学文网看花展作文篇1
走进人们体育馆的大门，我看见了一个用花摆成的“牌子”。牌子上用粉玫瑰拼成了‘庆六。一注小朋友们节日快乐‘的字样。下面还用蓝玫瑰做了底。粉、蓝相衬，使得整个牌子光彩夺目。
走近花展大厅，我看见了一个大花篮，这个花篮是用竹子编成的，上面还打了一个大大的蝴蝶结。篮子里插满了鲜花，有玫瑰、、康乃馨、满天星、百合、郁金香、薰衣草等……对了！篮子旁边还有一个指示牌，牌子上写着各种各样花的位置。可是，有一个地方只写了”惊喜“两字，这令我和妈妈百思不得其解，于是，我们便向那个地方走去。忽然，我听到前面不断的发出赞叹声。我跑过去一看，啊！原来是一个用红、白、粉三色玫瑰摆成的一个大大的心型。这个心形花坛可真是受女孩子们的青睐啊！我看了一会，又向里面走去。我看到了一朵朵高贵、淡雅的牡丹；我还看到了绣球花，那一团团的绣球花，白的似雪、粉的似霞、红的似火、蓝的似水，美丽极了；这么多的花，我看都看不完，这不，一株株正在怒放的小红菊又吸引了我的眼球，你看，风一吹他就在风中随风摇摆，好像再向人们展示它那婀娜的舞姿……
天渐渐黑了下来，我恋恋不舍的离开了体育馆，走向回家的途中……
看花展作文篇2
散文诗有其独特的审美价值。在设计活动前，我先了解诗歌的意境，感受诗歌的美感，分析诗歌语言的特点。设计活动时，我围绕幼儿诗歌学习的形式经验确定教学目标，明确教学任务；这首散文诗较长，从便于幼儿理解、记忆的角度出发，我选取了其中的三段“花园里看得到的是……”“花园里看不到的是……”“有一些东西，有时看得到，有时看不到……”作为教学内容；基于幼儿的学习离不开生活经验和亲身感受的特点，我带孩子们走进春天的小花园，让他们用自己的眼睛去观察与发现看得见、看不见的东西，并用自己的方式进行记录，为教学活动的开展做好不可或缺的铺垫，以便在活动中引导幼儿从已有经验谈起，逐步从用口头语言表达转换到用文学语言表达。
活动一
目标：
1.在观察和认识春天花园里各种生物的基础上，感受散文诗优美的语句和意境。
2.在欣赏的基础上理解散文诗的结构线索“花园里看得到的是……”“花园里看不到的是……”“有一些东西，有时看得到，有时看不到”以及重复句式“还有……还有……”“这是……这是……”“因为……因为……”。
3.感受散文诗的语言节奏、韵律和美感，初步尝试运用轻重不同的语气、高低不同的语调、快慢不同的语速朗读文学作品的片段，对朗读文学作品产生兴趣。
准备：
1.春天，带领幼儿感受小花园的景色，使幼儿对小花园里的生物产生兴趣，为幼儿理解诗歌内容积累经验。
2.根据散文诗内容设计的PPT课件（***3、4、5、6），班得瑞的《迷雾的森林》（MP3音乐），分别贴有“看得到”和“看不到”文字与***片的两块小黑板（***1、2），幼儿观察花园之后创作的绘画作品。
过程：
一、回顾经验，理解内容
1.引导幼儿观看在花园里拍摄的照片，激发幼儿学习文学作品的兴趣。
师：春天来了，小朋友最喜欢去小花园了，请你们来看看这些照片（播放幼儿在小花园里玩耍的照片），讲一讲我们在小花园里做什么。
2.请幼儿回忆并讲述在小花园里观察到的事物。
师：花园里，看得到的是什么？看不到的是什么？
3.请幼儿将自己在花园里观察时画的作品贴在相应的黑板上（见***1、2），进行分类。
4.启发幼儿进一步思考花园里有时看得到、有时看不到的是什么。
师：花园里，有一些东西，有时看得到，有时看不到，你知道那是什么吗？
（1）教师在音乐背景下朗诵散文诗中的段落。
师：有一些东西，有时看得到，有时看不到……只要它们不动，你就很难看到。因为树叶是小虫的隐身衣，因为草是蚱蜢的隐身衣，因为花是蝴蝶的隐身衣，因为……穿上隐身衣，它们就好像不见了。
（2）引导幼儿理解“隐身衣”的含义。
师：你们知道什么是隐身衣吗？（就是穿上后能让其他人看不到自己的衣服。）
师：为什么我们看不到小虫、蚱蜢和蝴蝶了呢？（穿上树叶、草、花等隐身衣，它们就好像不见了。）
二、欣赏与感受，理解散文诗的语言特点
1.配乐朗诵，让幼儿感受散文诗的节奏和美感。
2.引导幼儿进一步理解散文诗的特点。
师：好听吗？你觉得朗诵散文诗和我们平时说话在表情、语气、语调上一样吗？
师：诗句里说了些什么？
师：你喜欢听吗？你最喜欢听哪一段，为什么？
3.引导幼儿再次欣赏散文诗，感受散文诗的语言和句式特点。
三、学习朗读散文诗，感受散文诗的语言特点
1.播放PPT，将诗句和画面对应起来（如***3、4、5、6），让幼儿理解散文诗的句式特点和内容。
2.教师朗诵，幼儿跟念。
教师朗诵时，根据散文诗的画面内容，语气上要有轻重的区别，语调上要有高低的不同，语速可或快或慢，同时还可以加上一些动作。比如，在朗诵“这是树的根，这是草的根，这是还在睡觉的小蝉，这是蚯蚓挖的隧道，这是小蚂蚁的家，这是小蚂蚁的蛋”这一段时，可以轻一点、快一点，还可以加上用手指指向不同地方的动作。
3.幼儿分组朗读散文诗。
幼儿朗读完后，教师对幼儿朗读时的语气、表情、语调要作出恰当的评价，并给予适当的鼓励，以帮助幼儿更好地感受散文诗的特点。
四、再次朗诵散文诗，保持幼儿的文学作品学习兴趣
教师请幼儿挑选散文诗中的一段内容，并在音乐伴奏下为幼儿朗诵这段内容，以激发幼儿进一步学习散文诗的兴趣。
活动二
目标：
1.能较熟练地朗读散文诗，能尝试根据散文诗的节奏、韵律和语句运用不同的语气、语调和语速进行表现，并做出相应的动作和表情。
2.进一步理解散文诗的句式结构，在观察春天花园的基础上学习初步运用文学语言仿编散文诗中的语句。
准备：
1.幼儿已在第一次活动中学习这首散文诗。
2.根据散文诗内容设计的PPT课件（同活动一），班得瑞《迷雾的森林》（MP3音乐），与幼儿人数相等的***画书《花园里有什么》（由南京师范大学出版社出版）。
过程：
一、复习散文诗，进一步熟悉诗歌的内容、结构和句式
1.复习散文诗的名字。
师：上次活动中，我们学习了一首优美的散文诗，名字叫什么？
2.复习散文诗第一段并尝试仿编。
师：这首散文诗有几段？第一段说的是什么？
（1）出示***3、***4，请部分幼儿上来有表情地朗读第一段“花园里看得到的是……”。朗读完后，对幼儿朗读时的语气、语调、语速以及脸部表情进行点评。
（2）鼓励幼儿将自己看到过或画过的“花园里看得到的东西”以朗诵的语气加到第一段中。
教师朗诵开头“花园里，看得到的是，丁香花、酢浆草、金盏菊……”，以激发幼儿的情感，最后带领幼儿集体收尾：“还有……还有……哎呀，太多了，我说不完啦！”让幼儿感受到仿编的乐趣。
3.复习散文诗第二段。
（1）出示***5、***6，请幼儿集体朗读散文诗的第二段“花园里，看不到的是……”。
在朗读前，教师与幼儿以讨论的方式分析朗读时的情感表达方式，如“念‘这是还在睡觉的小蝉’时，应该轻一点还是响一点？为什么”，从而让幼儿感受语气的轻重带来的不同的听觉感受。
（2）帮助幼儿理解重复的词句“这是……，这是……，这是……”。
4.复习散文诗第三段。
请幼儿集体朗读第三段“有一些东西，有时看得到，有时看不到……”。
二、初步学习创编，感受与理解口头语言和文学语言在表述上的不同
1.请幼儿结合已有经验讲述“真的看不见的是什么”。
师：有些东西是真的看不见的。它们要用耳朵才能听得见，要用鼻子才能闻得到。是什么？（请幼儿结合已有经验进行讲述。）
2.引导并鼓励幼儿用好听的、像诗一样的句子进行表达。
例如，当幼儿说“花的芳香”时，教师先予以肯定，再进一步引导：“花在哪里呢？如果前面再加上‘那就是’，念起来又会有怎样的感觉呢？”在教师的不断引导下，幼儿创编出了“那就是百花丛中花的芳香，那就是大森林里清新的空气”这样的句子。
3.在音乐伴奏下，教师起头念，鼓励幼儿有表情地接着朗读自己创编的句子，感受成功与快乐。
三、介绍***画书《花园里有什么》，激发幼儿朗读散文诗的兴趣
1.出示***画书《花园里有什么》，总结散文诗的特点以及与故事的不同之处。
2.将***画书《花园里有什么》分发给幼儿，请幼儿带回家去看，要求爱惜***书。
评析：
“如何帮助幼儿获得文学作品的形式经验”是许多教师感到比较困惑的问题。特级教师蒋静设计和指导的大班散文诗学习活动“花园里有什么”为教师提供了一些思路。
1.按照幼儿文学形式学经验设计活动目标
散文诗《花园里有什么》的语言简洁而优美，具有多节段的结构特征。教师围绕作品的“句式结构”与“节奏韵律”两个主要形式特征来制定活动目标。同时，在系列活动目标的设计中，教师充分考虑到幼儿诗歌学***验的发展阶段，层层递进。在第一次活动中，教师将活动目标定位在“感受散文诗的语言节奏、韵律和美感”“理解散文诗的句式与结构”以及“初步运用口头语言表现作品”三个方面。在达成这一目标的基础上，将第二次活动的目标上升到“能尝试根据散文诗中节奏、韵律和语句运用不同的语气、语调和语速进行表现，并做出相应的动作和表情”以及“初步运用文学语言仿编散文诗中的语句”两个方面。
2.根据幼儿文学形式学经验的发展阶段组织活动过程
教师遵循幼儿文学形式学经验的发展阶段，帮助幼儿经历了从感知到理解，进而到运用和创造经验的过程。首先，引导幼儿通过在花园里的实地探索活动，为学习作品做好前期的经验准备。在第一次活动中，先调动幼儿关于“花园里有什么”的感性经验，引发幼儿学习的兴趣，并通过欣赏作品让幼儿获得关于作品的完整感受。其次，帮助幼儿理解散文诗的句式结构，比如重复句式“还有……还有……”“这是……这是”“因为……因为……”等，以及“看得到的是什么”“看不到的是什么”“有时看得到有时看不到的是什么”“真的看不见的是什么”这四幅画面内容和由这四幅画面串连起来的结构主线。再次，巩固幼儿有关散文诗的语言、句式结构的经验，并在此基础上链接幼儿已有感性经验和获得的文学作品形式经验，使幼儿到达创意仿编的发展阶段。
3.依据幼儿文学形式学经验选择教学策略与方法
这首散文诗本身具有很强的音乐性，教师选择抒情的音乐作为背景能够很好地帮助幼儿感受与理解作品。在教学中，幼儿通过实地探索、画面观察、倾听教师有感情地朗诵和自己朗读等多种方式获得了运用多种感官充分感知和体验作品的节奏和语言形式美的机会。教师根据作品的句式结构这一经验点，提炼出了四幅画面内容，并设计了四个关键问题，为幼儿理解句式结构提供了有效的支持。同时，教师还提取作品中的句式（如***4），为幼儿掌握作品的句式和后续仿编提供支持。最后，教师适时地运用分组朗读和绘画作品帮助幼儿完成了作品的仿编。
看花展作文篇3
16721101（2017）03001506
Abstract： For the exploration of the origin or history of Flower Drum Dance， it should be viewed as an ever-changing and dynamic art form， studied from diverse perspectives， and compared with other relevant art forms to find out the differences and similarities， as well as the subtle interrelation between them. In addition， among more than a thousand documents on Flower Drum Dance， there is few on the literature combing. So the review， reflection and generalization of the documents on Flower Drum Dance will be beneficial to the further research.
Key words：Flower Drum Dance； Theoretical study； Reflection； Review
花鼓灯是流行于淮河流域的汉族民间艺术，以其独有的艺术魅力，博得寰宇的赞誉。二十世纪60年代初，剧作家王拓明编写出大型花鼓灯歌舞剧本《摸花轿》，使花鼓灯由民间广场歌舞艺术发展成为融歌、舞、剧为一体的舞台戏。上世纪50年代底、60年代初正式掀开了花鼓灯艺术研究的篇章，许多学者专家对花鼓灯显示出了极大的研究热情，产生了大量丰富的花鼓灯艺术成果，为我们深入认识、研究花鼓灯艺术作出了大量前期研究工作。特别是20世纪80年代以来，花鼓灯艺术得到各界人士的关注，尤其是中国舞蹈界给予了格外的关切，许多高校也纷纷立项进行研究，并且召集世界各国专家、学者开研讨会，产生了丰硕的成果。但是，关于花鼓灯文献的梳理研究，却无人问及。对于花鼓灯文献的回顾、反思有利于今后更深入的研究。本文从花鼓灯历史起源研究、音乐研究、舞蹈角色表演研究等方面进行了梳理，广泛收集了众人对花鼓灯的研究成果，供学界参考和进一步研究提供依据。
一、花鼓灯的文化历史探源与研究
关于安徽花鼓灯历史起源及产生的方方面面，在汤兆麟的《花鼓灯音乐概论》[1]和《州来古今之三――凤台花鼓灯》[2]以及谢克林的《中国花鼓灯艺术》[3]等著作中，都有关于花鼓灯的历史与起源的描述。虽然汤兆麟说《花鼓灯音乐概论》不是探讨花鼓灯起源的专著，但是，作者通过翔实的资料在序言中对花鼓灯形成年代的传说及史实的见解还是比较有见地的，他认为，（一）民间传说中花鼓灯形成的年代，最早可上溯至大禹时代；（二）花鼓灯锣鼓至少在东汉时期已经形成；（三）北宋时期花鼓灯锣鼓已经成形，并广泛流传；（四）花鼓灯的形成，在北宋时期的可能性较大；（五）花鼓灯在明朝已经盛行；（六）清末就已经有成形的花鼓灯活动。从汤兆麟以上的叙述我们可以看出，花鼓灯的形成有其特有的轨迹，她从远古的传说走来，随着时间的推移，逐渐开始“人化”，最后落到具体的人物活动上――成形的花鼓灯活动。
在专门的花鼓灯文论方面，有许多文章对花鼓灯的产生及形成都有大致的介绍。如李世***、杨传中的《凤台花鼓灯文化探源》[4]、李畅的《安徽凤台花鼓灯的历史渊源》[5]、支运波的《花鼓灯起源的神话民俗与异文化视角》[6]、王***、马彩娣的《花鼓灯艺术探源》[7]、赵丽的《花鼓灯音乐的历史渊源及构成之研究》[8]、刘云卫的《简说花鼓灯的起源和舞蹈的出处》[9]、陈业新的《皖北花鼓灯探源》[10]等。这些研究文章在一些特定的方面对花鼓灯的起源与产生作了一定的阐述，对花鼓灯的研究奠定了一些基础。
其中，支运波的《花鼓灯起源诸说及辨析》[11]一文对花鼓灯历史起源的论述更为细致全面，该文通过大量的史料说明：花鼓灯的出处可以总结为“神话、传说及民俗” 、“宋代民风艺术”和“印度梵文化”三种观点。它起源于三棒鼓、讶鼓、社火、秧歌、打夜胡等宋代民间的看法最被接受且意义影响较大。在研究过程中，作者又提出花鼓灯的发源和文化内涵根基是傩，随着岁月的变迁，花鼓灯与各种艺术种类不停地融合完善，最后实现了向民间歌舞的转化[11]22。概括说明了花鼓灯不是起源于单一的艺术元素，而是起源于多种艺术形式。鉴于此，最后，支运波在文中强调，“在探索淮河花鼓起源的学术路径上，既要避免把有史料记载时间作为起点的看法；也要避免把单一的艺术元素形成看作起源的看法。作为综合性艺术的花鼓灯，已的成型是个动态的流变过程，不应以时空为逻辑和演绎的原点，从艺术元素来源和艺术背后的人文为其武库，进行‘多点研究’和‘参照比对’或许是切近花鼓灯起源之真相的可能性策略。”[11]27也就是说，在探寻花鼓灯的起源或者历史时，必须将花鼓灯看作是一个不断流变、动态的艺术形式，不仅要对其进行多方位、多角度的考察，而且要将其与其它有关联的艺术形式进行比较，进而考察出与其它艺术的异同点及其微妙关系，这样才能接近历史的真相。作者支运波在研究过程中耗费了大量的时间和精力，搜集整理出丰富的资料，给我们展示出一副浓墨重彩的花鼓灯起源画卷。这从该文52个尾注即可看出。
二、花鼓灯艺术的音乐研究
花鼓灯锣鼓与花鼓灯灯歌是花鼓灯音乐的重要组成部分，它们是花鼓灯的骨架与灵魂。所以，对其研究的著作、文论在其中占有很大的比例。目前，笔者看到，在鼓乐的研究，当数汤兆麟的专著《花鼓灯音乐概论》，这是研究花鼓灯音乐理论的第一部著作。作者从“花鼓灯歌的构成及其运动规律”、“花鼓灯锣鼓的构成及其运动规律”、“花鼓灯后场小戏”、“花鼓灯歌和花鼓灯锣鼓的关系”、“花鼓灯舞蹈和花鼓灯锣鼓的关系”、“花鼓灯音乐和周边地区民间音乐的关系”、“花鼓灯音乐的运用与发展”七个方面对花鼓灯音乐作了比较系统的研究。尤其可贵的是，作者还在书后附录了“花鼓灯锣鼓字谱说明”与“书中引用的灯歌、锣鼓等曲例索引”，为我们进一步研究花鼓灯创造了便利条件。
关于花鼓灯音乐的研究的文章有许多，例如，张蓉蓉的《凤台花鼓灯音乐特征初探》[12] 、谈守文的《安徽花鼓灯的锣鼓》[12]、崔琳的《花鼓灯歌的曲式特点》[13]、赵丽的《花鼓灯锣鼓的节奏分析》[14]、《花鼓灯音乐的历史渊源及构成之研究》[15]、晨见的《花鼓灯锣鼓漫议》[16]、赵丽、毛洪生的《花鼓灯音乐发展之研究》[17]、刘世嵘的《淮河流域民间花鼓灯音乐舞蹈文化特征的比较研究》[18]等。
崔琳的《花鼓灯歌的曲式特点》是值得一提的研究成果。我们知道，花鼓灯歌的词很大部分是艺人们的口头即兴创作，但它的曲式?Y构自成体系，别具一格。通过对大量花鼓灯歌的分析，作者认为，花鼓灯歌的曲式可总结归纳为三个特点：一、带有常再现的单二部曲式是花鼓灯灯歌的曲式特点，这其中常常伴随有一个精炼短小的间奏，通常由锣鼓来演奏。二、花鼓灯歌中的两个乐段多是由奇偶乐段构成。这两个乐段在曲式结构上形成了强烈的对比。三、花鼓灯歌的这两个乐段中，由整齐的乐句乐段和长短不齐的乐句乐段构成[14]16。以上所分析的花鼓灯音乐三个曲式特点，对我们进一步认识花鼓灯音乐提供了依据。
但是，我们仅仅就音乐而谈音乐，显然不够全面。缺失在于，没有从人民群众的实际生活中，提炼出精华。任何艺术形式包括音乐在内的产生和完善，离不开现实生活。无论是花鼓灯音乐还是灯歌，都要“源于生活，又高于生活”。
笔者在深入淮河流域花鼓灯流行较集中的寿、凤、潘（两县一区）区域时发现：
1.花鼓灯的灯歌音乐节奏是老百姓实际生活的反应。如：上世纪五、六十年代反映农民对机械化作业的赞扬的花鼓歌，“拖拉机收割机，都是工人制造的；犁的深耙的好，光长粮食不长草”；而音乐的节奏必须是三拍子节奏，才能符合“边走边唱”这一意境。
2.花鼓灯歌词，是淮河流域语音的自然流出。淮河流域人民的语音、词语是比较有特色的，既不是北方语音，也不是标准的普通话，但是还是有一点普通话的语音语调。词语发音中“去”声多，在演唱时，则把去声发成第三声声调。如“春天来了”，他们的发音是“蠢舔了爱勒”。花鼓灯的音乐音符就是实际生活中的词语表达。如：“扭（拗）起了花（化）鼓，就唱起了歌（锅）。
人民群众不仅创造了极大的物质财富，同时也创造了丰富的精神财富，他们的言谈举止、举手投足，都在自己所传遭的艺术形式中表现出来，我们只有在这些方深入的发掘，才能使花鼓灯艺术研究更加丰满。
三、花鼓灯舞蹈与角色表演研究
花鼓灯是以舞蹈见长的，它主要以锣鼓打击乐伴奏，舞蹈语汇丰富多彩，表现力极强，舞姿洒脱优美、热情奔放。《安徽花鼓灯》[19] 是可查的最早进行花鼓灯舞蹈研究的专著，编著者著名舞蹈家高倩年轻的时候，曾随著名花鼓灯艺人冯国佩、陈敬芝等学习花鼓灯，收集并整理了大量花鼓灯传统节目；所以此书是作者亲身体悟的结晶，是当前最权威的关于花鼓灯舞蹈研究的理论著作。
关于花鼓灯舞蹈与角色表演的研究文论主要有李畅的《安徽花鼓灯中兰花的艺术内涵》[20]、潘丽的《论花鼓灯的形态特征与表演程式》[21]、王伟的《浅谈花鼓灯“小花场”》[22]、《浅谈花鼓灯舞蹈的特征》[23]、宁小双的《浅谈花鼓灯舞蹈的创作》[24]、马彩娣、王***的《浅谈花鼓灯艺术的角色及表演形式》[25]、李占先的《浅谈民间舞蹈淮河花鼓灯的即兴创作》[26]、赵晶瑾的《如何用花鼓灯的舞蹈动作讲故事》[27]、沈龄的《谈花鼓灯舞蹈语汇的创新》[28]、孙海英的《我国汉族民间舞的地域性分析》[29]、金明的《舞洒出一腔热一一花鼓灯舞蹈〈娘〉创作谈》[30]等。
《论花鼓灯的形态特征与表演程式》是作者潘丽对花鼓灯播布区进行长期的田野调查而得出的成果。通过对花鼓灯喜剧性呈现方式以及其艺术的包容性、结构程式的严谨性进行阐述论述与论证。花鼓灯艺术多在广场上表演，它的活力与魅力容易吸引普通的民众参与进来，同时又为表演者提供了即兴创作与表演的灵感。正是这种即兴花鼓灯独特的舞蹈，丰富和发展了鼓歌，开辟了广阔的空间，使花鼓灯艺术的活力和魅力更加为大众所接受。花鼓灯广场艺术的包容、开放、即兴与大众的研究意义就在于此。花鼓灯的艺术价值在于它不仅形成了独特的舞蹈、歌曲、鼓、戏曲，其的表演风格和创作动机是花鼓灯多种形式特点的承托。它的独特性是难以代替的舞台演出机制[20]103。
资华筠的《试论花鼓灯的“舞蹈生态幅”》[31]一文，是作者在“舞蹈生态幅”这门研究自然和社会环境与舞蹈的关系的学科中，将“舞蹈作为核心物置于相互联系相互的系统中进行宏观的多维的综合考察”的成果。从花鼓灯历史渊源的考察、形态特征的提取、语言的审美表意功能、“舞体”及传承方式四个方面对花鼓灯的舞蹈进行了系统的研究。
四、花鼓灯艺术美学价值研究
花鼓灯作为民俗民间舞的一支，是中国汉民族舞蹈和中国农民舞蹈艺术的代表。它是用音乐、舞蹈、诗歌相结合的综合艺术形式，体现了农耕社会鲜明的文化特征，具有生命体验感。它通过不是太复杂的情节和个性化人物来表现最普通的生活和一类群体。正因为花鼓灯有如此的特性，研究花鼓灯的美学价值就成为众多研究者的重要着力点。例如：孟凡翠的《安徽花鼓灯的生命情调与情感表达》 [32]、孙姗姗的《“情”在花鼓灯中的不同表现方式》[33]、陈德琥的《从灯歌意象看花鼓灯艺术的文化特质》[34]、《道家审美文化视阈中的花鼓灯艺术》[35]、《论花鼓灯的文化内涵》[36]、孙艺辉的《花鼓灯的中庸文化审美视野》[37]、支运波的《花鼓灯艺术的功能论》[38]《花鼓灯艺术展演与特质论》[39]、徐洪琴的《试论安徽花鼓灯艺术的规定性》[40]等。
其中，朱万曙的《花鼓灯灯歌的艺术功能和文化、审美价值》[41]一文从灯歌的艺术功能、灯歌的文化价值、灯歌的审美价值三个方面阐述了花鼓灯的艺术功能和文化、审美价值，值得审视的。
潘丽的《花鼓灯的文化内涵解读》[42]一文从花鼓灯的社会功能、农耕文化的特征两个方面论述了花鼓灯的文化内涵，花鼓灯跳出世俗情感，升华为对生活的理想追求，它昂扬欢愉的灵魂特点与其表演者磨难的生活状况构成了较为冲击的反差，我们从宗教、地理特征中，寻找到了支撑舞体面对现实、不怕苦难的精神能量。花鼓灯艺术多在广场上表演，它的活力与魅力容易吸引普通的民众参与进来，同时又为表演者提供了即兴创作与表演的灵感。正是这种即兴花鼓灯独特的舞蹈，丰富和发展了鼓歌，开辟了广阔的空间，使花鼓灯艺术的活力和魅力更加为大众所接受。花鼓灯又是‘俗’的艺术，它对艺术的信仰、精神的寄托、生活中的情感宽慰上，淮河人民生活中的花鼓灯都是以现实的面目呈现出来的[42]86。
花鼓灯在一定程度上描绘了淮河流域劳动人民的生产、生活等诸多场景，具有一定功效的审美价值，且富有深厚的文化内涵。花鼓灯作为一种民间艺术，立足于广大人民群众，民间文艺工作者俯下身、静下心、察实情，努力创作出数量可观的有思想、有温度、有品质的花鼓灯作品，坚持所创作的作品接地气、说实话、动真情，真实反映淮河流域最平凡人民群众的日常生活，包括以劳动、爱情、时***、景物、民俗等为主题的作品，享有坚实的群众基础，在民间地区影响广泛而且深远持久。艺术来源于生活，更高于生活。民间艺术花鼓灯，扎根于基层，服务于人民，以其独特的艺术表现形式与丰富的文化内涵，记录下淮河流域曾经发生过的点点滴滴，为历史和人民奉上了一餐文化的盛宴。
五、花鼓灯艺术的继承与发展研究
2004年，花鼓灯原生态保护基地以及“花鼓灯生态保护村”落户安徽省蚌埠市，同年，花鼓灯艺术也被国家列入中国民族民间文化保护工程，并且，花鼓灯艺术保护工程被安徽省***府列入安徽省“861”行动计划，这标志着花鼓灯保护、继承、发展刻不容缓。在***府大力支持下，蚌埠市积极探索花鼓灯艺术保护工作，并多次牵头召开花鼓灯研究、保护等相关国际学术会议，积极进行理论实践创新。为了较好的展开花鼓灯研究交流工作，建立了中国花鼓灯研究工作室、中国花鼓灯博物馆、中国花鼓灯艺术传习所等机构，并与中国艺术研究院联合，将冯嘴子“花鼓灯生态村”定为中国艺术研究院的学术研究基地。在以上工作推动下，花鼓灯保护、传承、发展研究得到进一步开展，许多高校积极将花鼓灯艺术引进高校，并使其成为音乐专业的教学内容，许多专家学者都在探寻花鼓灯的发展之路。如董振亚《花鼓灯改革之路》[43]、陈德琥的《花鼓灯艺术与生态化课堂的建构》[44]、王新亮的《淮南非物质文化遗产保护存在的问题与对策》[45]、万莹的《论安徽花鼓灯的传承、保护与发展》[46]、陆为为的《论花鼓灯的传承保护》[47]、蒋海燕的《论怀远花鼓灯的保护和开发》[48]、傅丽的《浅谈安徽花鼓灯的教学思维》[49]、马晓的《新时期花鼓灯艺术的保护与发展》[50]、刘芳的《安徽花鼓灯的生命力》[51]、李岩的《安徽花鼓灯教学中鼓架子的训练价值》[52]、孟建***的《安徽花鼓灯锣鼓响彻最高音乐学府一一记王贝贝打击乐音乐会》[53]、韩枫的《浅谈安徽花鼓灯当前的生存困境》[54]、杨传中的《乡村文化生态的嬗变与安徽花鼓灯艺术的传承保护》[55]，等等。
花鼓灯这个优秀的地方音乐艺术，光靠地方艺人或地方剧团自发的传承与保护是不够的，还需要其他多种方式、各种途径一起努力。例如：由***府出面，创办各种研究基地、论坛；由民间花鼓灯艺人“口传心授”培养新的花鼓灯艺术传人；打造花鼓灯精品剧目走向市场走向舞台；走进校园，让更多的孩子认识、喜欢学习花鼓灯艺术，为花鼓灯艺术培养大量后备人才；***府扶持，走向市场，把花鼓灯艺术和淮南市旅游资源相结合，大力发展具有地方特色的文化产业品牌，等等。
六、花鼓灯艺术家研究
研究花鼓灯艺术的历史，不能离开对它的代表人物的研究。了解花鼓灯艺术家的成长之路与事迹，无疑是正确认识花鼓灯的重要条件。这方面的文章有胡迟的《陈敬芝：不疯魔，不成活》[56]、《冯国佩：一个民间舞者的史诗》[57] 、刘明龙、夏侯叙五的《驰名艺坛的“小金莲”―记花鼓灯艺术家冯国佩》[58]等，对花鼓灯艺术家陈敬芝、冯国佩等的艺术道路作了比较详细的描述。胡蝶、张竟琼《“花鼓灯”舞蹈服装的文化属性》[59]、支运波的《发现文化：淮河花鼓灯的景观与理解》[60]、魏萌的《花鼓灯，“楚声”之遗风》[61]、刘伽《花鼓灯舞鞋“衬子”制作的田野调查》[62]、王媛媛的《论兼融南北风韵的安徽花鼓灯》[63]、盛力敏的《浅议“花鼓灯”在艺坛中的地位》[64]、冯芹芹等的《探究安徽花鼓灯在民族传统体育中的价值》[65]、谢克林的《走向世界的起点――全国花鼓灯艺术研讨会综述》[66]等从不同角度对花鼓灯进行了研究与介绍。
从以上的梳理可以看出，花鼓灯研究的五十年，涉及了花鼓灯的源头研究、音乐结构研究、舞蹈传承与角色特色研究、花鼓灯美学研究、传承人介绍研究以及花鼓灯传承与保护发展研究，几乎涉及方方面面，就是一部研究史，我们可以清楚的看到花鼓灯的发展脉络。在关于花鼓灯一千余篇的研究文献中，我们也看出了不足之处，如：花鼓灯艺术家研究太少，仅仅涉及了少数几位艺术家；花鼓灯班社研究几乎没有涉及；面对经济、文化高速?l展的今天，花鼓灯将如何发展、创新等等。因此，我们必须在以上研究基础上，将花鼓灯研究在深度和广度上加深和拓宽。
花鼓灯需要深化和亟待研究的是如下两个方面：
1.“舞蹈与角色”的时代感。时代造就了“花鼓灯舞蹈艺术”，花鼓灯舞蹈艺术又为各个时代的进步都做出了贡献。共和国成立之初的花鼓灯舞蹈，载歌载舞的唱出了人民翻身做主人的豪迈之情，如：民间艺术家冯国佩的《新游春》、《抢板凳》、《抢手绢》，《翻身做主人》（淮南市谢家集区农民艺术团）；改革开放时期，花鼓灯歌舞表现了极大的改革热情，如《摘石榴》（蚌埠歌舞团），《俺姐的红盖头》（省歌舞剧院）；十八大新时期，花鼓灯舞蹈艺术又为之摇旗呐喊，如《淮河十八弯》（凤台艺术团），《扇风》（淮南市歌舞团）。那么在新时展的今天，花鼓灯艺术是否也创作出了表现新时代特点的作品呢？
看花展作文篇4
一、湖南花鼓的历史文化和发展过程
湖南花鼓至今已有200多年的历史，花鼓戏最早时期源出于民歌，随着进一步演化逐渐发展成为一旦一丑演唱的花鼓戏初级形式。据考证，在1818年，正值清朝嘉庆年间，《浏阳县志》记载了关于当地元宵节耍龙灯的情况：“又以童子装丑旦剧唱，金鼓喧阗，自初旬起至是夜止。”这说明当时已经出现了由一个旦角和一个丑角共同表演形式的花鼓戏，这种花鼓形式被我们叫做地花鼓，说明湖南花鼓的初期阶段在嘉庆年间就已经形成了。在花鼓的早期形成阶段，它只有半职业性班社在农村作季节性演出，它作为诞生于农耕文化背景下的一种艺术形态，浓缩了广大湖南劳动人民的情感，反映了劳动者的生活、思想情趣和愿望,是湖湘文化的一个重要组成部分。到了清朝同治元年大概在1862年，杨恩寿在《坦园日记》中有这样的记载，杨恩寿在湖南永兴观看花鼓词中，已经有了书生、书童、柳莺和柳莺婢4种角色，而且情节和表演都有所改进，变得更加富有内涵，这说明湖南花鼓在原有的基础上有了进一步的发展，由原来的一个旦角一个丑角，发展成为旦角、丑角和生角，而且表演规模也有所扩大。1949年后，花鼓戏艺术有了较大的发展，不但整理了如《刘海砍樵》《打鸟》等传统戏剧，而且创作了《双送粮》《姑嫂忙》《三里湾》等不少现代戏剧，并把《打铜锣》《补锅》《送货路上》《野鸭洲》摄制成影片。2008年，湖南花鼓戏入选第二批部级“非物质文化遗产”名录。从发展形式和规模上看，在清朝光绪以来，湖南花鼓以班社形式存在，其发展很快，仅宁乡、衡阳两县就有几十副“行箱”，艺人近200人。训练演员采取随班跟师和收徒传艺两种方式相结合，被叫做花鼓教场，每场数十天，教三、四出戏。过去，由于花鼓戏经常遭受歧视和禁演，各地花鼓戏班都曾兼演当地流行的大戏剧目以作掩护，当时被称作半台班。中华人民共和国成立后，湖南花鼓的演出形式发生了翻天覆地的变化，各地分别成立专业花鼓剧团，艺人们可以进入城市剧场进行公演。据1981年统计，全省花鼓戏剧团已经发展到了54个，并成立了湖南省花鼓戏剧院。
从曲种的形成过程上看，从声腔和剧目看，初期以民间小调和牌子曲演唱边歌边舞的生活小戏，如《打鸟》《盘花》《送表妹》《看相》等。后来，“打锣腔”与“川调”传入，才逐渐出现故事性强的民间传说题材剧目。打锣腔主要剧目有《清风亭》《芦林会》《八百里洞庭》《雪梅教子》等，川调主要剧目有《刘海戏蟾》《鞭打芦花》《张光达上寿》《赶子上路》等。这样，便形成了艺术上比较完整的地方剧种。
二、湖南花鼓的特点
1.艺术形式多样。湖南花鼓从音乐曲调上来看大概有300余种，按照不同的结构和腔调分为4个方面，分别为打锣腔、川调、牌子、小调。这4种表现形式从整体上看均给人一种豪迈大气、民族风味浓的感觉，但是从细里琢磨这4种形式又各有各的特色。其中川调又被人们称为正宫调，该曲调组成方式有两种，分别为过门乐句和唱腔乐句。曲调的形式和旋律变化十分多样，适合三湘地区人民的品味，因此川调是花鼓的主要唱调。牌子这种表现形式也可以细分为两种，分别为走场牌子和锣鼓牌子，他们都源于湘南民歌，多以小唢呐、锣鼓伴奏，曲调十分欢快，常常与歌舞相配，较多以歌舞剧的形式出现，在湖南花鼓中占有重要的地位。小调有民歌小调和丝弦小调之分，其中丝弦小调属于明、清时期的曲调系统，已经逐渐地方化。打锣腔这种表现形式不托管弦，一般都是以一个人作为曲调的开头，而众人一同帮和，与劳动号子十分相似，深受长沙、岳阳和常德等地人们的喜爱。
2.表现形式丰富。湖南花鼓的表演艺术十分朴实、明快、活泼。行当主要以小丑、小旦和小生为表演形式，每个表演形式均各具特点：小丑夸张风趣，小旦活泼开朗，小生则一般为风流倜傥。步伐和身段也各有不同，丰富多彩，如划船的走法和身段、挑担的走法和身段、打铁、摸泥鳅、捉蜻蜓等等，之后湖南花鼓学百家之长，引进了毯子功和把子功，充实了花鼓中的武术表演。
3.分工细致入微。花鼓戏的行当分工日趋细致，不但由“三小”发展到生、旦、净、丑，而且“三小”中也有更细的分工。以长沙花鼓戏为例，小丑又分褶子丑、短身丑、官衣丑、烂布丑、奶生丑；小旦又分正旦，可见湖南花鼓的分工如此之细化可见一斑。
4.表达简单清晰。湖南花鼓的剧目大概有400多个，一般都是表现了当地人民的生活情况、家庭情况、感情变化。语言表达十分生动形象，而且通俗易懂，带有浓厚的乡土气息。歌词的表达方式非常自由，口语化、独白化很多，而且难度十分小，形式非常简单。
三、湖南花鼓发展的现状及形成原因
湖南花鼓虽然曾经深受广大人民的喜爱和拥护，取得了许多丰硕的成果，产生了很多优秀的作品和剧目，也培养了不少享誉全国的花鼓表演艺术家，然而，随着改革开放的进程进一步深化，外来思潮的不断进入，文化呈多元化发展，使得湖南花鼓这种表演形式日趋没落，花鼓市场日趋萧条，参与花鼓表演的人们越来越少，花鼓文化团体也由上个世纪80年代的60个，到现在只剩下屈指可数的几个团体，花鼓作为我国文化遗产正受到社会各种文化严峻的挑战。湖南花鼓发展受阻的原因有以下几点：
1.思想的变化。随着改革开放的不断推进，国外的文化思潮感染着国内人们的思想，部分人们存在盲目崇外的思想，对国内的传统文化给予一律排斥，这里也包括对花鼓的排斥。此外，由于科学技术的不断发展和人民生活节奏的不断加快，人们的欣赏品味发生了较大的变化，多元化的文化发展使得人们更青睐于当今的流行歌曲，将关注程度放在了流行文化上，而逐渐忽视了对传统文化的开发与研究，关注度越来越少，造成了湖南花鼓形成一个恶性循环。
2.地域文化限制。湖南花鼓是一种地方特点很浓郁的小型戏种，它的唱法都是由湖南地区方言演唱，所以从唱调形式上，韵律节拍上必须使用湖南方言才能体现其魅力。由于其他地域文化的不同对湖南方言不太了解，使得对花鼓唱法出现听不懂、唱不会、韵律不齐的问题，导致人们逐渐对湖南花鼓失去了兴趣，严重影响了花鼓的发展和传承。
3.专业人才的缺失。近年来，由于人们对花鼓的关注程度越来越少，使得从事这方面的人才更是捉襟见肘。造成人才流失的原因是多方面的，首先由于人们的欣赏品味发生了变化，花鼓的观众大幅度减少，使得部分花鼓剧团已经无力支撑，纷纷倒闭，花鼓演员不能保证正常的演出，导致人才的流失。其次，由于目前的孩子面对花鼓戏曲艰难的学习道路很难做到持之以恒，此外由于社会的现状，大部分家长将孩子们的主要精力放在了当今热门行业中，一般不愿意让孩子从事花鼓学习。再次，由于老一辈的花鼓曲艺艺术家的相继离世，而新一代的花鼓艺术家需要较长的发展时间，使得花鼓艺术的后备人才储备出现了严重的断层。
四、重新振兴湖南花鼓的有效措施
根据目前湖南花鼓面临的诸多问题，为重新振兴湖南花鼓，让这一宝贵的非物质文化遗产在中国继续源远流长下去，我们应做好以下几点：
1.加强***策保护制度。面对濒临灭绝的湖南花鼓文化，必须需要***府有关文化部门的保护和扶持，首先需要对湖南花鼓的剧本建立完善的档案制度，为了保证文化的流传，请老一辈的花鼓艺术家走近摄影棚，将传统的唱腔和舞台表演形式通过录音和录像的形式制作成教程。此外，***府要对花鼓的发展制定可行的发展规划，对群众基础深厚、影响范围广、发展潜力大的地区，要给予特殊***策扶持，培植有代表性的精品剧目。
2.提倡创新性原则。湖南花鼓正处于观众大量流失的时期，花鼓要发展，观众是根本，要想留住观众，必须对目前花鼓的创作形式进行创新性改革。我们可以借鉴一些其他类型曲目乃至国外先进艺术的表演特点，通过高科技的手段，将其很好的与湖南花鼓有机的结合在一起。让湖南花鼓的表现形式和内容能够适应当代人的审美观点，使广大人民群众对花鼓艺术重新产生兴趣，逐渐接受花鼓文化，从而促进其有效的发展。
看花展作文篇5
关键词：非物质文化遗产；民族品格；四川银花丝
1 工艺品类非物质文化遗产的民族品格
工艺品类非物质文化遗产在非遗项目中属于比较特殊的类别，它的生产技艺是“活态”传承，而成果则是实物展示。工艺品类非物质文化遗产在传承中表现出了比较一致的作品质量和风格：
（1）从物质载体来看，重视选材。中国传统手工艺品的选材一般极为考究，多用金、银、玉石、象牙、犀牛角等珍贵材料，即便是木料、石材等传统材料，均会首要考虑珍贵品种、奇石等。选材的考究往往意味着对其传世的期许，表现了中国文化中对于“恒远”的追求。四川银花丝的选料为银，为突出其艺术效果，会采用“嵌宝”等表现手法，所选材料品质很高，器物造型高贵典雅，富丽堂皇。
（2）从表现手法来看，工艺细腻精致。工艺品类非物质文化遗产的表现手法细腻多样，无论是王公贵族用品，抑或寻常百姓之物，其表现形式无一不趋向繁复、精致的极端审美趋势。中国在漫长的文明发展史中，社会分工日趋细化，工匠在各自领域较为封闭的发展，经过各代的传承，追求极端的精细，将中国人“内敛”的品格特征借助于器物的精细，表达得淋漓尽致。四川银花丝技艺最大的特点，是采用“平填”技术，仅“平填花丝”种类就可以分为光丝、麻花丝、滚筒丝、拱丝、水浪丝、桂花丝等十多个种类。银丝最细直径可以拉到人一根头发的一半。
（3）从创作内容来看，追求写实风格。手工艺品非物质文化遗产的创作内容一般为生活中常见的物件，如动植物、瑞兽、祥云等，通过艺术化的加工，真实再现某一种场景、造型、姿态。对于这些内容细致入微的表达，表现出民族性格中“务实”的品格特征。四川银花丝的创作取材与日常生活密切相关，多为具有实用价值的首饰、胭脂盒，具有装饰价值的各式摆件。器物造型灵动，但规整，表现手法重写实而非写意。
2 商业思维对非遗传承的影响
工艺品类非物质文化遗产所展示的民族品格很好地展示了中国文化的审美品位，是传统文化的精粹，国家希望通过非物质文化遗产的传承机制将其继承发展。但随着现代社会生活环境的改变，非物质文化遗产项目所展示的生活方式毕竟失去了现实存在的基础，工业化的社会发展必然抢占手工业的生存空间，而手工业的发展形势也非民生发展的方向，因此，淡出社会主流视野也是必然。但从文化传承的角度看，演示和还原其原生态的生存***景是对历史及人类文明的尊重，这样的传承是一种“活态”传承。
（1）利用非遗影响，获取高额经济利润，将获利作为首要衡量标准。非物质文化遗产在如今的市场中是一块金字招牌，级别越高，经济价值相应越大。旅游市场，作为一个完全提供消费服务的行业，与非遗产品有着天然的近缘关系，将非遗项目开发为旅游商品，有着巨大的市场空间。表演性质的非遗项目，如昆曲，体现的是一种参与感受。工艺品性质的非遗项目，因其最终的展现形式是实物成果，易储存、可转移，所以更能实现经济效益。而非遗项目在市场化运作中，能否获利是资金介入的首要衡量标准。
（2）手工艺品较长的制作周期导致不能实现最大经济效益。工艺品类非物质文化遗产，因为有悠久的历史文化积淀，在目前高端的商务、旅游市场有着较为旺盛的市场需求。例如，银花丝，从发展历史来看，在物质条件丰裕的盛世，总是成为消费市场、收藏市场的宠儿，现在的时代条件更是如此。虽然有着广阔的市场前景，但因其是纯手工制作，产品生产周期较长，这样不能迅速满足市场需求，造成了因稀缺而形成的市场供应不平衡及价格的高昂。这样的矛盾从市场的角度来看，未能实现生产效益的最大化。因此，商业思维必然要求扩大生产规模，满足市场需求。获利后的市场回报资金并没有很好地进入传承机制之中。
3 策略分析
针对前述挑战，我们认为可以从以下几个方面提出改进意见：
（1）寻求发展模式，保持***品格。对于非遗的发展，在商业化的背景下，要完全放弃与商业市场的接轨，这是不符合事物发展规律的，而且与市场的结合能获得更多的资金支持，也有利于非遗的传承。但在发展过程中，由于受到商业思维的影响，非遗的传承会受到较多其他因素的干扰，如为了加快市场推出周期，改变原有的制作工艺；为了迎合大众市场品位，创作内容庸俗化等。在这样的环境下发展非遗项目，尤其是需要“帮传带”的工艺品类非物质文化遗产，既要实现经济效益，更要保持其***品格，摸索建立一个良好的发展模式。
四川银花丝在传承过程中得到了金银制品贸易公司的支持，目前的发展模式是四川银花丝的工艺美术大师与公司合作，成立***的工作室，由工作室负责银花丝作品的设计和制作，而由公司负责材料的采买以及产品的市场推广。这样的发展模式突出和尊重了传承人的主体地位，设计和创作相对***，而市场推广又由公司专业团队运作，取得较好效果。
（2）重视人才培养，注重实践创新。非物质文化遗产的发展，传承是关键，传承人的培养是非遗发展中最重要的环节。因其需要对传承人的“帮传带”，使得传承人的培养又不同于一般的教育培训。实践操作是培养的关键，而非遗项目自身的发展和社会认可度的高低又是推动其传承的动力，只有通过行业的发展，不断地创新才能真正推动人才的培养和储备。
（3）加强推广宣传，突出文化价值。四川银花丝及其“平填花丝”工艺是中国古老、精华、最具有特色而独树一帜的艺术，起源于汉代，成熟于唐，明清时期发展至鼎盛。这样的一门艺术形式，从公众的认可度来看，知名度却远远小于蜀锦、成都漆器。挖掘文化内涵，加强宣传推广的力度，为银花丝的发展打开局面。另一方面，在外销产品中，银花丝因为其独特的背景，在国际上有一定的认可度，这是宣传中不能忽视的角度。越是民族的就越是世界的，银花丝所展示的民族的高超、华美的制作工艺应该走向世界舞台。
四川省非物质文化遗产项目作为“十二五”期间四川省文化强省战略的重要内容，得到了充分的重视。四川省的非物质文化遗产项目总体表现了浓厚的民间文化氛围，充分体现了中国西南地区民众乐观、悠闲的审美心态。虽然目前的传承环境充满商业化，但非物质文化遗产项目的民族品格在传承中应该进一步的保护和发展，保持其***的民族品格。同时，加强传承人才的培养，注重创新，使得古老的技艺在新的时代背景下仍能焕发新的生机与活力。
参考文献：
[1] 张梦.旅游产品核心竞争力的新视角[J].财经科学，2006（4）.
看花展作文篇6
文徵明（1470-1559年），原名壁，字征明。四十二岁起以字行，更字征仲。因先世衡山人，故自号“衡山居士”，世称“文衡山”。江苏长洲（今苏州）人，明代著名画家、书法家，与沈周、唐寅、仇英并称“明四家”，与祝允明、唐寅、徐祯卿并称“吴中四才子”。他精通诗、文、书、画，满腹学识，性格温雅。画如其人，他的绘画传递给人的是一种温润深厚的情怀。在明四家中，惟有他以画兰最多，也最出名。
一、墨笔绘就
在故宫博物院藏的《兰竹***卷》后，有文徵明自己的题款：“余最喜画兰竹，兰好子固、松雪、所南，竹如东坡、与可及定之、九思。每见真迹，辄醉心焉，居常弄笔，必为摹仿。”。这段自述不仅揭露了文氏画兰的师承关系（这点我们将在第二部分论述），还表明了文氏对兰竹题材的热衷，已经到了“醉心”的地步，“居常弄笔”，必可达到过人的境地。
在文徵明存世的绘画作品中，有许多兰花题材的作品，笔者搜集了一些来源比较可靠的作品，罗列如表1所示。
这些兰花均为水墨作品，或撇捺而成，或双勾白描，常常与柯石为邻，以荆竹为伴，不见工笔设色，极具文人画韵味。
在这些作品中，有五幅带有明确纪年的，分别为：1519年（50岁）的《兰竹***》（日本大阪市立美术馆藏，***2）、1536年（67岁）的《兰花***卷》（故宫博物院藏，***3）、1536年（67岁）的《兰竹***卷》（上海博物馆藏，***4）、1542年（73岁）的《三友***》（故宫博物院藏，***5）、1543年（74岁）的《兰竹***卷》（故宫博物院藏，***6）。
这些以兰花为主题的绘画作品基本上构成了文徵明兰花***从早到晚的演变序列，用***像对比的方法，我们可以找出其中的共性与个性，从而归纳总结出文氏兰花的特点。
早期叶片弯曲不大，通常只有一折弯曲，有时不弯曲下垂，以中锋写兰叶，行笔速度较慢，兰叶以一种平静的速度写出，波折不大，叶片转折处稍用侧峰，笔尖的按压显得和缓流畅，过渡自然，传达出强烈的力量感。如《蕙兰石***》（***9），兰叶直伸向上，只作细小的扭曲摆动，并无弯曲下垂。又如《兰竹***》（***2），大部分兰叶直伸向上，弯曲的幅度很小，呈现出一种向上洋溢的松散状态。
早期兰花根部松散，并无明确的一株的概念，而是许多兰叶并排从土壤中拔起，令人分不清孰是孰株。例如《兰竹***》（***2），卷首一丛从枯石后拔出，无法分辨是一株或是几株，卷尾长于土壤中的几株，从根部起就开始分散，向上张扬着，根部并无收束。又如《兰竹***扇面》（***7），从土壤中拔出，立刻就四处张扬，根部扩散得很大。
另外，早期兰花的叶片往往繁密，数量众多，给人一种交错纵横的感觉。如《兰竹***》（***2），用墨色深浅区分，画了远远近近许多兰叶，兰叶交错重叠，散漫地铺展在画面上，非常繁密。《兰竹***扇面》（***7）以及《兰竹***》（***8）上均可以看出，一株兰花所拔出的兰叶非常多，整体很繁密，兰叶层层叠叠，十分茂盛。
晚期兰叶在早期的基础上增加了叶梢的起翘，叶片完成了一个圆折后，往往会在叶梢处往上飘扬，增加了兰叶的轻盈感。叶片并不如早期向上伸展得那么高，而是倾斜向两侧伸展，兰叶整株高度变矮，仍以中锋为主，行笔速度变快，兰叶扭转处改用侧峰，笔尖提按显得急剧而突然，甚至有些地方出现飞白，并且削弱了兰叶的力量感，向柔和纤细的方向发展。如《猗兰竹石***卷》（***10），叶片拔起后，经过几次顿挫，弯曲向下，又在叶梢处扭转向下的趋势，笔锋一按，然后扭转向上甩出，整个兰叶更显修长轻盈。又如《兰竹***卷》（***6），叶片不再笔直向上，而是从地面倾斜拔出，向水平方向舒展，可能为了阻止弯曲伸展过程中向地面俯冲的趋势，在叶梢处笔锋扭转，飞扬向上，整株兰花的高度变矮了。
晚期兰花根部出现明显的收束感，株与株之间的界限非常分明。从67岁所画的《兰竹***卷》（***3），我们可以看出中间的过渡状态，其根部已经不像早年那么散漫，开始出现聚拢的趋势。到了73岁时画的《三友***》（***5），则可以看到，兰花的根部束紧，在上部才大面积扬散开去。在74岁时画的《兰竹***卷》（***6）中，同样可以看到由于兰花根部束紧，株与株之间清晰分明。
晚期兰花兰叶数量减少，不再像早期那样繁密，整个画面变得清爽舒朗。处于过渡期的是《兰竹***卷》（***4），兰叶的数量已经有所减少，不如早期茂盛，画风开始向清朗转变。在73岁时画的《三友***》（***5）中可以看到，兰叶数量减少，修长的主叶片甚至减少到了五六片，再配以五六片稍短的辅叶片，一株兰花显得清癯矍朗。《兰竹***卷》（***6）中的兰叶，数量也大大减少，每株的叶片舒朗清爽，长短交错，主次分明，整幅长卷显得非常简洁优美。
总体而言，从早期到晚期，文徵明的兰花呈现出一种向成熟化发展的趋势，兰花脱离了早期的象形摹写，逐渐转向文人的笔墨创作，以体现笔墨为主，借兰花来展现书法用笔。文徵明的兰花均用墨笔，不设色，常与竹石相伴，一丛丛一簇簇生长于岸边河畔。从画法上看，大部分为中锋撇捺，兰叶纤细修长，稍作弯曲，很有弹性，仿佛在微风中缓缓摆动，极具动感。兰叶一般用淡墨勾画，加入书法笔意，花瓣用更淡的墨画出，花蕊则用浓墨点醒，墨色浓淡分明，层次感强烈。
文徵明的兰花为何早晚期会呈现出如此的差异，在探究了他的师承渊源后，我们会有更明确的认识。
二、师承
前文提到了文徵明在《兰竹***卷》后的题款：“余最喜画兰竹，兰好子固、松雪、所南，竹如东坡、与可及定之、九思。每见真迹，辄醉心焉，居常弄笔，必为摹仿。”（***1）从文徵明的自述中，我们可以看出，他的兰花学赵孟坚、赵孟頫及郑思肖，这三位都是元代墨兰高手。
查阅文献，可以发现许多信息。文徵明在31岁时题咏了郑思肖的兰花，据《国光艺刊录·国香***题咏》著录，文徵明首次题“江南落日草离离”七绝诗一首，后于弘治十三年再题。文徵明曾两次见到郑思肖的兰花***，其英朗的风格，必定在年少的文徵明心中留下了深刻的印象。39岁时，文徵明题咏了赵孟坚的《兰石》***隶书七绝一首。63岁时，又题咏了赵孟坚的《四香***卷》，虽并不能肯定《四香***卷》所画为何物，但可以猜测，四香中可能有一香为兰花。在文徵明66岁时，临摹了一幅赵孟坚的《倒兰》***。60余岁时，又临摹了赵孟頫的兰石***。84岁时，文徵明题跋了赵孟坚的《墨兰***》。从文献记载中可以看出，文徵明在早年见过一些郑思肖所画的兰花，然后便开始大量接触赵孟坚的兰花***，虽然也有少量赵孟頫的作品，但应该还是以临摹赵孟坚的风格为主。由此我们做出假设，文徵明的兰花***，早年学习了郑思肖，中晚年转向赵孟坚。
通过***像资料，可以验证我们的猜测。郑思肖存世的兰花***数量很少，这里以日本大阪市立美术馆所藏的《墨兰***》（***12）为例。可以看到，郑思肖的兰花根部松散，并未聚拢成束，叶片弯曲不大，硬朗清爽，并且向上伸展，透露出力量感。这与文徵明早期的风格十分相似，再加上文徵明早年确实题跋过郑思肖的《墨兰***》，所以应该从郑思肖的墨兰中吸取了营养。
赵孟頫的兰花在他们三人中应当是最出名的。美国克利夫兰美术馆藏有一幅赵孟頫的《竹石幽兰***》（***13），画面中的兰花从竹石之间拔出，根束分明，向两侧分散，并且弯曲向下，兰叶比郑思肖的纤细，柔韧性更强一些，与文徵明的兰花似乎也更相似一点。但文徵明晚年出现的叶梢处上翘的细节，在赵孟頫的兰花中并未发现。故宫博物院藏有一卷《临赵孟頫兰石***》，这幅画可以证明，文徵明曾经学习过赵孟頫。
与赵孟頫相比，文徵明的兰花风格似乎更接近于赵孟坚。赵孟坚传世的兰花作品也很少，这里举出故宫博物院所藏的一件《墨兰***卷》（***14）。画面上有两株兰花，淡墨绘就，根部紧促，叶片纤细而柔韧，形成弯曲的弧度，叶梢处弧度很大，有些叶片梢处逆转上翘。这是赵孟坚的特点，同时出现在了文徵明中晚期的兰花***中，他们两者的师承关系显而易见。
但是，与赵孟坚相比，文徵明更加发展了叶梢上翘的叶片形态，上翘的长度增加，变得更加明显。除此之外，赵孟坚的兰叶稍端有很明显的卷曲，弧度圆润光滑，而文徵明的兰花弯曲的弧度不那么圆润，趋向于平直，梢显硬朗有力，又透露出稚拙之气。
辽宁省博物馆藏的《猗兰竹石***卷》为文徵明晚年作品，其后有一段自题（***15），很好地解释了文徵明画中这些不同于赵孟坚的部分。文中写道：“昔赵子固写兰往往联幅满卷，而生意勃然，郑所南束花老叶，仅仅数笔，而生意不足。子固孟字王孙，而郑公忘国遗老，盖繁简不同，各就其所见云耳。余雅爱二公之笔，每适兴，必师二公。此卷虽意匠子固，而所南本色，亦时时一见，观者亦当自知之。”文徵明简述了赵孟坚与郑思肖各自的特色，然后说自己的兰花结合了此二人之意。这段文徵明的自白直接证明了他的兰花师从赵孟坚与郑思肖二人，并且将二人的风格合二为一。
结合文献资料、***像资料以及文徵明的自述，我们可以清楚地看出，文徵明的兰花早年主要师从郑思肖，所以兰叶力量感较强，晚年开始学习赵孟坚与赵孟頫，以赵孟坚为主，吸取二赵兰花中纤细柔弱的因素，发展出了自己刚柔并蓄的艺术风格。
三、影响
文徵明开创了新的画兰方式，影响了明代许多以兰花***出名的画家。
最好的例子是长洲人周天球。他以画兰花出名，少年时游学于文徵明门下，在兰花的绘画方面应当受到了文徵明的影响。他的《兰花》（***16），画了一株生长在斜坡上的兰花，兰叶清瘦舒朗，弯曲后在叶梢上扬，淡墨绘就，花蕊处用浓墨点醒，手法与文徵明十分相似。他的另一件作品《幽兰赋》（***17）从构***到画法上都与文徵明作于74岁的《兰竹***卷》（***6）极其相似。
周天球之后又有王谷祥，王谷祥为文徵明入室弟子，画兰继承了文徵明的风格。文徵明在《蕙兰石***》（***9）上题款，称“为禄之作”，禄之即为王谷祥，直接证明了王谷祥见过甚至收藏过文徵明的兰花***。藏于美国克利夫兰美术馆的王谷祥《四季花卉***卷》卷首为一株兰花（***18）。兰花拔根于皱石之上，兰叶迎风摆动，画得极其松散，充满稚拙之气。兰叶用淡墨描绘，花瓣用更淡的墨色，花蕊用浓墨点醒。文人气又清秀淡雅的画面，与文徵明的兰花十分相似。
同样生活在明末清初的画家陈元素，吴县人，书画皆长。上海博物馆有他的一幅《墨兰钱谦益书幽兰赋***》（***19），将墨兰置于山石之间，花叶与花瓣均淡墨勾画，花蕊用浓墨点醒，兰叶的形态也与文徵明相似。陈元素与文徵明均为苏州地区文人，他的兰花受到文徵明影响的可能性极大。
四、总结
元代是文人画兴起的一个朝代，梅兰竹菊作为君子高尚品格的代表，开始成为文人画的一员。这一时期，人们为兰花赋予了许多拟人化的内涵，比如隐逸、清高、孤芳自赏，在异族统治的特殊时代背景下，这样的题材深受文人喜爱。有元一代，画兰以郑思肖、赵孟坚、赵孟頫三人最为出名。
到了明代，文人画得到了更充分的发展，虽然文人的境遇发生了改变，但兰花题材依旧为人们喜爱。文徵明作为吴门画派的领袖、“明四家”之一，继承了元代赵孟坚与郑思肖的墨兰，并将二者糅合，发展出了自己的风格。
看花展作文篇7
油画作为上层建筑中文化的一种艺术表现形式，自诞生之日就有着再现与记录的功能。14至16世纪欧洲文艺复兴，追求人性***、自由平等、以人为本的理念，随着自然科学不断发展，人类自我认知不断提高，油画吸收了诸如透视、解剖等更多科学元素，形成了强烈的写实造型视觉，在二维平面上再现三维立体***像成为油画造型的最大特点。当然，不同时期的艺术思潮、地域特色以及画家的个人性情对油画风格的多种面貌产生影响。此后，油画家作为世界物象的观看者、记录者保持着自己的特殊地位和权利。然而，1839年法国人盖达尔发明了银版摄影术，宣誓照相技术的诞生。1888年，乔治•伊寺曼发明了照相机、胶片及加印技术，由此摄影以其快速、简便、精确的再现客观事物，逐渐取代了油画作为世界物象记录者的地位。 后来的电影电视、数码影像等现代影像技术的发明及普及，改变了人们对世界的观看方式，同时，借助于现代影像技术，世界被视觉化、***像化了。所以，“从本质上看来，世界***像并非意指一幅关于世界的***像，而是指世界被把握为***像”…。影像技术对其他艺术门类也产生深远影响，其中影像和油画彼此之间的影响更是此起彼伏，互动发展。 一、经典传统油画的观看对象与方式 1．女性人物始终是油画表现的主题。在西方油画艺术形象中。女性始终是从男性的观看视角出发，作为被描述对象成为绘画中的一个永恒主题。特里萨•德•劳雷蒂斯认为“女人始终是基本的表现主题，不管是被直接作为欲望的对象还是借以表达期望。这种与力量和创造性密切相连的欲望是推动人类文化和历史发展的动力”悼1。在欧洲油画史上许多著名的大师都是男性，女性被当作表现的对象和基础，或者成为他们面前的一面镜子，而他们作品中的女性形象却为世人瞩目，因此可以认为传统美术史只关注那些通常在本意上为男观众创造女性形象的男画家。从文艺复兴时期达•芬奇的《蒙娜丽莎》到20世纪弗洛伊德的《女人体》等等作品都是从男性的角度审视女性，提供给观众相对单一的观看对象。这是由男性在社会和经济上的主导地位决定的，因此女性被男性为主的社会本身的主观化要求所弱化。而油画史上有非凡成就的女性画家少之又少，她们存在，但只是在艺术史学家的眼中消失了，而艺术史学家又大多是男性。美国女性学者琳达•诺奇林在其《为什么没有伟大的女艺术家?》中说：“但如果艺术家不巧是女人，千年的罪过、自我怀疑，客观世界会给她带来不可避免的困难，即使作为现代世界的艺术家也如此。”p1但这并不意味着女性在探索自身方面有所欠缺。 2．传统油画更注重观看对象的整体性。油画家作为特定时期世界物象的精英观看者、记录者在绘画历史上占据了较长的时间，他们占据着观看的地位以及主动权、专享权。但由于服务于宗教神权和受传统绘画观察方式的影响，传统的画家在他们的工作中与对象保持着天然距离，思维定式导致观看方式的单一。也就是说最终在油画画面中，传统画家更注重观看对象呈现的整体性，形象的完整性，尤其是女性人体对象的完整性，各个时期的欧洲经典名画无论风格绘画语言如何多样也都突出了此特征。这与欧洲宗教文化通过油画艺术反映其故事的叙事性、文学性、神圣性的历史传统有关。 随着照相技术以及电影的出现，这种观看者地位发生变化，普通民众都可以是物质世界的记录者和被记录者。油画单一的记录方式被取代，影像的记录在有可以分割成不同片段以及可复制特质的同时又有连续记录特点。与油画相比较，更主要的是作为创作主体的摄影师与传统油画家观察事物的方式不同，他们“深深沉入到给定物的组织之中”HJ，这种区别从而也影响改变着传统油画家对世界的认知以及观看方式。在影像技术空前发达的时代，影像对传统造型艺术具有很大的影响，它影响画家的审美理念、视觉习惯、创作方式等众多方面。 二、油画创作对影像技术作品的借鉴 1．借鉴其观看方式及对象的多样化。传统画家更注重画面对象的整体性，摄影师则深入到局部细节，然后按照自身的创作理念把他们重新组织起来，所以影像技术与传统油画在反映三维立体***像画面呈现的特点上并不完全相同。由于影像追求细节特写、放大局部的性能，所以更符合女性敏感、心思细密的特质。而物象的局部放大。以前所未有的感观世界展现在人们眼前，更具有视觉冲击力、震撼性和诱惑性。影像技术的简便快速、易于掌握、可复制性，以及展现世界的丰富性给女性艺术家带来在艺术形态上的特别意味，从而也为女性画家脱离男性的凝视眼光、成为自身的观看者提供了更多的可能。20世纪美国超现实主义女画家乔治亚•奥基芙在油画艺术中借鉴照相技术的特写性质就是这种现象的代表人物，她为自己的艺术生涯开辟新的道路。 奥基芙在绘画中一改传统油画以女性人物为主题的束缚，除了极少的人体形象、山脉、贝壳外，最为人熟知的主题是花卉。在传统油画绘画史上这是一个较为次要的内容和绘画对象，属于静物画的范畴，早期服务于肖像画，后期成为***绘画题材，花卉在画面中以整体方式再现。所以，不论是17世纪佛兰德斯的勃鲁盖尔的《瓶花》、18世纪荷兰的凡•奥斯的《玫瑰、百合和大丽花》还是后来的凡•高、雷东的花卉作品，基本上是描绘器皿之中的花，注重整个花束、器皿、其他物件、台面和具体背景空间在明暗、形色、肌理、虚实上的处理，展现画家各自的绘画语言。奥基芙的丈夫是美国著名摄影家艾尔佛雷德•施帝格利茨。受其影响，她花卉油画的创新在于避开平常的现实主义静物表现手法，选择较少的花卉品种，如鸢尾花、唐菖蒲等。采用夸张的手法，使其膨胀扩开直至超出画面的边缘，弱化对象的客观面貌，脱离客观对象的整体形象，形成类似于点线面几何形状的画面语言。其风格化的绘画从而也引起无数评论，且争论不休。 2．借鉴其观看方式的影像化。奥基芙油画的局部特写式的构***是她作品最显著的特征之一，这种形式的构***在当时的绘画界之前未曾有过，明显受到摄影特写观看方式的影响。注重花卉局部的特写及描绘，线条柔和，造型简约明确，色彩清淡优美，弱化写实因素．具有很强的现代气息。奥基芙绘画构***基本上只取单朵花头，如同从摄影的角度近距离描绘其中的局部特写，抽象的、具有肉感的褶皱花瓣，说明她所感兴趣的部分是深藏不露的，她向观者展示的是不断扩展的视觉隐喻和个人内心体验。她借鉴摄影技术观察世界的视角，为油画开创了一个微观宏大的感官世界，也显示了她独特的女性精神世界。当时的评论界对其油画作品争论的主要针对点就是她那些隐喻的花朵，是否暗示女性体征，其花卉油画是否植根于她被压抑的无意识的变向表现，以及随之而来的观看者自身产生的丰富幻想等等。她本人则觉得这是过度诠释甚至是扭曲的解读，反对人们从性的角度去理解她的艺术，否认这种隐喻和象征。在自然界，花本来就是植物的繁衍器官，自然界动植物的繁衍本身就是两种基因结合的复制行为，而这种可复制性与影像的特质几乎相同，借助照片的特写形式，奥基芙展示的是生育和繁衍的神秘循环。#p#分页标题#e# 奥基芙个性孤傲，沉浸于她在这万事万物中的孤独境遇，因而要去通过花卉描绘这虚无的世界，而她的油画也具有这种特性。她的绘画形式或多或少受到埃舍尔•多夫提倡“少即是多”的艺术思想和东方装饰审美趣味，其中包括中国和日本的绘画审美意境对奥基芙影响较大。她强调画面设计和自身的本能结合，讲究原创性、装饰因素、平面构成以及色彩造型的象征性与隐喻意味。在造型上采用柔和简练的线条勾勒出花瓣的边缘，在色彩的运用上她使用颜色少而精，画面简约纯净，许多作品都是以经典黑白为基调，搭配简单几种颜色组织画面，显得单纯静美，使她的作品具有一定的禅意，正如唐朝诗人张说的《江中咏经》所说“实像归悬解，虚心暗在通。澄江明月在，应是色成空…孔的意境，如1936年的油画作品《黑色的鸢尾》等。奥基芙油画中的这些花在现实世界中通常是渺小微不足道的，人们几乎无视它们的存在，而她将它们画得巨大，这是她之所见。这些花卉作品不能以我们日常所看到的现实来对号入座。因为人们所看到的常态物质只是眼睛这个镜头传达给他们的。并且是经过日常生活经验修正过的影像。奥基芙正是抱着这种好奇心，尝试在所看到花卉的正常形态之外是不是还存在另外的可能。她直视观看对象本身的绘画性，忽略其可能传达的文学性、叙事性，至于其传递的象征性、隐喻性那只是评论家和观赏者的事了。这是她对花卉这些客观事物所持态度的一种情感体验。只有具有艺术修养和对生活有深刻体验的画家才能在自己的创作中产生这种情感体验，她用这种个体的精神体验来验证机器工业时代独特观看方式存在的价值和合理性。 三、影像技术与油画创作的互动 在当代，东西方文化的交融已上升到新的高度。奥基芙创新的油画风格早已不从属于西方，作为女性研究和女性意识的代表人物，奥基芙的油画艺术超越了西方与东方艺术的界限，显示了艺术及自然精神的本我。她的花卉油画作品有着禅学“一花一世界”的深意，而这种深意在另外一位东方女性摄影艺术家和其摄影作品中又独特再现，充分体现了油画绘画艺术与影像技术作品的互相影响与升华发展。 中国当代摄影家王小慧的作品涉及建筑与城市、肖像和人体、抽象或纪实等各类题材，但其更以花卉为摄影主题而著称。应该说从某种程度上是受到奥基美花卉油画作品的影响。 1．交融与超越。在王小慧的花卉摄影艺术作品里既有爱 这样美好轻盈的主题，也有生死这样沉重的思考。她的花卉摄影似乎有着米兰•昆德拉的“生命中不能承受之轻”这一命题。从奥基芙：眼睛——花朵——影像般花卉油画，到王小慧：眼睛——镜头——油画般花卉影像，都是从女性视角观看花卉，诠释花卉意象、对花卉的人性特征进行发掘和展示。花卉艺术成了她们体验的对象，被视为对生命的表达，也成为她们张扬女性个性的女性主义艺术的重要特征，这也是王小慧与奥基芙的共同之处。 年年岁岁花相似，岁岁年年人不同。王小慧的摄影作品在观看对象上又有所超越。她的观念摄影系列作品集是《花之灵》《本质之光》《花之性》等系列，拍摄的花卉种类繁多，在她的镜头中呈现出各异的姿态，展示了生命从孕育到枯萎的过程，有着生生不息的象征意味。王小慧拍摄花的孕育、含苞、盛开、凋谢，甚至被冷冻在冰块里的花朵，拍摄花的整个生命过程。花的象征意味不局限于代表女性，她拍摄花卉是为了传递对生命问题的思考，表达对整个生命的观念。作为第一视觉媒介的眼睛，通过照相机镜头这个第二媒介传达观看对象与观看主体彼此相互的感受，拍摄时与花进行无声的交流．在润物细无声的镜像交流中，映射了艺术家自己的身影，也把整个自我投射到了这些花卉摄影中。这是王小慧观看方式上有别于奥基芙的最大特点。 王小慧的花卉摄影注重构成、线条、色彩、肌理、光晕、虚实、氛围、情绪的主观再现，不在意花卉的整体外在造型而是最直接地感受花卉最本质的生命特征。她的摄影超脱了拍摄主体自身固有的逻辑思维。意象化了花卉相对凝固的物质形态，直接展露构成花卉最天然的素质——内在向上蓬勃的生命之流，在灵动、优美、矜持中具有无声的深沉力量。镜头中花卉的变化，是艺术家心灵世界多样化的折射，也显现了她作为东方女性的含蓄情韵，这与她的人生经历有很大关系。在其著作《双子座：对话中的王小慧》中她说：“与花这种无声的交流，就像两个不同生命体在对话。这些花的作品看似轻，但表达的都是生命的主题。”16。这些***像显现的不仅仅是简单的花卉。而是通过它们向世人展现了一个世界，揭示了一个被日常生活遮蔽的内心世界。 2．相似与发展。任何作品都要通过艺术家而释放，达到它纯粹的自立。对奥基芙与王小慧做比较，我们会发现她们的相似。在传统油画艺术中，女性长期以来是被观看的对象，而照相技术的发明，改变了人们观看世界的方式，女性有机会由被观看对象成为观看的主体，奥基芙和王小慧她们都是女性艺术家，摆脱了以往作为男性凝视对象的地位，拥有自己的主动权和话语权，试***建立一种女性美学，来消解男权中心的“女性观看”。从艺术的角度，她们相同的观看对象是花卉这个代表女性自身的绘画或摄影符号***式，也就是对女性自我意识的观看。作为女性艺术家，她们的眼光不是被动地接受和记录客观事物的印象，而是构造性的，并且这种眼光只有靠她们自身中相应的生命动态活动才有可能把握。从她们艺术发展的轨迹来看，奥基英受摄影影响，把摄影的特写观看方式用于花卉油画的画面构***；而乇小慧以摄影这种观看方式再现奥基芙油画艺术的花卉主题，前者采用影像的观看方式，后者采用前者观看的对象。 但就艺术主题而言．虽然都是花卉，两者还是有一定的区别。对于花卉***像所揭示的Ift界，观赏者的视觉不能仅仅停留在表面，而是要通过***像领悟现象背后的存在，以便接近真理。 奥基芙的油画花卉更多地给人一种朦胧的人性意识，王小慧的摄影花卉除了人性意识外，还有对生死、爱等生命意义的探究。#p#分页标题#e# 在手法上，奥基芙多采用夸张变形的方式装饰性的描绘单支花卉的中心细节，王小慧在镜头取景构***上既有多头的花、也有单支的花，以至花的局部细节，大多是含苞欲放的形态。王小慧除了特法外，还运用拟人化的方式拍摄对象，把花的形态拟人化为人体不同的局部，呈现出一种别样的美。海德格尔认为：“美是作为无蔽的真理的一种现身方式。”【7。这个真理是存在的真理，真理在艺术家的作品中显现，作品的本质就包含着真理的发生，奥基芙和王小慧的作品都体现r这一点。由此，她们探讨了女性的属性是如何借助再现并在再现中被建构的。 四、互相影响互相促进。不断超越不断创新 在历史的长河中，人类感官知觉方式的改变是随着人类生存方式的改变而变化的。如今，随着摄影摄像、电影电视、数码影像、计算机软件***形设计等新型影像技术的发展以及经济的全球化改变着人们的生活环境、生存方式，现代影像技术已经深深地融入了我们的生活和社会。大量的***像充斥我们的生活与视野，现在的世界被视觉化、影像化了，影像和其他社会物质一样，也成为一种社会存在。这种视觉化不单是视觉对象本身的物质化或可见性，而是看的行为．是隐藏在看的行为中全部结构关系，或者说对象的叮见性以怎样可能的各种社会关系和条件呈现。影像技术的发展，当然也影响了艺术家的生活状态和思维方式，他们越来越重视影像因素在绘画领域的作用和参与性。传统的对景对物写生，画家在这个过程中把写生对象样式化，并根据自己的视觉规则与对“美”的规范作一些变化。 而当代中国很多油画工作者在创作时采用照片的影像风格．通过画面的平面化、模糊化、不确定性反映时代的特征和当下人们的心理状态。同时在创作中运用照片、照相机或是计算机等作为辅助设备，这较之传统对人对物写生更为方便直接，但有一个问题必须审视：在这个环节我们是在观看客观世界，还是观看照片、或观看照片影像的世界。需要指出的是，“依据照片创作与直接际遇中写生的区别在很大程度上渊源于创作主体不同的思维状态，作为机械复制产物的照片虽然也体现出拍摄者选择的倾向，但在画室中，它的价值只相当于某种替代物，这个替代物是把一个被机械手段凝固了的时空片断硬生生地切入到画家的创作状态里，构成一种虚幻的主客体关系，这时画家的创作欲求不是基于主体与照片本身，而是基于主体与照片中的世界的””j。这说明影像技术对油画艺术创作的改变至少有几点：一是它在很大程度上取代了传统油画的客观再现和记录功能。二是它的可复制性、便捷性以及数字化较之油画使其作品的快速传播成为可能。三是观看对象的真实与变异都可能存在。四是观看主体与观看对象关系的异化。所以在艺术创作中现代科学技术合理运用的同时也有它自身的局限性。 但反过来说，油画在受影像技术影响的同时，又对影像技术提供可以利用和借鉴的元素。因为当代的影像技术并没有完全消解了油画与它们的互动关系。有人说架上绘画已经死亡，快速简便的影像技术完全可以代替油画的作用和意义，这只是实用意义上的妄言。油画艺术中体现的一些特质，如：艺术家的自身修养，画者的题材选择、作品的艺术高度、观看视角、表达方式、艺术语言以及作品中体现的作为人的本质力量的东西都可以对影像技术产生螺旋式上升的影响。艺术自身就是不断的创造和超越。影像技术和油画都是艺术家可采用的表现语言手段，关键看艺术家在表现手法上如何吸收。艺术家不断提高自身的艺术素养，广泛吸收，触类旁通，才能最大程度地调动和发挥现代影像技术的先进性、便利性、公众化、全球化的作用，并使之为绘画服务。影像技术与油画艺术在发展的过程中不是二元对立，而是互相影响互相促进，构成了一个历史上的互动关系。从历史上科技发展与艺术创新的相互关系来看，科技的发展会给艺术创作带来更大的启示，同时，艺术创作又证明科技的发展，这个趋势是必然的。从奥基芙和王小慧的艺术关系和发展轨迹可以看到这种互动的发展以及未来的广阔拓展空间。
看花展作文篇8
苗族是我国具有悠久历史的古老少数民族，主要分布在中国的黔、湘、鄂、川、滇、桂、琼等省区。湖南境内的苗族主要分布于湘西土家族苗族自治州的花垣、凤凰、保靖、古丈、泸溪以及邵阳的城步、绥宁和怀化的麻阳、靖州、会同等县、市。花垣县隶属湖南湘西土家族苗族自治州，总面积1109.35平方公里，辖18个乡镇288个村19个社区（居委会）、31万人（2012年），苗族占77.3%，是苗族聚居县。2014年湖南省情咨询课题“电视媒介生态视域下湘西地区民族文化保护和发展策略研究”立项后，项目组选择花垣县这一富有代表性的少数民族聚居县进行深入研究，项目组成员先后多次赴湘西采用查阅资料、走访调研、发放问卷等方式，对花垣县的广播电视事业有了一个全面了解，本文将此次走访调研的数据、资料进行了归纳整理。
一、花垣县广播电视事业现状
花垣县广播电视台最早源于1950年10月成立的永绥县（现花垣县）广播收音站，1957年8月成立花垣县广播站，1974年改为花垣县人民广播站，1985年9月改称花垣县民族广播站，1988年8月成立花垣县有线电视台，为湖南省第一家县级有线电视台，有线电视台网合一，电视与广播并存。1997年，经花垣县人民***府批准，花垣县有线电视台与花垣县民族广播站合并成立花垣县广播电视台，为县广播电视局下属二级机构。2011年12月，根据《关于设立花垣县文化广电新闻出版局等事项的批复》（州编办 [2011] 104号）和《中共花垣县委办公室花垣县人民***府***府办公室关于印发的通知》（花办[2011]105号）精神，设立花垣县广播电视台，为正科级全额拨款事业机构。同时台网分离，县广播电视台主要职责为新闻宣传，不再承担广播电视网络建设与维管职责。
目前花垣广播电视台实有工作人员57人，实际在岗37人。在岗37人中，班子成员7人，后勤管理人员3人，一线采编播人员25人；财支人员16人，非财支人事编制3人，劳动编制人员2人，临时聘用人员16人，具有记者、编辑中级职称的3人，记者、编辑、播音员初级职称6人，占总人数的23%；大专以上学历30人，高中及中专7人，大专以上学历人员点总人数的81%；台内人员平均年龄35岁左右，年龄最大的52岁，年龄最小的23岁。
（一）设施与设备情况
花垣县广播电视***公区位于花垣县花垣镇城北大道文广新局大楼，办公楼资产属县文广新局。台使用九楼、十楼及十一楼（机房）与十二楼（演播厅）部分面积，共约计680平方米。其中，办公用房280平米、业务用房260平方米（机房80平方米、编辑室80平方米、演播厅60平方米、库房50平方米），其他（走廊、卫生间、消防楼梯、电梯间等）140平方米。
花垣广播电视台经多年发展，采编播设备得到了更新和改善，摄像机、编辑系、统播出系统等由原来的模拟设备逐渐更新为数字设备，数量也逐年增加。目前全台共有摄像机15台，非线性编辑系统4套，播出机2套，照相机3台，虚拟演播系统1套，摇臂及现场直播系统1套。
（二）全县广播电视村村通情况
近年来，花垣县在国家、省州广电部门的大力扶持下，全县广播电视村村通工作成效显著。截止2014年8月，全县2145各自然寨，已安装直播卫星设备自然寨2126个，户数达3.1241万户。直播卫星入户率60%。农村有线数字电视用户0.3632万户，农村有线数字电视入户率7%。农村无线数字电视用户0.35万户，农村无线数字电视入户率6.73%。花垣县广播电视台自办电视节目除在县城及城郊有线数字电视网络传输外，还通过农村有线电视网络和农村无线数字网络传输至乡村，覆盖总户数2.6832万户，人口覆盖率为35.8%。
（三）自办节目情况
花垣县广播电视台目前自办节目主要有三大栏目、一个新闻网站：《花垣新闻》、《苗语之窗》、《快乐出发》、《花垣新闻网》。
1.新闻类及社教类栏目
《花垣新闻》：县委县***府各项中心工作日常宣传，全县经济社会及各行业建设宣传、群众生产生活日常宣传。《花垣新闻》实行日播制，星期一至星期六为每日新闻，星期天为《一周要闻》。社教类栏目有《国策园地》、《警坛纵横》，每月一期。同时，根据县委县***府中心工作推出相关栏目，如《花垣变花园大行动》、《***的群众路线教育实践活动专栏》等。
2.《苗语之窗》
《苗语之窗》创建于2008年，是省内唯一一档民族语言综合栏目。《苗语之窗》立足花垣基层苗族群众，以花垣苗语播报县域经济社会要事，宣传苗族群众生产生活。栏目设有《苗语新闻》、《苗家人》、《致富经》、《教你说苗语》等子栏目，该栏目讲苗族群众话，说苗族群众事，抒苗族群众情，深受苗族群众喜爱。《苗语之窗》现有采编人员3人。栏目每周一期，栏目运行经费基本自筹，由于台经费紧张，《苗语之窗》运行极为艰难。
3.《快乐出发》
立足大众生活，以娱乐方式反映群众生产生活，每周一期，现有采编人员3人。
4.《花垣新闻网》
2013年5月，根据县委、县***府关于整合新闻宣传资源的有关精神，《花垣新闻网》划入县广播电视台，现有采编和技术人员3人。《花垣新闻网》主要设有网络新闻、综艺、生活、信息类节目，2014年加入《湖南红网》。
二、受众反馈分析
在花垣期间，我们以问卷调查的形式，就花垣县少数民族群众收视情况进行了调查，可以从一个侧面反映出花垣县少数民族群众对电视媒体的基本态度和看法。此次问卷调查，共发放问卷200份，回收有效问卷180份，其中男性102份，女性78份；年龄在60岁以上的16人，50―60岁的30人，40―50岁的76人，30―40岁的42人；高中以上文化程度的14人，初中文化程度的66人，小学文化程度的70人，小学以下文化程度的30人；家庭收入在3万元以上的4人，2―3万元的14人，1―2万元的90人，1万元以下的72人。
（一）对电视节目的基本态度
喜欢收看电视的占47.8%，无所谓的占38.9%，不喜欢收看电视的占26.7%；每天收看电视3小时以上的占15.6%，收看电视1―2小时的占51.1%，收看电视0.5小时的占8.9%，很少收看电视的占28.9%；收看电视节目的目的为了了解新闻的占53.3%，了解科学文化知识的占24.4%，休闲娱乐占8.9%，与他人交往需要占4.4%，没有明确目的的占17.8%；完全相信电视传播内容的占8.9%，基本相信的占47.8%，半信半疑的占34.4%，基本不信的占4.4%，不确定的占4.4%。
以上数据显示出在少数民族聚居地区，绝大多数人有收看电视的习惯，且大部分人乐于收看电视，对电视节目传播内容的信任度较高，收看电视的主要目的是了解国内外新闻事件和了解科学文化知识。
（二）电视节目收视习惯
在收看的电视节目类型中，喜欢收看新闻节目的占45.6%，喜欢收看电视剧的占33.3%，喜欢收看文艺节目的占21.1%，喜欢收看娱乐节目的占12.2%，喜欢收看谈话类节目的占5.6%，喜欢收看其他类型节目的占33.3%；58.9%的人收看电视节目的途径是随机收看，通过他人介绍收看的占37.8%，通过广告途径收看的占14.4%；平时经常收看湘西州及花垣县电视台的占7.8%，经常收看湖南卫视的占47.8%，经常收看中央台系列频道的占33.3%，收看其他卫视电视节目的占18.9%，无所谓随机收看的占21.1%。在受众经常收看的电视节目类型中，受调查观众列举的法制类节目数量最多，其中《法治***》《社会与法》、普法栏目剧较受当地群众欢迎；其次是新闻类节目，《新闻联播》《焦点访谈》《新闻大求真》《新闻当事人》是当地群众经常收看的电视节目；电视剧普则遍受到群众的欢迎和喜爱；除此之外《中国好声音》《星光大道》《天天向上》《快乐大本营》也是当地群众较喜欢的节目。
以上数据显示出电视已经成为当地群众了解信息、普及法律的重要途径，同时电视媒体在当地群众休闲娱乐生活中也起到了重要作用；但由于电视频道覆盖等技术原因，当地少数民族群众多以收看免费的卫星电视为主，例如中央台系列频道、湖南卫视等上星频道，付费收看的频道普及率较低。
（三）对以反映本民族为主要内容的电视节目的态度
看过反映本民族电视节目的占12.2%，没有收看过的占44.4%，不确定的占45.6%；认为民族节目能反映出本民族面貌的占8.9%，不能反映出本民族面貌的占44.4%，不确定的占46.7%；在参与问卷调查的200人中，仅有2人能列举出花垣县以本民族为主要内容的电视节目名称，仅占1%。
这反映出少数民族地区民族节目较少，各类节目中对苗族的表现缺乏时代感。课题组在调研中也了解到目前花垣县的民族节目仅有《苗语之窗》，该节目采用苗语播音，是目前湖南省内唯一一档民族语言综合栏目，但由于县级电视台覆盖率有限，仅覆盖到县城附近地区，广大山区群众无法收看到该节目。
三、制约花垣县广播电视事业发展的因素
花垣县曾经是部级贫困县，改革开放以来特别是随着矿产资源的开发，工业、农业都有了较大幅度的发展，脱贫步伐加快，但部分少数民族聚居村寨经济仍然比较落后，总体来说在新闻事业、广播电视事业上的投入也难以到位。
（一）经费投入严重不足
目前花垣县广播电视台的年收入在120万元左右，主要来源为：财***拨款、联办单位宣传经费、广告收入。2008年以后，县域经济下滑、县财***紧张、联办单位减少、广告数量越来越少，正常运转经费捉襟见肘。与此同时，县电视台人员严重超编，全台编制核定全额拨款事业编制为29人，但目前全台实际有工作人员57人，超编严重，大大增加了县广播电视台的实际支出。
（二）采编队伍不稳定，专业人才流失严重
近年来，由于工作压力大、工资待遇低和编制限制等原因，采编队伍极不稳定，2008年以来，从广播电视台考出去和辞职的编辑、记者达20多人，仅2014年上半年就有3名骨干编辑、记者辞职。由于花垣县地处湘西腹地，地理位置较偏远，很难吸引专业技术人员就业，部分专业技术岗位人员奇缺，特别是编辑、播音主持岗位。近年来，虽持续向社会招聘采编播人员，但依然不能满足实际工作需要。
四、加快少数民族地区广播电视事业发展的对策
近年来，花垣县广播电视工作者自力更生、艰苦创业，在改革中求生存，广播电视事业有了长足发展，在湘西州处于领先地位，但在湖南这样一个文化大省中，与先进地区还有相当大的差距，仍需多方面提高广播电视传播水平。
（一）重视广播电视事业发展，从***策上予以支持
与广大城市居民相比，少数民族地区群众获取信息、资讯途径有限，文化程度普遍不高，广播电视以其信息容量大、生动形象、接收简单的特点，成为少数民族地区重要的信息接收工具。此次调查中，45.6%的少数民族群众喜欢收看新闻节目，53.3%的少数民族群众收看电视的目的为了解新闻，法制类节目普遍受到当地群众的欢迎，这充分说明少数民族群众对知识和信息的渴望。在调查中我们也了解到，由于技术、资金、***策方面的原因，湘西州、花垣县电视台的普及率覆盖率十分有限，花垣县电视台的节目仅覆盖了县城及周边地区，广大苗寨群众多半采用卫星天线收看节目，多以收看中央台系列频道和上星频道为主，县电视台节目人口覆盖率为35.8%，很多体现当地少数民族地区文化特点、特色的节目，以及反映当地经济、社会、农业生产的资讯无法传播到少数民族村寨。扩大县级电视台的节目覆盖率显得十分必要。要完善广播电视网络覆盖，***策的支持和资金的投入是发展中迫切需要解决的问题。一方面，根据广播电视行业的特点，***府和有关部门要在网络覆盖、人才引进、交流培训等方面予以资金的倾斜和***策的优惠；另一方面，电视台自身也要加强节目管理、提高节目质量和知名度，争取更多的企业、单位的广告支持。
（二）壮大民族采编队伍，办出民族地区特色
目前花垣县广播电视台已经意识到广播电视队伍专业人才缺乏、职称结构偏低的现实状况，因此“外引内培”人才显得十分有必要，一方面仍然面向大中专院校引进人才，另一方面可以有计划的通过大专、电大、自学、专业培训等途径提高自身文化素质和知识结构，提高县级广播电视从业队伍的整体素质。在培养人才的同时，也要注重民族人才的培养。花垣县电视台节目要办出民族特色，离开了民族专业人才是难以实现的。本地人对本地情况熟悉，容易激发事业心和责任感，同时对于本县感情深厚，思想稳定、人才能留住，有助于打造一支稳定的采编播队伍。
看花展作文篇9
【关键词】中国特色；差距；继承和弘扬
1、前言
中国传统花艺历史悠久，风格独特，在世界上曾经独树一帜，而且插花著作问世也是最早最多，其艺术理论曾对东西方的花艺都产生过积极的影响，至今明朝的《瓶花谱》和《瓶史》仍为国外花艺界所推崇。反观我们国内呢，却对祖先遗留的花艺文化甚少了解或一无所知，甚至遗弃了我们宝贵的中华民族传统，一味的学习西方的花艺，以“看不懂的就是美”为最高境界，没有个人特色，更谈不上中国特色了，无数机械化的插花产品充斥在我们周围，致使花艺和人们生活需求脱节，和中国形象脱节，本文希望通过对花艺今昔、东西方等角度的对比，以各类事实说话，阐明如今之中国如何弘扬具有中华民族特色花艺的重要性和深远意义。
2、弘扬中国特色花艺的意义
随着社会的发展、人们现代生活的需要、西方插花的引入、礼仪插花的广泛应用、特别是插花进入千家万户的需要，中国插花面临继承、充实、发展、创新、改革的新时期。怎样既继承了中国传统插花艺术的特点和风格，又能顺应人们现代审美观的变化，符合现代生活的需要，形成崭新的中国现代插花艺术，是需要长期努力才能解决的课题。要强调“只有民族的，才是世界的”，具有民族特色的艺术，才能自立于世界艺术之林，这是颠扑不破的真理。所以我们发展中国现代插花必须立足于继承和发扬中国传统插花艺术的基础之上，这是中国现代插花的本源。对中国传统插花前述的特色和风格，深入学习、去粗取精，使中国传统插花的优秀理念和技艺，要像保护“国粹”一样，一代代传下去，一代扬光大。继续在世界插花艺坛上大放光彩。让中国传统插花艺术的优秀理念和技艺，用崭新的形式为人们的现代生活服务。
3、中国花艺近代的发展状况
3.1作为花艺的先锋，中国的花艺从业者的现状是怎么样的呢，现在很多花店始终想的是怎样才能有商品出售给顾客，而且还不用花艺师来繁琐制作？利益永远是第一主导，哪怕是违背自己良心的，瞪着眼睛说瞎话，误导了大量的花卉消费者。他们的花艺具有浓浓的铜臭味。还有一些当稍微被冠上艺术的名义的活动时，我们的那些所谓的花艺师们，争先恐后的模仿国外的作品，以看不懂为美，根本不知其意，一概拿来，稍加改动，就堂而皇之的登上了高规格的舞台，很多大型的花艺比赛中往往充斥着大量的赝品。
3.2作为花艺的消费群体，中国花卉消费还大量停留在送礼和节假日消费方面，普通市民更视花卉（尤其是切花）为奢侈品。大多数消费者的花艺知识（哪怕是欣赏知识）知之甚少。很多城市的消费者一味的追求花的价廉、量大而多，无所谓艺术，只要花的数量够多，品种够多，包装够大，且价格便宜就行，这就致使花店业者根据客户需要做，导致了这种恶性循环。
3.3现在的消费人群主导了现代中国花艺的走向，务实没有错，生存首要就是活着，在赚取利润的时候不忘普及花艺的知识，应该是中国花艺人的责任。我们往往不经意的误导，导致了恶性循环，导致了中国花艺和世界花艺的大幅落后，打一个通俗的例子就是欧美和日本等地已经是大学生了，我们呢还是小学生，而且为自己所仅有的成绩沾沾自喜，偶尔到大学去参观一下，就以大学生自居，继续进一步误人子弟，这种情况下，中国花艺焉有不落后之理。
4、对如何弘扬中国花艺民族特色的设想及方案
4.1文化的普及。要发展，教育须先行，当中国的插花花艺行业走上发展的快车道的时候，需要我们首先确认中国花艺应该具备的方向，那就是中华民族文化特色的方向。然后系统性和指导性的进行中国花艺的精英教育、大众化教育，规范化、标准化、有的放矢的层层引导，严格要求每个花艺从业者不断规范自己插花花艺的特点，带有鲜明中国色彩的特点。另外教育不能蜻蜓点水，要需要一个持续性的培训教育计划。让教育成为一种习惯，让学习成为行业者的一种习惯，让从业者在学习后自觉的进行辐射变成一种习惯。这是我们所急需做的。
4.2花艺人的力行实践。4.2.1我们的插花作品既是商品也是艺术品，花艺人的欣赏趣味直接对消费者产生极大影响，引导着消费方向和消费品位，制约着消费者的消费观念。所以现有插花商品需要不断提升艺术含量，发展民族本土文化与特色，由西洋风格向提升民族文化方向转型。通过市场作用将传统艺术推向大众，以增强百姓民族意识。 4.2.2作为花艺人，要做好示范性，在加强学习中国传统花艺的同时，力求把中国传统插花作品做好、做精。其次还要经常练习，了解什么样的瓶器搭配什么的枝条相对好看，反复思考其中的意境；多参加一些交流活动，花艺师们可以取长补短、互相学习。
4.3各项弘扬中国花艺民族特色的措施
传统插花作为一门艺术能否凤凰涅磐，在现实生活中复活，象日本花道那样，成为被大众接受可以深入也可以浅出的文化活动，这需要作多方面地努力。
4.3.1最大限度的普及花艺知识的培训。花艺培训是宣传和普及中国花艺知识的最佳途径之一，但要落地生根，以我公司为例，我公司一直视花艺的推广为己任，坚持“花艺进社区、进街道、进学校”的方针，先后几年无偿为宁波大市范围的几所学校定期开展花艺培训课程，我们的花艺培训足迹遍布宁波各个乡镇街道机关社区，宣传讲解中国传统插花艺术，每年我们的上课和表演次数均达到70余场，参加人数约为5000人次，通过我们的努力使广大宁波市民对花艺的历史和花艺知识有了一个全新的认知。
4.3.2借助妇联、工会、***工委等组织提供的平台，举办各类技能大赛，以赛代练，不设比赛准入门槛，丰厚的奖励鼓励花艺从业者和花艺爱好者参加比赛，让他们的花艺水平能够得到提高。还有提高传统花艺和融入传统文化花艺的比重，让参赛者进一步了解中国传统艺术的魅力，进一步带动他们的水平提升。
4.3.3利用庙会、节庆日等时机，进行非遗展示，进行传统花艺的表演和宣讲，不遗余力的开展传统花艺知识的推广和普及，从我公司实践几年来看，此类活动的受欢迎程度也是比较高的，借助庙会、节庆日的人气，可以最大程度的把知识普及开来。
5、结论和建议
中国传统插花是一门造型艺术，既为艺术，就必有其自己的风格与特点，必富有民族特性与时代精神。中国传统插花正是由于具备这种鲜明的独特的艺术表现而成为世界插花艺坛中独树一帜的奇葩，曾对全球特别是东方的插花艺术产生过巨大影响。崇尚自然，师法自然；注重意境创设追求枝情花韵之趣；善用木本花材，强调线条造型等等是中国传统插花艺术的主要风格与特点。
艺术风格是艺术创作和艺术品生命力的表现，是艺术家个性与特色的表现，也是一个民族特性和时代精神的反映。常言道：画如其人，文如其人，就是对创作者成功的最好评价。
参考文献
[1]明 张谦德.《瓶花谱》.明万历二十二年（1595年）.
看花展作文篇10
一、活动前的准备
棉花对于孩子们来说并不陌生，生活中比较常见，孩子们能很好地说出棉花的用途是什么。但是对于棉线是怎么来的，孩子们并不知道，尤其是传统的棉纺工艺制品，孩子们更陌生，不知道怎么制作而成。为此，为了更好地开展特色活动，在活动开展前要帮助幼儿更好地了解、学习、认识一些相关的棉纺知识，这需要多方面的资源相互渗透。
1.棉花特性。在了解棉纺线之前，让孩子先了解棉花。结合网络，搜索棉花的***片与制品，让幼儿对棉花有初步的了解。准备一些未处理的棉花，让幼儿知道棉花的颜色与种子的形状，以及棉花的种子藏在哪里，同时了解棉花在制作物品前需要进行特别的处理，如去籽、消毒等步骤；部分处理好的棉花，幼儿可以直接以看、摸、拉、搓等方式感受棉花的柔软、暖和与弹性的特性。通过这样的方式，幼儿直观地观察、触摸与了解棉花，同时知道棉纺线是用棉花为材料制成的。
2.地理资源。作为水乡古镇的孩子，他们有很多机会去家乡的文化街上感受棉纺，但是传统的纺车较少，以及操作的难度等因素，不能像棉花那样容易直观地操作，所以可到古镇上走一走、看一看，拓展幼儿眼界并加深印象，体验了解家乡手工艺之一“棉纺”与其相关的制作工艺。另外，家乡的旅游公司为我们提供了很多的参考资料与参观的机会，为孩子的学习提供了很大的方便。
3.家长资源。家园配合互动一向是幼儿园工作中不可缺少的一部分，正因为家长的积极配合，为每次开展的教学活动提供了方便。对于棉花幼儿已经很熟悉，但是传统棉纺操作幼儿是非常的陌生，虽然我们有较好的地理资源可以参观，但是具体的根本说不上来，为此，让家长有意识地带着幼儿了解家乡这一工艺，或者在网上搜索有关的***片与视频等，使家长都能积极地配合起来，这样幼儿对“棉纺”与其相关的工艺的认识有了进一步的提高。
4.课堂资源。幼儿的记忆存在个别差异，幼儿的短时记忆是有限的、零碎的，一段时间内他们只能记其中的一部分。在幼儿参观回到教室后，应结合***片资料，利用多媒体资源，让孩子及时回忆看到的，包括制作的材料与工具等，就如幼儿在学习新事物后，必须复习加强巩固一样。在教室里可以进行相关的布置，如墙上贴上相关的***片或照片；区域中放置棉纺线的制作***片或***书，以及棉纺的制品***片、实物等；空余的时间提供相关的***片，给孩子们欣赏、学习，激发孩子学习的兴趣。
5.活动设计。对于传统的棉纺工艺，不能搬进课堂让幼儿直接尝试，其实棉纺后带来很多的工艺配合，其中包括织、染、绣等工艺，所以除了纺外，还要把其他三项融合进，既要不失传统的手法，又要符合大班孩子的特点，为此我们进行了商讨与设计。
（1）纺。棉纺由于没有纺车，从安全考虑，纺车有钉子，因此无法直接地让幼儿操作，但是幼儿已经有前期的参观了解经验，这样可以让幼儿在区域中尝试，用棉花搓棉花条，把棉条子端尖上的纤维粘在木锭子尖上，然后摇转纺车，边摇边把棉条子的纤维抽出来，高速旋转的木锭子就把棉花纤维捻绞成棉纱线，这样棉纺线就制作而成。
（2）织。纺好的棉线就可以开始织布了，由于织布机更大，我们不可能搬到教室，好在织布机文化街里有，因为有纺车的地方便会看到织布机，大大的传统织布机，梭子带着棉纺线来回，慢慢地布就织成了，这样幼儿可以在平时父母的陪伴下去观赏。另外，我们还利用网络资源，让幼儿在视频中了解，从而即使没有空去文化街观赏，也会有间接的了解。
（3）染。对于传统的染布工艺，幼儿是不了解的，只能是通过***片了解，虽然不能实地操作，但幼儿在日常活动中已接触过，如用宣纸染色。我们让幼儿在活动中尝试以一些简单的用布蜡染的方式，他们开心地投入其中，在布上用蜡画好颜色，接着自己进行染布，在太阳底下晾晒，等完全干就好了，这样幼儿就能有初步的经验；有时人们会直接把纺好的棉线先染色后，再用织布机直接织出各种设计的好***案，把染好颜色的花布或者是用彩色棉线织好的布做成各种工艺品。
（4）绣。由于染布外，为了让布更好看，或者是让单一颜色的布更好看，勤劳的劳动人民还会在布或者一些布工艺品上面绣上好看的***案。对于绣花，幼儿有一定的了解，因为去文化街上参观的时候，都会有所了解，而且有的幼儿的妈妈、奶奶在家会制作，所以幼儿看到过并不觉得陌生。我们会搜索一些相关的视频，让幼儿去认识，并投放材料在相关的区域里。
（5）活动定位。根据园本的特色活动方案及大班幼儿的实际情况，结合活动前的准备情况等，在没有收集完整可以实地操作材料的情况下，我们商量把课程设计定位为社会领域。
通过多方面的结合资源利用，为开展有开展游戏提供了很多的帮助，为幼儿在学习中提供了了解的机会，也为活动的开展做好了充分的准备。
二、在实践中完善
在特色活动开展中，虽然有前期的准备，但是作为第一次尝试新的事物，都有经过摸索与实践，慢慢地逐步趋于完善。活动中看似一切都进行得非常不错，但还是发现其中的一些不足。
由于前期的准备，孩子们对于“纺、织”的了解非常多。但是在操作环节，还是存在一点不足，由于涉及相关的录像呈现非常的少，孩子们只能观赏到一点点，显然了解的非常不够，外加***片也不是非常清晰，特别是没有找到棉纺的录像，因此孩子们不能很直观地了解棉纺的过程是什么，只有从一张***片上进行感受；由于孩子已经对织、染和绣有一定的了解，最后加一些关于棉纺线的用途，可以是制品的实物展示，可以直接放入区角展示，以拓展幼儿的经验，特别是具有水乡特色的蓝印花布制品。另外，也可以在区域让孩子尝试蓝印花布的蜡染方法；活动中的纺织染绣工艺是传统的方式，所以需要进行一些现代制作工艺的对比，让幼儿了解区分这一传统的工艺，从而增强对家乡这些传统工艺者的敬佩之情。