学文网赞美老师的现代诗歌篇1
关键词：赞美诗；哈佛-燕京***书馆；《颂主诗歌》；记谱法 ；西乐东渐
中***分类号：J605-053 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2011.04.044
作者简介：宫宏宇（1963～），男，奥克兰大学哲学博士，20世纪80年代中期曾就学于武汉音乐学院。后入奥克兰大学研究汉学，自1997年起在新西兰国立尤尼坦理工学院语言研究系任教。
收稿日期：2011-04-20
引 言
从公元七世纪聂斯托利派进入中华国土开始，通过赞美诗与歌咏来传播福音就成了来华传教士的主要工作之一①。唐元时代流行的景教歌咏仪式和明末传来的天主教弥撒音乐不算，仅十九世纪基督教新教传教士传来的赞美诗就数不胜数。据不完全统计，从1818年新教来华第一人马礼逊（Robert Morrison, 1782-1934）《养心神诗》的出版，到1936年联合圣歌编辑委员会《普天颂赞》的问世，先后出版的基督教新教赞美诗达两百多本[1］（第487-519页）。唱赞美诗不仅是基督教礼仪的一个重要内容，也是教会活动和教会学校日常生活中不可缺少的一个组成部分。俱乐部、青年会、辩论会、传道会、勉励会、戒烟戒酒会等教会学校所特有的课外组织都牵涉到唱歌活动。此外，教会学校维持纪律、校间交流也常常是通过作祈祷唱赞美歌进行的[2］（第14-15页）。虽然赞美诗在基督教在华事业中占据如此重要的地位，但是国内赞美诗的收藏却有限。如由中国艺术研究院音乐研究所资料室所编，人民音乐出版社1994年出版的增订本《中国音乐书谱志》中的前期部分（先秦――1911）只录有来华浸信会所编的《赞主诗章》（1875刊本）、李提摩太(Timothy Richard, 1845-1919)编的《小诗谱》（1883刊本，1901重校石印本）和伍德洛夫（A. Woodruff）著的《公赞诗》（1908上海美华印书馆）四本。后期部分（1912――1949）也仅有55本。资料的缺乏不可避免地导致了研究的肤浅和片面性。有关中国赞美诗的研究无论是在国内还是在国外都还谈不上特别的深入。进入到二十一世纪以来，此种状况虽有所扭转，但细观近几年国内外发表的论文专著以及各院校的博硕士论文，关注基督教音乐当展的地域性的个案研究占据了主导地位②。研究人员也多为教内人士，除神职人员盛宣恩[3]、王神荫[4-5]、陈伟[6]和谢林芳兰[7]的著述外③，纯粹从学术的角度，历史性地追溯赞美诗在中国发展演变的著述并不多④。其中原因颇多，但对原始资料的认识不足是关键因素之一。本文就目前哈佛-燕京***书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集缩微资料做一简述，除希望把这些资料介绍给国内学术界外，也旨在指出其中一些赞美诗在研究中西音乐交流史上的价值。
一、哈佛-燕京***书馆
在谈及哈佛-燕京***书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集之前，有必要先介绍一下哈佛―燕京学社及所属的哈佛燕京***书馆。哈佛―燕京学社虽位于哈佛大学校园内，与哈佛大学有密切的联系，但其在法律上与财***上均是***的。是一个非盈利性组织，其宗旨为促进东亚与东南亚地区人文社会科学的高等教育。该社以关注传统汉学研究为焦点，与1955年成立的哈佛大学东亚研究中心（现称“费正清东亚研究中心”）的研究侧重点不同。后者是海外中国研究中心，以地域研究与近、当代中国社会、***治、经济、历史为著。哈佛－燕京学社有一个很大的***书馆，与费正清中心仅一街之隔。原名“汉和***书馆”，后改称“哈佛燕京***书馆”。哈佛―燕京学社虽然成立于1928年，但该馆的收藏可以追溯到1879年，也就是哈佛把中文课列为学科之一的那一年。因为在那年波士顿的几位与中国有商贸往来的商人集资请宁波文人戈化（1838-1882）来哈佛教授中文课⑤。戈化随身携带的一部分汉文书籍也就成了哈佛大学最早的中文收藏。三十五年后，即1914年，日本新儒家的创始人之一、东京帝国大学的教授服部宇之吉（1867-1939，此君曾任京师大学堂师范馆正教习，又在京师创办女学堂）和崎正治（1873-1949）到哈佛讲学，他们也向哈佛大学***书馆捐赠了一些日本出版的重要的汉学及佛学书籍。1928年哈佛－燕京学社成立后，这些收藏（汉文4526 册、日文1668册）被转到新成立的“汉和***书馆”。当时正在哈佛攻读博士学位且已开始对这些资料编目的藏书家裘明被任命为***书馆长（以上资料采自哈佛大学***网站）。该馆是全美国中文书籍收藏中仅次于国会***书馆的地方，善本书珍藏尤其多。现有藏书共一百多万册，其中中文***书占一半以上。中文藏书中，二十万册是古籍。包括宋、元、明刻本1500余种，清初至乾隆间刻本2000余种，其它抄本、原版方志、拓片、法帖等也数千种。除中、日文外，该馆还收有藏文、蒙古文、满文、韩文、越南文资料。所收藏的微缩胶片达八万多件，期刊5700多种，报纸32种。这些资料虽以汉学的传统资料为主，但也包括中共***史和国史资料，大陆出版的新地方志等[8-9]。
善本书外，哈佛燕京***书馆收藏的早期中文基督教书籍也是全美数一数二者。特别是十九世纪西方基督教传教士进入中国后，在广东、澳门、福州、上海、宁波等地出版的翻译成中文或用中文撰写的基督教著作，可以说是世界上收藏此类著述最丰者。
二、哈佛-燕京***书馆收藏的中文基督教新教赞美诗集
哈佛-燕京***书馆收藏的最早的基督教赞美诗缩微资料是《续纂省身神诗》和《养心神诗》。此两部赞美诗集都不是在中国大陆出版的，各印自马六甲的英华书院藏板和巴达维亚（即今日的雅加达）石印版。前书由马礼逊之子马儒翰（John Robert Morrison, 1814-1843）出版，含有54首前所没有翻译过的圣诗[7］（第10-11页），采用律诗体翻译。全书19叶（每叶为正反两页），开本尺寸为25 厘米，封面上有“道光十五年（1835）重镌”之字样。（香港浸会大学也收有此诗集缩微资料）。后一书虽为英国伦敦会传教士麦都思（Walter H. Medhurst, 1796-1857）所编，但封面署“尚德者纂”。未署具体的出版日期，但应是在1843年麦都思代表伦敦会到上海之前出版无疑。谢林芳兰在其新近出版的专著《中国基督教赞美诗史》中把此书的出版日期标为“1838”。此书篇幅较大，共有46叶，开本尺寸为20 厘米。其中绝大部分（64首）译自有英国赞美诗之父之称的艾萨克•瓦茨（Isaac Watts, 1674-1748）的诗作、九首译自英国浸信会牧师约翰•本（John Rippon, 1750- 1836）、一首取自最早出版于十八世纪下半叶的《欧尔尼赞美诗集》（The Olney Hymns），还有一首出处不详。麦都思的《养心神诗》后经王韬（1828-1897）加工润色后，于1856年改名为《宗主诗篇》，在上海重新出版[7］（第13页）。
哈佛-燕京***书馆收藏的五口通商后所出版的新教赞美诗集有：咸丰2年（1852）出版的《赞美诗》、良（William Young）的《养心神诗新编》和英国长老会宾威廉（William C. Burns, 1815-1868）的《神诗合选》。《养心神诗新编》为厦门花旗馆寓藏板，开本尺寸为23 厘米，10叶，内含13首厦门方言圣诗。原件与《神诗合选》合订在一起。据约翰•朱理安（John Julian, 1839-1913），氏是第一个成功地用厦门话编纂赞美诗的传教士（Julian 1985: 744）。良（也称杨威廉、养威廉）原是美国浸礼会派驻暹罗（今泰国）的传教士，在来华之前，他曾在新嘉坡、曼谷等地华人中传教，并曾于1840年在曼谷出版过一本《祈祷神诗》（王神荫1950）。的《养心神诗新编》后由1846年到厦门的伦敦宣道会的施敦力亚力山大（Alexander Stronach, 1800-1879）于1857年增扩为58首，但仍称《养心神诗新编》。宾威廉的《神诗合选》也是厦门花旗馆寓藏板，1854出版。23厘米，篇幅为30叶。1847年来华的宾威廉是第一个来中国传教的英国长老会传教士，他先后在布道的地方有香港、厦门、上海、汕头、福州、北京等地[10]。《神诗合选》中的圣诗有的选自麦都思1838年的《养心神诗》，有的选自理雅各（James Legge, 1815-1897）1842年在马六甲刊印的《养心神诗》，但均有细微的改动[7］（第35页）。早期传教士中，宾威廉是努力提倡方言文学最盛者，每到一处就用该地的方言译诗。他出版的诗集除《神诗合选》外，还有《潮腔神诗》（汕头土语，1861年出版，29首）、《榕腔神诗》（福州土语，1861年出版，30首）、《厦腔神诗》（厦门土语，1862年出版）等。下节所述的北方官话《颂主圣诗》中就有30多首是他的遗作。1936年出版的《普天颂赞》也收有他的赞美诗[4]。
哈佛-燕京***书馆也收藏了不少1860年之后编辑的方言和白话赞美诗集。如《赞美神诗》（双门底福音堂翻译，出版地不详，出版者不详，186-?）、《耶稣教圣诗》（天津：耶稣堂存板，1862）、《榕腔神诗》（福州：美华书局活板，同治四年［1865］）、《榕腔神诗》（榕城［福州］：福音堂藏板，同治9年［1870］）、《宗主诗章》（福州：福音堂救主堂印，同治10年［1871］）、《童子拓胸歌》（福州：太平街福音堂印，同治10年［1871］）、《颂主圣诗》 （京都［北京］： 美华书院刷印, 1875）、《谢年歌》（福州：太平街福音堂印，光绪元年［1876］）、《宗主诗章》（福州：美华书局活板；美部会印，光绪17年［1891］）、《救世教诗歌》 （福州：美华书局活板，光绪23年［1897］）、《月季歌》（福州：金栗台存板，18--?）、《福州奋兴会诗歌》（福州：罗马字书局活板，光绪32年［1906］）、《赞主圣诗》（福州；罗马字书局活板，光绪32年［1906］）、《颂主圣诗》（圣公会译，出版地不详，出版者不详，1918）。
这些早期出版的基督教赞美诗集都有一个共同的特点，那就是只有词没有歌谱。但这并不意味着与我们研究赞美诗传入的音乐无关。因为有的圣诗集在歌词旁边标有所唱的曲调的标题，这种做法与我国戏曲唱本中所标的曲牌差不多。通过所提供的曲调标题，研究者可以按***索骥，找出应用的曲调。如韩国先生在美国斯坦福大学的胡佛战争***与和平***书馆见到的《颂主诗歌》1877京都灯市口美华书院版和1905年汉口圣教书局，汉镇英汉书馆版就没有乐谱，只有押韵的中文赞美诗，但书后有英文说明及引得，英文部分的索引部分也有“乐调引得”，列举当时通行的数本有谱的西洋赞美诗谱集，指引唱者某首中文诗可配某首西洋调。特别指出中文平仄不易配合西调[11］（第3-7页）。据台湾学者江玉玲的研究，麦都思1858年的《养心神诗》中的每首赞美诗除注明出处外，还有均标明诗节号码以及每首都附有小标题等特点[12］（第39页）。由此可见, 即使只是歌词的赞美诗集，也可推断出当时所用的音乐。这种有歌词即可知音乐的现象不仅仅只发生在中国，在大洋洲等非西方社会也都有惯例[13］（第91页）。
三、哈佛-燕京***书馆收藏的不同版《颂主诗歌》
《颂主诗歌》是在华各宗派协作出版《普天颂赞》以前流行最广的一本赞美诗集，原由美国公理会传教士柏汉理（Henry Blodget, 1825-1903）和富善（Chauncey Goodrich, 1836-1925）共同编辑，1872年由华北公理会出版。柏汉理负责文字，富善主管音乐。所以该诗集也以其英文名Blodget and Goodrich Hymnal著称。柏汉理，也称白汉理，毕业于美国耶鲁大学，1854年到上海，随后又到天津和北京传教凡40年。富善毕业于威廉斯学院，后入纽约协和神学院，1865年到中国，主要在华北地区宣教，并在通州设立了公理会神学院。由于富善精通希伯来文等各国文字，中文造诣也深，1891年，他与狄考文（Calvin W. Mateer, 1836-1908）、鲍康宁（Frederick William Baller, 1852-1922）等来自各宗派的数位宣教士一起被任命为《圣经和合本》的修订委员会的成员，此译本成为华人教会最普遍使用的圣经译本。富善擅长音乐，是最早呼吁音乐在传教事业中重要性的传教士之一[14］（第221-226页）。富善和柏汉理两人所编的圣诗达300多首，于1895年增至408首，在北京出版，1900年再版，可惜全书印成之后，就遇到庚子年的义和团事件，全部新书和铅版都被烧掉。以后于1907年在日本横滨出版，计有五种不同的版本。以后1925年，1929年又在上海美华书馆重印，1933年又在天津工业印字馆印镌[4]。
哈佛-燕京***书馆收藏的《颂主诗歌》的版本颇多，仅京都（北京）美华书院刷印的版本就至少有：1880版本（开本尺寸21厘米）、1887版（开本尺寸23厘米，共有圣诗315首，三一颂10颂，歌咏文 12段，卷末页368-384还附有圣教择要礼文学［婚姻简礼文、殡葬礼文］及敬主文式）、1891版（开本尺寸14厘米，共有赞美诗358首，三一颂11颂，歌咏文12段；诗316-358首，附在歌咏文之后，即页293-331）、1895版（开本尺寸22厘米，共有诗375首，三一颂11颂，歌咏文12段）。在日本横滨市印的也至少有1895、1907、1911、1914、1915四种版本。1895版开本尺寸22厘米，有赞美诗400首，三一颂12颂，歌咏文13段，附英文序及索引。1907版开本尺寸2厘米，篇幅稍大，共有诗408首，歌咏之文14篇，三一颂12颂。附英文序及索引。哈佛毕业后即来通州协助潞河书院的都春圃（Elwood G. Tewksbury, 1865-1945）参与了此版的音乐编纂工作。1911版容虽与1907版大致相同，但在诗第一首之前均用中文加总题目录及首句目录。1914年版基本上与1907年版同，共有诗408首，歌咏文 4段，三一颂12颂，有总题目录及首句目录。1915年由横滨福音印刷合资会社的铅印版有总题目录首句及英文序、索引4种及诗译者名单。此书前部分与《颂主诗歌》1914年版之后部分及《颂主诗歌》1914年版同；后部分与下面将提到的《（新增）颂主诗歌》之前部分同。
哈佛-燕京***书馆还收藏还收有通州潞河书院1895印行的《颂主诗歌谱：音乐嗖法》（此版封面有“此嗖法诗谱与公理教会新印出颂主诗歌之韵调谱同”字样，开本尺寸为24厘米，68叶，都春圃编）。此外，上海美华书馆摆印，民国11年（1922年）的《（新增）颂主诗歌》也在哈佛-燕京***书馆的收藏行列。（香港浸会大学也收有此诗集缩微资料）。此书第409首至452首有乐谱，与《颂主诗歌》1915年版之后部分相同。
哈佛-燕京***书馆之所以收有如此多《颂主诗歌》版本，除了此赞美诗集流传广、发行量大、版本易得外，另外一个主要的原因是因为它是出自美国公理宗牧师之手。而公理宗的档案资料，哈佛-燕京***书馆收的最全。成立于1810年的“美国公理会海外宣教部”（American Board of Commissioners of Foreign Missions, 缩写为ABCFM, 中文译为“美部会”、“公理会”或“纲纪慎会”）从十九世纪末开始，一直到二十世纪二十年代搜集了大量由基督教传教士撰写和翻译的中文著作，并将它们运回在波士顿的办事处。1949年和1962年该会两次把这些资料捐献给哈佛大学，手稿和中文***书分别由候顿***书馆（Houghton Rare Book Library）和哈佛燕京学社保存，***书时间大约在1810至1927年间[15]。
四、哈佛-燕京***书馆收藏的有谱赞美诗集及其编纂者
对研究中西音乐交流的人来说，哈佛-燕京***书馆的收藏中最有价值的是几部有乐谱的赞美诗集。这几部分别为美国浸礼宗传教士罗尔梯（Edward Clemens Lord,1817-1887）1856年编辑的《赞神乐章》、美国长老会应思理（Elias B.Inslee）1858年出版的《圣山谐歌》、1871年福州太平街福音堂印的榕腔《童子拓胸歌》、1876年福州太平街福音堂印的《谢年歌》、1877年上海美华书馆印行的《福音赞美诗》、通州潞河书院1895印行的《颂主诗歌谱：音乐嗖法》以及福州罗马字书局1906年印行的《福州奋兴会诗歌》和《圣诗乐谱》。这几部赞美诗集不仅可以使我们了解到传教士所教授的音乐，对他们所采用的乐理体系也可略见一斑。
罗尔梯鸦片战争后来华，先是在香港，宁波开埠后，他于1847年6月到宁波，与第一个来宁波传教的美国浸礼宗传教士玛高温（Daniel J.MacGown,1815-1893）一同工作。他的《赞神乐章》编辑于1856年，开本尺寸为23厘米，页数不多，只有25叶，有赞美诗24首，加总赞词。其中赞美诗音调用五线谱，歌词既用汉字也用罗马拼音宁波方言。中文用文言文。歌词不是直接列在乐谱（四部和声）之下，而是与歌词分列。左边印乐谱，右上边列汉字歌词，右下方列罗马拼音宁波方言。此书可能是新教在华出版的最早的有谱赞美诗集。
与罗尔梯的《赞神乐章》相比，应思理的《圣山谐歌》的篇幅要大一些，开本尺寸为18厘米，内容也丰富些。除了赞美诗72首之外，还用了五叶的篇幅介绍简单的西洋乐理。同为美国人的应思理属于不同的教派，要比罗尔梯稍晚一些。他1856年受美国长老会外国差会派遣来上海，后来有被转往宁波。因为与差会有摩擦，1861年美国差会终止了他的任命。应思理不得已举家回美，但三年后受朋友资助作为***传教士再次来华传教，也曾短期地隶属于伦敦传教会。这次他选择的传教地点是杭州，除办学外，他还编辑《中西学报》。1867年他与美国南长老会接触，同年6月被派赴华，所以，他也被称为第一个被美国南长老宗派到中国的传教士[16］（第31-32页）。他的工作后来由司徒雷登的父亲接任[17］（第12页）。他的《圣山谐歌》是他在宁波传教时编纂的，由宁波华花书房（上海美华书馆的前身）于咸丰8年（1858）刊行。与罗尔梯的《赞神乐章》一样，《圣山谐歌》其中的72首赞美诗均用文理和拼音化了的宁波话。但与罗尔梯不同的是，汉字和拼音歌词是印在歌谱下的。汉字印在第一声部旋律下，罗马字母翻译的宁波方言印在第二、第三声部的音符下面。
《圣山谐歌》中教基本乐理的方法也值得注意。与稍后英国长老会的苏格兰传教士杜嘉德（Carstairs Douglas, 1830-1877）的《养心诗调》（1868年刊行于厦门）相比，应思理直接用的是五线谱。而杜嘉德的乐理书系列（《养心诗调》》、《乐法启蒙》、《乐理颇》）采用的却是经过改动的Tonic Sol-fa记谱法，直到1870年后，杜嘉德出版的《西国乐法》用的才是五线谱。⑥应思理介绍了五线谱的唱名法，用“佗、雷、米、法、琐、拉、西”代表大调音阶的七个音，与狄就烈（Julia B. Mateer, 1837-1898）1872年在《西国乐法启蒙》中所采用“多、类、米、乏、所、拉、替”的汉语音译法有异曲同工之处。在其他音乐术语的翻译上，应思理除用“全备、半开、四开、八开、十六开、卅二开”来分别表示“全音符、二分音符、四分音符、八分音符、十六分音符和三十二分音符”；用“歇”来代表“休止符”外，还介绍了升降号、表情符号等。应思理1868年初在杭州办男女书塾时，都曾设立过音乐课程[18］（第96页），所以我们有理由猜测，这一诗集曾被用作教材。
赫理美（Benjamin Helm, 1844-？）编辑的官话本《福音赞美诗》是为学校编纂的，内含101首圣诗和福音歌。编辑体例以长老会主日学校赞美诗集为原型。赫理美也是美国南长老会传教士，1868年与司徒雷登的父亲一起到杭州传教。1878年因健康缘故返回美国。据说赫理美是“中国最流行的圣歌”“耶稣爱我，我知明”的歌词翻译者（由司徒雷登的妈妈配歌）[16］（第148页）。他在办男童中学时，常常教授学生唱圣诗。也许是来自同一国度（美国）和同一教宗（长老会）的缘故吧，此歌集与和狄就烈的《西国乐法启蒙》很相似，除教授学生用的乐理常识《乐音问答》（musical catechism）七课（由1872年6月到达杭州的A. E. Randolph 太太编）外，其中所用到的语言（如把音阶翻译成“级子”）也与狄就烈的翻译相似。
四声部的《颂主诗歌谱：音乐嗖法》用的是首调概念的“Tonic Sol-fa”系统，但富善和都春圃的做法与杜嘉德在其乐理书系列中的做法不同，与英国浸礼宗传教士李提摩太夫妇1883年在山西太原出版的教科书《小诗谱》也迥异。杜嘉德乐书所传人的西方乐理知识，有经过本土化了的“Tonic Sol-fa”系统，也有固定调的普通五线谱。李提摩太夫妇所用的则是融合和中国传统的“合、四、乙、上、尺、工、凡”体系和“律吕”概念的“Tonic Sol-fa”系统。来自美国的富善和都春圃采用的却是更正宗的产生于十九世纪中期英国的“音乐嗖法”。这里他们直接用d、r、m、f、s、l、t来代表do、re、mi、fa、sol、la、ti。
福州罗马字书局1906年活板印行的《福州奋兴会诗歌》是福州三大教会所通用的赞美诗集，含圣诗114。这些圣诗不仅在复兴集会上唱诵，在其他教会场合也用到。同样是由福州罗马字书局1906年活板印行的《圣诗乐谱》有256首赞美诗，每首圣歌的开始都有歌调名和节拍名和四个声部的乐谱。
五、哈佛-燕京及国外其他***书馆所收藏有谱赞美诗集与十九世纪西乐之东渐
如果我们把以上所谈到的哈佛-燕京***书馆所藏的有谱赞美诗集和牛津大学伯德雷恩***书馆所收藏杜嘉德1868-1870年的《乐理颇》(内含《乐理颇》、《养心诗调》、《西国乐法》) ⑦、狄就烈1872年版《西国乐法启蒙》、韩国汉城大学***书馆所存狄就烈1879年版《西国乐法启蒙》、佛吉尼亚大学***书馆所收武林吉夫妇（Franklin and Bertha S.Ohlinger）1879年的《凯歌》、澳大利亚堪培拉国立***书馆所藏湛约翰（John Chamlers, 1825-1899）的《宗主诗章》等综合起来看的话，至少可以肯定以下几个事实：
一、从时间上来看，有乐谱的圣诗集的编纂可说是与新教传教士的来华是同步的。至晚在十九世纪五十年代末，也就是传教士在被允许在内地传教前，新教传教士即已开始编辑出版有乐谱的圣诗集。
二、从流传的地域来讲，新教传教士所传入的基督教音乐在学堂乐歌兴起之前至少遍及华南、华北、华中、华东以及部分少数民族地区。新教传教士由唱圣诗所带动的音乐活动先是以福州、厦门、宁波、广州、上海为中心，杭州、北京、天津、登州等地继之，到十九世纪末二十世纪初时，已波及中国的少数民族地区。台湾的原住民也不例外[19］（第207-209页）。
三、从传播的对象来讲，受赞美诗影响的除了普通的基督徒、教会学校的师生及与教会有关的人士外，还有教会医院的病人、普通的民众、士绅等。后者虽然人少，但也并非绝无仅有。李提摩太夫妇在山西赈灾时，李提摩太夫人在太原通常所做的事就包括“周三晚上开班教授那些有意学识谱的中国士绅朋友Tonic Sol-fa记谱法”[20］（第152页）。此外，从二十世纪初年开始的教会合唱节对中国普通民众也产生了一定的影响。如当第一届合唱节在福州开幕时，吸引的观众如此之多，当时“福州最大的可容纳2000人之众的教堂被挤的水泄不通。…在场的中国听众极为满意”[21］（第423页）。
四、从传播的内容来讲，由传教士传入的记谱法多种多样。这与学堂乐歌以简谱为主的做法大不相同。较早的此类诗谱，如罗尔梯的《赞神乐章》（1856）、应思理的《圣山谐歌》（1858）、范约翰夫妇合作的《曲谱赞美诗》（1868）等用的是传统的五线谱[22]。而同时出现的天主教的《圣事歌经简要》（1861）用的却是五线谱前身的四线谱。狄就烈《西国乐法启蒙》一书的初版（1872）和二版（1879）用的也是普通的五线谱。赫理美的《福音赞美诗》（1877）亦然。十九世纪五十年代末，起源于英国的Tonic Sol-fa也开始在中国各地流传。虽然哈佛-燕京***书馆所藏的最早的首调唱法的Tonic Sol-fa赞美诗集为通州潞河书院1895刊印的《主诗歌》，但有证据表明此法不仅早在1858年就被传入中国，而且流传很广。早在1867年传教士帅福守（Edward W. Syle, 1817-1891）在一封反驳香港一位外籍人士武断地说中国境内没有音乐教学活动的信中就曾明确地提到“早在1858年他们【按：宁波长老会】就出版了一本有二百五十首曲调的圣歌集，其中用到Tonic-sol-fa记谱法”[23］（第28页）。英国传教士傅兰雅(John Fryer, 1839-1928)1861-1863年在香港和北京都曾教授过这一方法[24］（第332页）。1868-1870年来自苏格兰的英国长老会传教士杜嘉德率先用华化了的Tonic Sol-fa法为《养心诗调》配乐。李提摩太1876年夏和1877年春在山东青州办孤儿院时曾有系统的教过Tonic Sol-fa记谱法[20］（第110页）。到十九世纪末二十世纪初时，就连中国西南边疆的少数民族也开始普遍采用Tonic Sol-fa教学法[25]。即使是在学堂乐歌兴起后的上海，此教学法依然没有被淘汰。澳大利亚人艾美丽•巴顿（Emily Patton, 1831-1912）从1901年开始就穿梭于横滨与上海之间，办班教授此法[26］（第40页）。十九世纪下半叶通过赞美诗集传入的记谱法还有十九世纪中叶才刚刚在美国开始流行的首调记谱法――形状符号谱。最晚在1870年代后期，形状符号谱就已引进到中国。因为福州美以美会武林吉夫妇1879年的赞美诗《凯歌》中就用到此记谱法[7］（第41-42页）。1892年狄就烈整编《圣诗谱》时，也改用此种记谱法。十九世纪来华的传教士不仅用五线谱、Tonic sol-fa谱、形状符号谱，也有用工尺谱和中西合璧的工尺谱和五线谱。李提摩太夫妇在对中国音乐传统一无所知时，也主要依赖Tonic Sol-fa记谱法，但在接触到工尺谱后，他们就毅然决然地采用了Tonic Sol-fa与工尺谱、律吕谱结合的极具匠心的乐谱。其原因就是工尺谱是中国民间最广泛流传的记谱法，用的是汉字，中国人熟悉，学起来方便[27］（第311页）。有曲谱圣诗集的出版，无疑促进了西方乐理知识在中国民众间的传播。
结 语
哈佛-燕京***书馆所收藏赞美诗集无疑是研究中西文化交流不可或缺的珍贵的史料。其实，不仅仅是赞美诗，其他相关的史料仍然有很多保存在欧洲、美国的档案馆中等待学者们去挖掘。特别是像牛津、伦敦、耶鲁、哥伦比亚等大学的档案馆都有很好的收藏。一些不太知名的大学档案馆，也有令人惊喜的收藏。即使是近在咫尺的香港，如香港浸会大学，也有很好的收藏（如其中收藏的19世纪西方基督教传教士进入中国后，在广东、澳门、福州、上海、宁波等地出版的翻译成中文或用中文撰写的基督教著作就很值得查看）。再者，随着科技的发达，一些珍贵的史料，如由湛约翰编辑、广东伦敦教会藏版、光绪五年刊行的有谱赞美诗集《宗主新歌》都已经经过数码处理，在澳大利亚国家***书馆的网页上都可以看到。澳大利亚国立***书馆所藏的英国伦敦宣道会赞美诗收藏，也有许多可以在网上查到。即使是早期传教士的回忆录及著述也不再难以查找。连耶稣会士钱德明十八世纪原版的著述都可以查阅到。但遗憾的是，国内有些研究似乎不太注意对原始档案资料的利用，在引述历史时，往往是人云亦云，以讹传讹，这不能不说是目前“学术繁荣”、“出版繁荣”后面的隐忧。
注释：
①关于景教圣咏音乐在中国的流传，可参见葛承雍《唐元时代景教歌咏音乐考述》载《中华文史论丛》2007年第3期（总第87辑），157-178页。
②如林键《近代福州基督教圣乐事工概况及影响――纪念基督福音传入福州160周年（1847-2007）》（载《金陵神学志》2007年第1期）、杨民康《本土化与现代性:云南少数民族基督教仪式音乐研究》（北京:宗教文化出版社，2008）。国内近几年完成的硕士论文也大都以地域性个案研究为主，如周晶的《兰州市基督教青年教会唱诗活动初步调查与研究》（西北师范大学, 2005）、冯***的《从国际礼拜堂看基督教音乐在上海》（上海音乐学院, 2005）、王秀缎的《福州基督教会音乐与诗歌研究》（福建师范大学, 2006）、华慧娟的《基督教赞美诗在滇北苗族地区的传播、演变与文化意义》（西安音乐学院, 2007）、李博丹的《中国朝鲜族基督教仪式音乐的地域性比较研究》（中央音乐学院, 2009）等。国外有关研究可见Samuel S. M. Cheung, “A Study of Christian Music in the People’s Republic of China, 1949-1983” (D.M.A. diss., Southwestern Baptist Theological Seminary, 1989). Maria M. Chow, “Reflections on the Musical Diversity of Chinese Churches in the United States” in Music in American Religious Experience, ed. Philip V. Bohlman, Edith L. Blumhofer, and Maria M. Chow (New York: Oxford University Press, 2006), pp. 287-309. Connie Oi-yan Wong, “Singing the Gospel Chinese style: ‘praise and worship’" music in the Asian Pacific” (PhD. diss., University of California, Los Angeles, 2006)。
③谢林芳兰 2009年曾在美国出版《中国基督教赞美诗史：从早期传教士到现代本土创作》（A History of Chinese Christian Hymnody: From Its Missionary Origins to Contemporary Indigenous Productions）。关于此书，可见笔者所写书评，载《中央音乐学院学报》2011年第2期，页140-144。
④当然也有例外，如加拿大学者Vernon Charter 和 Jean DeBernardi的研究即是一例。见Vernon Charter and Jean DeBernardi, “Towards a Chinese Christian Hymnody: Processes of Musical and Cultural Synthesis”, Asian Music, Vol. 29, No. 2 (Spring-Summer, 1998), pp. 83-113。
⑤关于戈鲲化，可见王振中《戈鲲化的梅花笺》载《读书》2005年第4期。
⑥关于杜嘉德，笔者曾专门著述，详见宫宏宇《杜嘉德的乐理书系列与西洋乐理之东传》载《音乐研究》2009年第1期。
⑦关于牛津大学所藏杜嘉德著述，可参见江玉玲《十九世纪末西学东渐中的音乐史料―浅谈杜嘉德乐理书的伯德雷恩藏本》载《台湾音乐研究》2006年第3期。
［参 考 文 献］
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［5］王神荫.《赞美诗（新编）史话》［M］.中国基督教协会，1993年.
［6］陈伟. 中国基督教圣诗发展概况 ［J］.中央音乐学院学报，2003(3).
［7］Hsieh, Fang-Lan. A History of Chinese Christian Hymnody: From Its Missionary Origins to Contemporary Indigenous Productions, Lewiston, New York: Edwin Mellen Press, 2009.
［8］张效民. 美国的亚洲研究机构简介―哈佛-燕京学社 ［A］.icwar.bfsu.省略/2009/03/495（2010年6月25日登陆）.
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［27］Richard, Mary. “Chinese Music” ［A］.Chinese Recorder 21(1890): 311.
Hymnbooks in the Harvard-Yenching Collection of Protestant Missionary Works in Chinese-A Preliminary Study
GONG Hong-yu
赞美老师的现代诗歌篇2
弯路。
于是，我在开学初利用两周时间，以第一课《在山的那边》为诗歌学习的起点，分阶段、有侧重地对七年级上册语文书中所有的诗歌进行了系统的学习。到六课诗歌都已全部学习完毕，我明显感受到了学生在诗歌朗读、把握情感和揣摩词语这三个方面有了很大的进步。
下面以学习第六首诗歌：郭沫若的《天上的街市》为例，谈谈学生的学习效果。
师：请一位同学为我们朗读，大家着重从句中节奏和节次间停顿的把握这两个角度来欣赏评价朗读的效果。
生1：读全文。
师：请同学们来说说他朗读中的优点和不足。
生2：他读音准确，节次间的停顿也恰当，但句中的节奏体现得不够好。
如：“定然/在天街/闲游”一句，他读成了“定然在/天街/闲游”。
师：你听得真仔细，纠正得也准确。你能在他的基础上，不仅读出节奏，而且读出点诗味吗？
生2：我试试吧！（生读）
师：（鼓掌）你为什么能读得这么好？
生2：我觉得这首诗主要是作者心中的想象，而且是在夜空下的想象，所以我就读得轻柔、舒缓一些。
师：我们明白了，语气的轻重、语调的高低是与诗歌内容相关联的。比如，读《理想》这首诗，语调整体就比较高昂，语气也要更坚定有力，才能体现作者对理想的赞美。谁能根据这个规律，以学过的诗歌为例，谈谈语气语调与诗歌内容的关系？
生3：何其芳的《秋天》，描绘的画面宁静恬淡，所以朗读时语气就较轻松，语调也较柔和。
生4：曹操的《观沧海》抒发了他渴望一统天下的豪情，所以语气语调都更高昂、铿锵。
生5：张峰的《化石吟》抒发了对化石的赞美，也写出了化石的神奇，问句要读出惊讶，一些语句要读出由衷的赞叹。
师：对，内容决定了朗读时的语气和语调。诗歌读出诗味，才能将诗人的情感传达给听众。你认为这首诗抒发了怎样的情感？
生6：对天上的街市的喜爱和向往。
师：你是从哪些语句感受到的？
生6：“我想那缥缈的空中，定然有美丽的街市。”“美丽”这个词可以体现作者的喜爱之情。“街市上陈列的一些物品，定然是世上没有的珍奇。”“世上没有的”可以流露出向往之情。
生7：“那隔着河的牛郎织女，定能够骑着牛儿来往”。这句想象牛郎织女生活得自由幸福，可见他心中对这种生活的向往，这句中的“定能够”体现出坚定的信念。
师：所以你在读“定能够”时加重了语气，是吗？
生7：是的。
赞美老师的现代诗歌篇3
语文
年级/册
二年级下册
教材版本
部编版
课题名称
第一单元1《古诗二首》之《咏柳》
教学目标
引导学生想象柳树婀娜之姿，体会诗歌意境，激发学生热爱春天、热爱大自然之情。
重难点分析
重点分析
本首古诗运用了比喻、夸张、拟人等多种修辞手法来形容柳树之高和柳枝之多，诗歌中还运用了数字来表示数量多，学生理解起来有难度。
难点分析
二年级学生还没有真正接触过专业的修辞手法训练，学习中运用象性思维较多，在理解诗歌内容，感受诗歌意境，体会诗人情感方面还有所欠缺。
教学方法
1.***片欣赏，想象画面
2.关键词解读法
3.联系生活实际体验法。
教学环节
教学过程
导入
同学们，上节课我们学习了一首和春天有关的古诗《村居》，大家还记得吗，让我们一起来背一背吧。
今天，我们再来学习一首和春天有关的古诗——《咏柳》。
知识讲解
（难点突破）
（一））认识作者
作者：贺知章，唐代诗人，书法家。说起贺知章，我们并不陌生，我们耳熟能详的《回乡偶书》“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰，儿童相见不相识，笑问客从何处来”作者便是他，他的诗现在仅仅留下来19首，其中写景的诗，文字通俗，意境清新。今天就让我们来学习他最有名的古诗《咏柳》。
（二）
初读古诗
（三）
请同学自由朗读这首古诗，注意读准字音，读通句子。
咏的意思是“赞美、歌颂”,还记得我们之前学过的“咏鹅”“咏梅”都是赞美歌颂的意思，从诗的题目我们知道诗人歌颂的对象是——柳树。
一株普普通通的柳树在贺知章眼里又有何与众不同呢？请同学们跟着老师一起读一读，读出节奏。
（三）理解诗意
一株普普通通的柳树在贺知章眼里又有何与众不同呢？请同学们跟着老师一起读一读，读出节奏。
丝绦：绞丝旁，是用丝线编的绳子或带子。诗人把什么比作了丝绦呢？对，是垂下来的柳条。我们一起来欣赏。
万条垂下绿丝绦，运用比喻和夸张的手法不仅形象传神的写出了柳树的样子而且写出了柳条之多。
这首诗的巧妙之处在于它的比喻，短短二十多个字，就有三个比喻句，请同学们自己读一读，你能找出其他的比喻句吗？
碧玉妆成一树高：把嫩嫩的柳叶比作碧玉，写出了柳树颜色翠绿，生机勃勃，同时突出了柳树之高。
二月春风似剪刀：把春风比作剪刀，生动地写出了春风轻柔美丽，柳叶复苏生长的景象。
二月春风不仅“剪”醒了柳树，而且“剪”醒了世间万物，万物复苏，生机勃勃，这不就是诗人对春天的赞美吗？
让我们怀着这样美好的心情再来读一读吧。
课堂练习
（难点巩固）
同学们，描写春天的古诗还有很多，在我们的主题丛书上也有一首《春日偶成》。
春日偶成
（宋）程颢
云淡风轻近午天，
傍花随柳过前川。
时人不识余心乐，
将谓偷闲学少年。
这首诗是宋代诗人程颢春日郊游时写的所见所闻所想，请同学课下按照老师的学习提示自己读一读，找一找诗中都描写了那些景物，表达了作者怎样的心情呢？
赞美老师的现代诗歌篇4
论文摘要:韩愈、李贺两位同时代的诗人写过两首同题诗，从两诗的比较分析中可以看出两人在诗体选择、感情表落、意想创造及对后世影响上的异同，从而可以进一步了解这两位诗人的风
昵昵儿女语，恩怨相尔汝。
划然变轩昂，勇士赴敌场。
浮云柳絮无根蒂，天地阔远随风扬。
喧啾百鸟群，忽见孤凤凰。
跻攀分寸不可上，失势一落千丈强。
磋余有两耳，未省听丝箕。
自闻颖师弹，起坐在一旁。
推手逮止之，湿衣泪傍傍。
颖乎尔诚能，无以冰炭置我肠。
—韩愈《听颖师弹琴》
别浦云归桂花堵，蜀国弦中双凤语。
芙蓉叶落秋鸯离，越王夜起游天姥。
暗佩清臣敲水玉，渡海娥眉牵白鹿。
谁看挟剑赴长桥，谁看浸发题春竹?
竺僧前立当吾门，梵宫真相眉棱尊。
古琴大软长八尺，峰阳老树非桐孙。
凉馆闻弦惊病容，药囊暂别龙须席。
请歌直请卿相歌，奉礼官卑复何益?
一李贺《听颖师弹琴》
诗歌和音乐，极大地丰富了中国古代文化的精神，“乐”堪为中国古代文化的灵魂。古代音乐的主流意识“和”的精神，即演变为诗敏的温柔敦厚的“中庸’，传统。这种关系到了诗和乐都发展到鼎盛时期的唐朝，仍以其独特的表现浸润着每一颗善于体悟、长于抒发的诗人之心。中唐，韩愈和李贺这两位著名的诗人，一位是文坛的精神领袖，一位是“韩孟诗派”的代表作家，他们同以听颖师弹琴为题，作了两首著名的诗篇，这两首诗代表了韩孟诗派内部各有千秋的诗歌风格，它使读者强烈地感受到了音乐与诗歌的迁想妙得之理，同时也折射出了中唐诗风的方方面面。
唐代是一个佛教兴盛的朝代，诗和禅由于其内在理路的契合而发生了千丝万缕的奇妙联系，儒士习染佛学相当普遍。因而唐代诗人也多与佛教有缘，好结交高僧。这使得即使韩愈这样力主排佛，以儒家道统为己任的文坛领袖，在抒怀的角度上，也并不排斥倡扬心性的禅理。他一生与僧徒交游甚广，甚至在诗歌中表露出对佛典寓意和佛徒人生态度的赞美。颖师就是这样一位与韩孟诗派有着诗乐之缘的僧徒。他是唐宪宗时期著名的乐僧，弹得一手好琴。在李贺诗中对他的体貌神态有较传神的描绘:称其为天竺僧人，长得一幅眉骨耸峻的“梵宫真相”，真如天竺古僧，梵天罗汉，他怀抱八尺长琴，这么大的琴，只有峰阳山上的老树才能做这种琴材，桐孙之枝已经嫌其细小了。这位对音乐有着非凡造诣的乐僧，能在这张琴上弹出非凡的天国之音，使听者无不为之折服感佩。
韩愈(768—824)、李贺( 790一816)是同时代人。韩愈3岁而孤，家境贫寒。李贺出身于一个没落的皇家后裔的家庭，少年时才华出众，以远大自期。两人都充满着强烈的建功立业的愿望和创新精神，有着饱经忧患的坎坷仕途，对“乐”也都有特殊的感情。韩愈终于成为古文运动的领袖和韩孟诗派的核心，而李贺却英年早逝，人未尽才，只活了26个春秋。大体上说，两人诗风较接近，但韩愈早年就形成了自己成熟的哲学观念和文学思想，在创作上不仅仅表现为纵横才情，还有稳健老成的一面，诗风较现实。李贺则主要表现为纵横诗才的浪漫情调。在韩孟诗派追求险怪重神尚骨的主导风格之下，韩愈和李贺还有其各不相同的风格趣向，显示出极其丰富的内涵和多样性。下面就以两首同题诗为例来略作比较:
一、诗体选择
古风诗体的回眸青睐，是中唐诗人在盛唐律诗成熟之后，创作上对诗体选择的一次反拨。韩、李同样好作古体诗，韩诗有着鲜明的散文化倾向，他把散文的句法引进诗歌，使诗句可长可短，跌宕跳跃，变化多端。而李贺却更多地从屈宋骚体人手汲取营养。同样是写“听颖师弹琴”，在语言节奏上，韩诗五、七杂用，着意构成诗歌句式和篇章体格的散文化，显得迁徐悠悠，从容不迫;而李贺纯用七言，整齐划一，显得清刚挺拔，节奏快捷。
二、感情表露
在表现屡遭挫折的内心情志与不平则鸣的愤慈情绪方面，李诗较韩诗更直接，更外露。韩诗后8句写听后所感，诗人听后忽起忽坐，泪湿衣衫，深受感动，不忍再听，于是推手止之，祈求无以冰炭置肠。这里，既正面表现了琴声顿挫跌宕所产生的巨大感染力，显出诗人听琴后的强烈共鸣，又侧面映衬了琴师技艺的高超，全诗就在这映衬中收笔。而李诗却在病体霍然后联想到请人作歌赞美，应当直接请卿出面创作歌诗，方才能起轰动效应，我李贺只是一个地位卑微奉礼郎，虽然作诗歌颂，未必能为你颖师高超的琴艺添色。两句从表面看，似为李贺谦辞，实则内含不平，大有愤世之慨。
三、意想的创造
在追求奇险怪异的共同创作倾向中，韩愈力主“惟陈言之务去”、“寻摘奇字，洁曲其词，务为不可读，以骇人耳目”。而李贺进一步把这种尚奇诗风推向主观夸张、幽深孤峭和冷僻奇艳。因而即使是写同一题材，两人在诗歌意想的创造和诗美的表现上意趣相差甚远。韩愈写听颖师弹琴，以常态物象构成听觉的通感转换，在他笔下，琴声婉转缠绵处有如儿女呢喃，诉说衷肠;激烈处如勇士出征，悲壮激烈;美妙处又如百鸟喧啾，内有孤凤，引吭而鸣声清越……诗人被感动得泪眼傍傍，不忍卒听。这种描法主要是现实主义的。而在李贺诗歌中，喻象更多的是主观感情移情作用下离奇的变态，更重虚拟。这种非凡的天国之声可使病中的诗人闻琴起坐，病体霍然。为了赞美琴声的超凡脱俗，诗人以“别浦，’(天河)状其幽忽，“双凤”状其和鸣，“秋莺离”状其凄楚，“越王夜起游天姥”状其飘渺凌空，“清臣靛水玉”状其清肃，“渡海娥眉”状其姗姗欲仙。在运用了奇丽的神话意想之后，还用了周处斩蛟和张旭狂草这两个典故来状其琴声之猛烈纵横、可谓极尽能事。相比之下，韩诗尽管奇崛险怪却并不艳丽，而李诗却更多体现出主观色彩主导下的奇崛幽峭、浓丽凄清的浪漫主义风格。
四、对后世影响
赞美老师的现代诗歌篇5
教学片断一
（老师通过自由读、范读、齐读、指名读、男女生交叉读等多种形式的朗读后提问）
师：你读了这首诗，眼前出现了什么样的景象？
生：读了这首诗，我的眼前出现了一棵绿色的柳树，它的叶子碧绿碧绿的。
生：我读了这首诗，眼前出现了一棵高大的柳树，它的枝条上长出了嫩绿的叶子，在春风中摇摆着。
师：哇，真美！
生：读了这首诗，我的眼前仿佛看到从远处驶来一辆马车，马车上，几位踏青的游人来到湖边，当他们看到绿油油的草地上，碧绿的柳树在湖边摇摆着枝条，真是美极了。其中，有一个叫贺知章的诗人禁不住吟诵起来：碧玉妆成一树高……
师：你太有想象力了！
教学片断二
师：我这里还有一首诗，也叫《咏柳》，作者就是我。
（生作惊奇状。师出示另一首《咏柳》）
师：谁来读给大家听听？
生：（大声朗读）
柳叶青青柳枝长，
千条万条随风扬。
柳条拂面人心醉，
人间处处皆春光。
师：读得好！这首诗和贺知章的《咏柳》比，哪首诗写得好？请大家自由朗读，对比体会。
生：两首诗都写得好。
师：你更喜欢哪首诗一些？它好在哪里？
生1：贺知章的《咏柳》写得好。他运用了比喻的手法，把柳树写得十分形象、逼真。
生2：我觉得沈老师的《咏柳》写得好。这首诗既写了柳树的动态，又写了柳树的静态，语言很美。
生3：我觉得贺知章的《咏柳》写得好。它写出了柳树的颜色、形状和姿态，让我们觉得好像亲眼所见。
生4：我觉得沈老师的《咏柳》写得好。这首诗不仅写了柳树，还写了人，把景和人结合起来写，显得更高明。
生5：我觉得贺知章的《咏柳》写得含蓄些，不像另一首诗那么白。
师：你们说的都很有道理。你们能不能把刚才体会到的读出来呢？
（师指名）
师：你读哪首诗？
（几位学生各自选择自己喜欢的诗高声诵读。）
师：其实，你们每一个人都能够写诗。你们课后把写好的诗贴在教室里展示给大家看，好吗？
教学片断三
师：读了课文，你觉得《咏柳》这首诗诗人表达了什么样的感情？
生：诗人赞美、歌颂了柳树。
师：既然是歌咏、赞颂，我们就来唱一唱，好吗？
生：好！
师：请大家给这首诗谱曲，自由吟唱。
（学生纷纷唱起来，有的是自己谱的新曲，有的是老歌换上诗作歌词。）
师：谁愿意唱给大家听一听？
（老师指名，学生摇头晃脑地吟唱。）
教学思考
1．感悟之新
古诗词往往用字凝练，意境深远，学生理解有一定的困难。传统的古诗教学中，老师在讲解字词的意思上要花很多时间，把每个词、每句话的意思全部嚼烂了喂给学生。结果，一首优美的诗词被支解得支离破碎、索然无味。《语文课程标准》中对古诗文的学习作了新的要求：“注意在诵读过程中体验情感，领悟内容”“以利于积累、体验、培养语感。”因此，学生学习古诗词，重在于读，而不在于“讲”，在读中去感悟，去想象，让学生对古诗的理解具有个性化。沈老师在《咏柳》的教学中充分注意到了这一点。他不拘泥于文字的考证、词语的讲解和诗意的分析，而是让学生反复吟诵，发挥想象，把诗的语言转化成为的***画，将诗的韵律、节奏与情境所展示的形象结合在一起，使学生的头脑中再现出一幅幅生动的画面，感悟到语言文字之美妙。
2．比较之新
为了让学生增加阅读实践，沈老师大胆地将自己创作的诗引入课堂，激发了学生浓厚的学习兴趣。学生带着好奇和佩服之情，主动积极地去研读，去比较，在深入理解，探究发现的过程中，进一步体会了古诗表达之精妙、用词之精当、想象之丰富，同时又感悟到同一意境，同一画面，表达的方式是多种多样的，表达的效果是丰富多彩的。因而，学生不仅理解感悟了古诗的精华，又产生了创作的欲望，大有摩拳擦掌、跃跃欲试之感。无疑，这对培养学生的作品欣赏能力，提高学生的语文素养是大有好处的。
赞美老师的现代诗歌篇6
[关键词]w.s.默温;新批评式形式主义;开放式诗歌;深度意象
[中***分类号]i106.2[文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)09-0133-05
张跃***(1965—),男,中南大学外国语学院副院长、教授、博士生导师,研究方向为英美文论与诗歌;(湖南长沙410083)邹雯虹(1982—),女,中南大学外国语学院博士研究生,江西财经大学讲师,研究方向为美国现代诗歌。(江西南昌330013)
一、前言
w.s.默温出生在纽约一个长老会牧师家庭,少年时代的他便表现出对诗歌的浓厚兴趣,学会写字不久,便已经开始“为他的父亲写赞美诗”[1] (p13)。1944年,默温进入普林斯顿大学,师从p. r.布莱克默,从此与诗歌结下了不解之缘。1952年,默温的第一部诗集《两面神的面具》入选“耶鲁青年诗丛”,他至今已有近20本诗集问世,其中,第五本诗集《移动的目标》获国家***书奖,1971年出版的《扛梯子的人》获普利策奖,诗集《迁徙》获2005年国家***书奖。2009年4月,默温第二次获普利策殊荣,其获奖作品《天狼星的阴影》被普利策评审委员会誉为“一部探究记忆深邃力量的诗集,它光芒四射又充满柔情”。
默温的诗歌创作的发展过程,由20世纪50年代新批评式的形式化、经典化,走向20世纪60年代自由化、开放式的诗风,继而在20世纪70年代归于平静,在禅宗式的静谧中以梦幻般的笔触谱写歌颂自然的赞美诗。本文将立足于默温1952-1970年间所创作的诗歌,考察在此期间诗人诗歌风格的变化历程。
二、新批评式的古典复兴风格──变化之基
默温的前期诗作诞生在新批评派大行其道的年代,此时的现代主义尽管矫枉过正,失去了原初的反叛精神和先锋创造性,仍不失为文学界的正统。新批评大师艾略特在提出“非个人化”、“客观对应物”等理论后,麾下早已聚集了众多学院派现代主义诗人,依据学院派的现代主义美学,这些诗人的作品呈现出知识化、玄学化、学究化、形式化等特色。默温年轻时代受新批评著名代表人物p.r.布莱克默以及庞德、罗伯特•格雷夫斯等人的影响,遵循新批评形式主义的创作法则,通过采纳古典诗艺形式及其对希腊神话和圣经题材的运用,“将他对西方古典神话中的传统概念的关注与对于诗艺传统的崇高敬意结合在了一起。”[2](p26)
(一)古典诗艺形式
默温前期的诗歌《两面神的面具》,被时任“耶鲁青年诗人”系列丛书的主编、美国著名诗人w. h.奥登选入“耶鲁青年诗丛”系列丛书。奥登在《两面神的面具》序言中写道:“(默温诗歌的)韵律技巧是不可忽视的,他对于传统形式的广泛类型之掌握可谓炉火纯青。”[3](p81)
默温对传统文学技巧上的掌握,很大程度上得益于庞德的指引。1946年,年仅19岁的默温在华盛顿的圣•伊丽莎白监狱与庞德有了第一次见面,这次会面对默温意义重大。庞德告知年轻的默温,写作是训练和长期迷恋某物导致的自发行为;而翻译正是使一个人与他所做的事、与他的母语的丰富性保持勤谨的一种方式,他建议默温翻译中世纪的诗歌。默温遵照庞德的建议,尝试翻译中世纪的文学作品。默温曾在访谈中说:“当我开始创作,我痴迷于中世纪的诗歌。我想这某种程度上来自于庞德的影响”[4]( p343)。显然,默温对他诗歌创作楷模的选择决定了其早期的诗歌风格。在庞德的指引下,默温在中世纪文学中找到了战后美国所缺少的一种优美和典雅。
谢利•戴维斯在谈到庞德对默温的创作影响时认为:“默温追随庞德的建议,以他为榜样,在早期诗歌中包容了中世纪文学的精髓,正如庞德在《人物:诗集》、乔伊斯在《一分钱一首的诗》中所做的一样。”[2]( p24)诗人在诗歌中经常采用诸如perduring, bourn, euphory, darkling等古老词汇,并经常将这些中世纪英语词与现代普通词汇并置于诗歌中,这与庞德所习用的技法颇为相似。
默温不断尝试来自欧洲中世纪的诗歌形式,除广泛采用16世纪法国19行诗、六节诗、小回旋诗以及民谣体诗以外,他的一些无韵体诗还特别注意节奏及音韵的处理。如《海中怪兽》中,“它巨大的体形像山一样起伏/黑暗,然而,又像漂流的冰,头部破浪如惊雷”①。将巨大的体形比作起伏的山脉,将头部划开巨浪比作漂流的冰块相互撞击的声音,比喻奇特,颇有玄思(conceit)之妙。该句原文显示音韵节奏之美:“the hulk of him is like hills heaving /dark, yet as crags of drift-ice, crowns cracking in thunder。”[5](p29)第一行中,大量采用/h/音,表示海中怪兽静态时候的状态,还传递出观者面对巨兽时的惊叹,而第二行铿锵有力的/k/音,利用头韵的方式结合饱满的元音如/a/,/au/,/u/等,则表现出怪兽迎头破浪前进中积聚的爆发力和威慑力。默温这种诉诸听觉的对于音韵的掌握同样得益于庞德的影响。默温曾在访谈中提到:“早在我18-19岁时,庞德的耳朵对我而言就是个启示,我认为所有的诗人都是由听觉引导进入写作过程的。”[4](p343)
(二)希腊神话与《圣经》题材的运用
默温将希腊神话与《圣经》题材运用到前期诗歌创作之中,符合新批评善于用典的特点。奥登在评论默温的早期作品时,将默温誉为超绝的艺术工匠和神话的诠释者,将如此赞誉送予年轻的默温,足可见诗歌评论界对默温神话题材运用的充分认同。
在担任罗伯特•格雷夫斯儿子的家庭教师,并追随格雷夫斯全家的一年时间里,默温在格雷夫斯的影响下逐渐培养了对于古希腊神话及远古历史的激情,而对神话的这种激情在其早期作品中随处可见,如,对《远征(一、二)》中的色诺芬、《颂歌:美杜莎的脸》中的美杜莎、《奥德修斯》中的奥德修斯等人物的刻画中。此外,神话也成为诗人诗歌创作的骨架,这表现在他作品中经常采用的“迷失——寻找——回归自我”的奥德修斯式旅行主题。如,《挥霍的儿子》一诗的开端,以炎热的夏天为场景,父亲独自一人用空洞的双眼凝望着空洞的距离。儿子已出走,房子仅成为了一个意象,这意象使他更加明了空虚的真面目。与此同时,儿子在出走的过程中,希望通过远离家园寻找一些他丢失了的、只有离开才能在找到的东西,那些“在远处,模糊的/东西”。不过,在儿子寻找的旅程中,收获的只有空虚,“他在距离中一无所获/仅发现/空虚”;于是,他沉溺于堕落的生活之中,却最终发现“这些空虚就像废墟中用弦线吊起的一面镜子”[3](p86)。诗歌的最后,在共同的对人生虚无的感悟中,儿子与父亲走到了一起,三位一体的态势得以重新恢复。与此主题相类似的还有《奥德修斯》、《淹死者的眼睛观看船骨驶过》、《寓言》、《一只眼》、《约翰•奥托》等诗歌。
圣经题材在默温前期诗歌中经常出现,这与默温的家庭出身有很大的联系。从孩提时起,默温便熟知圣经故事;默温的父亲是长老会牧师,为人严肃,长期以来宗教环境下的家庭生活,对默温产生了较大影响。在圣经题材的选择上,默温的前期作品通常采用创世纪题材,其中,《两面神的面具》中《声明:给一场大洪水的假面舞会》等采用了《创世纪》中有关大洪水的题材;《随野兽之绿》诗集中的《海中巨兽》等采用上帝造物的题材。有学者认为默温对于创世纪题材的选用,说明“默温是个永不满足的创始者,他通过描述这个世界以及这个世界深处的怪兽(如海中巨兽)征服了这个世界”[2](p54)。
年轻的默温踌躇满志,因其典雅迷人的神话式创作,赢得了当时主流评论的广泛赞誉,这得益于庞德、格雷夫斯、布莱克默等大师的指引。正如诗人在献给格雷夫斯的诗中所写的:“我醒来,伴随着新的词语,在每一个地方/白天和夜晚,在不同的光线下/在许多大师的教导下学习一首诗歌。”[2](p30)
然而,进入20世纪50年代后期,诗人开始“觉得写作到了尽头,对写的东西不满意……渴望改变生活的紧张感和不知如何改变的焦虑叠加起来,其结果就是产生了一种新的写作方式”[2](p74)。默温前期作品语言古雅、严谨有序,它是普遍的、非个性化的,也是疏离的。在这座精心建立起来的高不可攀的诗歌王国里,诗人最终无法再以居高临下的态势俯视世界,“他不再希望观察他身下的深渊,他想要探索它”[2](p74)。从这一刻起,他决定走入世俗现实,成为一个“巨大笨重、黑暗陈腐的熔炉”[5](p76)中的醉汉。
三、《炉中醉汉》及其之后的开放式诗风──变化之道
默温于1960年发表的第四部作品《炉中醉汉》中的同名诗,被普遍认为是诗人结束前期诗歌风格的宣言。诗中描述,在污染的溪水边,一只众人眼中“巨大笨重、黑暗陈腐”的熔炉被丢弃在无人注意的裸露的沟壑中几十年,终于有一个早晨,“一道烟像一个苍白的/重生,从它的洞口中踉跄而出……有人/在这炉子的铁门之后,建起了他糟糕的城堡”[5](p76)。这个人从何而来,为何在此,又是从何积聚的这种改变铁炉的精神都不得而知,唯一知道的是,这对炉子的改造使得一切都具有了音乐性。当地的成年人们谨遵牧师不可靠近铁炉的教训,而他们的孩子们却都蜂拥前往这令人无法抗拒的铁炉:“炉子苏醒,整个下午/那些愚笨的后代们像老鼠一样奔向这渐强的声音/看见粉碎的山脊,目瞪口呆。”[5](p76)
默温从现代主义的圣殿中义无反顾地迈进了这锈迹斑斑、无人问津的铁炉,用一股足以粉碎山脊的翻天覆地的力量迎接其诗歌爆炸性的变革。理查德•霍华德认为:“《炉中醉汉》一诗记录了默温从一个舶来的、继承的秩序中撤退并重回他自身的混乱中的过程。”[2](p73-74)谢利•戴维斯则就此问题认为:“默温的这个炉子,实际上就是诗人的身体和他的内在生活,诗人决定探索自己置身的深渊,成为炉中醉汉,则必须要改变他曾经的言说方式,突破原有的秩序、传统、典雅和疏离,转而在一场***性的爆炸中迎来属于他个人的诗歌时代。”[2(p74)总之,随着对于一度夸张修辞的插科打诨,默温再也无法回归他曾经的诗歌风格,这是诗人有意为之的。诗人的诗歌从此开始呈现出一种“崭新的、奇怪的简单,而这种简单缓缓地从大师级技巧中走出,却开始逐渐吸引人们的眼球”[2](p8)。
默温转型后的诗歌在评论界遭遇了两种截然不同的声音。反对方如约瑟夫•贝纳特评论道:“(默温现在诗歌的)所有一切都是分散的,毫无联系的;所有好的要素都七零八落、无法解释。”[6](p112)拉尔夫•j.米尔斯也在评论文章中抱怨:“这些诗歌给人的感觉就是单调、雷同、毫无变化。”[6](p112)赞成方则为默温的诗风转型大唱赞歌,如詹姆斯•迪基将默温的诗歌转型称为“像凤凰一样从早期整洁的灰烬之中涅”[7](p129)。无论褒贬,默温在这条诗歌转型的道路上仍然坚定地前行。他在《开放的形式》一文中写道:“每一首诗的形式都应是独一无二的,每一种形式都是为了产生一种不可复制的回响(resonance),这种回响有些类似于回音(echo),但是它却不重复任何声音。”[4](p298)至此,默温树立了属于自己的开放式诗歌的鲜明旗帜,在这面崭新的旗帜下,其诗歌在创作形式、观念及意象等方面相比前期诗歌都有了翻天覆地的变化。
(一)弃用标点
1963年,继发表宣言式的《炉中醉汉》后,默温出版了诗集《移动的靶子》,并在该诗集中首次尝试一种全新的写作方式──弃用标点。默温在接受访谈中提到:“在20世纪50年代末期,我感到我走到了某种尽头;如果我要重新开始写作,我希望它是与众不同的。我开始相信,诗歌与口语的关系比散文与口语的关系更密切。标点符号主要与散文和印刷文字有关。我感觉在诗歌中使用标点,就好像用钉子将词语都钉在了书页上……我所尝试的,是让词语本身的移动来给它们自身标明位置,用词语本身的位置来表明标点,正如在口语交谈中使用到的那样。”[4](p357)对标点符号的大胆弃用将诗歌从纸张的束缚中***了出来,诗歌从此有了前所未有的开放空间,变得自由而充满想象。诗歌形式上的变化不仅预示着诗人曾经正式、古典的诗歌风格不复存在,更说明了诗人面对诗学困境所作出的一种诗学选择。理查德•霍华德谈及默温弃用标点时指出:“默温将标点取消,说明诗人获得了一种全然不同的文体掌握。在纸上没有标点的诗歌,就像经过一场爆炸,意象得以重新组织起来,诗行未被封闭却反而获得了开放的形式。”[7](p129)
(二)沉默对抗语言绝望
在默温的早期作品中,语言通过象征、神话等形式建构了默温的内在灵感,这也凸显了词语及语言的可能性及创造性,其表现就是“基于语言之上的隐喻以及对于词语的创造力的肯定”[2](p27)。默温大学时,师从布莱克默,这位新批评派的著名文学评论家强调语言的内在潜能以及诗人对于这种潜能的创造性挖掘能力,这与默温早期的诗学主张相契合。在当时的默温看来,诗人有能力将词语与行为、与事物联系在一起,他“既是魔术师又是艺术家,可以将原初的词语进行催化变成灵感内涵”[2](p41)。
然而,默温在创作的过程中逐渐体验到了来自语言的挑战,他绝望地发现,语言作为表达工具逐渐超出了人们的掌控范围。他的语言观念逐渐发生了变化,直到20世纪50年代末期,他感到了一种对于写作和语言的绝望,在两三年间几乎无作品问世。
相比其他的美国诗人,默温20世纪60年代的诗歌核心中有着对于语言的深刻怀疑和恐惧,他认为:写作即是进入到与人类思想同谋,它的本质就是破坏。如果说默温早期诗歌的语言沉浸在斯蒂文斯式的夸张词汇中,那么转型后的默温则语言节制精炼,拒绝复杂化。阿兰•威廉姆森认为:默温对语言有一种“特别的仇恨态度”[8](p3)。对于默温来说,语言是我们社会化的最强大的中间工具,语言将我们的父母、世界、定义都内在化,却反而忽略了我们真正的内心体验——身体和无意识的体验,而这些体验却是无法用词汇表达出来的。人类的交流工具有限,语言局限不足,内在经验无法言说,但诗人又必须借助语言的力量表达思想,于是,这种矛盾最终反映在诗歌中便是诗人对于沉默所赋予的积极意义。正是由于词语、秩序以及外在世界将给人类认知带来干扰,只有沉默才能引导人们找回自我。
从默温诗歌进入转型期开始,“沉默”、“无法出声”、“没有声音”等字眼频频出现于作者笔端,它们被用作面对语言中心的形而上学预设的一种反抗,以说明语言的无力与不足。《动物》一诗中写道:“我没有说话/记得要为他们命的名。”[5](p113)在《当你离开》中写道:“我的语言是我永远不会成为的衣服/像独臂男孩空空的袖管。”[5](p133)在《写给我的死亡纪念日》中写道:“沉默出发/不知疲惫的旅行者/像黯淡星辰的光束。”[5](p131)默温寄希望于通过沉默来挽救资本主义所无法挽救的堕落人性,并认为“真正的诗歌和真正的交流都必须与沉默交叠在一起”[2](p91)。在诗人看来,只有通过沉默,诗人才能找回自我,恰如在《来自***腾动物的言语》一诗中诗人所写的:“你/沉默/在我迷失之时/保佑我/呼唤我。”[5](p149)
(三)深度意象——无意识心理的关注
与默温前期作品中的诗歌意象②不同的是,20世纪60年代默温的诗歌更多关注的是无意识世界。默温所创作的诗歌被学界归为深度意象诗歌,以突出诗歌中意象的跳跃性、无意识性。他这个时期的诗歌多以外在的客观意象开始,将内在无意识巧妙融入到客观意象中,从而形成一个有机的整体。如此一来,诗歌的意象呈现出跳跃性的特征,导致超现实的想像世界与现实世界的和谐统一。如在《凯撒》一诗中,诗人写道:“我的鞋子几乎死去/当我在冰之门旁等待/我听见有叫喊声叫他凯撒凯撒/但当我向窗外看去却只见平地/和慢慢消失的风车/世纪干涸了深沉的土地/然后这仍然是我的国家/值班的那个家伙说你要改变什么/他看着他的表/将空虚从花瓶中提起/将它提起来细细查看/夜晚到了/雨开始永远的下/他将夜晚一个个从牙齿中唤出/最终轮到我/值班/推着总统经过开满鲜花的岸边/经过空虚的楼梯脚/希望他死了”[5](p118)。诗歌中,“几乎死去的鞋”、“冰之门”、“抽干了土地的世纪”、“从花瓶中提出的空虚”、“从牙齿中唤出的黑夜”、“空虚的楼梯脚”如此超出现实的意象与“平地”、“风车”、“雨水”、“开满鲜花的岸边”等现实意象交织在一起,意识与存在相融,表现了当时时代的人们的绝望、空虚以及面对黑暗现实无能为力的挫败感。
诗人著名的叙事诗《最后一个》,讲述了狂妄自大的人类疯狂摧毁树木,最终被“最后一个”的阴影报复的故事。“他们(人类)决定无处不在,为什么不行/每一个地方都是他们的,因为他们就是这样想的……/他们决定砍掉一切,为什么不行/一切事物都是他们的,因为他们就是这样想的”。然而最终,“阴影附在他们身上他们消失了/……/阴影吞噬了他们的影子/……/那些幸运的幸存者和他们的影子在一起”。
默温本人在谈到《最后一个》时说:“如果仅仅从道德的角度去理解该诗,则有悖当初写诗的初衷。诗人更希望将阴影作为诗歌的思考对象。人类憎恶这片可爱的土地(阴影),但事实上,这可爱的土地就是他们自己。”[4](p347)在该诗中,阴影成为全诗的核心所在,从生态批评的角度,诗歌流露出默温对当前世界生态现状的深深忧虑,暗示人类的狂妄自大、自以为是引起了大自然的绝地反击,最终导致了他们的自我毁灭。人类生活在末日世界中,其缘由在于人类在这个世界中扮演了刽子手的角色。然而,从心理无意识的角度看,阴影——荣格集体无意识的四大原型之一,作为人类心灵中一切本然的高尚、美好、丑陋与卑劣的源泉,其本身代表了一种原始力量,具有最危险、最具震撼力的能量。荣格在《原型与集体无意识》一书中就阴影这一主题写道:“阴影是人格个性的一个鲜活的部分,代表着被压抑的人格面具以及人被文明压抑的丑恶本性。”[9](p38)或许,诗歌中最后一棵树的阴影本不存在,它仅仅暗示了诗人幻象世界中被抑制的人类丑恶本性最终以灾难的形式爆发。这种无意识幻象世界的原型意象在诗人中期作品中屡屡出现,且大多以灾难、末日等极端事件为背景,成为默温中期诗歌的一大显著特色。
四、结论
从《两面神的面具》到《炉中醉汉》,w. s.默温深受创作界及批评界大师的指导及影响,诗歌中对于欧洲传统文学的掌握以及精湛成熟的诗歌技巧为诗人迎来无数赞誉。然而进入20世纪60年代,诗人的诗学观念有了较大转变,他不再满足于冷眼旁观,而是试***突破曾经封闭的诗歌寻找诗歌生存的出口。诗人逐渐变成开放式诗歌形式的实践者,他的句法不再严谨,语言不再古雅,而是显得节俭晦涩,但“正是这种20世纪60年代诗歌的节俭语言,虽然简单却可以承受更多的负荷”[2](p214)。值得注意的是,默温的诗歌转型并非当时美国诗坛的个例,一些因作品的经典风格而入选“耶鲁青年诗丛”的年轻诗人,如,约翰•阿什贝利(john ashbery)等,在20世纪60年代都纷纷易旗更帜,跳出传统,加入到开放式诗歌的阵营中,为当时的美国诗坛带来百家争鸣的繁荣气象。 整理
注释:
①本文中所有默温的诗歌均为作者自译。
②在诗歌意象的选择上,卡里•纳尔逊曾经分析道:默温早期的诗歌创作受到了艾略特的影响,呈现出典型的现代主义风格。纳尔逊指出两位诗人作品中出现的类似之处:如“我能听见血液爬在平原之上”(默温)、“在无尽的平原之上,在开裂的土地上跌倒”(艾略特);“越过它的地平线,一切都无从知晓”(默温)、“仅仅被平坦的地平线相连”(艾略特);以此证明,默温在措辞和意象的选择上,在某种程度上借鉴了艾略特《荒原》的表现方式。
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赞美老师的现代诗歌篇7
关键词：华兹华斯；我们是七个；语言；自然；童心
中***分类号：I106 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）24-0065-02
威廉・华兹华斯（William Wordsworth 1770―1850）是英国浪漫主义诗人，也是“湖畔派诗人”之首。在其代表作《抒情歌谣集》的第二版中，他对他的诗歌进行了定义，他认为一首好诗是来自于内心深处的情感。这种情感是自然而然流露出的，是在强大的宁静中追忆起来的情感。他的诗描写和关注的多是普通老百姓的生活。诗中的语言虽然看似平淡、朴素，却给人以返璞归真的感觉。
《我们是七个》是华兹华斯于1798年写的一首抒情叙事诗。这首诗的开头描写了一个单纯的孩子，他有力的呼吸，挥舞着洋溢着青春活力的四肢，过着他快活的时光。他真的懂得什么是死亡吗？由这个问题出发，诗人记述了他与一个八岁的农家小女孩的对话，带着读者进入了儿童的心灵世界。
下面就从诗中的语言，诗中的自然和诗中的童心三个方面进行赏析。
一、诗中的语言
尽管华兹华斯的体裁各异，诗体多变，但在字里行间无不透露着清新、隽永、朴素、亲切的气息。这种语言特色不但与18世纪新古典主义者诗人擅用的工整优雅、警句格言迭出的英雄双行体截然不同，而且与同属于浪漫主义时期的布莱克，以及第二代浪漫主义诗人拜伦，雪莱，济慈等人也大相径庭。正如华兹华斯在《抒情歌谣集》第二版中对诗歌的定义那样，他的诗多关注普通老百姓的生活，用的都是普通老百姓生活中的语言，故其语言也较为简单，朴素，这使得他的诗读起来朗朗上口，不晦涩，且简单易懂。
比如本诗，整首诗共十七节，前三节讲述了诗人偶遇农家小女孩，简单的描述了一下小女孩的外貌及穿着，剩下的十四节全是诗人与小女孩的对话。描写小女孩外貌时，简单的几个词“一头茂密的卷发，头发像杂草”、“她就是个乡下孩子的样子，但是她的眼睛非常非常漂亮”，就勾勒出了农家小女孩的特征――外表普通，心灵单纯，美丽。在下面的诗人与小女孩的对话中，更是体现了简单朴素，清新易懂的语言特色。诗人在诗歌中描写小女孩的回答时，先是她“惊奇地向我张望”，而后又是“随口回答”，然后是“回答得又快又利索”，最后是“坚持回答”。这一连串对小女孩语气的描写，简单而直接，却能使读者对小女孩的形象有深刻的认识。诗中语言虽简单，却有返璞归真的感觉。
二、诗中的自然
华兹华斯是英国浪漫主义诗人，又是“湖畔派诗人”之首，他追求浪漫，热爱自然。华兹华斯深受流行于19世纪的一些哲学思想的影响，其中包括启蒙主义运动，卢梭“回归自然”的理论思想以及泛神论，从而使华兹华斯形成了自己对自然独特的认识：人与自然“天人合一”的关系，自然使人的心灵得以净化，自然是人类的良师，朋友和保护者。在他的眼里，自然才是真善美的完美体现，才能给人以生命的真谛和领悟。自然是人类的精神家园。因此华兹华斯的诗歌无不体现着他对自然的这种情结。
虽然本诗并没有像“Lines Composed a Few Miles Above Tirtern Abbey”那样描述大自然的风景，但在诗中，他写道“She had a rustic， woodland air. And she was wildly clad.”她就是个乡下孩子的样子，胡乱穿几件衣服，一身山野的气息，就是这样一种自然的美，”Her beauty made me glad.”诗人被震撼了。这既描写了他们所处的环境，又间接反映了作者对自然的热爱。在下面的和小女孩的对话中，虽然没有直接描写自然风景，但是在对话中，当诗人问小女孩兄弟姐妹几人时，小女孩回答道：“我们是七个，两个去了威尔士的码头，两个去了海上工作。”让人联想到浩瀚无尽的大海。在诗人纠正小女孩他们是五个人时，小女孩反驳道：“坟堆看得见，青绿一片”“离我家门口二十步左右”“两座坟相挨相靠”。通过小女孩的回答，我们可以看出，虽然逝去的人不再具有肉体，但是灵魂长存，已经与大自然融为一体。这里体现了诗人“天人合一”的自然情结。只有在大自然中，人的灵魂才得以永生，才能给人以生命的真谛和领悟。
三、诗中的童心
真正优美的诗歌必然是诗人内心世界的真实显露。华兹华斯很小时就喜欢独自在田间漫步，欣赏大自然美丽的风景，思考自然与人生。童年的经历，对其儿童观的形成起了举足轻重的作用。他所提出的“儿童乃成人之父”以及“灵魂前存在”的观点是其儿童观的核心内容。
本诗中讲述的童心，是本诗带给我们的最重要的启示。开篇第一句写道”A simple child”一个纯洁的孩子，仅此一句，就让读者感受到诗人对儿童的爱怜与欣赏。在诗中的第四节，诗人问小女孩她兄弟姐妹共有几人，她说我们是七个，两个在威尔士的码头，两个去海上，还有一个姐姐一个哥哥，在她家附近教堂的墓园里。在这个小女孩的心里，分不清生与死的界限，她自己还常常到那织自己的毛袜，常常带着她的碗到墓园里，独自地吃，独自地唱，唱给她的在土里长眠的哥哥姐姐听。虽然他们静悄悄地没有回应，但在小女孩烂漫的童心中却不曾感到生死间有不可思议的阻隔。所以，尽管诗人一再纠正女孩，说他们只有兄妹五人，但小女孩却断然否定道：“不，我们是七个。”简单的话语，执拗的语气，虽然幼稚，却反映出儿童的天真和对亲人无尽的爱。在诗人看来，儿童虽然对世俗事物懵懂无知，却保持着内心的纯洁与天真，在成人的世界里，却缺少了这份纯洁与天真。诗歌不仅体现了诗人对儿童的怜爱，更体现了诗人对儿童的热爱，对童真的赞美和对儿童时代的向往。在当今社会，人们的很多情感或许会变淡，情感变淡或许会减少许多失去的痛苦，但是，很多情感，我们是无法改变的，很多信念我们会一直执着的。就像那个小女孩，一直坚信“我们是七个”，无论身处何方，经历何事，唯一不变的是“我们是七个”，天上，人间，只要是你在心中。这里正体现了诗人的儿童观――“儿童乃成人之父”。在诗人看来，在文明社会中保持对自然的虔诚，成人后保留一颗童心，是实现完美人生的必要条件。
总之，诗歌以对话的形式，用简洁、质朴的语言，表达了诗人对自然的热爱，对童真的赞美和对童年的向往。华兹华斯对儿童时代的留恋和对童真的赞美，使得诗歌超出了纯粹写景咏物的范围，深化了诗歌的主题，体现了诗歌真正的美。
参考文献：
[1]郑侠.解读华兹华斯的诗歌《我们是七个》[J].商丘师范学院学报，2010，10：122-124.
[2]王盈盈.华兹华斯诗歌的浪漫主义――诗歌《We Are Seven》评析[J].吉林省教育学院学报（学科版），2011，07：36-37.
赞美老师的现代诗歌篇8
404600 奉节县辽宁小学五（6）班
王奉霞
“奉节的脐橙果中王，赞美的歌声传四方。薄薄的果皮厚厚的瓣，香甜甜的果汁在流淌……家乡的美味甜蜜蜜，勤劳换得果飘香，金色的果子金色的路，幸福的日子万年长。”朋友，当你听到奉节作者高大才作词，王中久谱曲的这首描写赞美我们家乡奉节72-1脐橙的歌曲时，是否想到我们诗城奉节??新夔州呢？啊，我们夔州真是果甜、景美，物华天宝，人杰地灵，人的心灵更美好哟！
现在，我们夔州大地的山山岭岭上，盛产脐橙，脐橙个儿大，甜润可口，早已在全国获得金奖。每逢金秋时节，果农们便把脐橙运销祖国四面八方。诗城的夔柚味甜皮薄果香，是诗圣杜甫在1700多年前就喜爱的果品，还有家乡的名特产品??杜甫晒枣，更是人见人爱，吃了还想吃，特别是21世纪初崛起的汪丽平汀来乡坛子牌系列佐餐食品早已打入我国北京、上海等几十个大中城市及美国、日本及东南亚地区等国内外市场，“汀来”“乡坛子”牌系列佐餐食品，选料于我们奉节的大山深处。三峡地区独特的气候，优良的生态环境，两千多年的传统工艺，与当今汀来公司先进的技术设备和质量管理相得溢彰。其乡坛子泡菜、盐渍菜、调味品、脱水蔬菜四大系列产品，符合多种人体所需的营养成分，酸甜麻辣咸，五味俱全，鲜香脆嫩，南北皆宜，老少可口。先后荣获“中国国际农业博览会金奖”等9项荣誉称号。她早已与驰名中外的乌江榨菜、涪陵榨菜、忠县豆腐***齐名媲美，深受国内外广大消费者的青睐，丽平乡坛子品牌系列产品，都是南来北往客人争相购买的奉节名优土特产。
家乡不仅果香味甜，乡坛子闻名，夔州大桥更美。近两年来，夔州长江大桥，早已连接大江南北两岸。夔门大桥，气势雄伟。主桥长一千多米，桥面真宽啊！有两个车道，两边分别有宽阔的人行道。大桥真奇啊！它像一条长长的巨龙横卧在长江上，任大大小小的船只在她脚下来回穿梭。大桥既雄伟又壮观。每当夜幕降临，大桥两边的几十根灯柱上的彩灯把江面照得如同白昼，桥上灯光闪烁，桥下碧波荡漾，这真是高峡平湖的一道亮丽景观！每逢春秋时节，桥上清风习习，天空星光闪烁，江面轮船快艇来往穿梭，这里就成了夔州父老乡亲乘凉散步观景的好去处。
夔州桥美，人文景观更美。我心中的夔州是一座古朴幽静、飘满诗书气息的县城。两千多年以来，诗人们把成千上万首诗篇撒向生我养我的夔州大地。诗仙李白的《早发白帝城》，诗圣杜甫的“无边落木萧萧下”和现代诗人郭沫若《再出夔门》等诗篇，为家乡奉节赢得了“诗城”美名。前些年，更有美籍加拿大人柯克伦和我国的阿迪力踩钢丝横跨长江夔门瞿塘峡，创造了人间奇迹。历代诗人在奉节留下足迹，当今的奉节白帝诗社成就了一批批当代夔门诗人和文学诗词爱好者，现代元帅1906年考入夔州府中学堂（奉节中学）求学，为他走上***生涯奠定了坚实良好的基础。
总之，奉节的人文景观和自然景观交相辉映，夔州境内更有绝世奇观??小寨天坑，最长的地缝??天井峡地缝，世界级的暗河??龙桥河，中国十大风景名胜之一的长江三峡第一峡的瞿塘峡。更有刘备托孤的永安宫名扬天下。闻名于世的白帝城位于家乡瞿塘峡口，她东依夔门，西傍八阵***，现已四面环水，雄居白帝山上。
五、六年前低矮破旧的古城老屋，被一座座造型大雅的高楼群取而代之。奉节新县城宽阔豪华的人民广场，白天游人如织，摩肩接踵，一路歌声一路笑。每逢周末，一群群天真可爱的孩子们到青少年文化艺术培训中心，到少年宫，到琴行，到亲友等处拜师学外语，学奥数，学阅读与写作，学琴棋书画、学节目主持、学舞蹈的同学来往穿梭。每当夜幕降临时，灯光闪烁，海城集团主办的人民广场大家唱，歌声飞扬。老人、青年、少儿健身队的人群随着优美的旋律，翩翩起舞；地王广场游人如织；诗城广场，彩灯齐放，历代诗人李白、杜甫、刘禹锡等欣然会聚在广场上，他们好像正在捕捉夔州夜晚美景，诗兴即将大发，又要泼墨尽书当今夔州胜景了。
夔州人热情善良，各处名胜景点的服务人员热情周到的服务，更是吸引了千百万中外游人的赞诵。
我的家乡夔州，真是山美、水美、人的心灵更美。我家乡的夔州，早已是我心中的新夔州，同样也是你心中的新夔州，他心中的新夔州，我们大家共同拥有的新夔州啊！
简评：小作者用手中变型的摄像机－－钢笔，灵活地按动变焦镜头，巧妙地摄下家乡新夔州－－奉节的具有代表性的美景和物件。驰骋畅想，并把自己耳闻目睹的歌声、笑声胜境、忠实地展现在读者面前，表达出了自己从小热爱家乡的浓厚情怀。
赞美老师的现代诗歌篇9
摘要：威廉・华兹华斯的两首十四行诗《威斯敏斯特桥上》与《伦敦，1802年》都是描写伦敦的名篇。本文结合诗人的个人经历与诗歌的创作背景，解读两诗的意境。认为两诗的主旨是相同的――前者在赞美“沉睡”伦敦美丽“外貌”的同时，期待“醒来”后的伦敦的“内心”会同样的美丽；而后者则是在揭露社会世风日下的同时，呼唤“弥尔顿”精神的回归。
关键词：华兹华斯；威斯敏斯特桥；伦敦
威廉・华兹华斯（William Wordsworth，1770-1850）的《威斯敏斯特桥上》（Composed upon Westminster Bridge）与《伦敦，1802年》（London，1802）都是描写伦敦的诗歌名篇。本文将结合诗人的个人经历与诗歌的创作背景，去解读两诗的意境。
一、自然的美好
华兹华斯于1770年4月7日出生于英格兰北部坎伯兰郡的一个律师家庭。17岁时（1787年）进入剑桥大学圣约翰学院学习，获文学学士学位后于1790年及1791年两次赴法，去追求法国大***时期“自由、平等、博爱”口号所对应的理想。后因英法两国关系紧张，于1792年回国。
几年后，他与诗人柯尔律治共同出版《抒情歌谣集》（1797年），并与柯尔律治一同游历德国（1798-1799年）。这期间，他总结了人与自然的交流中所得到的体会，他相信热爱大自然的人会得到大自然爱得回报，并体现在他的诗作中，后来他成为“湖畔派”诗人的代表人物。时至诗人赴法返国的第十个年头（1802年），英法两国签订了和平条约，两国间的往来重新开通，诗人的心情豁然开朗，他又产生了再次赴法的想法。1802年9月3日清晨，诗人动身从伦敦去法国，在途经威斯敏斯特桥时，诗人“晴朗”的心情与美丽的自然风光融为一体，于是一首流传于后世的名篇产生了：“大地不会显出更美的气象/只有灵魂迟钝的人才看不见/这么庄严动人的伟大场面/这座城池如今把美丽的晨光当衣服穿上了/宁静而又开敞”1。华兹华斯是热爱大自然的，他的许多诗歌都写于自然风光中。此刻，他在威斯敏斯特桥上看到：“教堂，剧场，船舶，穹楼和塔尖/全都袒卧在大地上，面对着苍天，/沐浴在无烟的清气中，灿烂辉煌”1。诗人赞美伦敦风光的美好，他希望当时伦敦的社会也像她的自然风光一样美好。在诗人眼前：“初阳的光辉浸润着岩谷，峰顶，/也决不比这更美”，“河水顺着自由意志向前推：/亲爱的上帝！屋栉似都未醒；/这颗伟大的心脏呵，正在沉睡！”1伦敦还没有醒来，诗人期待着伦敦的醒来。
二、人间的苦难
华兹华斯认为，大自然是人类精神的导师：“无所不在的宇宙精神和智慧！/你是博大的灵魂，永生的思想”（《自然景物的影响》，1798）2。当诗人在威斯敏斯特桥上，看那美丽的自然风光时，他希望伦敦的社会也能像她的风光一样美好。但当时伦敦乃至整个英国社会弊端百出，他切盼重新出现弥尔顿那样的***诗人和战士，来改变腐败的社会风气――“弥尔顿！今天，你应该活在世上；/英国需要你！她成了死水污池；/教会，弃笔的文人，仗剑的武士，/千家万户，豪门的绣阁华堂，/断送了内心的安恬――古老的风尚；/世风日下，我们都汲汲营私”（《伦敦，1802年》，1802）2。面对世风日下的社会为民众带来的苦难，诗人呼唤着“弥尔顿”的回归：“哦！回来吧，快来把我们扶持，/给我们良心、美德、自由、力量！/你的灵魂像孤光自照的星辰；/你的声音像壮阔雄浑的大海；/纯净如无云的天宇，雍容、自在，/你在人生的寻常路途上行进，/怀着愉悦虔诚；你的心也肯/把最为低下的职责引为己任”2。
华兹华斯同情社会底层民众的疾苦。他曾向我们讲述了一个农民的故事：一个农民遭遇了饥荒，忍痛将羊一头头买掉，当拥有五十头羊的羊群变成一头羊时，他抱着最后一头羊哭了起来（《最后一头羊》，1798）2；他还曾向我们讲述一个孤儿的故事：一个小女孩，在一个雨夜中悲啼哀叫，哭声惊动了“我”，“我”了解到女孩是一个失去双亲无人照顾的孤儿，她正为唯一能陪伴她的旧斗篷被车轮卷走而哭叫。“我”为女孩的伤心而伤心，还为她买了一件新的斗篷（《阿丽斯・费尔》，1802）2。
三、结语
威廉・华兹华斯的《威斯敏斯特桥上》，赞美了伦敦美丽的自然风光；而《伦敦，1802年》则揭露了伦敦丑陋的社会现象。本文发现，虽然两首诗的内容不同，但两诗创作于同一年，两诗同为十四行诗，两诗的主旨是一致的。前者是赞美自然风光――诗人看到沉睡的伦敦的“外貌”的美丽，他希望醒来后的伦敦的“内心”会同样的美丽；后者是揭露社会现象――诗人看到伦敦已变为“死水污池”，世风日下的社会为民众带来的越来越多的苦难，他呼唤“弥尔顿”精神的回归，期待“壮阔雄浑的大海”与“纯净无云的天宇”去替代“死水污池”。两诗都充满对伦敦的期待，期待她给她的人民带来美好的未来。（作者单位：通化师范学院大学外语教学院）
参考文献
赞美老师的现代诗歌篇10
1．复习学过的古诗、体会赏析古诗。懂得赏析古诗的方法。
2．培养朗读古诗、吟唱古诗、表演古诗、品评古诗、据诗画***以及语言表达的能力。
3．激发学生学习古诗的兴趣及对大自然、祖国大好河山的热爱之情。
二、活动准备：
1．收集诵读、赏析学过的古诗。
2．多媒体课件制作。
三、活动过程：
（一）导入：（多媒体按序出示：“品、评、诵、演、唱、画、赏诗会”）
同学们，我们已经学习了好多首古诗。今天，老师和大家一起开展一次品古诗、评古诗、演古诗、诵古诗、唱古诗、画古诗的赏诗会。
过渡：古代诗人为后人写出了许许多多、脍炙人口的名言佳句，请看——
（二）品古诗：
1．媒体出示《登雀颧楼》诗***及诗句“欲穷千里目，更上一层楼。”
2．引导学生谈谈对诗句的理解、体会。
（1）师：谁能说说诗句的意思？
生：想要领略到更远、更美的景色，就要再登上一层楼。
（2）师：诗句不仅仅告诉我们登高望远的道理，大家从诗句中还想到些什么或领悟到了什么？
生a：我想到诗人登上鹳雀楼，面对辽阔的景色，觉得自己看得还不够远，还想看千里、万里之外看到视力所能达到的尽头，而达到这目的的唯一办法是站到更高的地方去。
生b：我从“欲穷千里目”想到句中包含着诗人许许多多的希望、许许多多的向往，诗人想要达到最高境界；从诗句“更上一层楼”领略到诗人自强不息、奋进不止的精神。
3．小结：在人生的道路上要不断努力攀登。
4．诵读：（范读——齐读）
（三）评古诗：
1．媒体出示：磅礴的瀑布声，直泻而下的庐山瀑布***
（1）师：还没看见瀑布，就先闻其声，此声此景，此时此刻，你想用哪一诗句来形容？
（2）生：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”
（3）师：媒体出示：“飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”
（4）学生上台操作电脑据***评析：
诗句出自唐代诗人李白的《望庐山瀑布》，诗人李白运用了丰富的想象、夸张的语言，赞美了庐山瀑布从青翠的山壁中间跌落下来。形容水流用“飞”（媒体加点）来表现出庐山的瀑布凌空而出；用“直”（媒体加点）可见山势很陡。“三千尺”（媒体划出）更是体现了庐山瀑布的高而长。可是这样写诗人还是觉得没有把庐山瀑布的雄伟写够。于是又进一步发挥想象，怀疑是银河从九天云里落下来的。这里不用“真”（媒体出示）而是用“疑”（媒体加点），给人以恍恍惚惚的感觉，使人觉得好像是真的，又好像是假的，进一步写出庐山瀑布的雄伟与奇丽。
（5）教师小结：讲得太精彩了，庐山瀑布雄伟、壮丽，大家一起来赞颂一番。
（6）诵读：（范读——齐读）
2．媒体出示：黄鹂鸣叫、白鹭上青天的《绝句》***
（1）师：从这幅生动的画面中，你想到哪位诗人写的哪一首诗？
（2）根据学生回答媒体出示：《绝句》一诗诗句内容。
（3）学生上台操作电脑据***评析：
我觉得这首诗描写的景色非常美。诗中描绘了四个画面：两个黄鹂鸣翠柳、一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。有山有水色彩丰富、艳丽（媒体出示：b有近有远、视野开阔）画面静中有动、形象活泼（媒体出示：静中有动、形象活泼）：黄鹂欢歌、白鹭直上青天，真是一幅风光秀丽的山水画。
（4）诵读：
过渡：为了开展这次赏诗会，我班同学编排了一些节目。瞧，大诗人李白、杜甫也来参加我们的赏诗会啦，大家欢迎。『 1
（四）诗人相会：
甲学生扮演杜甫、乙学生扮演李白相互品评古诗《静夜思》、《江畔独步寻花》
乙：李兄，你也来参加赏诗会？
甲：对、对、对，今天真是幸会啊！
乙：幸会，幸会。
甲：杜老弟，刚才同学们都在夸你写的诗呢！你看——（手指向媒体《绝句》一诗）
乙：哪里，哪里，还是李兄的诗令人赞不绝口呀，同学们，你们还记得《静夜思》这首诗吗？
全班同学：齐声背诵《静夜思》
乙：诗句写得多好啊，寂静的夜晚，月光照射到床前，一片银白色，还以为是秋霜降落到床前，抬起头来，向天空中望去，看到碧空中一轮明月，不知不觉低下头来思念故乡。这首诗勾起了多少身在他乡的游子对家乡的思念呀！
甲：惭愧，惭愧，比起杜老弟的《江畔独步寻花》那就逊色罗！同学们，你们会背吗？
全班同学：齐声背诵《江畔独步寻花》
甲：诗句描绘的意境是多么优美啊！黄四娘家繁花盛开、戏蝶飞舞、黄莺高歌、有静有动、有声有色，令人赏心悦目、留连忘返，真是妙笔生辉、栩栩如生啊！
乙：过奖了，过奖了，咱们还是下去吧，别耽误了同学们开赏诗会。
甲：好，好。
过渡：古代诗人斟字酌句，创作的诗篇独具匠心，古诗太美了，真不愧为我国历史悠久的灿烂文化，真想诵读一番。我班---------同学为大家带来了一首古诗《舟夜书所见》，大家欢迎。
（五）诵古诗：
1．配乐朗诵《舟夜书所见》
a．-------同学独诵
b．-------同学解释古诗（喜爱这首诗的原因）
这首诗描绘了这样一个优美的意境：在一个漆黑的夜晚，静悄悄的，一盏渔灯在河面上闪现。那盏渔灯的光亮像萤火虫似的静静地映在河面上。一阵微风吹来，河面上漾起了层层细浪，原来像萤火虫那样的一点光亮散开了，变成无数颗星星在河面上闪现。美极了！
c．齐声诵读
过渡：老师也为大家带来了两首诗（媒体出示：《游园不值》、《草》诗***及诗句）
2．配乐朗诵《游园不值》、《草》
过渡：古诗能诵，也能演。我班四位同学自编自演了古诗小品剧：谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。请看——
（六）古诗小品剧：
1．古诗小品剧：“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”
学生甲（解说）：一天中午，姐弟俩正在家里吃午饭，小弟弟大口大口地吃着。
学生乙（弟弟）：（动作：大口大口吃，胡乱地搅）呸！真难吃！
学生丙（姐姐）：弟弟，你看，桌上、桌下、你的衣服上全是米饭。
乙：不用你管！（动作：用力横抹桌面、拍衣服、抖衣角）
甲：这时，爸爸走了过来。
学生丁（爸爸）：孩子，这样吃饭太浪费粮食了，粮食是农民辛辛苦苦种出来的，俗话说“一粒粮食一滴汗。”要爱惜呀！
丙：爸爸，你说的对，我学过一首诗叫《锄禾》，让我讲给弟弟听一听。（操作电脑媒体出示：《锄禾》诗***及诗句）
丁：好。
丙：朗诵诗句。
乙：（动作：点头）
丁：你讲得真好。
乙：爸爸，我错了。
全班同学：齐唱《锄禾》
2．表演唱《锄禾》，学生伴奏。
过渡：同学们深深地被小品剧感染，情不自禁唱起了歌。下面我们一起唱一下上学期所教的古诗《宿建德江》（媒体出示：《宿建德江》歌曲）
（七）唱古诗
1．古诗合唱《宿建德江》。
2．配唱《静夜思》。（媒体出示：《静夜思》歌词）
3．延伸：课外练唱《春晓》。
过渡：同学们，领悟诗的意境，唱得有腔有调，很有韵味，古诗确实太美了，老师眼前仿佛出现了一幅美妙的画面，真所谓“诗中有画”呀。下面，大家根据自己喜爱的古诗，画古诗简笔画。
（八）画古诗：（播放音乐）
1．小组自由绘画自己喜爱的诗歌。
2．学生板演
3．学生作品实物投影，学生自评自析，他评他析。
（九）小结：（学生谈感受）
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