乐的发展。它们通过古代音乐文化兴衰沉浮的描述，揭示了古代音乐文化发展的多项动因，在古代音乐史研究写作的体例上可以给我们新的启发。吴钊的《追寻逝去的音乐踪迹――***说中国音乐史》（东方出版社1999年版）配印了大量***片，其中有不少音乐考古新发现首次披露，这是音乐史***像研究的又一新成果。秦序编撰的《中国音乐通史简明教程》，也是为音乐院校编写的教材，作者希望以较少的篇幅介绍更多的音乐史知识，故其所述从远古直到20世纪末，同时尽量把新的音乐考古成果和学术成果反映到书中来，甚至对少有教材注意的通俗音乐、摇滚乐等大众音乐也有所涉及。
三、结语
我国音乐史学方面的研究已经取得了很突出的成绩，无论是研究者还是文献巨著和成果，都较为丰硕。但是辉煌光环的背后，也存在着一些问题。首先，现行的音乐史方面的论著可以说只是汉族的音乐史，少数民族的音乐发展几乎都未写入中国音乐史。少数民族的音乐很多也独具特色、非常优秀，应该充分挖掘少数民族优秀的音乐，充分发挥我国多民族的优势。其次，音乐史的教学与研究在现行体制下也存在一些缺陷，音乐史学者们应该积极努力地去发掘、完善。总之，这些存在的问题正在等待音乐史学家们进一步去解决。
参考文献：
［1］徐元勇.百年中国音乐史学研究综述.音乐理论.
［2］吴倩.关于中国音乐史学的思考.艺术研究.大舞台（双月刊），2003，（1）.
［3］郑祖襄.十年一回首――漫话中国古代音乐史学的现状.音乐研究，2005，（6）.