学文网关于清明的诗篇1
《清明》
(唐)杜牧
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有?牧童遥指杏花村。
吴钧陶英译《清明》((韵式aaba)
It drizzles thick and fast on the Pure Brightness Day,
I travel with my heart lost in dismay。
"Is there a public house somewhere, cowboy?"
He points at Apricot Village faraway。
许渊冲英译《清明》((韵式aabb)
A drizzling rain falls like tears on the Mourning Day;
The mourner's heart is going to break on his way。
Where can a wineshop be found to drown his sad hours?
A cowherd points to a cot 'mid apricot flowers。
蔡廷干英译《清明》((韵式aabb)
The rain falls thick and fast on All Souls' Day,
The men and women sadly move along the way。
They ask where wineshops can be found or where to rest ----
And there the herdboy's fingers Almond-Town suggest。
孙大雨英译《清明》((韵式aaba)
Upon the Clear-and-Bright Feast of spring, the rain drizzleth down in spray。
Pedestrians on countryside ways, in gloom are pinning away。
When asked "Where a tavern fair for rest, is hereabouts to be found",
The shepherd boy the Apricot Bloom Vill, doth point to afar and say。
杨宪益、戴乃迭英译《清明》((无韵译法) (古诗苑汉英译丛《唐诗》，外文出版社，2001)
It drizzles endless during the rainy season in spring,
Travelers along the road look gloomy and miserable。
When I ask a shepherd boy where I can find a tavern,
He points at a distant hamlet nestling amidst apricot blossoms。
万昌盛、王中英译《清明》((韵式aabb)
The ceaseless drizzle drips all the dismal day,
So broken-hearted fares the traveler on the way。
When asked where could be found a tavern bower,
A cowboy points to yonder village of the apricot flower。
吴伟雄英译《清明》(韵式aabb)
It drizzles thick and fast on the Mourning Day,
The mourner's heart is ()going to break on his way。
When asked for a wineshop to drown his sad hours?
A cowboy points to a hamlet amid apricot flowers。
万昌盛、王僴中(《中国古诗一百首》，大象出版社，1999)
The ceaseless drizzle drips all the dismal day,
So broken-hearted fares the traveler on the way.
When asked where could be found at avern bower,
关于清明的诗篇2
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。____杜牧《清明》
素衣莫起风尘叹，犹及清明可到家。____陆游《临安春雨初霁》
借问酒家何处有，牧童遥指杏花村。____杜牧《清明》
无花无酒过清明，兴味萧然似野僧。____王禹偁《清明》
梨花风起正清明，游子寻春半出城。____吴惟信《苏堤清明即事》
佳节清明桃李笑，野田荒冢只生愁。____黄庭坚《清明》
南北山头多墓田，清明祭扫各纷然。____高翥《清明日对酒》
风雨梨花寒食过，几家坟上子孙来？____高启《送陈秀才还沙上省墓》
关于清明的诗篇3
关键词：蕉园诗社；女性文学；研究现状
近二十年，W术界与蕉园诗社相关的论文多达五十余篇，主要涉及蕉园诗社考证研究、蕉园诗社的特征及女性意识研究、蕉园诗社成员作品研究、蕉园诗社与《红楼梦》关系研究这四个主要方面。
一、蕉园诗社考证研究
一是对“蕉园五子”“蕉园七子”成员的考证。众所周知，蕉园诗社分为前后两个时期，但是对于“蕉园五子”“蕉园七子”谁是前期代表、谁为后期代表，学术界一直争执不下，对于“蕉园五子”和“蕉园七子”的成员也一直是众说纷纭。靳卫华的《“蕉园诗社”研究》、胡小林的《清代初年的蕉园诗社》、吴晶的《蕉园诗社考论》认为蕉园五子是徐灿、柴静仪、朱柔则、林以宁、钱凤纶；蕉园七子是顾姒、柴静仪、林以宁、钱凤纶、冯娴、张昊、毛q。他们的不同之处在于，靳卫华认为蕉园五子是蕉园诗社前期的代表人物，而胡小林、吴晶认为蕉园五子是蕉园诗社后期的代表人物。更有学者提出无论是蕉园五子、七子，还是蕉园十子，都只是一个概称，她们当中有些人不存在一起唱和的可能性。
二是对蕉园诗社成立时间、成社地点、成社原因的考证。胡小林的《清代初年的蕉园诗社》、吴晶的《蕉园诗社考论》对此问题进行了考证，他们认为诗社始创于康熙四年，顾之琼是首倡者。胡小林根据陈文述的《西泠闺咏》，推测蕉园是西泠的一处名胜之地或是或诗社某位闺秀的私家园林，吴晶在文章中论述了诗社成立原因，他认为诗社缘起于“与顾之琼有亲属关系的杭州闺秀诗人在家庭、家族间的唱和”。
三是对蕉园诗社活动的考证。赵厚均的《留得蕉园遗社在，只今风雅重钱塘--清初钱塘蕉园诗社考》，对诗社的活动进行了考证，他根据蕉园诸子的创作，推测出诗社成员的活动大致分成雅集、送别、哀挽三类。
二、蕉园诗社的特征及女性意识研究
由于种种原因，清代时期以蕉园诗社为代表的女性文学慢慢兴盛起来，而这些原因成为学术界学者们关注的焦点。唐群的《清代闺秀诗歌的繁荣及其原因》、段继红的《清代女诗人研究》、王细芝的《清代闺秀诗人的集中分布及其成因》等则分析了包括蕉园诗社在内的清代女性文学兴盛的原因：其一，清代时期社会稳定，经济繁荣，读书求仕风气较盛，许多有识之士倡导奖掖女子结社作诗；其二，蕉园诗社成员大都处于社会上层，有一定的文化水平；其三，士人“才貌双全”择偶标准的转变；其四，家族姻亲间的相互唱和；其五，闺阁才女在地域分布上的集中性以及江南妇女冶游风气的盛行。而王萌的《论明清时期女性群体渐趋自觉的创作趋向》、何明，罗麟，王玉新的《“蕉园诗社”看清初女性意识的觉醒》等，则在女性文学繁荣基础上，从不同角度阐释了清代与蕉园诸子以及其他女诗人女性自主意识觉醒间的关系，以及这些女性自主意识觉醒的表现。
与此同时，也有学者关注到了清代时期女性所受到的来自于时代和社会的排挤，如宋立的《中明清江南妇女“冶游”与封建伦理冲突》、程君的《清代闺秀诗人的“才”“德”之辩》等，分析了封建传统伦理思想对当时女性的压制，这也侧面反映了以蕉园诗社为代表的清代女性文学存在的不易。
三、蕉园诗社成员作品研究
徐燕婷的《清代钱塘闺秀词探论》、张远凤的《“蕉园诸子”诗词的女性特质评述》、吴琳的《清初女性诗歌嬗变研究》等，通过对蕉园诗社诸子诗词作品的研究，总结了清代闺秀诗词的特质，进而概括出清代初期女性文学的特点。张远凤的《论“蕉园诗社”女诗人徐灿诗词情意》、程君，庄国瑞的《清初蕉园“祭酒”柴静仪考》以及邓妙慈的《“蕉园诗社”首倡者顾之琼考论》，则是通过分析徐灿、柴静仪、顾之琼的生平事迹和诗词作品，对三人进行考证。蕉园诸子的作品少是导致此类研究缺乏的一个原因，但更重要的，是因为学术界大多将她们的作品作为分析清代闺秀诗词或其他女性诗词研究的一个佐证，而鲜少关注蕉园诸子的作品本身。
四、蕉园诗社与《红楼梦》关系研究
俞晓红的《诗社与明清江南闺媛结社小识》认为大观园结社的原因、过程以及诗社活动，在一定程度是明清时期江南地区才女名媛结社风尚的反映，阳达的《考评式结社与清代小说》、刘展的《明清江南女性文化与女性观解读》也都论证了这一观点，他们都以蕉园诗社为例，反映了以蕉园诗社为代表的明清女性结社风尚与清代小说之间的关系。
而土默热的《大观园诗社与蕉园诗社》、《妙玉与徐灿》虽然研究了蕉园诗社、蕉园诸子的关系以及她们举办过的文学活动，但是他的主要目的是想考证《红楼梦》的作者并非曹雪芹，而是洪升。而马瑜理的《“土默热红学”辩误》则通过“蕉园十二钗”与金陵十二衩关系考辨、大观园与杭州西溪关系考辨，对土默热的观点进行辩误。
参考文献：
关于清明的诗篇4
关键词：《筱园诗话》 诗坛流变 诗歌流派 诗教
中***分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1000-8705(2012)03-103-109
作为晚清一部具有总结性质的诗话，朱庭珍的《筱园诗话》已引起学界关注。但研究多集中在探讨其诗法、积理养气、与严羽诗论的关系等诗歌创作理论上面。***运在《中国诗学批评史》中的评价较具代表性，“论诗的审美创造比较系统的要数朱庭珍的《筱园诗话》。这部诗话的理论价值，庶几可与叶燮的《原诗》相并列。”［1］学者注意到的多是它的诗歌理论价值。但从诗话的历史来看，《筱园诗话》最有价值的地方恰恰是被学界所忽略的那一部分，即朱庭珍对清代诗坛的评述。研究《筱园诗话》诗法、气、理、与严羽诗论关系等等的学者没有注意到或是无视了一个现象：朱庭珍在论述诗歌理论时所举的例子大多为清诗，唐诗、宋诗只占很小一部分。《筱园诗话》共四卷，除了第一卷阐述诗学的基本观点，没有提到清代诗坛外，其余三卷多以清代诗人为主。尤其是第二卷，简直就是一部清代诗坛流变史，虽然评价了历代诗家，却以本朝为主。卷三卷四摘句论诗，为具体作诗技法，也多引用本朝诗人为例。
据《筱园诗话》自序，是书草于同治三年（1864）十一月，同治七年（1868）十二月增订，最终定稿在光绪三年（1877）九月，但文中所论清诗坛多为清初至乾嘉时期诗人，乾嘉以后的诗人涉及很少。朱庭珍屡试不第，游于幕府之中，提倡新学，开滇中风气之先，但《筱园诗话》沿袭的却是传统诗话的路子。
一、对清代诗坛流变之研究
《筱园诗话》对清代诗坛的论述按照时间顺序展开，以地域格局为参照。
首先，朱庭珍认为清代诗歌的成就在历代之中是最低的。《筱园诗话》对清代文坛有一个总体概括：“本朝汉学最盛，皆经术湛深，考据淹博，宗康成而不满程朱，诗文则非其所长也。”［2］很显然，朱庭珍以乾嘉汉学的背景代替了整个清代的学术历程，也没有注意到“宗康成而不满程朱”在学术历程上的微妙变化。“诗文则非其所长也”只是一个笼统的概括，不必细究，但在他的诗人分类中，清人几乎都只居末等的小家、诗人①。另一方面，朱庭珍又客观地认识到汉学家、古文家、理学家中也有很好的诗人，虽然诗文非其所长，但也有通才与专才的区别。汉学家顾炎武“诗甚高老，但不脱七子面目气习，其用典使事，最精确切当，以读书多，故能擅长。”汉学家兼古文家朱彝尊，“诗尤雄视一代，品在渔洋、荔裳、愚山之上，洵通才也。”［3］理学家中，只有汤鹏一人诗文可观，“若理学诸公中，诗文可观者，则汤文正公一人而已。”［4］所论很有见地，并没有一概求全责备，认识到诗坛“术业有专攻”的客观实际。在整体性否定汉学家诗文的同时，对其中的佼佼者并不抹杀，从诗品、用典等方面给予恰切的评价。
关于清明的诗篇5
论文摘要：吴伟业“诗史”在明清之际诗坛上的出现，有其深刻的文化意义，它是中国数千年来所积淀的文化传统(包括诗学传统)与明清之际社会背景相互作用下的产物。既体现了诗史相通的文化底蕴和传统，又体现了明末清初的社会普遍心理，反映出当时学术思想与文学思潮的变化。
明清之际的诗人吴伟业有近一千二百余首诗作留存于世，其中以时事为题材的作品历来最为人所称道，人多以“诗史”目之。与吴伟业同时的作家尤侗曾评价道：“梅村身遇鼎革，触目兴亡，其所作……皆可备一代诗史”(《艮斋杂说》)，最早为吴诗作笺注的程穆衡也认为吴诗“征词传事，篇无虚咏”，可以“诗史”目之，并称其为“少陵后一人”(程穆衡《肇悦卮谈》，见《吴梅村全集》附录四)；陆云士更是把他司马迁相提并论(见《吴诗集览》卷六)，评价颇不菲，都揭示出了吴伟业诗歌的“诗史”特征。
吴伟业“诗史”在明清之际诗坛上的出现，绝非偶然的现象，它与中国数千年来所积淀的文化传统(包括诗学传统)和诗人所处的社会历史环境密切相关，是中国文化传统与明清之际社会背景相互影响下的必然产物。
一、诗、史相通的文化背景
从中国源远流长的诗歌发展史上，我们可以发现一个基本的事实，即中国诗歌自产生的那一天起，就始终传承着现实主义的创作精神：注重现实性，面向社会人生，关注社会人生的命运，着重表达社会群体意识，诗人总是围绕着人生与自然、人生与社会关系的主题来抒写自己的社会愿望和人生理想。这无论是从草创时期的诗歌，如葛天氏之乐、甲骨卜辞和《周易》中那些具有原始歌谣意味的祷辞，还是从孔子“诗可以兴、可以观、可以群、可以怨”的诗说，自居易“为君为臣为民：为物为事而作”的新乐府诗，以及明清之际吴伟业的“有关时运升降、时***得失”(《且朴斋诗稿序》)的自觉创作上，都可以得到映证。诚然，在中国诗歌史上也曾出现过一些浪漫主义作家和为数不多的浪漫主义作品，但也应看到，其浪漫主义的背后，实际上蕴含着强烈的现实主义精神。如李白，作为浪漫主义的大诗人，其创作从根本上讲也没有脱离现实主义，其创作精神、积极用世的人生态度恰恰同现实主义大诗人杜甫是相近的。清代刘熙载就看出了这一点，尝评论道：
太白与少陵同一志在经世，而太白诗中多出世语者，有为言之也。
太白云“日为苍生忧”，即少陵“穷年忧黎元”之志也；“天地至广大，何惜遂物情”，即少陵“盘飧老夫食，分减及溪鱼”之志也。(《艺概·诗概》)
总之，中国诗歌始终与社会现实有着密切的亲缘关系，诗歌中社会人生的反映、现实情感的发抒、现实理想的寄托无疑都呈现出各个时代具体的历史面貌，从外在的时代治乱兴替，到内在的人的心理状态、时代精神这些具有历史意义的内容都展现在诗歌中，从而使诗歌显示出特定时代的总体特征和气象。因此，从根本上说，诗人心目中的创作意识是一种与史家相近的历史意识，自觉或不自觉地，使诗歌与历史保持着一种不即不离的关系。这种现象正说明了诗、史相通。
在吴伟业生活的时代，诗、史相通的观点已被人们普遍接受而形成了一股诗坛思潮，像黄宗羲在《万履安先生诗序》中就曾提出“以诗证史”、“以诗补史之阙”之说，杜浚在《程子穆倩放歌序》中还指出诗可“正史之讹”，钱谦益尝把《诗经》看作是国史，把孔子删诗视为“定史”(《胡致果诗序》)，以及吴伟业在《且朴斋诗稿序》中明确提出“诗与史通”的观点，等等。这些都是基于当时文学家们对诗、史关系的认识和主张。
诗史相通的文化背景为“诗史”创作提供了先决的条件，使诗与史、文学与史学的结合和统一成为一种可能。而在吴伟业之前，已有司马迁、杜甫等人把这可能性变成了现实，为吴伟业“诗史”创作树立了榜样。从渊源上讲，吴伟业“诗史”是对司马迁、杜甫传统的继承。
司马迁之《史记》，为“史家之绝唱，无韵之离骚”，无疑达到了文学与史学的有机结合与高度统一，其创作精神，不仅体现在注重实录的唯物史观上，而且还体现在“发愤抒情”的写作态度上，毫无疑问，这对于张扬创作的主体性和凸显主体情感具有特别重大的意义。可以说，“发愤抒情”的创作精神，使《史记》在对现实批判的基础上完成了史学与文学的结合，而成为“无韵之离骚”。
吴伟业则直接继承了司马迁的“发愤抒情”观来进行“诗史”创作。诚然“发愤抒情”一说由屈原在《惜诵》中提出，并非司马迁独创，但吴伟业所持的“发愤抒情”观，显然直接源于司马迁。他在《北词广正谱》的序言中说：“盖士之不遇者，郁积其无聊不平之慨于胸中，无所发抒，因借古人之歌呼笑骂以陶写我之抑郁牢骚……”在此，吴伟业显然沿用了司马迁《报任安书》中的说法而加以发挥。他以“发愤抒情”来创作，无疑使他情感勃发，借诗歌以寄托他于故国沦亡之后的“无聊不平之慨”，使作品呈现出浓郁的抒情性。
继司马迁之后，再次将文学与史学结合在一起的是杜甫。其作品，“如太史公纪传”，为“古今绝唱”，被后人誉为“诗史”。杜甫诗史在中国文学史上的出现，其意义不仅在于它充分体现了《风》《雅》以及汉乐府的现实主义传统，而且还在于它是首次将诗与史有机结合在一起的典范，是“感于哀乐，缘事而发”的现实主义精神与史之征实、实录精神的汇流。他的创作，无论是述怀，还是咏物、叙事、怀古，都极力融人自己的忧乱伤时之志，鲜明地表达出社会愿望和理想，把他所处的唐王朝那种由盛及衰、万方多难的时代风貌囊括进自己的诗篇之中。
吴伟业则是继杜甫之后全力创作“诗史”的作家，在“诗史”创作史上其创作是第二个里程碑。吴伟业学习继承杜甫开创的“诗史”传统，除了明清之际板荡不安的社会与杜甫所处的“安史之乱”时代相似以外，还有一个文化上的重要原因，即吴伟业意在继承“明七子”的复古传统，其文学思想和创作都有直接秉承七子派的痕迹④。而“明七子”在诗歌创作上，主张古体学汉魏、近体宗盛唐，在创作中又都自觉地把杜诗作为主要学习目标之一。他们对杜诗的态度，可分为两个方面，一是从“诗缘情”的角度出发，对杜诗中大量的以诗言理叙事的作法大为不满(何景明《明月篇序》)，二是自觉地学习杜诗的现实主义传统和艺术手法，“即事名篇”，用诗笔来反映现实，褒善扬忠，斥奸骂谗。
而吴伟业则全然以创作实践来表明他对杜甫诗歌的态度。他对杜诗的学习，同“七子”一样，也体现在现实主义的创作精神和“即事名篇，无复依傍”的新乐府创作手法上，如《直溪吏》、《临顿儿》、《芦洲行》、《捉船行》诸诗，赵翼谓“可与少陵《兵车行》、《石壕吏》、《花卿》等相表里”(《瓯北诗话》)。靳荣藩评吴伟业的《堇山儿》时说它“全仿古乐府而得其神似”(见《吴梅村全集》卷三诗前集三)。与“七子”学杜所不同的是，吴伟业则直接将现实主义精神自觉地运用到“诗史”创作中，全力结撰“诗史”作品。可以说“七子”的理论和实践是吴伟业学杜的一个铺垫，是杜甫到吴伟业之间的中介和过渡。
二、吴伟业“诗史”创作的契机——明清之际的沧桑剧变
前人论及吴伟业的“诗史”创作，都能认识到时代环境同他“诗史”创作的直接关系，如尤侗说他“身遇鼎革，触目兴亡，其所作……皆可备一代诗史”，《四库提要》言其“及乎遭逢丧乱，阅历兴亡，激楚苍凉，风骨弥为遒上”，等等，就点明了这种关系。我们考察他的创作，不能不着眼于这种关系去进一步探讨：时代环境为什么能对其创作产生影响并且产生了哪些影响?
“万古痛心事，崇祯之甲申”，公元十七世纪中叶，正是中原定居农业文化与北方游牧文化两大不同类型的文化激烈冲突的时期，对故明王朝统治区的人民而言，甲申之变带来的不仅是战争的激烈震荡，而且是深重的民族压迫以及汉族士人难以接受的文化观念。当时民族压迫之巨、民族意识与斗争之烈亘古未有，汉族士人中抗清殉节者有之，甘居林下、耻食周粟者有之，屈节降清、出仕新朝者有之。而大多数人，故国旧君之思仍萦绕脑际，忠孝节义如芒刺在背，礼义廉耻似骨鲠喉，民族意识难以消除。即使在仕清贰臣中，“以降臣之手，写贞士之文”(缪荃孙《(有学集)跋》)者大有人在。
如龚鼎孳，仕清为官，犹“冀后世原心”，其《初返居巢感怀》诗云：“失路人归故国秋，飘零不敢吊巢由。”许多诗都深挚地表达了这种故国之思以及仕清后的痛悔，说明贰臣所怀有的“肠热之念，知耻之心，交圉于中”(《(有学集)跋》)的心态。明清之际民族意识之强烈，以至影响数代，且不说洪、孔尚任在剧作中极力张扬民族意识，连深荷清廷殊遇的王士祯、生于康熙年间的屈复等人也在诗文中不时流露故国之思。
作为故明官员，尝受崇祯帝厚恩，吴伟业本人也有相当强烈的民族意识，如崇祯十二年正月，身居翰林院编修之职的吴伟业有见于清兵大举入侵、明***节节败退时事，向崇祯帝上疏言退敌御清方略(见谈迁《国榷》卷九十七)。而在诗歌作品中，表达民族意识的例子则更多。如大致写于崇祯十一年的《再忆杨机部》诗：
国事艰难倚数公，登城遥望客征东。朝家议论安危外，兄弟关河风雪中。夜月带刀随破口，清秋摇笔赋从戎。书生表饵非无算，谁立***前跳荡功。
这首诗为佚诗，收入魏耕等人编的《吴越诗选》卷十二。诗中所缺很可能是“虏”字，因时忌而缺。它表现了诗人对抗清名将卢象异和投笔从戎的杨廷鳞等人的钦佩、崇敬，全诗充溢了极强的民族意识，这很可能就是诸诗集不敢收载的原因。又如写于顺治十年的《新蒲绿》，诗云：“甲申龙去可悲哉!几度春风长绿苔。扰扰十年陵谷变，寥寥七日道场开。剖肝义士沉沧海，尝胆王孙葬劫灰。谁助老僧清夜哭，只应猿鹤与同哀。”此亦佚诗，作于三月十九日崇祯帝忌日，当时明遗民私祭先帝于江苏太仓钟楼，吴伟业作此诗为迎神送神之曲(见冯其庸、叶君远《吴梅村年谱》“顺治十年”条)。而九月吴伟业即取道运河北上仕清，此诗足可说明他仕清时的心态。
“感时独抱忧千种，叹世常流两泪痕”，由于时代环境的因素，人们难以逃避严酷的现实，思想感情尤为强烈深挚，许多人不得不发而为歌诗，以抒其愤激不平之慨。钱谦益尝说：“兵兴以来，海内之诗弥盛，要皆角声多，宫声寡，阴律多，阳律寡，噍杀恚怒之声多、顺成缓之声寡”(《(施愚山诗集)序》)，准确地道出了这段历史时期诗文的总体特色。而明清之际的诗文理论中，也有一个突出倾向，即强调“真”，大多要求诗人的感情要真挚内容要真实，风格要真诚，这无疑就是强调诗文的现实主义创作精神，如吴伟业、钱谦益、顾炎武、黄宗羲等人都持有类似的主张。这种求“真”的潮流正是时代环境在诗坛上的反。
在这段特定的历史时期，学术领域出现了颇为引人注目的现象，即史学著作的大量涌现，如查继佐之《罪惟录》、谈迁之《国榷》、朱国桢之《皇明史概》、黄宗羲之《明夷待访录》、夏允彝之《幸存录》，等等，不胜枚举。造成这种现象的原因，无疑是人们历史意识的增强。而历史意识的增强，首先应归因于：明朝的灭亡，民族矛盾异常地尖锐化，再加上战乱不断，致使许多人痛感历史真相的湮没无闻，他们遂多以总结明亡教训出发，借史书载一代兴亡之迹，表达自己的历史见解，以示不忘故国旧君之意。如明史学家谈迁，于明亡后尤“注心于明朝典故”，以期完成崇祯一朝之史。他说：
史之所凭者，实录耳，实录见其表，其在里者已不可见，况革除之事，杨文贞未免失实；泰陵之盛，焦泌阳又多丑正；神熹之载笔者，皆逆阉之舍人。至于思陵十七年之忧勤惕厉，而太史遁荒，皇烈焰，国灭而史亦随灭，普天心痛，莫甚于此!(《清史稿》本传)
于是他“汰十五朝实录，正其是非，访崇祯十七年邸报，补其缺文，成书名目《国榷》”(《清史稿》本传)。
另如吴伟业编《绥寇纪略》、黄宗羲作《汰存录》，等等，都能体现这种心态。
其次，历史意识的增强也归因于：明清易代，非一般意义上的改朝换代，顾炎武尝痛切地称为“亡天下”，满汉两种文化在此发生了剧烈的冲突，汉族衣冠文化的存亡绝续受到极大的挑战。而广大的汉族士人并未因深重的民族压迫而消泯心中的民族意识，因而寓民族反抗情绪、存汉族衣冠文化传统成了不少遗民修史著述的衷曲。如黄宗羲，在明亡后起兵抗清，于桂王失败后，“知天下事无可为，乃作《明夷待访录》以见志”(《清诗纪事初编》卷二前编下“黄宗羲”条)。不仅如此，其所作《隆武纪年》、《赣州失事记》、《鲁纪年》等都是深有寄托之作，“皆所以庀史也“(同上)。又如明遗民查继佐作《罪惟录》，极力为明朝张本、为汉族立论之意十分明显。他将史可法、卢象异、杨廷麟、瞿式耜、张煌言等民族英雄列入《抗运诸臣列传》，又在《帝纪总论》中言：“明兴不介尺土，等汉之高祖。顾祓除之义，尤为卓绝。”查氏采用了《春秋》微言大义的传统修史方式来表明自己的汉民族立场和尊汉排满情绪。《庄子·天下》云“《春秋》以道名分”，《孟子》亦言：“世道衰微，邪说暴行有作。臣弑其君者有之，子弑其父者有之。孔子惧，作《春秋》。《春秋》，天子之事也。是故孔子日：‘知我者其惟《春秋》乎，罪我者其惟《春秋》乎!”’查氏《罪惟录》之名即源于孔子之言，由此可见查氏之作深有寄托。
由于修史之风大盛，历史意识增强，影响到了诗文创作特色的诸多变化，许多作家在创作和理论上也不同程度地流露出向史学靠拢的倾向。首先，在理论上，如黄宗羲提出“以诗证史”、“以诗补史之阙”，钱谦益与吴伟业等人认为诗、史相通，不仅是有感于诗的特征，也是一种文学主张；其次，在创作上许多作家努力努力去反映现实，借诗文保存具有史料价值的事件，记载自己的真情实感。如汤燕生，作《赭山怀古》四章，诗中抒发亡国之悲以及对故国旧君的缅怀，被吴伟业目为“诗史”而大加赞誉(《清诗纪事初编》卷一前编上“汤燕生”条)。再如吴嘉纪，著名的遗民诗人，其《陋轩诗》中许多作品亦堪称“诗史”。
而屈节诗人钱谦益，编《列朝诗集》，以史为纲，以诗为目，记述有明一代诗人，目的并不仅仅在于存诗，更重要的是借此寄寓故国之思，他自己就把它看成一部“心史”，黄宗羲和李慈铭、金堡都把它看作是一部与金遗民元好问《中州集》一样深有寄托的史学著作④。如黄宗羲在《姚江逸诗序》中说：“孟子日：‘《诗》亡，然后《春秋》作。’是诗之与史相为表里者也。故元遗山《中州集》窃取此意，以史为纲，以诗为目，而一代人物赖以不坠，钱牧斋仿之为明诗选，处士纤介之长、单联之工，亦必震而矜之。”陈寅恪先生尝引述金堡之言：“牧斋编《列朝诗集》，其主旨在修史，并暗寓复明之意，而论诗乃属次要者。”(见《柳如是别传》第五章“复明运动”)钱谦益在创作中，也常以诗存史，如其大型组诗《后秋兴》，步杜甫《秋兴》之韵，诗从郑成功进***长江写起，直至永历桂王殉难，被陈寅恪先生誉为“明清之诗史”。
关于清明的诗篇6
关键词：清初；宋荦；诗学思想
中***分类号：I209 文献标识码：A 文章编号：1006-723X（2014）09-0109-06
清初是清代诗学复兴的重要过渡期，这期间经过众多诗人的努力，使得诗歌这一传统文学形式再次蓬勃发展起来。作为大吏兼诗坛大纛的宋荦，便是这一过渡期中较有影响的一位诗人，尤其是“宋荦开府江南时的‘提倡后学’，对江南诗风的影响，确有渔洋当年在扬州时的气派。至于宋氏一生所关联的诗界活动，更足以反映清诗在前期的衍化过程。”[1]（P539）然而，学术界对其诗学思想及文学活动的关注并不充分，鉴于此，本文将宋荦的诗学思想作为主要研究对象。
宋荦（1634～1713），字牧仲，号漫堂、西陂，又署绵津山人、沧浪寓公、西陂放鸭翁等，河南商丘人。生于簪缨世家，幼即从乃父宋权学为声律。年十四，以大臣子入为顺治帝侍卫。顺治八年（1651），随侍父权致仕归里，与贾开宗、侯方域、徐作肃、徐邻唐、徐世琛重开雪苑社，“雪苑六子”之一。康熙三年（1664），授湖广黄州通判。历山东按察使、江苏布***使、江西巡抚、江苏巡抚，以吏部尚书致仕。为官能持大体，喜奖掖后劲。少喜为诗，老而不倦，故而郑方坤在评论康熙时期诗坛情况时说：“当新城（王士）雷动风行之日，求其别开生面、旗鼓相当，而风流宏长、力能为一代主持文柄者，恐亦舍西陂一老别无替人也。”[2]（卷2）亦可见宋荦诗歌创作与诗学活动在当时的影响。
宋荦的诗学思想除了一部分集中反映在他的《漫堂说诗》中，其余则散见于他的序跋等各体文中，而这些文章却大多没有收入《西陂类稿》中，这也是造成宋荦文学思想研究相对单一的重要原因。我们以《漫堂说诗》为基础，结合笔者在整理《宋荦全集》的过程中辑佚的单篇只言，试***对宋荦的诗学思想进行系统的探讨。大致来说，宋荦的诗学思想主要体现在三个方面：首先，以“性情”为核心的诗歌发生论；其次，宗尚唐音与“转益多师”的诗歌宗法；最后，“一代各有一代之诗”的诗歌发展观。
一、“诗者，性情之所发”
“性情”说是中国古典诗学中一个重要的理论范畴，历来为诗人和理论家们所重视。明代诗学有关“性情”的理论总体可以分为两派，七子派注重诗歌的形式技巧，忽视诗人的性情及其对诗歌形式的作用，这种离开性情谈形式遂导致诗坛的空疏之风；而公安派则针对七子派的偏失，主张性情优先，强调性情在诗思中的主导作用，“但忽略了形式风格本身的传统与继承性，站在传统审美的角度看，是陷入了俚俗。”[3]（P104）
进入清代，“性情论”仍然是诗学中的一个热门话题，从诗坛名宿到一般诗家多有论述，比如虞山诗派与云间派、西泠派就有关于性情与性格本末、主次之争。钱谦益倡言诗本于言志，虽未明言性情二字，但他继承公安派余绪主张性情优先是很明显的。黄宗羲认为性情是诗之根本，“诗之为道，从性情而出。性情之中，海涵地负。”[4]（后集卷1《寒村诗稿序》，P408）又言“诗以道性情，夫人而能言之，然自古以来，诗之美者多矣，而知性者何其少也。盖有一时之性情，有万古之性情。”[4]（四集卷1《马雪航诗序》，P529）不仅认为诗歌是性情的表达和体现，还对性情进行了合乎儒家***教精神的限定。王夫之在理学思维下的“性情说”则云：“诗以道性情，道性之情也。性中尽有天德、王道、事功、节义、礼乐、文章。”[5]（卷5，P1440）对“性”的内涵归之于“天德、王道、事功、节义、礼乐、文章”，亦是儒家精神范围之内。周亮工批判了明七子及其末流重形式（格调）而轻性情，认为诗是性情的表达：“古人为诗未有舍性情而专言格调者，今人好称格调而反略于性情，此诗所以不古也。夫诗以言性情也。”[6]（卷13《西江游草序》，P550）王士将“吟咏性情”之性情纳入其“清幽淡远、典雅含蓄”[7]（P6）的神韵诗学范畴中。其他如施闰章、宋琬、叶燮、陈祚明、贺贻孙等清初诗人也都有一些关于诗歌与性情的论述。
宋荦论诗首推“性情”，他在《漫堂说诗》中起始便倡言“诗者，性情之所发”，认为诗歌是性情的外化物，作诗要有感而发，因性情而发。虽然在《漫堂说诗》中没有对性情做深入的探析，但其有关性情的言论仍然能从他处寻绎而得，比如，他在《熊司空归田草序》中又言：
《大序》有曰：“诗者，志之所之也。”又曰：“情动于中而形于言。”然则，诗也者，性情之表也。唯情境有时而迁，则诗体亦因之而变。大司空南州蔚怀熊公，早岁登朝出入禁闼，其为诗多舂容博大，音协黄钟，迨夫扁舟南归，望故里之桑麻，忆平生之亲旧，徜徉岩壑，歌咏太平，其为诗又孤高拔俗，寓清商之气，抑何其善变也。夫西江为风雅渊薮，恒多著作等身，如公《归田草》不过若干什，所谓以少少许胜多多许者，以继山谷老人开西江诗派，非公其谁属耶！公归垂二年，足迹不一至公府，罕觏其面，时或于徐亭苏圃间遇之，公则氅衣芒，植杖闲吟，望之若神仙中人。自扬风雅而外，无一语他及也。其品诣又何如哉！公之德业文章，天下学士大夫皆乐道之，余可无述，为述其诗体之变，而不失性情之正也如此。[8]
宋荦在继承 “诗言志”（《诗大序》）儒家诗教的同时，又强调“缘情”说，认为“诗也者，性情之表也”，这与其“诗者，性情之所发”的思想是相通的。文中进一步突出外部环境的变化对诗体产生的影响，“情境有时而迁，则诗体亦因之而变”，这里的“情境”当有社会环境与自然环境的双重含义，从接下来其对熊司空诗歌历程的叙述中也可看出来，认为其早岁登朝入仕之诗“多舂容博大，音协黄钟”，可能是指其早年诗歌“雅”“颂”的成分更多一些，而归田之后的诗“孤高拔俗，寓清商之气”，则“风”的成分更多一点，可见其诗歌风格随着身世经历与自然环境的变化，逐渐从庙堂之诗走向个人之诗，从台阁体走向山林体，在诗歌的这种变化中又体现出诗人性情的变化。
另外，文章中还强调诗人品格与诗歌之间的关系，认为熊司空品德高洁，故发为诗歌则“不失性情之正”，德业文章兼美。这与钱谦益的“人其诗”与“诗其人”的命题相似，钱氏云：“古云诗人，不人其诗而诗其人者，何也？人其诗，则其人与其诗二也，寻行而数墨，俪花而斗叶，其于诗犹无与也。诗其人，则人之性情诗也，形状诗也，衣冠笑语，无一而非诗也。”[9]（卷32《邵幼青诗草序》，P354）“人其诗”则诗与人两离，其诗则非真诗；而“诗其人”则诗与人两合，其诗则是诗人性情、形状、衣冠笑语的流露，是真诗。从而强调诗品与人品的统一。宋荦在此文强调熊司空前后诗风的变化，正是其人品即“性情之正”的表现，是属于钱谦益所谓的“诗其人”一类。
此外，宋荦还主张抒写真性情，不假雕饰。他在序李元鼎诗集时指出：“其诗若文皆真机流露，抒写性情，不假雕绘，多自得之趣。”[10]（卷首《石园全集序》，P2）诗文流露出“真机”才能够陶写性情，一方面主张为诗当表现真性情，同时又认为诗歌可以陶写性情，也就是说诗歌有娱情的作用，如在《经起堂集序》中指出：“今夫宰百里，治茧丝，勤勤于簿书期会，以为当务之急，而凡为令甲所不先，则皆弃若遗焉。又或鹰击毛鸷，为治***，尚武健，彼且以右文兴学为迂***，尚肯恬吟静咏，雕章琢句，以自陶写其性情之所适也哉！”[11]（卷16，P968）其实，宋荦在继承陆机《文赋》“诗缘情”说、钟嵘《诗品》“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”的诗歌发生论的基础上，又提出诗歌的“娱情”说，相比较而言，他对诗与性情的关系做了更近于诗学的解释。
不仅宋荦论诗标榜“性情”，其诗亦是融贯性情之作，陈维崧在序宋荦《和松庵稿》时称：“宋子之性情深矣哉！”又称：“宋子之诗，宋子之性情为之也。”这里的“性情”侧重于宋荦诗歌中的“愀怆之调”，何以言此？陈氏又称：
“睢阳固擅都会之雄，黄州尤极江山之胜乎！而中原既经兵燹，一时雪园诸子死亡略尽，无一人在者。三楚被久，其受祸亦最深。以余所闻，刘同人、梅惠连、王在明、曹石霞诸前，其人亦俱不可作矣。独一王子云在耳，又老不省事，宋子能无悲乎？其恻恻焉不自得也，悲天命而闵人穷也，宋子之志也。吾故曰性情为之也。[12]（卷1附）
宋荦少年便以宰相子为顺治帝侍从，弯弓从猎，怒马渡河，颇得帝眷，但仕途偃蹇，直至十余年后的康熙三年才得补官黄州通判一职，正如汪懋麟所云：“中间二十年事耳，升沉变易，遽若两世不重，可叹哉！”[13]（卷2《宋牧仲诗集序》）于是放浪山水，溺意文字，诗歌有真性情，能自具面目。陈氏所云其“性情为之”的“悲天命悯人穷”之作，当是指以《登废城》、《落花》一类歌哭性情、不假雕绘的作品。
二、宗尚唐音与“转益多师”
宋荦年十二便在父亲宋权的指导下，从事诗歌创作，其早期诗学得之家学者多。乃父宋权“诗才敏妙，得于天授。每酒酣落笔，如风雨骤至，而法度一与古合”[14]（卷28《先文康白华堂诗跋》），其诗宗尚唐音，尤以杜甫为宗，“文康公诗气骨森老，古调苍凉，盖公躬际艰难，驰驱边塞，其忧时悯乱、激昂慷慨于荒烟断草之间者，沉郁顿挫，有少陵之风。”[15]（卷首张仁熙《文康公白华堂诗序》）不仅其诗有少陵沉郁顿挫之风，其教育子弟学诗亦是以杜诗为旨归。加之同里诸贤如侯恪、贾开宗、侯方域等雪苑文人为诗皆“以杜甫为宗”明末侯恪是归德诗坛之大宗，承明七子诗之余绪以杜甫为宗，乃兄侯恂在序其《遂园诗集》时指出：“其为诗一本于杜甫，而与明之何景明相伯仲。常谓余曰：明三百年极唐人初、盛、中、晚之致，其全体不相逊也。但并以杜甫为宗，如高适、岑参、王维、孟浩然一气浑沦，随境随事，绝不旁预，静气浮纸，近于有道，然方之少陵，则终为小巫耳。”以至于使侯恂晚年习诗，“每思吾弟之言，于杜少陵独为响往。”（侯恂《侯大司成遂园诗集序》，四库禁毁书丛刊补编第78册影印清顺治十二年刻本，页299）贾开宗论唐代七言古诗，云：“皆有至境。”（魏裔介辑评《溯洄集》卷首引，四库存目丛书集部第386册影印清康熙元年刻本，页522。）论五言排律“杜少陵为上，清空流利如五言古诗。”（同上，页523）侯方域为诗虽历数变，但要以杜甫为宗，“予友侯子以诗名者二十年，先后著作凡历数变，要皆慎而求焉，以杜甫为宗。”（宋荦《四忆堂诗集序》，侯方域《四忆堂诗集》卷首，续修四库全书第1406影印清顺治增修本，页114）。，作为雪苑后劲，宋荦的诗学宗尚显然亦受到乡里诸前辈的影响。
宋荦生平论诗继承乃父及诸乡贤之遗绪，崇尚唐音，尤其推崇杜甫，如“余意历代五古各有擅场，不第唐之王、孟、韦、柳，即宋之苏轼、黄庭坚、梅尧臣、陆游要是斐然，而必以少陵为归墟。昔人诗评杜工部如周公制作，后世莫能拟议，盖笃论也。”“七言古诗，上下千百年，定当推少陵为第一。盖天地元气之奥，至少陵而尽发之，允为集大成之圣。”“律诗盛于唐，而五言律为尤盛。神龙以后，陈子昂、杜审言、沈、宋开其先，李、杜、高、岑、王、孟诸家继起，卓然名家。子美变化尤高，在牝牡骊黄之外。”“若夫浑涵汪茫，千万状，惟少陵一人而已。《上韦左相》《赠哥舒翰》《谒先主庙》等篇，雄浑悲壮，譬诸泰岱沧溟，高深无际，《品汇》推为大家，谅哉！”“世之称诗者易言律，尤易言七言律。……独少陵包三唐该正变，为广大教化主。生平瓣香实在此公，惜未能窥其阃阈。”[14]（卷27《漫堂说诗》）“七律之体，创于唐初沈全期、宋之问诸人，然初唐人不数首，盛唐岑、王诸人亦不多为之，唐之多而善者，惟少陵一人。”“至于七言律，唐人作者鲜，工者亦鲜，惟少陵百五十余首，其余王、孟不过十余首。”[16]（卷首引宋荦诗论，P523）少陵各体兼备，不仅是诗界的“集大成之圣”，也是学诗者的“广大教化主”，并且自言“生平瓣香实在此公”，可见出宋荦宗尚少陵的诗学追求与美学倾向，这一点郭绍虞先生也已经提出，[17]（P21）而并非如通常所认为的他是清初宋诗派中人。
宋荦诗学上虽然推崇唐音，但又不限于唐，而表现出别裁伪体、转益多师的通达态度。他指出：
诗者，性情之所发。《三百篇》《离骚》尚已。汉魏高古，不可骤学。元嘉、永明以后，绮丽是尚，大雅衰。独唐人诸体咸备，铿轩昂，为风雅极致，顾篇什浩繁，别裁不易。高廷礼《品汇》庶几大观，廷礼又拔其尤者为《正声》一编，近代庶常馆课，与《文章正宗》并诵习之。盖诗家之正轨也。学者从此入门，趋向已定，更尽览《品汇》之全编，考镜三唐之正变，然后上则源于曹、陆、陶、谢、阮、鲍六七名家，又探索于李、杜大家，以植其根柢；下则泛滥于宋、元、明诸家，所谓取材富而用意新者，不妨浏览以广其波澜、发其才气。久之，源流洞然。自有得于性之所近，不必摹唐，不必摹古，亦不必摹宋、元、明，而吾之真诗触境流出。释氏所谓“信手拈来”，庄子所谓“蝼蚁，稗，瓦甓，无所不在”。此之谓悟后境。悟则随吾兴会所之，汉魏亦可，唐亦可，宋亦可；不汉魏不唐不宋亦可。无暇摹古人，并无暇避古人，而诗候熟矣。不则，胸无定见，随波而靡，譬一盲导之于前，群盲随之于后，曰左曰右，莫敢自必。乌乎！可哀也已。[14]（卷27《漫堂说诗》）
推崇唐诗诸体兼备，是诗之“极致”。学诗者由唐诗入门，方是正道。但是唐诗浩如烟海，“别裁不易”，这样就要从学习选本入手，他认为要将明高的《唐诗正声》与南宋真德秀的《文章正宗》同时研读，诗文兼修，这样才是“诗家之正轨”。入门之后，上溯汉魏与盛唐名家，夯实根柢，再下览宋、元、明诗，明了诗歌的源流正变，这样才能从模仿而走向自得，最后才能参悟而得真诗。其“悟后境”的悟诗说与严羽的“妙悟”说一脉相承，后来又在《题心公诗卷》中明确提出“妙悟”说，[8]与王士的“神韵说”也颇为接近，宋荦悟诗说的形成可能受到王士的影响，正如阮元所说：“漫堂诗格初尚卑弱，实赖渔洋左右之，渐臻大雅。”[18]（第三册阮元题诗）
当然，宋荦的转益多师的诗学思想是针对明人“文必秦汉，诗必盛唐”“狭小”“拘泥而穿凿”的诗学道路而发的，他在创作中也在不断地践行这一思想。邵长蘅曾指出荦诗：“渊源于风、骚、汉、魏、三唐，以自成其家。”[19]（卷首《二家诗钞序》）朱彝尊在批点《绵津山人诗集》稿本时亦云：“先生（指宋荦）于诗得力三唐，近尤心契香山、左司，亦时臻庐陵、宣城堂奥，至奔放处神似雪堂，始悟善学诗者必多师，为唐为宋正不必分沟画堑，子湘言是也。”[18]（第三册）宋荦的诗学思想是对杜甫“转益多师”思想的继承和发展，对纠正当时诗坛尊宋祧唐的偏执之习裨益良多。
三、唐宋诗之争与“一代各有一代之诗”
面对唐、宋两座诗歌高峰以及明代纷繁复杂的诗学宗尚，清初诗人汲汲于建立自具面目的诗学审美价值体系，他们大多能够广师前人，融会贯通，从而化腐朽为神奇，翻旧生新，逐渐走出一条清代诗歌自己的康庄大道。在这一过程中，唐、宋诗两大体系成为清代诗人师法的两大主要对象，当然，关于唐、宋诗的论争也几乎伴随着有清一代。
唐宋诗之争自南宋即已发端，至明清而更趋炽烈。明人倡言“诗必盛唐”，偏执地专学唐诗甚至盛唐诗一种，而不及其他，其流弊所及，正如宋荦所说：“明自嘉隆以后，称诗家皆讳言宋，至举以相訾，故宋人诗集庋阁不行。近二十年来，乃专尚宋诗，至余友吴孟举《宋诗钞》出，几于家有其书矣。”[14]（卷27《漫堂说诗》）鉴于此，清初即有人以提倡宋诗来纠正这种偏执，康熙十一年（1672）沈荃在序曾灿《过日集》时指出：“近世诗贵菁华，不无伤于浮滥，有识者恒欲返之以质，于是尊尚宋诗以救弊。”[20]（卷首）钱谦益开其风气，黄宗羲、吴之振、吕留良、查慎行、叶燮等人广其波澜，但是矫枉过正，往往又容易走向极端，流弊使得“后生耳剽，昧厥根柢，靡波流，日下不止”。[21]（卷首宋荦《元诗选序》，P6）
接着宋荦又引吴之振《宋诗钞序》说：“孟举序云：‘黜宋者曰腐，此未见宋诗也。今之尊唐者目未及唐诗之全，守嘉隆间固陋之本，陈陈相因，千喙一倡，乃所谓腐也。’又曰：‘嘉隆之谓唐，唐之臭腐也，宋人化之斯神奇矣。’”理解吴之振“意主救弊”的良苦用心，但是“迩来学宋者，遗其骨理而扯其皮毛，弃其精深而描摹其陋劣，是今人之谓宋又宋之臭腐而已。谁为障狂澜于既倒耶？”[14]（卷27《漫堂说诗》）学习宋诗的末流是仅得宋诗的“皮毛”与“陋劣”，而遗弃了宋诗的“骨理”和“精深”，又走向了另一种弊端。一时间，“言诗者尊唐则斥宋，尊宋则斥明，聚讼纷纷，迄无定论。”[22]（卷首宋荦《过江集序》，P749）这种诗坛格局的弊端是很明显的，“自祧唐宋之说盛，后生靡然”，[19]（卷首《二家诗钞序》）初学诗者迷而不知所宗。
为何会出现这样的流弊呢？邵长蘅曾指出：“学者病不好学深思，不能知前人根柢所在，而争剽贩于影向形模之间，妄分畛畦，前肤附唐人而赝，今肤附宋人而亦赝。”不好学深思是其中重要的原因，学诗者徒赶时髦，奉诗坛大势为圭臬，旗东亦东，旗西亦西，不思引领者之根柢所在，学之而仅仅得其皮毛，其结果只会是“影掠李、何、王、李诸家而失，影掠苏、黄、范、陆诸家而亦未为得，没人笑溺”。[19]（卷首《二家诗钞序》）学习苏、黄诸家，不得其精髓，徒增笑柄。
如何挽救诗坛风气之衰？当时的诗坛大宗王士编选《唐贤三昧集》与《十种唐诗选》，力挽尊宋祧唐之习，以返回唐音来拨乱反正，拯救时弊。以封疆大臣而领袖诗坛的宋荦，一方面赞同王士的举动，谓：“近日王阮亭《十种唐诗选》与《唐贤三昧集》原本司空表圣、严沧浪绪论，所谓‘言有尽而意无穷’‘妙在酸咸之外’者，以此力挽尊宋祧唐之习，良于风雅有裨。”[14]（卷27《漫堂说诗》）另一方面，他也在不同的场合直陈其弊并提出自己的主张。如康熙三十二年（1693）在为《元诗选》作序时就指出：
由明迄今，诗变逾数，成、弘一变，嘉、隆再变，而皆学初、盛。万历以后，变而学晚唐，又变而学温、李，近乃变而学宋，而元无称焉。先是予友石门吴孟举有《宋诗钞》行世，学者靡然趋之，距今将三十年矣，而顾子乃起而为元诗之选。论者谓元诗不如宋，其实不然，宋诗多沈，近少陵；元诗多轻扬，近太白。以晚唐论，则宋人学元、白为多，元人学温、李为多，要亦娣姒耳。间浏览是编，遗山、静修导其先，虞、杨、范、揭诸君鸣其盛，铁崖、云林持其乱，乎亦各一代之音，讵可阙哉！闻之，风变而不善者曰颓……诗亦有之，朱子有言，今人诗益巧密细碎，无复古风。嗟乎！后生耳剽，昧厥根柢，靡波流，日下不止。《易》曰：“穷则变，变则通。”称诗于今日，固当变之会也。其而变也则之唐，其沿而变也则之元。[21]（卷首宋荦《元诗选序》，P5～6）
敏锐地察觉到诗坛“后生耳剽，昧厥根柢，靡波流，日下不止”，宗宋祧唐之流弊日盛，诗歌写作已经走到了非变不可的地步。他先是细致地梳理了诗歌流变的历史，提出“变”乃时势发展所必需的，所谓“称诗于今日，固当变之会也”。 元诗作为“一代之音”，也应当是诗学正变、后生学习的一条出路，“变则通”的选择便是“而变也则之唐，其沿而变也则之元”。
唐诗是中国诗学的典型所在，无论宋诗抑或元明之诗多么风靡，其典范意义终是不可替代的。即便如王士、宋荦等提倡宋诗者，其诗学旨归仍在唐诗宋荦之宗尚唐诗已于上文辨析，王士之宗唐诗，在施闰章、徐乾学等人的序文中亦有指出，如施闰章云：“客或有谓其祧唐而祖宋者，予曰不然。阮亭盖疾夫肤附唐人者 无生气，故间取于子瞻，而其所为蜀道诸诗非宋调也。”徐乾学亦云：“（王士）虽持论广大，兼取南北宋、元、明诸家之诗，而选练谨慎，仍墨守唐人之声格。”，他们也一直在不断地回归唐音。康熙三十五年（1696），宋荦在《南斋诗集序》中指出：“迩来称诗者往往尊宋黜唐，夫宋诗未尝不佳，第沿唐以及宋则可，尊宋而黜唐则不可。”为何不可“尊宋而黜唐”？他接着又指出了宋诗与唐诗的各自特点及二者间的关系，认为：“大概唐人尚蕴藉，宋人喜径露；唐人情与景涵，才为法敛；宋人无不可状之景，无不可鬯之情，纵横驰骤，无不可竭之才与学，故好奇者赏之，其实皆唐之支分派别也。尊宋而黜唐，譬之知有祢不知有祖。”[23]（卷首）要明了唐诗与宋诗的祖祢关系，宋诗亦源于唐诗，尊宋而黜唐，就是数典忘祖，在宋荦看来这当然是万万不应该的。明白了这一点对于学诗者当然是还不够的，还要明白唐诗与宋诗之间的同与不同，这样才能有“真诗”触景而自然流出。蒋寅先生称之为清初唐宋之争中的“折衷派”，认为以宋荦为代表的折衷派的观点“是最能说明唐、宋之争的问题实质的”。蒋寅先生指出：“折衷派的看法是最能说明唐、宋之争的问题实质的。就我所见，折衷派的代表首推宋荦。”“唐宋诗之争的实质就是从写作角度出发来判断宋诗宜不宜学，而折衷派的意见代表着最理智的态度。……折衷派的意见经常是不能耸人视听的，因而也就难以引人注目，但是文学史不能忽略这微弱的声音。”见《王渔洋与康熙诗坛》，中国社会科学出版社2001年版，第44、46页。
至康熙四十七年（1708），宋荦在《过江集序》中表达了更为成熟的想法：一代各有一代之诗，而今之言诗者尊唐则斥宋，尊宋则斥明，聚讼纷纷，迄无定论。大抵尊唐斥宋者固属过执，或者尚讲求声调格律。间而尊宋斥明者矢口成诗，究其根柢则枵然无有，但掇拾宋人纤巧之句，刻意模仿，自谓发抒性灵，辄骂明人为痴肥板重。呜呼！诗自《三百篇》而下，汉魏六季三唐以逮宋金元明，正变源流，确有次第。善学者囊括百家，笼盖万有，方能成一代之作家。否则空疏浅陋，如野战之无纪律，如村讴之无节奏，徒供识者胡卢，求其为痴肥板重，何可得也？诗教所系甚大，顾可不学而能乎哉？[22]（卷首，P749）
宋诗虽是中国诗歌史上的又一座高峰，但其亦是脱胎于唐诗，学诗首先要搞清诗歌的正变源流，始可言诗。同时，宋荦更标举“一代各有一代之诗”，自《诗经》以降，汉魏六朝以至唐宋元明，时序更替，诗亦不同，每个时代的诗歌都有其可贵之处，这里并不是平庸的折中主义者，或者骑墙派，其所指显然是针对尊宋祧唐者的偏激行为而发，“只写性情满纸上，莫将唐宋滞胸中”，[24]（卷13《次韵答徐紫凝》）兼宗各代，告诫后学者若想成一代之作家，学诗就不能局于一隅，而要成为“囊括百家，笼盖万有”的“善学者”。宋荦继元代虞集倡“一代之兴，必有一代之绝艺足称于后世者”之后，以“一代各有一代之诗”的理论，力挽尊宋祧唐之流弊，可看作是其转益多师的诗学思想的延续和升华。
宋荦的诗学思想重在建设，他在继承传统的基础上，关注诗坛热点问题，力求纠正学诗偏颇，以津逮后学，指导儿孙与门生后辈学诗。他对诗歌发生论、诗学宗***及诗歌发展观等诗学热点问题，发表了自己独特的看法，具有清初这一清代诗学复兴过渡期的时代特点。
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Research on the Poetic Thoughts of Song Luo in Early Qing Dynasty
LIU Wan-hua
（College of Liberal Arts， Shangqiu Normal University， Shangqiu， 476000， Henan， China）
关于清明的诗篇7
【关键词】名媛诗归;作者考辨;特征;价值
导语
《名媛诗归》是明末竟陵派诗人钟惺所编的一部历代女性诗歌作品总集。全书收录自上古神话人物皇娥嫘祖《清歌》至明代王微《留别林天素》，共约350位女诗人，1600首作品。前有题名“景陵钟惺伯敬父”所作《古今名媛诗归叙》。
《名媛诗归》作者考辨
关于《名媛诗归》作者是否为钟惺，一直以来多有争议。
《四库全书总目提要》说:“旧本题明钟惺编。取古今宫闺篇什，汇辑成书，与所撰《古唐诗归》并行。其间真伪杂出，尤足炫惑后学。王士禛《居易录》亦以为坊贾所托名……”
清人朱士楷也说:“不知《名媛诗归》乃吴下人伪托钟惺名字，非真出二公之手，何足深辩? 又向来坊间有《明诗归》，更俚鄙可笑，亦托名竟陵，又足辩耶! ”
笔者认为这种观点尚不足为信，理由如下:
(一)清代官修大书，凡有前人成书为基础的，总是对前人成书进行贬低或秘而不宣，以抬高新修官书的身价。对明代作家、作品更是多有诋毁。
(二)而证明《名媛诗归》是钟惺所编的亦有以下几条理由:
(1)《诗归》收古逸诗至晚唐诗共三千三百余首，而其中所收女诗人，以唐代为例，仅12家，作品12首，其中对女诗人作品评点极简(多仅有一句总体评点)，与其评男诗人作品不对称。钟惺很可能对妇女作品另作一书专门收录。
(2)对比《诗归》、《名媛诗归》评语，亦可找到些依据。
《唐诗归》中长孙皇后《春游曲》钟云:“***圣母，亦作情艳，恐伤圣德”，则天皇后《如意曲》钟云:“老狐媚甚，不媚不恶”， 郎大家宋氏《拟晋女刘妙容婉转歌》“情在一字”，相对应篇目中，《名媛诗归》的评语都引用了《唐诗归》中的全部评语，且更具体详细地加以评论。
针对不同作品，《唐诗归》和《名媛诗归》的评语也都具有明显的竟陵派特征:
论诗观念。如名媛诗归》中长孙皇后《游春曲》有“诗中连用井上、薝边、花中、树上，一气读去，不觉其复。可见诗到入妙处，亦足掩其微疵。休文四声八病之说，至此却用不着”;《唐诗归》中王维《赠刘蓝田》有“厚甚，为此一句不入律内，然盛唐人不拘”。两书都讨论了诗歌内容与诗律的关系，并且都强调了内容的重要性。
评诗关键字:《名媛诗归》中评语如深细、厚、雅、气、幽、真、艳、庄、淡、情、清、孤等词都具有明显的竟陵派特征。以“深细”为例，《名媛诗归》有“何等深细”(《游春曲》)，“亦觉观1物之细”(《秋风函谷关应诏》)，“可见诗贵深细”(《赋得北方有佳人》)，“入事俱细泽”(《游嵩山》，“即深于体物矣”(《池上竹》)，“穿字说出深曲”(《寒食城东即事》)等。
《唐诗归》有“散字，写景细”(《桃源行》)、“四字甚深”(《西州诸公见过》)、“此尽字说得深”(《饭覆釜山僧》)、“极真极细消人宦况”(《休假还旧业便使》)等。
(3)都注重对诗句用字的评点。如《名媛(下转第100页)诗归》“三字有孤赏，独赏之意”(上官婉儿《其八》)，“怕字、类字、当字，俱丑”(《其十一》)，“今日两字，用来挻然，入口自能知之”《其十二》)，“失却二字，惊情痴语”(蒋蕴《赠郑姑意》)，“烛用香字亦奇”(《白蜡烛诗赠人》)，“握荡二字，说酒亦有意味”(《谢人送酒》)，“挂叶二字，便新，若入柳叶等语，却陋极矣。”(江采蘋《谢赐珍珠》)等。
由上我们可以推断，《名媛诗归》应该是钟惺所编。
《名媛诗归》特征
(一)按作者时代先后编排。
《名媛诗归》大抵按诗人所处年代先后进行排列，而不在乎其身份地位的高低。以唐代为例，《全唐诗》将则天皇后列于徐贤妃前，因为按地位而言，武后要高于贤妃，而《名媛诗归》将贤妃列于武后之前。
(二)《名媛诗归》小传
1，小传的内容包括叙述家世、人生事迹，对其德行评价，说明成诗背景，以及注明姓名之他作，概括诗歌风格等。
德行评价。武后小传“然性多***乱，嬖幸诸臣，紊乱朝***”，对其诗亦有“造语造想，必使奇尽露，可以想其心手之辣”、“专欲以巧取胜，不知其为妖矣”、“老狐媚甚，不媚不恶”，当然对诗句中值得称道之处也给予肯定，如评语“低字稠叠纷披，确然其览，非形容如此。然尤在捶字，生得有力”、“入事俱细泽”等等。
成诗背景。如江采蘋“帝每念之，时在在萼，夷使贡珍珠者至，命封一斛密赐妃，妃不受，以诗付使者，曰:‘为我进御前也。’上览诗，怅然不乐，令乐府以新声度之，号一斛珠曲，名盖从于此”。
注明他作。卷十杜恙妻赵氏小传有“一作刘氏”，卷十蒋蕴小传有“一名馥”。
概括诗歌风格。刘令娴小传中有“辞甚凄怆，父勉本欲为哀辞，及见此文，乃阁笔，萧韶称:‘刘孝仪诸妹，文彩艳质甚于神人也’”。上官婉儿小传中有“又常代帝及后，长宁、安乐二公主诸篇，采丽益新。时属辞者大抵浮靡，然所得皆有可观，昭容力也。”
(三)《名媛诗归》评语
这是《名媛诗归》区别于当时其他女诗集的最大特征。这些评点不但可以让读者更易于理解诗歌作品，领悟其艺术魅力，而且在无形中构建起女性创作价值的评论体系。《名媛诗归》的评论是由《古今名媛诗归叙》、小传、句间评语及终篇评语共四个层次构成的。 《古今名媛诗归叙》是评语的纲领。钟惺在此提出了两个关键词: "自然"、“清”。
句间评语是主体部分。这部分是整部《名媛诗归》最精彩的部分，是研究竟陵派诗论的重要资料。卷九评赵氏《拟古》“骤雨满空来，当轩捲罗幕”为“入口亦觉凉气飒然”，评“度云开夕霁”为“度云二字，有升眺清远，势尽川陆之意”，评“孤鸾伤对影”为“伤对影，便幻，若止说伤影，便直”，评“摇心欲何托”为“摇心，‘摇’字妙，泛泛无所适从也，用遥远‘遥’字，便恶俗极矣”。
篇终评点，一般是对诗作的整体艺术风格进行概括。如赵氏《拟古》，其篇末评点为“清适自喜，正以平静为古，拟古中有慷慨深兴一流，却似此和正，亦不失为温纯之质也”。这正是《叙》中所言“三百篇，……唱为怀人之祖，要以不失温柔敦厚而已”的具体运用。
《名媛诗归》的文献价值
(一)文献价值
1，它是一部通代的妇女诗歌作品集，是明代诸多女诗总集之一。对女诗人作品的保存和流传起到了重要作用。同时由于竟陵派在明末的兴盛，而使女诗地位迅速提高，中国“女性主义”文学发展到一个新的高度。
2，保存了女诗人作品字句的不同版本。对比《名媛诗归》卷九和《全唐诗》卷五如下:
结语
《名媛诗归》是一部具有较大价值的总集，它是自嘉靖年间起日益兴起的女性文学结集和研究的代表作品，然而对这部作品集的研究并没有很好地展开。本文只是浅略地对其作者、成书及文献价值作了些梳理，很多问题值得我们作更深入的探讨。
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关于清明的诗篇8
《艺苑卮言》（卷三）曰：
沈以四声定韵，多可议者。唐人用之，遂足千古。然以沈韵作唐律可耳，以己韵押古选，沈故自失之。
这里，明人王世贞认为沈约所倡导的声韵 问题 ，虽对后代的律诗产生巨大 影响 ，但与当时的文***流不相符，故而沈约“自失之”。
当然，我们在这里批评锺嵘坚决反对沈约等人四声八病的主张，不是因为他没有预见到它的巨大文学史影响，因为他毕竟也是凡人。他说：“余谓文制，本须讽读，不可蹇碍。但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣。至平上去入，余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。”当然，沈约等提出的四声八病的诗律，人为的限制过于严格，连他们自己也无法遵守，锺嵘批评他们“襞积细微，专相陵架。故使文多拘忌，伤其真美”。这是完全正确的。但是，锺嵘看到这种过分拘忌声病的害处就笼统地反对讲四声、讲格律，就未免有点“因噎废食”了。
结论
文章有关《诗品》 内容 的质疑，仅仅是笔者拙见。但笔者以为，在锺嵘的品评之中，确实存在如上所述的偏见或是评论的绝对化和形式化。就拿民间乐府来说，其影响是不可忽视的，品评诗歌当不可绕过她。笔者在此文中，就是要让诸位不要忽视两汉南北朝的优秀的民间乐府诗歌。至于锺氏所存在的其他譬如有关“用事”、“用韵”等绝对化的评价，以及有关诗人品第问题的再探，实为续貂之作。笔者以为，虽然《诗品》自开始流传以来，有誉也有毁，即便直到今天，仍然有一些人对其提出疑义，但是，瑕不掩瑜，《诗品》在我国古典文学批评史上有着不可替代的作用，堪称历代诗论之祖。
附：评《陈注》所选录的曹植之诗
这里，笔者将结合锺嵘《诗品》之中对陈思王曹植诗歌的评价，简要地对《陈注》中所录曹植之诗予以评说，其最终目的是为了弄清楚陈先生所录的曹诗是否符合锺氏之评。经笔者检索，陈注中共选曹诗十余首。其中包括了《公宴诗》、《送应氏》（二首）、《七哀诗》、《箜篌引》、《赠白马王彪》、《赠王粲》以及《杂诗》六首。在评论之前，我们先来锺嵘对曹植诗的评价。
《诗品·上品》“魏陈思王植”条曰：
其源出于《国风》。骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤， 音乐 之有琴笙，女工之有黼黻。俾尔怀铅吮墨者，抱篇章而景慕，映余晖以自烛。故孔氏之门如用诗，则公干升堂，思王入室，景阳、潘、陆，自可坐于廊庑之间矣。
可以看出，锺嵘对曹植的评价是极其高的。尤其说他“诗源出于《国风》，骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”可以说是一语中的，论之备矣。何焯谓子建诗云：“缱绻有风人之旨”，同时又认为“小雅嗣音”（《义门读书记》语，《陈注》引）。《陈注》中还引用了清人刘熙载语：“子建隐有‘仁义指认其言蔼如’之意，锺氏为人伦周、孔，可谓知言。”陈延杰先生说：“盖子建诗学国风，而有以雅与骚化之，故自成家矣。”当然，在锺嵘的眼里，曹子建无疑是当时诗人之中成就极高的一位。结合锺嵘之评，来看看陈延杰先生所选录的诗歌是否与之符合。
首先，我们得承认，《杂诗》六首是完全符合锺氏之评的，《序》中所引的“高台多悲风”即是起句。笔者以为，这六首诗，真正体现了子建“骨气”、“情兼雅怨”、“词彩华茂”等特征。如：“高台多悲风，朝日照北林”（其一）、“何意回飙攀，吹我入云中”（其二）、“太息终长夜，悲啸入青云”（其三）、“江介多悲风，淮泗驰急流。愿欲一轻济，惜哉无方舟”（其五）等，无不体现出这些特点。由此说来，选录这六首诗是符合锺嵘评价的。
再来看看《赠白马王彪》。历来对该诗的评价是相当高的，如：许学夷在《诗源辩体》[29]（卷四）中说：“子建《赠白马王诗》，体既端庄，语复雅炼，尽见作者之功，少时读之，了不知其妙也。元美（余按：明人王世贞，字元美，著有《艺苑卮言》）极称之，谓‘悲惋宏壮，情事理境，无所不有’”。何焯在《义门读书记》[30]中评论该诗“小雅嗣音”[31]，盖其“情兼雅怨”。近人顾随先生在《驼庵诗话》[32]中说：“曹子建诗工于发端。诗情不够，只能工于发端。《赠白马王彪》诗情足够，故不露竭蹶之势。《赠白马王彪》好在不工于发端。‘谒帝承明庐’数句如旅行纪程，不是诗，但是诗，徐徐写来，力气不尽。此篇虽不工于发端，而到底不懈，乃曹子建代表作。”这种种评论表明：《陈注》选录该诗是极有理由的。
至于《送应氏诗》二首，“骨力甚健，与后来孙许不同”[33]；《七哀诗》，“情有七而偏主于哀，惟其所遭之穷也”[34]；《赠王粲》，“缱绻得风人之旨”[35]。由此说来，这几首诗被入选，是应该的。我们同意陈延杰先生的观点。
我们以为，《箜篌引》一诗，多忧叹生命之辞，实则“怨”滥于“雅”，虽说立意尚高，但尚不能称“体被文质，粲溢今古，卓尔不群”，且该诗亦非“词彩华茂”。可以看看其中的诗句：“置酒高堂上，亲友从我游。中厨办丰膳，烹羊宰肥牛。”实难以从中看出锺氏之评。后文：“盛时不可再，百年忽我遒……生民谁不死，知命亦何忧。”我们更多是看到了子建的嗟叹，那是对人生短促的嗟怨。诗中流露出的这种“怨”，可以说是“赤裸裸的”，“雅”实则是难以寻觅。再看看入选的《公宴诗》。何义门评曰：“何等兴象”[36]。该诗写的是宴会，“兴”当然不足为奇。“词彩华茂”，亦是当之无愧，如：“秋兰披长坂，朱华冒绿池。潜鱼跃清波，好鸟鸣高枝”。然而，我们以为，锺嵘时期的诗风，对“词彩”的要求都很严，正如他在《序》中所强调的诗歌的做法当是“干之以风力，润之以丹彩”，“丹彩”即是诗的表层，即词彩。也就是说，那个时候的诗歌多是“词彩华茂”的。那么，为什么单单曹植的成就被认为如此大，诗歌能被列入上品呢？那就只有一个可能，曹植的品第当不是由其“词彩”来决定的，而是“骨气奇高”、“情兼雅怨”、“体被文质”而使得他“卓尔不群”、“粲溢今古”的。然而，我们从这首宴会诗中，几乎很难读到“情兼雅怨”的东西，甚至也难感受到奇高的“骨气”。综上所述，我们以为，作为有利于理解锺嵘对曹子建评价的 参考 材料，陈延杰先生选录《箜篌引》和《公宴诗》，不是很妥当的。
笔者认为，虽然《陈注》中在选录曹植之诗作为参考资料时存在如上所述的瑕疵，但总归是瑕不掩瑜，该著作仍然是 研究 《诗品》的必读，对《诗品》的研究具有重要参考价值。
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（23）逯钦立辑《先秦汉魏晋南北朝诗》，中华书局，1983年
（24）张伯伟著《钟嵘诗品研究》，南京大学出版社，1999年
注释：
[1]本文所依据的版本为人民文学出版社出版，1961年。为文章行文方便起见，后文将其简称为《陈注》，均同，不再注出。
[2]清·乔亿著，《清诗话续编》本（郭绍虞主编），上海古籍出版社，1983年
[3]清·章学诚著，中华书局，1956年
[4]按：胡应麟此处所引锺氏之言，与原文不尽相同。《诗品》原文言：“故知陈思为建安之杰，公干、仲宣为辅。陆机为太康之英，安仁、景阳为辅。谢客为元嘉之雄，颜延年为辅。”
[5]明·胡应麟著，中华书局，1962年，下文与此同，将不再注出。
[6]清·王士禛著，人民文学出版社，1963年
[7]参见张伯伟著《钟嵘诗品研究》第117页至第156页（南京大学出版社，1999年）
[8]本文主要参考范文澜先生的《文心雕龙注》，人民文学出版社，1958年。下文凡涉及《文心雕龙》中的内容，所依据的均与此同，将不再注出。
[9]汉·班固著，商务印书馆1955年
[10]人民文学出版社，1984年
[11]清·冯班著，《清诗话》本，上海古籍出版社，1963年
[12]明·谢榛著，人民文学出版社，1961年
[13]按：冯班在《钝吟杂录》中，首篇便是《古今乐府论》，既包括了文人乐府，当然也包括了民间乐府。而谢榛在《四溟诗话》中，亦有多则关于民间乐府之论述。如：有关《木兰辞》的（见第七则）、有关《紫镏马歌》的（见第十一则）等。此处不能详尽，所引只是为了说明锺嵘在品评诗歌时当不可忽视民间乐府。
[14]应璩（190—252），字休琏，汝南人。世称其“博学好文，善为书记”。其诗文“多切时要，世共传之”。（按：《文选》李善注引，《文章录》语）但应璩的诗大都散佚，今天学者一般认为仅存《百一诗》一首（昭明太子《文选》录）。由于其诗的散佚，很难对其予以确切评说。但考察前人对其评价，当知他的地位。在刘勰的《文心雕龙》中，有三处论及应璩，而就有两处提及《百一诗》。（参见张伯伟《钟嵘诗品研究》之《应璩诗论略》南京大学出版社，1999年）
[15]宋·叶少蕴著，《历代诗话》本（清·何文焕辑），中华书局，1981年
[16]按：《陈注》卷中引《太平御览·文部·诗之类》曰：“钟嵘《诗评》（即《诗品》）曰：古诗、李陵、班婕妤、曹植、刘桢、王粲、阮藉、陆机、潘岳、张协、左思、谢灵运、陶潜十二人，诗皆上品。”从而《陈注》以为，“陶诗原属上品。迨至宋陈振孙着《直斋书录题解》，则云上品十一人，是又不数陶公矣。”我们认为，《太平御览》乃北宋时期著作，其记录事情的真伪尚待确证。而根据一个没有十分把握的材料来断定其它论述，我们以为不是甚妥。本文依据世所流传的《诗品》之品第，以锺氏列陶诗为中品而论之。
[17]清·王士禛著，《清诗话》本，上海古籍出版社，1963年
[18]清·沈德潜著，《清诗话》本，上海古籍出版社，1963年
[19]清·方东树著，人民文学出版社，1961年
[20]按：《诗品》原文“魏武帝魏明帝”条云：“曹公古直，甚有悲凉之句。叡不如丕，亦称三祖。”是将魏武帝与魏明帝放在一起品评的。此处所引的只是有关对曹操的评价，余者舍去。
[21]明·王世贞著，《历代诗话续编》本（丁福保辑），中华书局，1983年。后与此同，不再注出。
[22]岳麓书社，1995年
[23]见《诗品》中品“晋太尉刘琨晋中郎卢谌”条曰：“其源出于王粲。善为凄戾之词，自有清拔之气。琨既体良才，又罹厄运，故善叙丧乱，多感恨之词。中郎仰之，微不逮者矣。”
[24]参见《诗品》上品“魏侍中王粲”条曰：“其源出于李陵。发愀怆之词，文秀而质羸。在曹、刘间别构一体。方陈思不足，比魏文有余。”
[25]《陈注》曰：“未详所出。”今按：逯钦立辑《秦汉魏晋南北朝诗》-晋诗卷三张华《诗》作：“清晨登陇首，坎壈行山难。岭阪峻阻曲，羊肠独盘桓。”
[2]6参见宋·魏庆之编《诗人玉屑》（卷七），上海古籍出版社，1978年
[27]沈约撰，中华书局，1997年
[28]按：《南史·锺嵘传》曰：“嵘尝求誉于沈约，约拒之。及约卒，嵘品古今诗为评言其优劣。云：‘观休文众制，五言最优。详其文体，察其余论，固知宪章鲍明远也。所以不闲于经纶，而长于清怨。永明相王爱文，王元长等皆宗附之。约于时谢朓未遒，江淹才尽，范云名级故微，故约称独步。虽文不至其工丽，亦一时之选也。见重闾里，诵咏成音。嵘谓约所著既多，今翦除***杂，收其精要，允为中品之第矣。故当词密于范，意浅于江也。’盖追宿憾，以此报约也。”我们以为，此说当不可轻信。
[29]明·许学夷著，人民文学出版社，1987年
[30]清·何焯著，中华书局，2000年
[31]按：《陈注》曰：“《史记·屈原传》曰：‘小雅怨诽而不乱’。按子建有忧生之嗟，故乐府赠送杂诗诸什，皆具小雅怨诽之致。”这更加印证了子建诗之“情兼雅怨”。
[32]天津人民出版社，2007年
[33]何焯语，《义门读书记》，2000年
[34]同上
关于清明的诗篇9
论文摘要：费密，明清之际重要的遗民诗人，存诗三百余首，具有较高的 艺术 成就。费密诗歌创作前期以蜀中***生活为主要内容，中后期则以扬州、泰州遗民生活为中心，地域特征强烈；诗歌风格主要宗法初、盛唐诗人，尤其是杜甫诗歌；基于儒家诗教观念，费密诗歌在整体上表现出深厚和缓的美学特征，具有很高的审美价值。
费密(1625-1701)，明清之际重要的学者与诗人。字此度，号燕峰，新繁(今属四川)人，诗文集《燕峰集》有诗二十卷，现存诗集((燕峰诗钞》有诗三百余首，具有极高的艺术水准。费密年轻时曾在蜀中参加明***，组织武装对抗张献忠的农民起义，失败后流寓于扬州、泰州一带，绝意仕进，以遗民身份著书立说。所交往者多为当时名士，如钱谦益、屈大均、冒辟疆、王士镇、龚贤等，自己也渐至名动一方。但由于长期以来费密以儒名世，诗歌散佚较多，再加上诗集直至上世纪六十年代方全面问世，是以学人大多关注他的儒学思想，而对他的诗歌未能全面涉猎。实际上，费密诗歌重视法度，追求气格，有着明确的诗歌美学追求，他的诗歌既反映了广阔的社会生活，又有鲜明的地域性特征;既能博学众家，又能自成一体，情感真挚深厚，风格清疏雅健，长于五律，诸体皆工，在有清一代诗歌中，表现出独特的艺术特征。
一、浓重的地域特征
费密一生足迹所至一十四省，笔下的诗歌大量表现各地的山水、人文景致。但与费密一生联系最紧，对其诗歌创作影响至深的核心地域却只有两个:一是费密故乡所在地蜀中地区;二是费密流寓东南时的扬州、泰州地区。这两个地区无论是对费密诗歌创作的主题与内容，还是对费密诗歌艺术风格的形成都产生了重要影响。
(一)蜀诗情怀
蜀中生活在费密的内l中占据重要的地位。费密虽而立之际便已离川，但蜀中故事却影响费密诗歌创作始终。对于费密来说，蜀中地区具有双重意义:一是费密一生命运浮沉皆源于蜀中，遗民身份也始自蜀中，其家愁国恨凝结于此地;二是蜀中乃乡园故地，乡园之恋是每个人都固有的情感。“物有不平则鸣”，蜀中地区的生活使得费密的诗歌创作大放异彩，费密诗歌代表作《过朝天峡》《北征》等都是在蜀中背景之下完成。蜀中地区山水奇险独特、人文景物丰富，这些都给了费密诗歌创作以巨大的影响:从主题上看，费诗较多歌咏蜀中山水并借以书怀，如《过朝天峡》《栈中》等，也借歌咏蜀中人文物事来抒发自己的感慨，如《过成都草堂寺》等;从风格来看，其慷慨阔大、旨意深远的风格在蜀中业已初步定型。费密在出川以后直至流寓扬、泰生活的前半期，足迹遍布一十四省，笔下歌咏的山水、人文景物范围更为广大，直接反映蜀中景物、人事的诗歌已不多见，但究其主体风格却仍属于蜀中时期诗歌风格的延续与 发展 ;同时，费密诗中的思乡主题占据着很大的比重，而且，随着诗人的年纪越大，离家越久，思乡的情感就越为深厚，思乡主题贯穿了费密大半创作生涯。这些都给费密的诗歌打上了深重的蜀中印记，即使费密的大半生是在东南一带度过，但在地域上来讲，众多学者都认同他为蜀中诗人，费密年轻时即被冠以“西南三子”之名，《清国史馆儒林传》称“至今谈蜀诗者，推费氏为太宗”a}，孙桐生则评之曰:“吾蜀诗人，自杨升庵先生后，古文凌替，得费氏父子起而振之。其诗以汉魏为宗，遂为西蜀名家。”
(二)东南遗风
费密出川后流寓东南，身世浮沉不定，总体上以扬州、泰州为中心，生活了四十余年。清初，扬、泰一带为明末遗民集中地之一，遗民氛围浓厚，遗民诗人群体性诗歌风格特征较为明显。费密作为遗民诗人，参与了较多遗民之间有影响的文学活动，如王士镇红桥修契、孔尚任扬州汇聚遗贤;冒辟疆水绘园诗会等。身处这样的大环境之中，其诗歌创作受到扬、泰之间地域诗风总体特征的影响较大:首先，“扬泰遗民诗人们在创作中将目光投向现实，关注现实人生，言苦之作极多。或抒自己之悲苦人生，或言友朋之苦况，或道民生之疾苦，大都真实而具体。;i,}费密诗歌的主流基调是以真情实感抒发自己的人生境遇之苦，与这一特征正相符合;其次，在诗学取向上，清初泰州遗民诗人多以杜甫为取法对象。明清易代之际，东南一带对清的反抗情绪最为强烈，人清后东南遗民情怀最为压抑和悲愤，诗人群体效杜陵诗风的特征尤为明显。费密在出蜀时诗作便渐至成熟，诗歌讲求法度与字句的锤炼，表现出学杜倾向。人扬以后，诗歌创作受到这种大氛围的影响而变得更加明显，费密五言律诗宗杜特征最为明显，王士镇在扬州盛赞的《过朝天峡》“大江流汉水，孤艇接残春”之句，便有强烈的杜诗风格;再次，东南一带的反抗在清初较为强烈，这一区域所面临的 ***治 环境极为冷酷。人清以后，遗民们不愿与清廷合作，有意识地追求孤高冷峻的人格，加之遗民的身世际遇大都以凄凉哀伤为主，这些因素综合作用，导致群体性的“严冷”风格。费诗主体风格与之大同小异，表现出“清冷”特色;最后，扬、泰地区的遗民诗风还普遍具有隐逸的的特征。明遗民大多不与清廷合作，但又碍于严密的文网与冷酷的***治环境，既不能积极投身反抗，又不得奋笔疾书、直抒胸臆，还要保全自己的人格与民族气节，最终的选择几乎只有归隐一途。扬、泰地区人丁茂密，有水无山，隐遁山林不大可行，诗人大多隐遁乡野之间。由于精神气节的相通，田园生活的相近，陶渊明式隐逸诗风便得以大行其市。费密身晚年幽居野田，以诗书自娱，生平创作有大量的田园诗，以述幽隐之志，与这一特征完全相合。
二、鲜明的宗唐特色
清初，遗民诗人在诗歌风气上以学习唐诗为主。费密诗歌内在气质与当时的主流遗民诗风相通，整体上表现出宗法唐诗的特点，但在创作风格上受到杜甫、孟浩然诗歌的巨大影响。费诗宗唐并非是针对有唐一代的诗人、诗歌风气而言，对于唐诗气格，费密有所褒贬，他指出“自沈、宋定近体诗，声韵铿锵，文采绚烂，有气有格，亦古亦今，固诗中之杰作，可以垂法后世者也。然繁音促节，错彩镂金，质淡消散，古瑟渐稀。时移风转，至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣!五言四韵，李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之 自然 ，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮，沟文章之能事也”o}(卷二)。费密以为中、晚唐诗歌风雅渐丧，渐至于“小近卑寒”，气格低下，不值得效仿。而初、盛唐诗人中沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，或精丽典重，或舍雅自然，或高华悲壮，都是有气有格，可以垂法后世的。费密长于近体诗创作，尤其是五律，在诗歌效法对象的选择上，他摒弃了中晚唐的“小近卑寒”诗歌风气，而主要以初、盛唐诗歌作为宗法对象，追求诗歌的气格之美。并且在取法对象上，费密并非局限于一两人之间，而是博采众家，专取所长，这在费密的诗歌创作中有明显的表现。
费密的一些小诗，在风格上往往做出多种尝试，如七绝《宿汉王城》:
烟霭风清紫琴洲，汉王城下系扁舟。
涛声夜半随明月，流到潇湘下石头。
此诗可与李白的《峨眉山月歌》做比较。与李诗相似，费诗连用“紫寥洲”、“汉王城”、“潇湘”、“石头城”地名。在诗句承转的手法上，也极似李诗，尤其是后两句，李用“向”，费用“随”，一为“下渝州”，一为“下石头”，承转手法如出一辙。在意象的运用上，二者也较为相似，除了地名之外，同用了明月、江水、舟船、夜等意象。在总体风格手上，可以明显的看出费诗的学习痕迹。
又如费密的《洋县二首》:
春山青复青，春水绿复绿。
花开不见人，何处沦浪曲。
微风度城上，满城花尽开。
闲携一壶酒，花落满苍苔。
费密的这些小诗数量较多，语言风格清新自然、隽永舍雅;意境则境界深远，颇有空灵清幽的“画意”。相对费密所言“王维之舍雅”，效法王维诗风痕迹明显。
费密诗歌虽然效法对象众多，但在主体风格上却是以宗杜为主。主要表现为两个方面:一是占据费密诗歌创作主流的感怀诗以五言近体居多，风格沉郁，情感悲凉，写景抒情往往境界阔大，讲求字句的锤炼，语言精工凝练，含蕴深刻，颇得老杜晚年律诗的神韵，费密的代表作《过朝天峡》即属此例。二是费密述事诗，这一类诗歌都是古体诗，数量较少，但创作成就非常高，以长诗《北征》《易樟行》为代表。费密的这一类诗歌往往以自己的亲身经历为线索，高度关注社会现实，把个人、家庭的命运和严峻的社会形势联系起来，成为反映时代真实面貌的乱世诗史。此类诗歌直接承继了杜甫述事诗的现实主义风格，将费密代表性长诗《北征》诗与杜甫《北征》诗相比较，艺术风格上有着太多的相似与继承性:首先，从背景上看，杜诗创作于安史之乱时期，当时，杜甫从肃宗所在凤翔县奉命回解州探亲，一路上民生凋敝，满目疮咦，费诗则作于蜀中张献忠之乱中，当时费密为避蜀中战乱，偕同戚属杨氏、赵氏离开成都仓皇北上，两首诗歌背景绝然类似;其次，从创作内容来看，杜诗全诗以归途中和回家后的亲身见闻作题材，状民生之敝、抒时事之见。费诗也以自己的亲身经历为线索，以自己的家庭为缩影，反映清初蜀乱时社会种种乱象，现实主义风格强烈;再次，从诗歌情感基调上来看，两首诗歌沉痛悲郁，都表现出强烈的爱国忧民情怀;再次，从体制上看，杜诗全诗共七百字，是杜甫五言古体中最长也是最有名的巨制，费诗也为五言古体，全诗共}so字，俱属体制恢宏;最后，从形式上看，二者俱属述事诗，叙述手法与表达方式极为接近。实际上，《北征))并非古题，而是杜甫自己所创，费密将自己的这首诗歌直接题名为《北征》就已经说明了他对杜甫现实主义诗歌风格的重视与学习。
由于精神气节的相通，清初遗民诗较多隐逸情节，多学陶渊明田园诗风。费密田园诗数量较多，风格自然、淳朴，受到时代风气的影响很大，但仔细甄别，费密的田园诗虽对陶诗风格有所继承，却也存在着重要的差别。首先，费诗没有陶诗中蕴含的深刻人生体悟。费密尽管绝意功名，却也多次人幕，交游颇为广阔，诗中没有陶诗的从容之气;其次，费诗对田园生活的领悟角度不类陶诗。陶诗中有着从事躬耕者的切实感受，带月荷锄、夕露沾衣，实景实情生动逼真。费诗更多表现乱世之中对平静生活的渴慕，费密虽隐遁乡村，家庭贫困，但自己并未真正的投身耕种生活。是以费密的田园诗风虽受陶诗影响，但内在气质与陶诗有本质别。费密较多的是以渴求平静的心态去领略田园生活的自然、淳朴之美，尤其是费密晚年，社会承平已久，费密幽居野田从事著述，更是带着一种文人士大夫的闲适心态去看待田园生活。他的这种创作心态与陶渊明有着本质的区别，倒是更类于盛唐山水田园诗人孟浩然，费密在盛赞唐代诸公时指出“孟浩然之自然”。在“自然”这一点上，费密的田园诗更多取法孟诗之“自然”，而非陶诗之“自然”。
三、深厚、和缓的美学追求
费密以儒名世，诗教观念亦以儒为宗。费密子称费密:“教诸门人及不肖诗文法最精严，不轻许可，……诗文有法度”，“……为诗则以深厚为本，以和缓为调，以善寄托为妙，常戒雕巧快新之语，故浅于诗者即不能知考之诗矣。”阎9(卷二)综合费密的创作来看，费密诗歌极为看重法度，整体上追求深厚、和缓的美学风格。费诗之深厚，体现为诗歌内容深重厚实，不为虚言;费诗之和缓，体现为诗歌的气韵舒展和缓，不急迫局促。
(一)深厚
费密诗歌中的“深厚”主要表现为诗歌的内容。费密主张诗歌创作应该有充实的内容，杜绝虚假矫饰的情感与无病呻吟的内容。分而言之，一方面，诗歌创作所反映的思想内容与社会内容要“深”，不能只是流于表面形式，泛泛而谈，而应该有一定的思想深度;另一方面，诗歌创作所反映的情感内容要“厚”，要追求情真意切的效果，不能无病呻吟，故作矫情。费诗内容的深厚，主要有以下几点:
首先，费密诗歌的内容源于作者所体验的社会生活的反映。在文学创作上，费密认为文学作品应该来源于社会生活，反映社会的真实面貌，表达发自内心的思想态度。费密云:“吾著书皆身经历而后笔之，非敢妄言也。,>[g}8(卷二)诗歌作为文学 艺术 允许个人的想象、生发空间的存在，当然不必拘泥于“皆身经历而后笔之”，但也应该来自于白己真实的社会生活，表达自己真实的思想感触。费密《北征》类述事诗具有乱世诗史特征，感怀诗则情感厚重、真挚，费锡瑛评价其父时云:“考与论经术及古文诗词，言必本之人情事实，不徒高谈性命为无用之学也。‑[see(卷二)正印证了费密诗歌的特点—唯有务实，诗歌的旨意方能深厚。
其次，费密诗歌追求内容、情感的真实，但这种感情的 自然 流露并非说是直白式表白，相反费诗极为重视表情达意的技巧和方法—“以善寄托为妙”[5]9(卷二)。费密诗歌中经常将自己的情感融于景物、意象、人、事中去，充分发挥比、兴的创作手法，来增强艺术抒情的效果。费密的感怀诗大都是关于自己身世际遇及家国沦丧的情感抒发，诗歌在表现这些情感时，或移情于景，或借景抒情，如“大将流汉水，孤艇接残春。暮色偏悲客，风光易感人”(《过朝天峡》)中的景物利用:大江孤艇、残春暮色，这样的景物描绘出的阔大境界与作者的感伤情绪结合在一起，使得人生悲情显得更加辽阔久远，可谓景情相生，水***融。也正因为其情感抒发波澜起伏而又真挚浑朴，费诗方表现出情深意厚的特征。
再次，费诗内容深厚，还表现为丰富、深厚的学识基础。费密认为，为诗应重学识:一方面应该博闻强记，遍习古书，打下深厚的学问基础;另一方面，则强调诗人丰富的识见，须抛弃杂说，宗于儒术。有深厚的学问与丰富的识见基础，诗歌方能免除轻浮溜滑之弊，表现出中正肃穆、味旨深远的特点。当然深厚丰富的学问与个人识见并非旦夕之力所能够轻易达到，那需要诗人的循序渐进的勤苦学习，日积月累方能有所成就。对之，费密授徒时有形象的描述:“……(张子昭)甫事密焉，乃以文辞来请。数年子昭合户坟册，尽弃所为诗歌，依止于古，清婉秀洁篇章大殊矣。夫诗之为物，若灵花异果，味甘芳远，然时蓄之勤，非旦夕之力，晚节渐于诗律细往品己。如此，子昭既决志古学，不为杂说所惑也。; [a7saz(卷四)当然费密强调深厚的学识基础，并非是要求在诗歌创作中去刻意显现自己学识的广博，或去卖弄奇字僻典，或故意去翻新出奇，这样只会导致诗歌估屈葺牙，导致诗歌内容表达与情感抒发的结果大坏。反观费诗，大多具有平白晓畅之美，用典较少，生僻字更是全无。费诗正是有了深厚、丰富的学识基础，避免了清滑浮躁之病，诗味自然醇厚。
(二)和缓
费诗的“和缓”主要是就诗歌的风貌而言。从费密中正平和的儒学诗教观出发，费密诗歌气韵舒展和缓，不急迫局促，气格庄重典雅，语言文字朴素淡雅，无雕巧快新之弊。
首先，费诗的和缓风貌主要表现为诗歌气韵舒展，气脉贯通，流畅而从容不迫。从费诗总体来看，诗歌风格宗唐，尤其是初、盛唐诗歌。费密推崇的沈宋、王孟、李杜等人的诗歌各有特色，但大多气韵舒展，气脉贯通，气势流畅。他的诗歌创作则实践了自己的诗歌主张，代表费密主要成就的感怀诗与田园诗，非常重视诗歌的情感特征，丝毫不事议论和说教，情感浓郁强烈，气韵自然流畅。
其次，费诗气格庄重典雅，大气而不陷流俗之弊。费密以儒为旨归，处世庄重持平，在诗歌创作的整体风貌上则追求“大气’，—要求诗歌达到有气有格的境界。费密以为:“……至于元白之轻理、温李之织艳，长吉、卢全之怪癖，下逮晚唐诸公之小近卑寒，风雅之道于斯变极，愈变愈恶矣。}} (q}sa(卷四)中晚唐诗歌或轻便导致滑俗，或艳丽浮华陷于庸俗，或炫奇巧而致怪癖，在气格上“小近卑寒”，不够庄重典雅。费密所认为的“大气”标准并不单纯，在他看来，如“李娇之和平，王勃之精丽，沈宋之典重，王维之舍雅，孟浩然之自然，岑嘉州之疏秀，李白之高华，杜甫之悲壮”f41}(卷四)，这些诗歌气格方都是“询文章之能事也”，都是值得追求诗歌气格。在费密的诗歌中创作中，各种气格可以说都进行了一些尝试，但表现出的最强烈特征便是庄重典雅并偏于悲壮。在诸种诗体中，律诗尤其是五言律诗最适合表现费密在诗歌气格方面的追求，因而反映在费密的诗歌创作中，五言律诗的数量最多，成就也最高。与这种诗歌气格追求相适应，费诗语言既不过于浅白，也不过于富丽繁华，更不奇巧怪癖，而是注重语言的锤炼，使用凝练深刻、古朴淡雅的语言来进行诗歌的创作。
从总体上来说，在诗歌创作上，费密有着明确的诗学追求。他的诗歌承袭了儒家诗教观念，并受到地域环境诗歌风气的影响。在学习前人优秀诗风的同时，并未陷于案臼，而是博学众家，最终形成自己的独特艺术风格。清人张维屏在《国朝诗人征略》所说:“王士正盛称其诗文不涉王、李之摹拟，亦不涉袁、钟之织仄，奇矫自喜，颇有可观。(s(在明代前七子的模拟诗风以及竟陵派的故作幽深孤峭的诗风之间，费密的诗歌取其中庸，既能博采众家所长，又能结合自己的情思抒发真情实感，强调诗歌内容的深重厚实，不人形式主义之流弊，于清初诗坛自成一帜。
附录:
《辞海》费密生卒年辨误
关于费密的生卒年，《辞海》在“费密”条下注明“1623-1699"[$j。事实上是不准确的。
关于清明的诗篇10
一、密切关注诗歌的题目
诗歌鉴赏，首先要看的便是题目。诗歌的题目往往能够揭示诗歌写作的时间、地点、对象、事件、主旨等，是解读诗作的重要切入点。如：《春夜洛城闻笛》（唐·李白）“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。”诗后问题是：诗中“折柳”的寓意是什么？如果我们关注了题目中的“闻笛”，再加上第三句中的“闻”字，肯定会明白“闻”的对象——“折柳”，是一种曲子名。再联想到“柳”与“留”的谐音关系，“折柳”的“惜别怀远”之意就会十分明了，如此，本诗所抒发的思乡之情也就不言而喻了。
二、尽可能全面地了解作者
了解作者便可了解其作品主要内容、风格（是指由于作者的生活经历、艺术素养等造成的不同的创作特色。如陶渊明诗恬淡平和，王维诗诗中有画，李白诗清新飘逸，杜甫诗沉郁顿挫，苏轼、辛弃疾之词豪迈奔放，柳永、李清照词婉约含蓄）及其意趣、主张、观点、看法等，这有助于进一步理解、鉴赏诗作。对于中学课本中出现过的作者，在试卷中一般不会给予解释。而对于比较陌生的诗人，在诗句之后、问题之前会给予注解。注解有的简单，有的较为详细。较为详细的除了介绍诗人的经历外，一般还附带出该诗的写作背景。这对把握整首诗的内涵以及表现手法都有很大的帮助。
三、准确解读诗歌的题材
一般而言，送别诗多是叮咛对方、赞颂对方，或诉说依依惜别之情，或叙述别后的思念。咏史诗、怀古诗多是对古代人或事的凭吊，或缅怀先贤，追慕古人，或表达自己建功立业的愿望，或倾诉自己生不逢时的感慨，或借古讽今，感叹昔盛今衰。边塞诗描写边塞***旅生活，或表现边地苦寒的生活环境，或表现壮丽的边塞风光，或表现对穷兵黩武的统治者的不满。思乡诗(如张籍的《秋思》)、闺怨诗及羁旅诗则重在表现对亲人的思念，或表达妇女的离情别绪、忧愁伤感，或表现游子异地生活的凄楚辛酸和对家乡亲人的思念。
四、密切关注诗歌中意象的文化积淀
古典诗歌优美的意境，离不开真实、鲜明、生动的意象。意象是诗中熔铸了作者思想感情的事物。把握意象，这是鉴赏诗词语言和形式、评价诗词情感和内容的基本前提。在我国诗歌中，有许多意象由于具有相对稳定的感彩，诗人们往往用它们表现相似或相通的感情。如中国古典诗歌中用以表现“漂泊”之感的意象很多，像浮萍、飞蓬、孤雁等。这种万物因古诗文的附丽而成为某种精神象征的现象，就是一种文化现象。我们解读诗歌语句时一定要关注我们的文化习惯，这样才能够准确地理解作者的思想感情。
五、品味诗歌的语言
诗词是语言的艺术，诗词的语言特点是意蕴多、凝练、含蓄、富有节奏和韵律。能用来回答诗词语言特色的词语有：雄浑飘逸、沉郁顿挫、清新自然、朴实无华、华美绚丽、明白晓畅、多用口语、委婉含蓄、雄浑豪放、笔调婉约、简练生动等等。语言特色常常与作者的创作风格有关。如李白诗雄浑飘逸，王维诗清新自然，陶渊明的诗真切平淡，李商隐的诗华美绚丽，苏轼、辛弃疾的词雄浑豪放，李清照、柳永的词婉约凄清等。
六、鉴赏诗歌的艺术手法
古典诗词中关于表达技巧的鉴赏是在《高中语文教学大纲》中提出的要求之一。鉴赏文学作品的表达技巧就是分析作品运用了哪些表达技巧，这些表达技巧在作品中起了什么作用，表达了什么内容，达到了什么效果。诗词的表达技巧（或艺术手法）主要表现在抒情方式和表现手法两个方面。抒情方式有直接抒情、间接抒情。间接抒情又分借景抒情（寓情于景，情景交融）、托物言志、托物寓理等。表现手法含描法（衬托——正衬、反衬，联想和想象，白描等）和修辞手法（比喻、拟人、象征、借代、夸张、对比、互文、比兴、双关、用典、设问、反问、反语等）。