学文网关于云的诗句篇1
2、众鸟高飞尽，孤云独去闲。（李白：（独坐敬亭山》）
3、只在此山中，云深不知处。（贾岛：《寻隐者不遇》）
4、野径云俱黑，江船火独明。（杜甫：《春夜喜雨》）
5、月下飞天镜，云生结海楼。（李白：《渡荆门送别》）
6、千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。（高适：《别董大》）
7、朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。（李白：《早发白帝城》）
关于云的诗句篇2
[关键词] 盛唐；宫廷诗；风格；新变
开元前期，宫廷一度处于诗坛的中心，为时人所瞩目，影响很大。盛唐时期的宫廷诗歌活动超过60次，保留下来的宫廷诗数量有400多首。这在文学史上是重要的文学现象，值得关注。然而，盛唐宫廷诗的研究却颇受冷落。
初唐宫廷诗近百年的发展，大体上经历了四个阶段。正如殷在《河岳英灵集》序中所论：“自萧氏以还，尤增矫饰。武德初，微波尚在，贞观末，标格渐高。景云中，颇通远调。开元十五年后，声律风骨始备矣”。[1]初唐宫廷诗总体上未能摆脱浓丽纤巧、柔靡绮艳的风格。而盛唐宫廷诗风却呈现出与之不同的面貌。这种差异明显地体现在三个方面。
一、娱乐性的消退
武后、中宗朝的宫廷诗带有很强的娱乐性。计有功《唐诗纪事》记载：“武后游龙门，命群臣赋诗，先成者赐以锦袍。左史东方虬诗成，拜赐。坐未安，之问诗后成，文理兼美，左右莫不称善，乃就夺锦袍衣之。”[2]在这里，诗人写诗具有竞赛取乐的意味。中宗时，宫廷诗变成了谄媚娱情的工具。《新唐书・李适传》云：“凡天子飨会游豫，唯宰相及学士得从。春幸梨园，并渭水祓除，则赐细柳圈辟疠；夏宴蒲萄园，赐朱樱；秋登慈恩浮***，献酒称寿；冬幸新丰，历白鹿观，上骊山，赐浴汤池，给香粉兰泽，从行给翔麟马，品官黄衣各一。帝有所感即赋诗，学士皆属和。当时人所歆慕，然皆狎猥佻佞，忘君臣礼法，惟以文华取幸”。[3]“上又尝宴侍臣，使各为《回波辞》。众皆为谄语，或自求荣禄。谏议大夫李景伯曰：‘回波尔时酒卮。微臣职在箴规。侍宴既过三爵，喧哗窃恐非仪。’上不悦。”。[4]应制诗成了向皇帝献媚的手段，大臣出于责任进谏，却令皇帝不悦。正如葛晓音所指出的，“中宗宫廷诗的娱乐性质使贞观时的箴规体诗遭到彻底摒弃”。[5]
中宗沉溺于奢华酒宴和柔靡的宫廷唱和，沦丧了君臣礼法，消磨了意志，最终酿成杀身之祸。这对玄宗君臣自然有警示作用，因此玄宗稍事娱乐，身边诤臣马上就进谏。开元元年十月，玄宗渭川畋猎，魏知古随行，献十韵诗以讽。当时，玄宗手制褒之。开元二年正月，玄宗“以太常礼乐之司，不应典倡优杂伎；乃更置左右教坊以教俗乐，命右骁卫将***范及为之使。又选乐工数百人，自教法曲于梨园，谓之‘皇帝梨园弟子’。又教宫女使习之。又选伎女，置宜春院，给赐其家。礼部侍郎张廷、酸枣尉袁楚客皆上疏，以为：‘上春秋鼎盛，宜崇经术，迩端士，尚朴素，深以悦郑声、好游猎为戒’”。[4]玄宗的态度是，“虽不能用，欲开言路，咸嘉赏之”。[4]显然，玄宗当时明了张廷、袁楚客的用意，这反映出玄宗君臣对娱乐性活动持有理性态度。
开元初，君臣之间偶尔即事为诗，诗风往往庄重谨严。开元五年，“夏，蔡孚为起居舍人，作《偃松篇》，玄宗令臣下和之。时张说在荆州，亦有和作”。[6]蔡孚原作已不存，张说《遥同蔡起居偃松篇》云：“清都众木总荣芬，传道孤松最出群。名接天庭长景色，气连宫阙借氛氲。悬池的的停华露，偃盖重重拂瑞云。不借流膏助仙鼎，愿将桢干捧明君。莫比冥灵楚南树，朽***边代不闻”。唐汝询《唐诗解》卷三九云：“此咏松而借以美蔡起居也。言京都乔木虽繁而孤松特秀，其高逼天，又与阙庭相接。至于沾露拂云，而其被泽深矣。能不效流膏桢干之用以答天子乎？本言蔡以逸群之材而为近侍，既蒙恩宠，则宜尽忠于君也”。[7] 诗中虽有赞美，却非阿谀，立足点在于勉励身处庙堂之上，受到皇帝重视的蔡孚能够尽忠报君。
开元九年以后，宫廷诗创作日渐频繁，诗风总体上呈现出理性的节制。开元十一年（723），玄宗幸凤泉温汤，作《幸凤泉汤》。诗歌先描述在骊山温泉宫的闲适生活，最后归结为“愿将无限泽，沾沐众心同”，希望能与天下苍生，一同分享温泉水这天赐的恩泽。又如玄宗《观拔河俗戏》，“壮徒恒贾勇，拔拒抵长河。欲练英雄志，须明胜负多。噪齐山岌，气作水腾波。预期年岁稔，先此乐时和”。声势浩大的拔河比赛热闹壮观，人们都沉浸在拔河的愉悦兴奋中，而玄宗却期待通过拔河比赛，预祝来年丰收，***通人和。
其他人的诗歌亦常常流露出居安思危的思想。贺知章《奉和圣制春台望》诗云：“自昔秦奢汉穷武，万馀宫百数。旗回五丈殿千门，连绵南出西垣。广画螓蛾夸窈窕，罗生玳瑁象昆仑。乃眷天晴兴隐恤，古来土木良非一。荆临章观赵丛台，何如尧阶将禹室。层栏窈窕下龙舆，清管逶迤半绮疏。一听南风引鸾舞，长谣北极仰鹑居”。诗人对历史上朝代兴亡的描述，寓有深刻的反思。“荆临章观赵丛台，何如尧阶将禹室”，既是赞美古圣尧、舜，也是在向玄宗规劝，希望玄宗能够向尧和舜学习。张九龄《奉和圣制度潼关口号》诗云：“嶙嶙故城垒，荒凉空戍楼。在德不在险，方知王道休”。要想江山巩固，国家长治久安，就需广布德***，使百姓能够安居乐业，而非仰仗险要的地势。
当然，盛唐宫廷诗娱乐性的消退，是相对于初唐宫廷诗而言的，这与开元时期玄宗自我约束，励精***治紧密相关。
二、风骨的追求
“风骨”向来是诗人追求的美学风格。刘勰《文心雕龙》中已有“风骨篇”，钟嵘也早就提出了“风力”的概念，魏征等更是强调“气质”。武后时代，陈子昂已经明确提出了“兴寄”与“风骨”的诗歌创作主张，认为理想中的诗歌应该“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”。[8]
王运熙在谈到“风骨”的涵义时说，“它（风骨）的涵义究竟指什么，在前几年的讨论中，大家的意见十分分歧。经过讨论，目下看法渐趋接近，大多数同志认为它是指明朗刚健的文风。我也持这种看法”。[9]“风骨”作为一种文学风格，指的是诗歌情感充沛，在厚重有所寄托的内容基础上，整体上所呈现出的刚健气势和强烈的艺术感染力。
初唐宫廷诗人因为拘泥于宫廷园囿，缺少必要的生活体验，视野狭窄，其诗歌往往一味地迎合皇帝的口味，绮媚轻艳有余而气骨不足。贞观六年（632），唐太宗幸武功庆善宫之时，太宗有《过旧宅》二首，上官仪、许敬宗有和作《奉和过旧宅应制》。上官仪诗云：“石关清晚夏，璇舆御早秋。神麾珠雨，仙吹响飞流。沛水祥云泛，宛郊瑞气浮。大风迎汉筑，丛烟入舜球。翠梧临凤邸，滋兰带鹤舟。偃伯歌玄化，扈跸颂王游。遗簪谬昭奖，珥笔荷恩休”。又许敬宗诗云：“飞云临紫极，出震表青光。自尔家寰海，今兹返帝乡。情深感代国，乐甚宴谯方。白水浮佳气，黄星聚太常。岐凤鸣层阁，酆雀贺雕梁。桂山犹总翠，蘅薄尚流芳。攀鳞有遗皓，沐德称觞”。太宗《过旧宅》二首，抒写时过境迁，重归故里的身世之感，颇为豪气。而上官仪、许敬宗二人仅仅是在遣词造句上用力。上官仪诗中“晚夏”与“早秋”，“珠雨”和“飞流”，“神”跟“仙”，“翠梧”同“滋兰”，刻意追求对偶。许敬宗亦有意典雅，“飞云临紫极，出震表青光”，以“紫极”喻宫殿，用“出震”表皇帝登基。但是这些概念化的抽象语言很难传达出真实的内心感受。二人之诗流露出明显的“为文造情”的痕迹，诗歌的艺术感染力大打折扣，更谈不上“风骨”。
武后时，陈子昂倡导“兴寄”、“风骨”来反对由“文章四友”及沈、宋等为代表的宫廷形式主义文风。他在《与东方左史虬修竹篇序》中阐释了自己的诗歌理想：
文章道弊，五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传。然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹。思古人常恐逦逶（一作逶迤）颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处，见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英（一作映）朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不***正始之音，复睹于兹，可使建安作者，相视而笑。[8]
“文章道弊五百年矣。汉魏风骨，晋宋莫传”，表明了当时诗歌创作中“兴寄”、“风骨”的缺失，其批判的对象当然也包括宫廷诗人的作品。然而陈子昂的远见卓识却没能撼动久已成疾的宫廷诗风。
盛唐宫廷诗一改此前宫廷诗歌富丽典雅，矫揉造作的面貌，变得笔锋凌厉，富有气势。玄宗《早登太行山中言志》诗云：“清跸度河阳，凝笳上太行。火龙明鸟道，铁骑绕羊肠。白雾埋阴壑，丹霞助晓光。涧泉含宿冻，山木带余霜。野老茅为屋，樵人薜作裳。宣风问耆艾，敦俗劝耕桑。凉德惭先哲，徽猷慕昔皇。不因今展义，何以冒垂堂”。浩浩荡荡的队伍渡过黄河，在徐缓的音乐声中登上太行山。举着火把的队伍像一条火龙穿行在只有鸟儿才能飞渡的险峻陡峭的山间小道中，战马在曲折的羊肠小道间攀援。这样的场景描写本身就蕴含一种鼓舞人心的力量。“白雾埋阴壑，丹霞助晓光。涧泉含宿冻，山木带余霜”，则将山中清晨的景物刻画得生动形象。山谷中弥漫着浓浓的白雾，太阳初升，绯红的朝霞似乎增加了太阳的光芒。泉水中还留有昨夜所结的冰，山林中树木上还披着未消失的霜露。老人们住在茅草屋，打柴人穿着粗衣麻布。由景物及人，用白描手法，勾勒出淳朴山民的形象。最后转向抒怀言志，追缅古贤圣王。诗风爽朗，颇有气骨。张嘉贞的《奉和早登太行山中言志应制》亦颇有风骨，“山南平对巩，山北远通燕，瞻彼冈峦峻，凭兹士马妍。九圻行若砥，万谷辗如川”，在近乎白描的语言中，写出了太行山的复杂地貌，在崇山峻岭与广袤的平原对照中，见出壮丽之美。
这种具有风骨之美的作品并非是盛唐宫廷诗中的特例。张说《破阵乐词二首》其一云：“汉兵出顿金微，照日光明铁衣。百里火幡焰焰，千行云骑霏霏。蹙踏辽河自竭，鼓噪燕山可飞。正属四方朝贺，端知万舞皇威”。阳光照射在将士明晃晃的铠甲上，红旗像火焰一样绵延百里，千***万马如云密布，气势如虹，可踏平辽河水，使之枯竭，千***万马的呐喊声可把燕山吹飞，风骨凌厉，慷慨悲壮。
再如玄宗的《平胡》，更是体现出了盛唐人所特有的昂扬愤激之情，诗云：“杂虏忽猖狂，无何敢乱常。羽书朝继入，烽火夜相望。将出凶门勇，兵因死地强。蒙轮皆突骑，按剑尽鹰扬。鼓角雄山野，龙蛇入战场。流膏润沙漠，溅血染锋。雾扫清玄塞，云开静朔方。武功今已立，文德愧前王”。据傅少磊先生考证“这组君臣唱和诗的创作时间是开元十年二月至开元十一年正月。当时， 唐朝在北部边境所取得的重要的***事胜利是开元十年九月张说平定康愿子的叛乱”。[10]如果这首诗的最后一句不指出“武功今已立，文德愧前王”来表明帝王身份的话，很难想象它是出自玄宗之手。首二句写胡虏侵犯，调兵遣将的文书频传，烽火连城，来表现***情紧急。中四句写战争的悲壮场面，将***抱着必死的决心奔赴战场，士兵因置之死地而义无反顾地顽强战斗。“蒙轮皆突骑，按剑尽鹰扬，鼓角雄山野，龙蛇入战场”，写出了战士同仇敌忾，冲锋陷阵的勇猛。“流膏润沙漠，溅血染锋”，则展示了将士们保家卫国，流血牺牲的精神。其《旋师喜捷》诗亦表现出昂扬的乐观精神。“边服胡尘起，长安汉将飞。龙蛇开阵法，貔虎振***威。诈虏脑涂地，征夫血染衣。今朝书奏入，明日凯歌归”。这种慷慨激昂的战斗精神和盛唐边塞诗中所体现的壮烈情怀已没有什么分别。朱利民先生不无讽刺地说：“正是在唐明皇‘大征四夷’***策的刺激下，当时以战争为题材的边塞诗大量涌现，而唐明皇鼓吹战争的诗歌也就成了诗坛的号角”。[11]本意是说玄宗“大征四夷”的***策拓展了边塞诗这种诗歌题材，却也客观上指出了玄宗描写战争的这些诗与盛唐边塞诗风格上的相同特质。
玄宗等人的创作中的“风骨”之貌已经距离盛唐诗越来越近，甚至已然为盛唐诗，这是初唐百年宫廷诗风向盛唐诗风演进的一大进步。
三、意境的浑融
在初唐的宫廷诗创作中，诗人常常运用“三部式”的诗歌结构。宇文所安对此作了精辟的总结，“这一要求表现在三部式上。首先是开头部分，通常用两句诗介绍事件。接着是可延伸的中间部分，由描写对偶句组成。最后部分是诗篇的‘旨意’，或是个人愿望、感情的插入，或是巧妙的注意，或是某种使前面的描写顿生光彩的结论。有时结尾两句仅描写事件的结束”。[12] 这种写作方式将一首诗人为地割裂开。情、景、事三者各自***，不成一体，损害了诗意的表达。苏《奉和初春幸太平公主南庄应制》诗云：“主第山门起灞川，宸游风景入初年。凤凰楼下交天仗，乌鹊桥头敞御筵。往往花间逢彩石，时时竹里见红泉。今朝扈跸平阳馆，不羡乘槎云汉边”。首句叙天子之游，中间则写庄园景色，最后一句写随皇帝游乐之幸。句子之间仍然呈现出明显的断裂，未能使诗歌融为一体。阎朝隐《奉和圣制夏日游石淙》诗云：“金台隐隐陵黄道，玉辇亭亭下绛。千种冈峦千种树，一重岩壑一重云。花落风吹红的历，藤垂日晃绿。五百里内贤人聚，愿陪阊阖侍天文”。语句虽精心刻画，较为工整。然而句与句之间缺少联系，每句形成一个孤立的片段。
即便是沈期、宋之问，也常常拙于浑融意境的构造。宋之问《春日芙蓉园侍宴应制》诗云：“芙蓉秦地沼，卢橘汉家园。谷转斜盘径，川回曲抱原。风来花自舞，春入鸟能言。侍宴瑶池夕，归途笳吹繁”。首句交待侍宴的地点，紧接着写园中所见景致，描写细腻，最后一句，由景物的描写，转到傍晚归途的场景，转折似显突兀。许学夷《诗源辨体》卷一七云：“五言自王、杨、卢、骆，又进而为沈、宋二公，沈、宋才力既大，造诣始纯，故其体尽整栗，语多雄丽，而气象风格大备，为律诗正宗。或问：‘以入录观沈宋五言律，制作实工，而后人独推盛唐，何耶？’曰：‘盛唐五言律入圣者，虽人止数篇，然化机流行，在在而是。沈宋制作虽工，而化机尚浅，此升堂、入室之分也’”。[13]一语道破沈、宋之弊病。尚定指出：“沈、宋的大部分近体诗并未能做到‘韵与调合’，或称‘韵合情高’，即昂扬的情感基调与优美韵律的结合。这种结合，恐怕更多地依赖时代所提供的文化氛围了”。[14]这些在宫廷诗歌圈中成长起来的诗人无法超越宫廷诗歌传统的制约和束缚。要想真正实现突破，必须要有新的环境。而这个任务则落在了玄宗君臣身上。
玄宗等人的一些诗已经呈现出盛唐诗歌中所具有的浑融意境。开元十一年（723）二月，玄宗自并州南归，经蒲津关作《早度蒲津关》，诗云：“钟鼓严更曙，山河野望通。鸣銮下蒲坂，飞旆入秦中。地险关逾壮，天平镇尚雄。春来津树合，月落戍楼空。马色分朝景，鸡声逐晓风。所希常道泰，非复候同”。此诗叙事、写景过渡自然，用典晓畅。写春日晓景，无刻画之痕。融情入景，清丽自然，意境浑融。沈德潜云：“王介甫选唐诗以此篇压卷”。[15]王安石《唐百家诗选》将其列于卷首，并在序言中交代了其选诗的初衷：“吾与宋次道同为三司判官时，次道出其家藏唐诗百余编，诿余择其精者……，欲知唐诗者观此足矣”。[16]言下之意，所选之诗皆为唐诗代表，玄宗此诗能当此殊荣，其艺术水准可见一斑。黄生评此诗云：“首四句，起虚笼，承正写入秦中，已过蒲关矣。中四句赋蒲关所见。后以马色、鸡声作转，意在希‘道泰’；用终***弃襦事，言今关门无阻，宁复侯裂襦为信而后行哉。收到‘度’字，结构谨严。排律用三解六韵，此正局也。前一解，起承四句，与五律同；中一解，乃从起承之后，转合之前，从中插入，与承转不相干犯，又要一气无痕；后一解，亦与五律同。此诗无中间一解，已是绝妙一首律诗，今插入四句，亦不为赘，排律之法见矣”。[17]纪昀评此诗云：“字句犹带初体，气格已纯是盛唐，此风气初成之体也”。[18]
开元十三年（725）十一月，玄宗于东封泰山后作《经邹鲁祭孔子而叹之》。诗云：“夫子何为者，栖栖一代中。地犹鄹氏邑，宅即鲁王宫。叹凤嗟身否，伤麟怨道穷。今看两楹奠，当与梦时同”。诗中用几个具有典型意义的画面将矢志不渝地追求理想的孔子的一生形象地表现出来。喻守真分析此诗云：“在‘使事’或‘用典’方面，最好就本地风光，切贴‘人’‘地’‘事’各项来措词。本诗就完全运用孔子自身的故事来铺叙，而以一个‘叹’字来做柱意。这个‘叹’字含有两种意义：一种是叹惜的，一种是叹美的。分析的讲，一二句是叹惜，三四句是叹美，五六句又是叹惜，七八句又是叹美。将‘叹’字的神情完全托出。再用‘嗟’‘怨’二字，实写‘叹’字。……句句切合题目，一二句写‘孔子’，三四句写‘经鲁’，五六句写‘叹’字，七八句写‘祭’字。从此又可见到古人作诗并非随便胡诌，就是立一题目，也得处处和诗句相关联”。[19]前后句之间紧密联系正反映出玄宗已经有意识地注意到利用句子之间语意的配合，来实现整篇作品意义上的和谐统一。
苏的《兴庆池侍宴应制》诗也是这方面的佳作，“降鹤池前回步辇，栖鸾树杪出行宫。山光积翠遥疑逼，水态含青近若空。直视天河垂象外，俯窥京室画***中。皇欢未使恩波极，日暮楼船更起风”。黄生评此诗云：“起二句叙过，中四句赋景，三、四摹写，五六拓开；三、四分写山川，五、六分写仰观俯察。结写感恩，打转‘池’字。三、四山中有水，水中有山，分写中，两两相含，妙甚。五天水相连，六宫室倒映。是日侍宴，必在楼船之中，前面不点，至末句补出，加一‘更’字，见章法之妙”。[17]可见诗人已经注意到诗中句与句之间的关联，情景事理之间的融合，正是有了这种观念上的提高，才使得诗歌的创作向前迈进了一大步。王夫之更是评价此诗：“巧不伤雅。即象外、即圜中，应制中唯此擅场”。[20]
此外，玄宗的《经河上公》、《过老子庙》、《过王墓》，张说《三月二十日诏宴乐游园赋得风字》、《奉和圣制初入秦川路寒食应制》、《扈从南出雀鼠谷》等诗大都能在叙事摹景中，形成自然浑融的意境。这说明意境之浑融已成为宫廷诗人们自觉的美学追求。
结语
开元前期玄宗君臣通过不懈的努力开创了较为清明开放、相对自由活泼的***治局面。在这样的环境中，他们的宫廷诗创作，在较大程度上突破了前代的写作传统，体现出开元盛世的新气象。
他们的某些诗篇或以深刻的思想和厚重的意蕴取胜，或以凌厉的风骨和浓郁的情感见重。有些诗篇甚至做到了情景事理完美融合，意境浑融，自然天成。它们已经堪比盛唐诗，或者已然盛唐诗。这为盛唐时代的诗歌创作起了示范和开风气的作用。同时，也预示着一个崭新的文治时代的开启。
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关于云的诗句篇3
一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。
鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋。
行人莫问当年事，故国东来渭水流。
——许浑《咸阳城东楼》
云物凄清拂曙流，汉家宫阙动高秋。
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。
紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。
鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。
——赵嘏《长安秋夕》
迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。
贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。
永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。
不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休。
——李商隐《安定城楼》
韵脚的复沓是三首七律用韵的特点。三诗首句皆入韵。许诗韵脚：愁、洲、楼、秋、流。赵诗韵脚：流、秋、楼、愁、囚。李诗韵脚：楼、洲、游、舟、休。诗作皆用尤部韵，用了这一韵部中最常见的韵脚：楼（3次）、愁（2次）、流（2次）、秋（2次）、洲（2次）。这不是次韵、和韵之作，却令人感到韵律上的回环往复。为什么诗人会不约而同用上这些韵脚？用上一句套话，叫做偶然中有必然。抒怀，往往登“楼”，高楼之下，常常有“洲”，这是诗人驻足的空间。情绪波动，常在深“秋”，士子离乡，极易生“愁”，这是诗人登临的时间。在这样的时空条件下，无论是独上高“楼”还是临“流”泛“舟”，诗人皆可“游”于幽境，横生悲慨。押韵，特别是常见的押韵词②，可以将某些事物、某种场景和某类情感统一起来，勾勒出一种独特的诗歌氛围。
三首七律体现出某种诗歌创作经验的规范，其押韵特点在晚唐诗歌创作中具有强烈的惯性。这样的晚唐诗作还可以列举不少。韦庄《咸阳怀古》：“城边人倚夕阳楼，城上云凝万古愁。山色不知秦苑废，水声空傍汉宫流。李斯不向仓中悟，徐福应无物外游。莫怪楚吟偏断骨，野烟踪迹似东周。”从这首诗，不难看出许诗的影响。最突出的是诗题和颔联。韦庄与许浑站在同一处所，废弃的“秦苑”“汉宫”同样出现于韦庄笔下。李群玉《江楼闲望怀关中亲故》：“摇落江天欲尽秋，远鸿高送一行愁。音书寂绝秦云外，身世蹉跎楚水头。年貌暗随黄叶去，时情深付碧波流。风凄日冷江湖晚，驻目寒空独倚楼。”赵嘏“倚楼”在秦，李群玉“倚楼”在楚，尽管地点有别，抒发的思乡情绪却是毫无二致。这两首晚唐七律运用了预期的形式和韵脚。
采用尤韵的类似七律，很容易从此前唐人作品中搜罗到，且名作多见。笔者甚至很容易从读者熟稔的盛唐诗作中用集句的方式“创作”出一首新的同韵七律。这首七律题为《万岁楼怀古》。诗云：“江上巍巍万岁楼，不知经历几千秋。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。人世几回伤往事，山形依旧枕寒流。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”万岁楼为京口一处胜迹，初建于吴，重建于晋，王昌龄有诗咏此。③集句诗依次取王昌龄《万岁楼》首联、李白《登金陵凤凰台》颔联、刘禹锡《西塞山怀古》颈联、崔颢《黄鹤楼》尾联组合。首联叙写登临，颔联描绘陈迹，颈联抒写悲怀，尾联绾合乡愁。应当是一首格律工整、诗脉清晰、辞句清新的“七律”。笔者的文字游戏至少可以证明，有唐一代不少作者运用这种押韵形式创作了许多优秀的七律，而三首七律的用韵则与上列诗作具有一种传承关系，在尤部韵七律这一诗歌网络中，三首七律虽非唐代诗歌之翘楚，却是晚唐诗歌之杰构。
自然意象和人文意象的交集是三首七律同样值得注意的现象。这种交集突出表现于高楼、“汀洲”和“汉宫”三个意象上。
许诗第四句作“山雨欲来风满楼”，赵诗第四句作“长笛一声人倚楼”，李诗首句作“迢递高城百尺楼”。高楼是三首七律共生的意象，而凭楼则是三位诗人的共同行为。诗人为什么选择高楼作为写景抒怀的立足点？登楼行为改换了登临者平视这一视角，提供了仰望、俯视、远眺，乃至精神上“视通万里”“思接千载”的机缘。这是一种颇有意味的审美过程，往往容易激起作家心灵深处的情思。登高临远引起诗人悲情，差不多成了登临之作的主旋律。许诗愁在悼古伤今，赵诗愁在有家难归，许诗愁在怀才不遇。“囊括古来众作，团词以蔽，不外乎登高望远，每足使有愁者添愁而无愁者生愁。”（《管锥编》第三册876页）钱钟书先生对登楼之作主体情感的概括，正可解释三首七律中高楼这一意象同时出现的原因。
许诗第二句作“蒹葭杨柳似汀洲”，李诗第二句作“绿杨枝外尽汀洲”，两诗同时出现“杨柳”和“汀洲”，令人怀疑后诗受到前诗的影响。所不同者，“杨柳”“绿杨”及李诗中的“汀洲”皆为实景，而许诗中的“汀洲”则为虚景。“似汀洲”的“似”可以证实这一点。但是，两诗运用这些意象的作用并不相同。许诗中的“蒹葭杨柳”是诗人首先注目的事物，并由此展开对咸阳城周遭景物的生动描绘。李诗则以“绿杨枝外尽汀洲”发端，一笔踹开安定城楼周边的景物，泼墨抒写个人的情怀。可以说两首诗皆从差不多相同的景物起笔，运思却走向了完全不同的方向。从这一角度看，许诗是借景抒怀，李诗则将景物作为抒怀的一种背景，这就具有打破常规的意义。
许诗第三联作“鸟下绿芜秦苑夕，蝉鸣黄叶汉宫秋”，赵诗第二句作“汉家宫阙动高秋”。“汉宫”是两诗共同出现的意象。“汉宫”是一种历史陈迹，诗人借助这一意象表达伤悼之情。许诗中，昔日的“秦苑”“汉宫”，而今杂草丛生，鸟飞荒野，黄叶满树，秋蝉哀鸣。赵诗中，昔日的“汉家宫阙”，而今紫菊半开，静穆无声，红莲凋谢，败叶满塘。描写秦汉故宫之景，抒发怀古伤悼之情，两诗运用“汉宫”意象的作用是相同的。咸阳长安，为秦汉都城，而今秦人无迹，汉歌不闻，触发了诗人的黍离麦秀之悲。
“汉宫秋”是一个更有意味的意象。这令人想起韩翃的《同题仙游观》。诗云：“仙台下见五城楼，风物凄凄宿雨收。山色遥连秦树晚，砧声近报汉宫秋。疏松影落空坛静，细草香开小洞幽。何用别寻方外去，人间亦自有丹丘。”韩翃和许浑同用“汉宫秋”这一意象，可谓意味深长。“汉宫秋”凝为一词，不是具体的景象，而是一种诗化的冷色调情绪，辉煌失去的伤逝之情内化于萧瑟秋景之中。
许诗是怀古诗，赵诗是思乡诗，李诗是感遇诗。三首七律题材上却有一个共同点：流露出思乡情绪。但又有轻重程度的不同。许诗是暗点乡愁，赵诗是直言乡愁，李诗则将归乡之愿置于一种特殊背景之下。
许诗描摹山河陈迹，俯仰古今兴废，生出悲凉之慨。乡愁淡淡，隐于诗中。“一上高城万里愁，蒹葭杨柳似汀洲。”一个“似”字，说明此处实无“汀洲”。“汀洲”在何处？秋水蒹葭，河畔杨柳，正是江南风物。诗人家乡在润州丹阳，登上咸阳城楼，恍然见秦地风物略类江南，于是思及故园风物。可见许诗万里之愁，正以乡愁为始，怀古是主线，思乡是附线。
不同于许诗，赵诗中的浓浓乡愁则是诗歌主旨之所在。“鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。”诗人直抒胸臆，表示了毅然归去的决心：家乡鲈鱼，风味正美，留在京城，有何意味。在作者看来，居远不归竟形同“楚囚”！诗人著一“空”字，直言留居长安之身心痛楚和归返故乡之急不可待。思归情感之浓烈，不免有一种夸饰意味。
同样言归去，李商隐之归隐却是别样境界。“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。”李商隐同样渴望归隐江湖，但那是在头发斑白功成名就之后。这样的时间设定，实际上说的是暂不能归亦不愿归。作此诗时，李商隐27岁，正是年少气盛之时，有此襟抱，并不奇怪。“永忆”与“欲回”是一对矛盾，作者心仪的当然是归隐江湖，但却附加了一个重要条件，那就是归隐须在回转天地之后，这就与许、赵二公的乡土观念截然有别了。
三首七律写思乡之愁未见名句，这与这一题材已被唐人写尽相关。崔颢的“日暮乡关何处是”，高適的“故乡今夜思千里”，白居易的“一夜乡心五处同”，既有名句在先，三首七律在这一题材上欲造名句谈何易易。
并不是所有名诗中都会出现一致认同众口相传的名句。三首七律均出现脍炙人口的名句，无疑是诗作成为晚唐有代表性的七律的重要原因。或状难写之景如在目前，或富含哲理意味、象征意义。三首七律中的名句，可谓意境高妙，却又各有特色。
“溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼”为许诗名句，特别是对句，历来被视为末世社会的写照。云生溪上，日落西阁，急风飒然而至，雨势迫在眉睫。“云”“日”“雨”“风”四个名词连用，“起”“沉”“来”“满”四个动词连用，层层推进，给人一种肃杀之感。特别是“风满楼”之“满”，兼虚实之妙：曰“风满”，实空无一物；而空无一物，益显其愁“满”怀。金圣叹云：“云起日沉，雨来风满，如此怕杀人之十四字中，却是万里外之一人***城头，可哭也。”（《贯华堂选批唐才子诗》）此句体现了许浑的“丁卯句法”④，突出之处在“耐吟”。按照格律，本联应作“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，但诗人改为“平平平仄仄平仄，平仄仄平平仄平”。“日”“欲”两字，音调小拗，而以“风”字相救。既本句自救，又对句相救，形成峻峭奇拔的音响，“一片铿锵，如金铃千百齐鸣”（梅成栋《精选五七言律耐吟集》），“抑扬杭抗坠，读之如一片宫商”（王士祯《分甘余话》）。
“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”为赵诗名句。葛立方《韵语阳秋》：“当时人咏诵以为佳作，遂有‘赵倚楼’之目。”此诗颔联令杜牧称诵不已，赵嘏因而获“赵倚楼”雅号。晨曦初见，西天残留几点星光，北方飞来一行秋雁。诗人的注意力正被这凄厉的景象吸引，忽闻长笛一声，划破拂晓的夜空，震撼诗人的心灵。“残星几点”，秋雁南归，这是秋夜天空中最具特征的景象，高楼笛声为之作了声情并茂的烘托。尽管这“倚楼”之人究竟是听笛人还是吹笛人尚有不同说法，但这两句诗营造的悠然意境，却令评者赞赏不已，“赵倚楼”绝非浪得虚名。所可注意者，此句可以理解为有一定象征意义。何焯云：“‘动’字暗藏秋风起在内，直是社稷倾摇景象，不可显指，半明半暗，深于诗教。‘残星数点’，则帝座暗、台阶坼皆寓其中。‘长笛’，乃山阳之感也。”（《唐律偶评》）此评可谓论世知人之言。
“永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟”为李诗名句。这两句诗特别为王安石激赏。冯浩云：“言扁舟江湖，必须待旋乾转坤、功成白发之时。时方年少，正宜为世用，而预期及此者，见志愿之深远也。”（《玉溪生诗集笺注》）两句诗将回转天地的豪迈气概和归隐江湖的潇洒风度统一起来，将辽阔无边的“天地”和轻如一叶的“扁舟”整合一处。解决归隐用世的矛盾，铸造具体生动的形象，体现士子从***的理念，此句堪称绝唱。勇于为国分忧的意识古已有之，敢于担当责任的诗人前亦有之，然用如此精警的言辞表达如此深邃的思想，未之见也。在这一点上，诗人李商隐和杜子美是相通的。既要扭转乾坤，又不贪恋禄位。此句不独是诗人个人的信仰，其价值在于，道出了为国为民的无数仁人志士的心声。
三首七律皆以写景入题，就情景关系诗歌脉络而言，又有着不同的方式。
许诗以“溪云”“山雨”“秦苑”“汉宫”承接高城所见“蒹葭杨柳”景象，以“行人莫问当年事”一转，收笔于“故国东来渭水流”。全诗不用典故，显得流畅自然。“行人”，无疑包括诗人在内。“莫问”，真意却是欲问，而且“问”已多时。然而诗人不作正面回答，而是转入对眼前景象的描写。前朝盛事，皆为陈迹，“故国”不见，渭水东流。悠悠不尽之余味，正流淌在东去渭水之中。⑤这种以景结情的手法，晚唐怀古之作中多见。杜牧《登乐游原》：“看取汉家何事业，五陵无树起秋风。”刘沧《邺都怀古》：“凄凉处处渔樵路，鸟去人归山影斜。”李山甫《上元怀古》：“试问繁华何处有，雨苔烟草古城秋。”这种凄沧的格调，正昭示着衰飒晚唐的风韵。
赵诗以“残星”“寒雁”“篱菊”“渚莲”承接“汉家宫阙”，突出了秋日怀古之愁，与许诗脉络大略相似。全诗之转结亦在末句：“鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。”这是以议论作结。诗人用了两个典故。张翰“鲈鱼莼菜”之思，表现的是弃官的不慕虚荣，回乡的潇洒率性。“楚囚南冠”一典用得极其感伤，一个“空”字，包含无尽撼恨。诗人眼中，不能回乡正与“楚囚”同，大约是强烈的归乡之思使诗人发此浩叹。
李诗虽以写景起笔，安定城楼的景色却被诗人一笔带过。颔、颈两联用了三个典故，明用贾生、王粲两典，暗用范蠡一典，转入对人生际遇和生平志向的议论。“不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休”，结尾一联，用了《庄子·秋水》篇的一个典故。“鹓雏”（凤凰）万里翱翔，栖于梧桐。鹞鹰弄到一只腐鼠，竟怀疑鹓雏要来抢食。诗人将禄位比作腐鼠，将自己比作鹓雏，鹞鹰喻何人，无考，大概是诗人眼中的牛***小人。李商隐考中进士以后，陷于“牛李***争”之中，受到朋***势力的排斥。鹞鹰对自己羡慕嫉妒恨，诗人用自己的不贪“腐鼠”与鹞鹰的猜忌心理作对比，讥讽了排斥自己的朋***势力。
三首七律的尾联皆从正反两个方面描绘或论述事物。出句从反面说，以否定形式宕开一笔，以突出对句从正面说的内容。三诗中的“莫问”“不归”“不知”具有加强语气强调内容的作用。三位诗人同时运用了否定句式，尽管只是一种偶然的巧合。
三首七律确为晚唐名作，在一般鉴赏文章中，读到的完全是一片叫好之声，倒是古代诗评者有些说法较为实在：三首七律各有瑕疵。
许诗写云起日落，山雨欲来之后，诗中所绘景色却是“鸟下绿芜”，“蝉鸣黄叶”，山雨似乎未来，渭水似乎未涨。“山雨”与全诗失去照应。姚鼐《五七言今体诗抄》评价许诗：“‘溪云’一联固警句，然必当是咸阳景色耶？大抵用晦诗，似先得句而后加题附合者然，此其病也。”许浑作诗，常常是先得一句一联，进而拼合成章，这种作诗之法，当然不是绝对不可，但诗的“有句无篇”之弊往往由此产生。一首诗应是一个整体，要求形象完整统一。此诗大约是先有成句而后凑成全诗，所缺乏的便是这种文气相接、匀称和谐的浑成之感。
同样的瑕疵在赵诗中更为显著。对此，前人不无贬词。***龄云：“句劣。”（《唐七律选》）屈复云：“赵倚楼以此得名。看来只三、四好。”（《唐诗成法》）纪昀云：“三、四佳，余亦平平。”（《瀛奎律髓刊误》）杜牧的赞赏其实仅止于诗作的颔联，一般读者不难看出，此诗三、四句极佳，而其余平平，篇中名句和全篇形成极大反差。特别是尾联。鲈鱼之思尚可理解，凿空而来的“南冠”“楚囚”之议，与前三联很难接榫合缝。再说其时诗人只是***治上不得志而已，何至于到“楚囚”的地步？为诗造情，夸饰过度，读来令人莫名其妙。
李诗亦有瑕疵。方东树《昭昧詹言》：“此诗脉理清，句格似杜。玩末句，似幕中有忌之者。然用事秽杂，与前不相称。”纪昀《玉溪生诗说》：“然使老杜为之，末二句必另有道理也。”评家指出此诗两弊。一者，使典用事太多，全诗明用贾生、王粲、《庄子》三典，喑用范蠡一典，除首联写登“百尺楼”所见外，余皆用典议论，“用事秽杂”，分量偏重，难避掉书袋之讥。一者，李商隐诗学杜甫，从末句看，未得杜诗顿挫之真髓。鹞鹰之讥作为个人泄愤之辞，不免缺少了一点风度和气量，正可证明诗人欲作一个“欲回天地”的***治家，不过是一厢情愿的梦想而已。⑥
登高临远题材古代诗篇中常见。押尤部韵的唐代七律名作亦很多。登高远眺，可以让人游目骋怀，也会引起苍茫之感。尤部韵似乎特别适合于抒写这类情怀。可以说，登楼题材、尤部韵脚、伤悼情感这三个因素成就了不少名篇。这类题材的诗作气势苍莽，常常形成一种雄浑境界，但细细分析，却又具有各自不同的风格特点。历来的批评家，对三首七律中情绪的分析每每细腻，但是通常未评说这些诗作的特点在多大程度上依赖于此前相关的主题、相似的形式和相同的韵脚。一组成型的早期诗篇赋予某些主题、意象、形式甚至某些韵脚，从而产生一种诗意的“条件反射”。假如将上列三首七律，看作这种“条件反射”的产物，也许对理解诸多晚唐诗篇描写的衰飒景象、流露的悲愁情感不无助益。
注释：
①两诗题目与教材一致。《咸阳城东楼》，一作《咸阳西门城楼晚眺》。关于诗题，周汝昌先生有一说法：“这首诗题目有两种不同文字，今采此题，而弃‘咸阳城东楼’的题法。何也？一是醒豁，二是合理。看来‘西’字更近乎情理，——而且‘晚眺’也是全诗一大关目。”（上海辞书版《唐诗鉴赏辞典》）《长安秋夕》，一作《长安秋望》，又作《长安晚秋》。显然，“晚秋”“秋夕”是不同的概念。该诗首句作“云物凄清拂曙流”，“拂曙”，“拂晓”。《长安秋夕》与诗意不合。诗题宜作《长安秋望》或《长安晚秋》。
②这一韵部的常用字尚有：休、鸥、忧、幽、修、周、州、舟、丘、收、悠、留、头等，不赘列。
③王昌龄《万岁楼》：“江上巍巍万岁楼，不知经历几千秋。年年喜见山长在，日日悲看水浊流。猿狄何曾离暮岭，鸬鹚空自泛寒州。谁堪登望云烟里，向晚茫茫发旅愁。”
④“丁卯”为许浑诗集名，许浑诗多用“丁卯句法”。语见方回《瀛奎律髓》：“今江湖学诗者，喜许浑诗‘水声东去市朝变，山势北来宫殿高’‘湘潭云尽暮山出，巴蜀雪消春水来’，以为丁卯句法。”许浑作品中，这种句式的联句为数不少。如“一声溪鸟暗云散，万片野花流水香”（《沧浪峡》），“孤舟移棹一江月，高阁卷帘千树风”（《夜归驿楼》），“岭猿群宿夜山静，沙鸟独飞秋水凉”（《韶州驿楼宴罢》）等，皆是。晚唐乃至宋代诗人常仿效这种句式。
⑤沈德潜挑剔许浑诗“渭水”句“恐落吊古套语”（《唐诗别裁集》），值得商榷。刘禹锡《西塞山怀古》末句作“故垒萧萧芦荻秋”，评者赞赏有加，“渭水”句融情于景，神完气足，余韵不尽。单就此句而言，沈德潜不免看走了眼。当然，“许浑千首湿”，这样的句式许浑怀古之作中多见。《姑苏怀古》：“可怜国破忠臣死，日日东流生白波。”《伤虞将***》：“可怜身死家犹远，汴水东流无哭声。”《故洛城》：“水声东去市朝变，山势北来宫殿高。”故从整体而言，沈德潜的说法又不无道理。
关于云的诗句篇4
关键词：王维 《戏题盘石》 《辋川别业》
人间的自然景象，用文字描写就是文赋诗词，以形象去描绘就是绘画中的山水。通过文化人手中之笔去反映表现，是一个根源的两种表现形式。在古代诗歌史上，山水诗的日渐成熟是在魏晋南北朝，南朝诗人谢灵运为山水诗歌奠定了基础。唐以前的山水诗经历了一个比较漫长的发展过程。从诗经、楚辞到盛唐山水诗，到今天的现代山水诗，这是一个人与自然不断亲近的过程。
从文学史角度看，盛唐是唐代诗歌发展的黄金时期。王维，这位在青年时代便已名动京师，被唐代宗誉为“天下文宗”的诗人，他平生的思想发生过明显的变化，后期创作了许多优美的山水田园诗，借以反映其宁静的心境。“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，能注释王维山水田园诗的真正内涵，“疑似雾中人，却是云中仙”，能诠释王维这位才华横溢的诗人画家。他是一位集诗歌、绘画、音乐、书法于一身的“全能诗人”。各种艺术才华铸就了他在诗歌文化上的经典之作，诗歌的创作导航了他其他领域的卓越成就。王维山水田园诗的美，表现在任何角度都是精彩纷呈的诗情画意。
王维山水田园诗中有很多脍炙人口的名句，诚如宋代梅尧臣所说：“写难状之景如在目前，含不尽之意见于言外。”这些名句，就是杜甫所说的“佳句”“秀句”“清词丽句”。这些句子中有寓意深刻，耐人寻味的“行到水穷处，坐看云起时”；有抒情真挚，感人肺腑的“峡里谁知有人事，世中遥望空云山”；有写景自然，怡人耳目的“明月松间照，清泉石上流”，都是想象新颖，出语隽奇，因而传诵不衰，流播久远。对它们的理解，前人早有定论，且言之凿凿，这里提出异议，确有班门弄斧之嫌，但历来诗歌鉴赏就是仁者见仁，智者见智，不可同日而语的。如《戏题盘石》：
可怜盘石临泉水，
复有垂杨拂酒杯。
若道春风不解意，
何因吹送落花来。
一般理解是，如果说春风不理解人的情意，为什么吹送落花来，别人都怨春风无情吹的落花带走了春天。王维却说春风有意送落花，想留住春光，似解人恋春之意。而自古春天就是繁华似锦的，况且各种花期也有长有短，一夜春风吹来，“满园春色关不住”，花团锦簇亮起来。为何要理解成春风送落花？还是领悟为春风吹送，花开满城即“花重锦官城为妙”。况且这首诗也是作者别具匠心的描绘大好春光呢！
又如《辋川别业》中的“行到水穷处，坐看云起时”。这句曾被人认为是王维最得理趣的名句，看来有绝处逢生，困顿时再待良机之理，甚至更多解释为描绘一种峰回路转，水尽云起的层见叠出的优秀境界，并给人有益的启示：只要披坚执锐，勇于探索，就会在历经曲折迂回之后，迎来一个光明的前景。这种种理解，正如唐许浑的“山雨欲来风满楼”。本为写景之作，后人常以此比喻大事件即将发生的迹象。此句与彼句可谓异曲同工，本来是一句王维写山景之作，即隐居在终南山“纵情山水”的生活情趣，被后人寄寓了深刻韵味。其实，只不过是亦官亦隐的王维在观赏行云流水时“万事不关心”的生活态度。
关于云的诗句篇5
论文摘要：杜诗的炼字艺术历来为学界所推崇。文章重点论述了杜诗炼字的体现、规律及成就、原因。
昔人有云：“诗要炼字，字者眼也。”杜甫作为诗之大家，其锤炼字句的功夫向为学界所推崇。宋代的黄庭坚断言，“拾遗句中有眼，篇篇有之。”对杜诗的炼字作了极高的评价——一句炼一字乃至数字即起到了画龙点睛的作用，让全句顿生异采，焕发精神。
一、杜诗炼字的体现
(一)炼动词
1.“雨荒深院菊，霜倒半池莲”——《宿赞公房》
通过“荒”之与“倒”写出了秋色阑珊，物之凋零。
2.“天风随断柳，客泪堕清笳。水静楼影直，山昏塞日斜。“——《遣怀》
“随”写出有意无意之伴随，“堕”状无声无息之滑落，边塞之悲寒飘然而来。
3.“青冥亦自守，软弱强扶持。味苦夏虫避，丛卑春鸟疑。”——《苦竹》
炼“自守”、“扶持”、“避”、“疑”，写出了一丛苦竹高高低低相互扶持，倩影扶疏的画面。言外之意是状似苦竹一类的人，不怕地位低，身份贱，自守清白，相互扶持奋发向上。清仇兆鳌在《杜诗详注》中说，“唐人工于写景，杜诗工于摹意。”通过锤炼动词以见诗人幽微之深意，即意在词外。
4.“羌妇语还笑，胡儿行且歌”。——《日暮》
用“语”、“笑”、“行”、“歌”4个动词点染出了少数民族妇女、男子的粗犷、豪放、率真，与唐朝子民形成了鲜明对比。“羌妇”和“胡儿”的形象呼之欲出。
5.“叶稀风更落，山迥日初沉”。——《野望》
“风更落”是因为“叶稀”，“日初沉”是因为“山迥”!真乃鬼斧神工之状物!写出了人想不到的角度。
(二)炼形容词
1.“昼刻传呼浅，春旗簇仗齐。退朝花底散，归院柳边迷。楼雪融城湿，宫云去殿低。”——《晚出左掖》
通过“浅”、“齐”、“散”、“迷”、“湿”、“低”6个字表现了唐宫廷散朝时的场面，既严肃又热闹，寒冷中透出春意。《杜臆》云：“杜诗妙在气象，此于退食时，能写出委蛇气象。”炼6个字写出了下朝官员在宫廷***治面具下掩饰不住的要赶回去吃饭的浓厚的生活气息。
2.“落花游丝白日静，鸣******燕青春深。”——《题省中壁》
炼“静”、“深”2字，写出了春光无限，鸣***与与***燕自在享受美好时光，花自盛开，花自飘零，美丽的菟丝子在春日里静悄悄地长。在静中写出了动，在深中写出了扑面是春的浅。叶梦得《石林诗话》，“禅宗论云间有三种语，其一为随被逐流句，谓随物应机，不主故常。其二为截断众流句，谓超出言外，非情识所到。其三为涵盖乾坤句，谓泯然皆契，无间可伺。其浅深以是为序。予尝戏为学子言，老杜诗亦有此三种语，但先后不同。如‘波漂菰米沉云黑，露冷莲房坠粉红’，当为涵盖乾坤句，‘落花游丝白日静，鸣******燕青春深’当为随波逐流句，‘百年地僻柴门远，五月江深草阁寒’，当为截断众流句”。认为杜诗通过炼形容词达到了禅宗要求的3种语言艺术境界。而“落花游丝白日静，鸣******燕青春深”更是宫廷内的景色，那么“静”、“深”之外更透露了百僚和睦，一心事君的***通人和之气。这就是叶梦得讲的“随物应机，不主故常。”
3.“苔藓山门古，丹青野殿空。”——《秦州杂诗二十首》
以苔藓衬托山门之古，以丹青衬托野殿之空，传神。
4.“塞上传光小，云边落点残”——《夕烽》
以“小”、“残”见之于“塞上”、“云边”，写出了夕阳下烽火连绵的壮观。
5.“翠乾危栈竹，红腻小湖莲。”——《寄岳州贾司马六丈巴州严八使君两阁老五十韵》
“干”和“腻”两个形容词置于翠、红之后写出了翠竹的苍劲，红莲的粉韵。
(三)炼数量词
1.“紫萼扶千蕊，黄须照万花。”——《花底》
千万是言其多，见花之开，喜不自禁，人在花海，欢悦更难禁。
2.“山连越?Q蟠三蜀，水散巴渝下五溪。”——《野望》
“三蜀”与“五溪”对仗工整，而且贴切地写出了射洪山水的雄胜。
3.“百年双白鬓，一别五秋萤。”——《戏题寄上汉中王三首》
“百”、“双”、“一”、“五”四个数词点出了韶光易逝，青春易老的无穷感慨。
4.“楼下长江百丈清，山头落日半轮明。”——《越王楼歌》
“百丈”与“半轮”相互映衬，写出了江水如练，残阳如血的画面。
5.“城中十万户，此地两三家”。——《水槛遣心二首》
都市“十万户”的热闹繁华与草堂水槛附近“两三家”的冷清幽僻形成对比，状写回归乡村后心情之宁静超脱。
(四)炼名词
1.“头上锐耳批秋竹，脚下高蹄削寒玉。”——《李酃县丈人胡马行》
以“秋竹”写马耳之锐，以“寒玉”可削写马蹄之坚，神骏之姿飒然而来。
2.“东走无状忆鲈鱼，南飞觉有安巢鸟。”——《洗兵行》
秋风起思鲈鱼，明月升有恋巢鸟，在锤炼名词中使用典故，表现了郭子仪收复两京顺应民心。古人对杜诗的这种手法称为“用事”。杜诗“用事”信手拈来，不牵强附会，不掉书袋。以天才为诗。
3.“鸿雁几时到，江湖秋水多。”——《天末怀李白》
以鸿雁南飞对江湖零落，形成对仗。这样的锤炼名词，多见于颈联，颔联，尾联。叶梦得曰：“杜诗《寄高詹事》云：‘天上多鸿雁，池中足鲤鱼’。鸿、雁二物也。鲤者，鱼之一种，疑不可以对鸿雁。然《怀李白》云：‘鸿雁几时到，江湖秋水多’。以鸿雁对江湖，为正对矣。《得舍弟消息》云：‘浪传乌鹊喜，深负??诗。’乌、鹊二物，疑不可对??，然《偶题》云：‘音书恨乌鹊，号怒怪熊?’。以乌鹊对熊?为正对矣。《寄李白》云：‘几年遭鹏鸟，独泣问麒麟’。鹏鸟乃鸟之鹏者，疑不可以对麒麟。然《哭韦之晋》云：‘鹏鸟长沙讳，犀牛蜀郡怜。’以鹏鸟对犀牛为正对矣。《寄贾严两阁老》云：‘貔虎闲金甲，麒麟受玉鞭。’以貔虎对麒麟为正对矣。子美岂不知对属之偏正邪，盖纵横出入，无不合耳。”认为杜诗在锤炼名词形成对仗的问题上，达到了“纵横出入”，偏正相生，自然成趣的境界。
4.“塞柳行疏翠，山梨结小红。胡笳楼上发，一雁入高空。”——《雨晴》
塞柳翠，山梨红是写色，胡笳发，一雁孤飞高空是写声，状形，秋天雨后晴空的清、艳、凉、旷历历而来。
5.“塞外苦厌山，南行道弥恶。冈峦相经亘，云水气参错”。——《青阳峡》
冈峦见云水之中，云水飘曳于冈峦之上，山川巍峨，镌然纸上。江盈科《雪涛诗评》曰：“少陵秦州以后诗，突兀宏肆，迥异旧作。非有意换格，蜀中山水，自是挺特奇崛，独能象景传神，使人读之，山川历落，居然在眼。所谓春蚕结茧，随物肖形，乃真诗人，真手笔也。”就是说杜甫在状写蜀中山水时善能抓住特定的“物”即对象，进行“随物肖形”，“春蚕结茧”的艺术加工，达到“挺特奇崛”、“象景传神”，使人读之，过目难忘，所写对象，历历在目。仇兆鳌在《杜诗详注》中说，“蜀道山水奇绝，若作寻常登临览胜语，亦犹人耳。少陵搜奇抉奥，峭刻生新，各首自辟境界，后来天台方正学入蜀，对景阁笔，自叹无子美之才，何况他人乎?”方正学沿杜甫入蜀之路走一遭，对着杜甫曾描写过的景物同样来作诗，结果自叹弗如，没有办法做到“搜奇抉奥”，“峭刻生新”，“自辟境界”，随物换景，篇篇不同。
二、杜诗炼字的规律
1.所炼之字在一句诗中的位置各不相同。(1)炼句中一字，如“飞星过水白，落月动沙虚。”“卑枝低结子，接叶暗巢莺”;(2)炼句末一字。如“地坼江帆隐，天清木叶闻”;(3)炼第2字。如“红入桃花嫩，青归柳叶新”;(4)至少炼句中2字。如“剩水沧江破，残山碣石开”，“绿垂风折笋，红绽雨肥梅。”一句中锤炼2字。
2.因实事实情实景实物而炼字。如《从人觅小胡狲许寄》中二句“举家闻若咳，为寄小如拳。”这只小猢狲叫声听起来象人在咳，形体只有人拳头那么大。通过声音和形体的特征写出了小猢狲的独特。杜诗的炼字是围绕实事实情实景实物着笔，就避免了虚妄浮华的流弊，避免了应景化，庸俗化，将诗艺引向了现实主义的新天地。学界评价杜甫入蜀后，诗艺达到了顶峰，清昆山王履曰，“文章纵不宜规规传神写照，亦岂宜泛然驾虚立空?驾虚立空以夸其多，虽多亦奚以为?少陵则不然，其自秦入蜀诗二十余篇，皆揽实事实景以入乎华藻之中，是故高出人表，而不失乎文章之所以然。”认为杜甫高人一等之处就在于“揽实事实景以入乎华藻之中，”实事求是地炼字。周?曰：“少陵入蜀诸篇，绝脂粉以坚其骨，贱丰神以实其髓，破绳格以活其肢，首首扌离幽撷奥，出鬼入神，诗运之变，至此极矣。”认为是从“骨”、“髓”、“肢”三个层面进行创造性炼字。如《草堂即事》中二句，“雪里江船渡，风前竹径斜”。炼“里”、“渡”、“前”、“斜”四字写出了草堂门前的一派自在且实在的雪景。
3.炼字与结句、谋篇结合起来。如《后游》一首，“寺忆曾游处，桥怜再渡时。江山如有待，花柳更无私。野润烟光薄，沙暄日色迟。客愁全为减，舍此复何之?”首联炼“忆”、“处”、“怜”、“时”4字以拟人手法让山寺、野桥恋恋随人;颈联炼“润”、“薄”、“暄”、“迟”4字写出了极目四望的景物，移步换景;尾联炼“为减”、“何之”4字，以疑问加强气势，寄形山水之意水到而渠成。特别是颔联炼“有待”、“无私”四字，写出了风物依旧，景色宜人的感慨。赵氵方曰：“杜诗有两等句，皆尝自言之。其一曰‘新诗改罢自长呤’。凡集中抑扬开阖，与造化争衡于一字间者，皆是。其二曰‘意惬关飞动，篇终接混茫’。如此章‘有诗’、‘无私’之类是也，盖与造化相流通矣。”炼字不脱离律诗的实际要求，贯穿于结句，谋篇的全过程，既“与造化争衡于一字”，也“与造化相流通”。赵方; 曰的话也从侧面验证杜诗炼字有二条途征，两重境界，一是字斟句酌，通过反复“改诗”、“呤诗”的办法，争衡于一字;二是诗绪飞动，才气纵横，在长期炼字的积累上，下笔如有神，出现神来之笔，不需争衡于一字。既遵循格律，又敢于突破格律的束缚。
4.炼字讲究独创、特色。历代诗家都讲究炼字，杜诗炼字在叠字上达到了前所未有的新高度。明杨慎曰：“诗中叠字最难下，唯少陵用之独工。”认为杜诗在叠字的锤炼上独步百家。杜诗叠字(1)用之句首，如“娟娟戏蝶过闲幔，片片轻鸥下急湍”，“短短桃花临水岸，轻轻柳絮点人衣”，“青青竹笋迎船出，白白江鱼入馔来。”(2)用之句尾。如“信宿渔人还泛泛，清秋燕子故飞飞”，“小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠”，“客子入门月皎皎，谁家捣练风凄凄。”(3)用之句上腰。如“宫草霏霏承委佩，炉烟细细驻游丝”，“江天漠漠鸟双去，风雨时时龙一吟”，“云石荧荧高叶晚，风江飒飒乱帆秋”，“山木苍苍落日曛，竹竿袅袅细泉分”。(4)用之句下腰。如“穿花蛱蝶深深见，点水蜻蜓款款飞”，“风含翠筱娟娟净，雨?藕燹∪饺较恪保?拔薇呗淠鞠粝粝拢?痪〕そ?龉隼础保?氨檀八尬??魇??旃案葡赶盖帷!币话愕氖?乙材芰睹?省⑹?看省⑿稳荽省⒍?实龋??啦荒芰兜?剩?敲茨芰兜?示统闪硕攀?亩来础
三、杜诗炼字艺术的成就及主要原因
杜诗炼字取得了巨大成就：(1)炼字出现句句有眼，篇篇有眼的行文习惯，下笔如有神，字字珠玑;(2)炼字把诗歌创作引向了全方位的现实主义，将历史上的“笔法”引入“诗法”;(3)形成了杜诗劲气内敛，奇崛雄劲，含蓄耐读，余音绕梁，余味不绝的创作风格;(4)绝高的炼字艺术奠定了杜甫“诗圣”、“诗史”的历史地位和文化影响。
关于云的诗句篇6
一、剖析意境，激发学习情趣
不管是唐诗还是宋词，不管是元曲还是现代诗，假如我们不从意象入手挖掘其意境，会使学生一知半解。教师在古诗词教学中应引导学生找出作品中的意象，通过对诗词描写意象的具体分析，让学生从整体上把握诗歌的内容，为进一步感悟诗歌奠定基础。譬如，我在讲授杜甫的《登岳阳楼》时，有的放矢地让学生感知诗人从大处着笔，吐纳天地，心系国家安危的写法，感受诗歌沉雄悲壮、博大深远的意境。总体而言，江山的壮阔与诗人胸襟的博大，在诗中互为表里；虽然伤感，却不消沉；即使沉郁，但不压抑。学生最后都从深层次感受到这首诗意境的开阔宏伟和风格的雄浑。
二、加强诵读，把握诗人心声
初中学生学习古诗文，对文字感到生疏，缺乏语感和停顿断句常识，要学好古诗文，非加强诵读不可。叶圣陶先生这样说过，学习语文“不该只用心与眼来学习；必须在心与眼之外，加用口与耳才好。吟咏就是心、眼、口、耳并用的一种学习方法。”读准了，读多了，就会把握古诗文的一般特点和规律，对理解文意有很大帮助。正所谓“读书百遍，其义自见”， 因此，我们一定要在诵读上下功夫，诸如针对抒情性诗词，务必要循循善诱，深入到诗人的内心深处，体验诗人的情感，知人论世，将心比心，触摸诗人的灵魂。鉴于李白诗歌的抒情性都比较强烈，我在讲授其诗作《行路难》时，以情感体验为切入点，引导学生深入到诗人的内心深处，把握诗人的情感波澜，并紧密结合时代背景以及诗人的经历，让学生感受诗人创作时的情感态度和轨迹。诗歌一开始写宴会的场面，面对“金樽美酒”和美味佳肴，李白的心情理应是很高兴的，但突然将笔锋一转：“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”。此时，李白的情绪一下子由高兴转为失落，究其原因是李白想到仕途坎坷，报国无门，心里感到愤懑。诗人的心情是否就这么一直低沉下去呢？李白毕竟不是常人，在逆境中他还是满怀希望，相信有朝一日自己会得到朝廷重用的，于是心情一下子又乐观起来。但是，又想到路途艰难，出路未知，心情不免又变得沉重起来。但李白并没有消沉，而是最后高歌：“长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。”对前途充满信心，颇有“天生我材必有用”的豪迈情怀。末句格调高昂，震摄全篇。通过这样的体验，学生对这首诗以及诗人李白就有了比较深刻的理解，深深地感悟到诗人的喜怒哀乐。可见，抒情性的古诗词都有其内在的情感经纬与脉络，解读、赏析古代诗词必须探本求源、深入内心、把握诗人心声。
三、诱发想象，拓展创新空间
一首首诗词恰似一幅幅山水画，而这些美妙的***画需要学生具备丰富的想象力。因此，教师在古诗词教学中，只有千方百计让学生张开想象的翅膀，才能把诗词变为一幅幅栩栩如生的画，从而在调动了学生多种感官的同时，打开了他们创新思维的闸门。例如，我在讲授王昌龄的《从***行》（其四）一诗时，在学生充分诵读的基础上，要求他们根据诗的前两句“青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关”来想象诗句描绘了怎样的情境，有的学生把“长云”理解为“浓云”“乌云”“密云”……弥漫、笼罩着天空；有的把 “雪山” 理解为“白皑皑的山”“高大的雪山”，把“孤城”说成“一座孤零零的城”“单独的一座城”。学生通过类似的想象，不断撞击出创新思维的火花。接着，我适时进行引导性点拨：诗的前两句正是通过“长云”“暗雪山”“孤城”这些特有的景色，描绘出一幅荒凉、阔大、灰暗的景色来暗示条件的艰苦，为下面表现将士们“不破楼兰终不还”的崇高精神作铺垫。实践证明：我们只有善于激发学生的想象力，才能使学生获得求知和情感上的满足和喜悦，才能凸显学生在课堂上的主体地位。
关于云的诗句篇7
黄沙碛里客行迷，四望云天直下低。
为言地尽天还尽，行到安西更向西。
【前言】
《过碛》这首诗写诗人在一望无际的大沙漠上日夜西行时，眼前看到的景色、直觉中构成的印象、内心处触发的感受。主要表现了作者以景达情，表现出了作者心情低迷，有而不得的心情。
【注释】
⑴碛：沙石地，沙漠。这里指银山碛，又名银山，在今***库米什附近。
⑵黄沙：指沙漠地区。唐刘长卿《送南特进赴归行营》诗：“虏云连白草， 汉 月到黄沙。”
⑶云天：高空。《庄子·大宗师》：“黄帝得之，以登云天。”直下低：往下低落。
⑷言：说。
⑸“行到”句：此沙漠当在安西节度使治所龟兹（今***库车）以东，故有此说。
【翻译】
异乡客子在黄沙碛里把路迷，四下张望只觉得云天向下低。只说是地到此尽天也到此尽，我已走到安西却还要再向西。
【鉴赏】
首句“黄沙碛里客行迷”，是写置身于荒漠中，不仅前路迷茫，心情迷惘，句中的这个“迷”字，与作者的另一首《宿铁关西馆》诗“乡遥梦亦迷”句中的“迷”字一起来看，可能还含有回首万里、归路亦迷的意思在内。下面一句“四望云天直下低”，就回应这一句，描写在广阔无限的沙漠中，四面远望，天地相接，云天低迷，而这一印象正引出和加重了行客的迷失心情。这个“低”，虽属视官的错觉，却是望中的实感。岑参所写的，是在西北高原上、浩翰沙漠中的特别鲜明、强烈的感受。诗的第三句“为言地尽天还尽”，又直承这第二句。正因远望中云天四垂，低与地连，所以进而觉得地到了尽头，天也到了尽头。“地尽”、“天低”重述了这一过碛时由直觉产生的印象。
诗的末句“行到安西更向西”，宕开诗笔，另拓诗境，表现天地本自无边无涯，地外仍有地，天外仍有天，过了大漠还在向西方延伸，以见天地之末“尽”。
关于云的诗句篇8
《诗序》云：「诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。可见诗歌的吟咏是出于一种自然的情感反应。往往我们在不同的时间吟同一首诗，由于处境与情绪的不同，所吟咏出来的感觉也不尽相同。既然吟诗是自然而然的情感抒发，因此吟诗并没有所谓固定的套谱，乃是依照诗句文字的平上去入自然发挥，使其产生抑扬顿挫的声调。
每个人声音禀赋有所差异，吟诗不妨各依其性发挥，首先，咬字要准确，然后要能掌握诗中的意境与情感，再按照诗句平仄抑扬的特性自然吟出。只要能正确读出文字的声调以及掌握吟唱时的节奏与情绪，相信每个人都一定更能体会，诗的吟唱是一种近乎天籁的音乐。
平仄抑扬
传统诗原本就是具有音乐性的文学，吟诗时要依照字声的平仄，自然表现出诗的节奏感。所以吟诗者不仅要领会诗中的情境与意涵，也要了解字声的平仄，吟诗时才能充分流露出传统诗的韵味。
不论吟唱近体诗或古体诗，大体而言：凡遇平声字则声音拉长，展现悠扬之美；若遇仄声字则声音较短，展现顿挫之美。值得留意的是，遇平声字拉长声音时，以自然悠扬为原则，切忌花俏矫饰，倘使吟诗者中气不足以延续长久，则勿以断续缀连的声音来延长，一气嗬成才能表现吟诗的韵味。
呼吸调整
吟诗时，气自丹田发出，切勿强用喉咙放大声量。吟出起句之前，先作深呼吸，然后吐出声音。吟诗时一面吟诗，一面调整气息。遇到诗句的情境转为高亢激昂之前，先作深呼吸换气，再将声音迸出！试以魏武帝《短歌行》为例说明：
短歌行曹操
对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多。
慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？惟有杜康。
青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。
呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。
明明如月，何时可掇？忧从中来，不可断绝。
越陌度阡，枉用相存。契阔谈讌，心念旧恩。
月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，无枝可依。
山不厌高，水不厌深。周公吐哺，天下归心。
在起句「对酒当歌吟出之前，先作深呼吸，以凝聚起句的力量。吟诗时一面调整气息，例如可在「惟有杜康之后换气，再徐缓吟出「青青子衿一段。
「月明星稀以下八句应是全诗最为慷慨激昂之处，所以在吟罢「心念旧恩一句后应作深呼吸，然后冲出「月明星稀以下四句。吟至「何枝可依之后，气息又已将尽，因此在「山不厌高之前再深呼吸，以推出下一个高潮！
押韵变化
吟诗时以押吟唱平声韵的作品较好表现，遇平声韵脚处即予拉长，表现出悠扬的韵味；若遇仄声韵脚，仍然不宜将韵脚拉长，为避免呆板，可在仄韵韵脚前的平声字加以变化。试以柳宗元《江雪》为例说明：
江雪柳宗元
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟簑笠翁，独钓寒江雪。
首句「千山鸟飞绝韵脚的「绝字不宜拉长，所以「飞字特意延长，以求变化；同理，次句韵脚「灭字不宜拉长，所以特意延长「踪字；转句「孤舟簑笠翁的「翁字虽非韵脚，却仍延长吟唱；结句的「雪字也不拉长，所以在「雪前面的「江字来变化。
近体诗吟唱举例说明
绝句与律诗平仄格律整齐，尤其能表现出传统诗的音乐特性，所以尤须体会诗句中平仄交叠的特性，所以要先认清这首诗是平起或仄起，然后才能掌握平仄抑扬顿挫。（由于近体诗各句的首字的平仄往往有所变化，所以平起仄起，以首句第二字为准。）。一般而言，吟诗时平声较长而仄声较短，但是平声之中长短亦有区别，以在节奏点以及韵脚处较为延长。平起、仄起二式各有其节奏点，在此以各举一首绝句为例，说明其吟诗要点。
早发白帝城李白
朝辞白帝彩云间
千里江陵一日还
两岸猿声啼不住
轻舟已过万重山
此诗为平起，第一句起头「朝辞二字俱为平声，但是仅在第二字「辞字处拉长。第六字「云字也是节奏点，应该拉长。「间是韵脚，宜悠远绵长。
第二句首字「千字平声，放在原来仄声的位置，所以不须太过延长。「江陵二字俱为平声，但是仅在第四字「陵字处延长。「还字韵脚，特意拉长。
第三句「猿声二字俱为平声，但是仅在第四字「声字处延长。第五字「啼也是平声，也要延长讽诵。末尾「住字仄声，不宜拉长。
第四句开始「轻舟二字都是平声，但是仅在第二字「舟字处拉长。第六字「重字也在节奏点，应该拉长。「山是韵脚，宜特意延长。
乌衣巷刘禹锡
朱雀桥边野草花
乌衣巷口夕阳斜
旧时王谢堂前燕
飞入寻常百姓家
此诗为仄起，第一句「桥边二字俱为平声，但是仅在第四字「边字处延长。「花字韵脚，特意拉长。
第二句起头「乌衣二字俱为平声，但是仅在第二字「衣字处拉长。第六字「阳字也是节奏点，应该拉长。「斜是韵脚，宜绵长。
第三句第二字「时字处应予延长。第五六字俱是平声，但仅在「前字延长。末尾「燕字仄声，不宜拉长。
第四句「寻常二字都是平声，但是仅在第二字「常字处拉长。第七字「家是韵脚，宜特意延长。
个人所吟唱的李白《清平调》三首，虽为入律的绝句，但是带有乐府诗的性质，所以吟诗时，另有特殊变化之处，特别举第一首首句加以说明。
清平调李白
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
「云字特意拉长，表现绵长的韵味；「想字稍作短暂停顿；「衣裳二字俱为平声，但是仅在第四字「裳字拉长；第五字「花字平声，再拉长；第六字「想字，再一次短暂停顿；末字「容字为韵脚，因此再度延长吟唱。首句「云想衣裳花想容隔着两个「想字暂顿，分为三段讽诵。
关于云的诗句篇9
[关键词] 沈钦韩;《范石湖集注》;诗歌注释;以考证注诗
[中***分类号]I207.22
[文献标识码]A
[文章编号] 1673-5595（2015）04-0081-05
沈钦韩（1775―1831），字文起，江苏吴县人。嘉庆十二年举人，道光二年授宁国县训导，生平事迹见《清史列传》、徐世昌《清儒学案》、支伟成《清代朴学大师列传》等。作为诗文注释者，沈钦韩著有《韩昌黎集补注》、《苏诗查注补正》、《王荆公诗集注》、《王荆公文集注》、《范石湖集注》等。《苏诗查注补正》的补正对象主要是清初的查慎行注，初步展示了沈钦韩的考证水平。《王荆公诗集注》是针对宋代李壁注的补注，更见考证功力。同为宋诗的注释，《范石湖集注》则不是补注。在沈钦韩之前，范成大诗集并未引起注释者的关注，由沈氏自行作注，亦可从另一个角度考察沈钦韩的注释特点。
一、沈钦韩的治学特点与“以考证注诗”方法的形成
（一）沈钦韩擅长经、史考证
沈钦韩处于朴学发展到最高峰的乾嘉时期，在支伟成编撰的《清代朴学大师列传》中，沈钦韩被列为“考史学家”，着力于经、史的补注疏证之学，主要著作有《春秋左氏传补注》十二卷、《考异》十卷、《左氏地理补注》十二卷、《两汉书疏证》、《三国志补训故》等。
沈钦韩还特别重视地理著作的研究，著有《水经注疏证》四十卷，对戴震的《水经注校》、赵一清的《水经注释》及《水经注刊误》皆有所辨正。总而言之，沈钦韩擅长于疏通、补正前人的经、史注释，重点在于对地理、职官、史实等方面的考证。
（二）沈钦韩的诗歌注释与考证之风
清代学术的核心是古典的考证学，无论经、史、子、集中的哪一类文献，清代学者一律先强调其作为历史文献的属性，治学以名物、地理、职官典制、史实等的考证为基础。在清代学者眼中，唐、宋诗集有两种属性：既是文学作品，又是一种历史文献。在清代重视考证的学风的影响下，清代诗歌注释者将前代诗歌的历史文献属性放在第一位，其次才顾及其文学作品属性。
迄至乾嘉时期，诗歌注释者专注于考证史实，而不敢轻言诗歌的意义。冯集梧在《樊川诗集注》中指出：“自孟子有‘知人论世’及‘以意逆志’之说，而奉以从事者，不无求之过深。夫吾人发言，岂必动关时事？……兹故第诠事实，以相参验，而意义所在，略而不道。”[1]冯集梧不主张单纯地采用“以意逆志”之法探寻诗歌的言外之意，而强调从“知人论世”的角度出发，采用历史考证的方法，在史料的基础上解释诗歌的基本意义。
受乾嘉诗歌注释风气的影响，而且沈钦韩本人亦长于经、史考证，于是沈氏将史学考证的方法移植到诗歌注释中，通过考证故实以解释诗意，形成“以考证注诗”的方法。在《王荆公诗集注序》中，沈钦韩提出了对诗文注释的根本认识：“夫读一代之文章，必晓然于一代之故实，而俯仰揖让于其间，庶几冥契作者之心。”[2]自序1他所说的“故实”，包括地理、职官、典制等历史名词与人物生平事迹等历史事实。沈钦韩注释韩愈、王安石、苏轼、范成大等人的诗集，都基于这种认识。
二、沈钦韩的宋代历史事件补注：人物生平与时事背景
“知人论世”向来是理解诗歌意义的关键方法。宋诗偏好叙事、议论，范成大为南宋一代名臣，许多诗篇与朝中要员、重大时事密切相关。诗题或诗句中的人物与事件，是理解诗意的重要线索。因此，沈钦韩《范石湖集注》的“知人论世”方法，实际上是一种“以史证诗”方法：以诗中的人物与事件为线索，探究与范诗相关的时代背景，并将其再现给读者。其中的重点，在于运用“印证”的方法，即将范诗的诗题或诗句与时事相互对照、印证，用各种文献材料中的史实解说、佐证诗意。除此之外，同时还强调“考证”、“辩证”。因为对于生活在清代的沈钦韩来说，离范成大的时代已有六七百年之遥，关于范成大的史料，良莠不齐，必须通过严密的考证辨其真伪。沈钦韩作为一位优秀的考史学者，在考证范诗中的人物与事件方面可谓用心良苦，不但能细致深入地解释诗意，而且常常能指出范成大本人的错误，取得了重要的成就。
中国石油大学学报（社会科学版）2015年8月
第31卷第4期何泽棠，等：论沈钦韩的《范石湖集注》
（一）补充说明诗题中涉及的人物生平与重要事件
诗题中的人物与史实是理解诗意的关键线索，题中只是点到为止。注释者则要进一步发掘相关的史料，翔实地再现当时的背景。
如《送陆务观编修监镇江郡会稽待阙》，沈注云：“《陆游传》：孝宗即位，迁枢密院编修官。时龙大渊、曾]用事，游为枢臣张焘言：]、大渊招权植***，荧惑圣听，及今不言，异时将不可去。焘遽以闻，上诘语所自来，焘以游对。上怒，出通判建康府，寻易隆兴府。言者论游交结台谏，鼓唱是非，力说张浚用兵，免归。诗盖作于其时。”[3]528
本诗是一首送别诗，通过沈注的说明，读者能充分了解本诗的送别原因在于陆游因反对权奸、力主北伐而获罪，从而免职贬官于镇江。
沈钦韩有时能延伸说明诗意，如《次韵周子充正字馆中绯碧两桃花》。沈注云：“《宋史》：周必大，字子充。绍兴二十年第进士，召试馆职，高宗读其策曰：‘掌制手也。’守秘书省正字。《老学庵笔记》：馆职常苦俸薄，而吏人食钱甚厚。周子充作正字时，常戏曰：‘岂所谓省官不如省吏耶？都下旧谓馆职为省官，故云。’”[3]525
本诗的重点在于咏馆中的桃花，沈注由诗题中的“正字”、“馆中”等字样出发，有意发挥，交待了周必大对馆职清苦生涯的调侃。虽有借题发挥之嫌，但仍属有益的补充。
沈钦韩特别重视范成大与题中人物的关系，如《提刑察院王丈挽词》，沈注云：“卢熊《苏州府志》：范成大早孤废业，葆喻勉切至，留之席下，程课甚严。”[3]531如果没有沈注，读者会认为本诗是一首普通的挽词。通过沈注的重点补充说明，读者才能进一步领会范成大对王葆深切的悼念之情。
（二）对诗句中涉及的历史事件，沈钦韩也能予以详细的补充说明
如《次韵刘韶美大风雨坏门屋》“缃缥如山昼掩开”，沈注云：“本传云：奉入半以储书，凡万余卷，国史录无遗者。御史张之纲论仪凤录四库书以传私室，遂斥归蜀。此诗故有‘缃缥如山’之句。《庚溪诗话》：刘韶美酷嗜书，喜传录，又置副本，亲自仇校，至杜门绝交。张持国之纲为副端，言其书癖，至旷废职事，以是罢归蜀。关寿卿以诗赠行云：‘只因翻故纸，不觉堕危机。’”[3]525526
本诗的“缃缥如山”，是指刘韶美的藏书非常丰富，以致堆积如山。范诗只用了一句巧妙的比喻，却无法让读者了解具体的细节。通过沈注的说明，读者可以了解刘韶美藏书之富、嗜书之痴的特点，甚至因此而罢职归乡，是对诗句完整有效的补充说明。
（三）指出正史之误
如《太保节使赵公挽词》，沈注云：“《宋史・赵密传》：太原清河人。***和四年，用材武试崇***殿，授河北队将，积功至崇信***节度使，转太尉，领殿前都指挥使。乾道元年九月致仕。卒年七十一，赠少傅。此云太保，盖史之误。”[3]530
挽词是一种严肃的作品，如果将逝者的官衔弄错，将贻笑千年。范成大作为一代宰执及一流文学家，不会犯下如此低等的错误。因此，通过范诗的题目，可知《宋史》本传所载赵密官衔有误。
（四）指出范诗可以诗补史
如《镇东行送汤丞相帅绍兴》，沈注云：“《宋史・汤思退传》：绍兴二十九年，进左仆射。明年，侍御史陈俊卿论其挟巧诈之心，济倾邪之术，观其所为，皆效秦桧。盖思退致身，皆桧父子恩也。遂以观文殿大学士奉祠。隆兴元年，符离师溃，召思退复相。思退阴谋去张浚，浚罢***，复密令孙造，论敌以重兵协和。言者极论思退急和彻备之罪，遂罢相。寻责居永州。太学生张观等七十二人上书，论思退等奸邪误国，招致敌人，请斩之。思退忧悸死。按，史不载其帅绍兴事。《老学庵笔记》：汤岐公自行宫留守出守会稽，朝士以诗送行者甚众。”[3]524
《宋史》的汤思退本传，虽然记述了他的平生主要事迹，但未必能面面俱到。这首范诗，述其出守绍兴之事，足以补史之阙，更兼有陆游的《老学庵笔记》为证，是“诗史互证”中“以诗证史”的一个范例。
三、沈钦韩的宋代历史名词补注：典制与地理
宋代诗歌中出现的各种当时的专有名词，如职官、典制、地名等，与人物生平和历史事件相比，虽然不是构成诗歌意义的关键因素，但若不加以重视，同样会妨碍对诗意的理解。范成大诗中所涉及的职官典制、地理等名词，对当时的读者来说比较熟悉，不会造成太大的理解障碍，但对于六百年后的清代读者则未必如此。因此沈钦韩观察角度大不一样，沈云：“凡单词隐义，彼时习以为常，而后人如芒如者，亦十得五六。虽心力有不逮，睹闻犹未广，然大略可见。”[2]自序1沈钦韩说的“单词隐义”，指的就是典制、职官、地理、风俗、名物等特定的历史名词。沈氏指出，作者与当代注释者习以为常的名词，对于后代读者来说，已经成为历史，后代读者与宋人的理解可能大相径庭，甚至完全不知所云，难以索解。沈钦韩之前的王维诗的注释者赵殿成也指出了这一问题，他在《王右丞集笺注例略》谈到：“官制历代更易，地理屡朝变迁，稽古家以二者为最难考订。”[4] 因此，沈钦韩格外重视对宋代历史名词的解释，重点又在于典制与地理。
（一）典制
相对于唐诗而言，宋诗与当代典制的联系，不仅仅在于诗题或诗句中包含了这类名词，而且在于其中的某些缘事而发、直陈其事的句子，其起因往往可以追溯到当时的职官、典制。如果不了解职官、典制，就不可能对句意作出准确的理解。范成大作为一代宰执，宦海浮沉之中与朝中各色人物唱酬来往者众多，诗中内容与典制职官的关系更加密切，因此沈钦韩一再强调宋代典制问题的重要性。沈钦韩凭借本人的学力，能从典制出发，对诗意作出补充说明。
1. 范成大的诗题与诗句，常常提到与典制相关的史实。如果不对其中有关的典制作出全面的解释，就无法正确理解诗意。
如《四时田园杂兴六十首》“不惜两钟输一斛”，沈注云：“《山堂考索》：淳熙六年，漕臣条具州县取民色目曰二税，就州输纳，创为色目，既倍收合耗，重价折科，又刷其合零就整，一寸纳一尺，一合纳一升，谓之畸零钱。《容斋随笔》：今时每当输一石，而义仓省耗别为一斗二升。官仓明言十加六，复于其间用米之精粗为说，分若干甲，有至七八甲者，则数外之取亦如之;庾人执，从而轻重其手，度二石二三斗乃可给。至于水脚头子市例之类，其名不一，合为七八百钱，以中价计之，并就船负担，又须五斗，殆是一而取三。以予所见，惟会稽为轻，视前所云，不能一半也。”[3]591
范成大的《四时田园杂兴》，继承了唐代白居易、张籍、王建等人的新乐府传统，感叹民生疾苦，有为而作。此句“不惜两钟输一斛”，意在感叹百姓负担之重。但诗句所言，言简意赅，读者尚未能了解具体的细节。沈钦韩引用各种笔记，将相关的赋税制度一一列举，从而能令读者明白范诗的语中深意。
2. 在范成大的诗题或诗句中，虽然没有直接议论宋代的典制，但如果不了解宋代的典制，就无法对这些诗句作出正确的理解。
如《次韵虞子建见跏甏作醮》“台架尘侵侣钒担花书墨渍笏头斑”，沈注云：“《归田录》：方F侣芬源土礁，御仙花以赐学士以上。今俗谓侣肺笏头，御仙花为荔支，皆失其本号也。《宋史・舆服志》：带有金侣贰⒗笾А⑹β、海捷、宝藏等，惟侣贩F胯，余悉方胯。端拱中，诏作瑞草地侣肺姆F胯带，副以金鱼，赐中书枢密院文臣。又：张耆兼侍中日，特赐笏头金带。按石湖曾为宰执，故有此带。其节度使非帝任宰执者，即御仙花，不得用挛摹F渲疲挛恼撸四方五F，御仙花者排方。叶梦得《石林燕语》：宋次道记：金带曾经赐者，皆许系，宰相罢免，虽散官，并依旧服笏带。近岁，前执***官到阙，止系遇仙花带，从官非见带学士，亦不敢系。”[3]597598
这两句中的“侣贰薄“笏头”，并非诗篇的中心内容，范成大只是提到这两种名物而已。但如果不对这两样事物作出解释，后代读者完全无法理解其中含义。沈钦韩引用《宋史》与各类笔记小说，详尽地解释了与“侣贰毕喙氐牡湔轮贫取
（二）地理
上文已述，沈钦韩在经史考证中格外重视地理问题，著有多部地理考证著作。同样，他在诗歌补注中也重视地名的考证，从地名出发，对诗意作出补充说明。
1. 注释地名。
范成大一生行迹甚广，足迹遍布大江南北，北使燕山，南守桂海，西帅蜀中，更兼往来吴越，长镇京师，每至一处，必登山临水，访古探幽。因此，范诗中出现的地名甚众，除了府、县一类较大的行***区划之外，还有无数名胜古迹类的小地名。针对这些小地名，沈钦韩作了详尽的注释。他依靠北宋乐史的《太平寰宇记》、南宋王象之的《舆地纪胜》、祝穆的《方舆胜览》，明代曹学绲摹睹胜志》、《明一统志》，清代顾祖禹的《读史方舆纪要》、《大清一统志》等地理通志，以及《吴郡志》、《宣城县志》等方志，对范诗中出现的举凡江、湖、溪、涧、泉、渡、桥、峰、石、峡、坡、岭、岩、冈、亭、台、楼、阁、堂、榭、园、苑、门、洞、寺、观、墓、寨、村、舍、镇、铺、关等小地名，一一作了细致的描述与说明。
2. 说明题意。
如《次韵子文探梅水西春已深犹未开水西谓歙溪而黄君谟州学记云频江地卑盖此水为浙之源正可谓之江也》，沈注云：“《一统志》：水西山在泾县西南五里，高二百余丈，林壑邃密，下临赏溪，循溪而入，有坞曰水西坑，最幽胜。相传唐宣宗尝游此，有诗云：长安若问江南好，报道风光在水西。后人为建风光阁。《方舆纪要》：浙西在歙县西南百十里，源出婺源县之浙岭，东北流至县西七十里江潭，又东流百余里至率口，而会于率水，亦名渐溪，《水经》所谓渐江者也。又东流数十里至浦口，会练溪诸水，而为新安江，此浙江之源也。”[3]519
范成大在诗题中点出了水西（歙溪）是浙江之源，沈钦韩利用各种方志的记载，不仅描绘了水西的绝佳风光，而且还能证实这一点。
3.延伸说明诗意。
如《万州西山湖亭秋荷尚盛》，沈注云：“《纪要》：明洪武七年，改万州为万县，在夔州府西南二百八十里。《舆地纪胜》：西山距州治二里，泉荒草芜，郡守马元颍、鲁有开修西山池亭，种莲，植荔支杂果，凡三百本。蜀人张俞赋诗，有‘昔乃荆棘荒，今为兰蕙袭’之句。又：鲁池在西山上，即太守鲁有开所凿，广百亩，植以红莲，每岁花发，望如云锦。”[3]568
范诗提到万州西山湖中秋荷的盛况，沈钦韩利用南宋王象之的《舆地纪胜》，进一步说明了西山池亭建亭植莲的由来，重点渲染了湖中荷花的盛景，是对范诗有力的延伸说明。
4.辨析易混淆的地名。
如《峡州至喜亭》，沈注云：“《名胜志》：至喜堂在故夷陵县厅事之乐，朱庆基为欧阳修筑。按，朱庆基知峡州，欧公为夷陵令，至喜堂在县治，又有至喜亭在州治，两处不同也。”[3]550
无论是至喜堂还是至喜亭，都是小小的地名，然而两者不仅名称相似，地理距离也相隔不远，极易混为一谈。沈钦韩能在浩如烟海的史籍地志中注意到两者的不同，予以明确的辨析，功不可没。
5.辨析古地名。
如《送汪圣锡侍郎帅福唐》，沈注云：“《宋史》：汪应辰，字圣锡，信州玉山人。绍兴五年进士第一人，年甫十八。孝宗时，以权户部侍郎知福州。韩W《涧泉日记》云：汪圣锡在福唐时，宾礼李愿中。按，福州福清县，唐析长乐县地置万安县，天宝初改曰福唐，后唐长兴四年，又改曰福清。称福州曰福唐，盖宋时俗称。校《涧泉日记》者，不知福唐之即福州，注为恐误，何其浅陋也？”[3]526
沈钦韩指出，福州在唐代称为福唐，宋人因此将“福唐”作为“福州”的代称。而《涧泉日记》将两者视为两个不同的地名，显然是不正确的。
四、以范证范
所谓“以范证范”，就是利用范成大自己的其他著作，解释说明诗意。范成大一生著述甚丰，除《石湖集》之外，尚有《骖鸾录》、《揽辔录》、《吴船录》、《桂海虞衡志》等杂记类的著作。《揽辔录》是使金日记，《骖鸾录》为范成大自中书舍人出知静江府时纪途中所见，《桂海虞衡志》是范成大于淳熙二年除敷文阁待制四川制置使，由广右入蜀之时，道中追忆乾道二年由中书舍人出知静江府路途的见闻。《吴船录》是淳熙丁酉年自四川制置使召还取水程赴临安时随日纪所阅历之作。这些著作，与范成大的纪游诗，时常可互相印证。沈钦韩能够有效地利用这一点。
地理方面的印证如《清音堂与赵德庄太常小饮在余干琵琶洲傍洲以形似得名》，沈注云：“《舆志纪胜》：清音堂在余干之观音院，与琵琶洲相对。《一统志》：琵琶洲在饶州府余干县治南。《骖鸾录》：二十八日至余干县，前都司赵彦端德庄新居在县后山上，亦占胜。同过思贤寺清音堂，下临琵琶洲。一洲前尖长，后圆阔，如琵琶，故以清音名此堂。从昔为胜处，晁无咎题其榜。”[3]539
诗题点出了余干的琵琶洲以形似而得名，沈钦韩则利用了《骖鸾录》中的记述，进一步说明了细节。
名物方面的印证如《红豆蔻花》，沈注云：“《桂海虞衡志》：红豆蔻花丛生，叶瘦如碧芦，春末发。初开花，先抽一干，有大箨包之，箨解花见，一穗数寸，蕊淡红，鲜妍如桃杏色，蕊重则下垂如葡萄，又如火齐璎珞及翦Z鸾枝之状。”[3]543《食罢书字》中的“扶头酒”、《宜斋雨中》的“荔子”、“红蕉”，《丙午新正书怀十首》中的“乌榄”，皆用《桂海虞衡志》。这一类以范成大的杂记解释印证他本人诗中的各种内容，直观可靠，行之有效。
其余如《玉虚观》、《方竹杖》二诗，亦用《骖鸾录》;《瞿塘行》、《后巫山高》用《吴船录》，余例尚多，不一一列举。
五、指出范成大的错误
沈钦韩以精于考证著称，在《苏诗查注补正》、《王荆公诗集注》等著作中，他能够指出宋代的李壁、赵次公、赵夔，清初的邵长蘅、查慎行等注释者的诸多错误。《范石湖集》在沈钦韩之前无人作注，沈氏将考证的重点放在诗集的刊刻传写以及范成大本人因审核不周而犯下的种种错误之上。
有的是音近而误。如《与吴兴薛士隆使君游弁山石林先生故居》，沈注云：“隆当作龙，名季宜。《宋史・儒林传》：薛季宣，字士龙。”[3]537
有的是形近而误。《醴陵驿》“绿水桥通县”，沈注云：“绿当作渌。《水道提纲》：渌水东自醴陵县，会江西萍乡诸水注湘江。桥盖以水为名。”[3]541同诗“槠州何日到”，沈注云：“州，《宋诗钞》作洲，是。”[3]541
更多的是范成大本人的误记、误信。如《江安道中》“泸水舟闲迷古渡”，范成大自注：“泸戎之间，有渡泸亭，然不知孔明竟出何路？”沈注云：“《方舆胜览》：偶住亭在江安县之对。建中初，鲁直自k道还，过邑宰石谅，同游此亭，后改为渡泸亭。范石湖以为诸葛旧迹，误矣！”[3]566因诸葛亮曾五月渡泸，南征蛮中，因此范成大一见“渡泸亭”的称谓，立刻望文生义地认为此处是诸葛亮渡泸之处，殊不知此名是北宋末年黄庭坚所改。
又如《铧嘴》一诗，范成大认为铧嘴是秦朝史禄所筑，沈钦韩指出唐代才有此地名。类似的情况尚有多例，不一一列举。
有的错误，沈钦韩认为与范成大本人并无关系，而是刊刻者的问题。如《十二月十八日海云赏山茶》“仍从掌故问山茶”，沈注云：“按，掌故当作掌固。《旧唐书・职官志》：诸司亭掌固，检校省门户仓库厅事陈设之事。宋谓之守当官，非《汉书》所云太常掌故也。此等疑是刊书者不学妄改。”[3]556“掌故”与“掌固”，两者虽然音同，但以范成大的文化修养，不会将两者混为一谈。而坊间刊刻的工匠，却容易犯这一类低级错误。沈钦韩的分析，颇有见地。
六、结语
作为一位深受乾嘉学风影响的考史学者，沈钦韩在《范石湖集注》中对范成大诗题涉及的宋代人物生平、史实、典制、地理等方面作了缜密慎重的考证，在此基础上解释范成大诗歌的意义，并指出范成大的一些错误，对范成大诗歌的传播与接受作出了重要的贡献。
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[4] 王维.王右丞集笺注[M].赵殿成，笺注.上海：上海古籍出版社，1998：2.
On Shen Qinhans Fang Shi Hu Ji Zhu
HE Zetang1， YANG Weicai2
（1.School of Humanities and Law， South China Agricultural University， Guangzhou， Guangdong 510642， China;
2.Qingdao Huangdao Experimental Middle School， Qingdao， Shandong 266400， China）
关于云的诗句篇10
望岳
唐・杜甫
岱宗夫如何？齐鲁青未了。
造化钟神秀，阴阳割昏晓。
荡胸生层云，决眦入归鸟。
会当凌绝顶，一览众山小。
东岳泰山气势雄伟磅礴，有"五岳之首"、"天下第一山"之称。杜甫的《望岳》没有出现一个"望"字，却句句都是望着东岳而写。乍一望见泰山，诗人高兴得不知怎样形容才好，只是揣摹、惊叹、仰慕"岱宗夫如何？"。跟随着诗人的眼睛，我们望见了泰山的神奇秀丽和巍峨高大，仔细观望，只见山中云气层出不穷，让人心胸荡漾。最后两句"会当凌绝顶，一览众山小"，更是豪气干云，成为流芳千古的传诵佳句。试着想一想，如果你是一个有着雄伟气魄、远大志向、崇高理想、开阔胸襟、不怕困难、敢于攀登绝顶的人，望见了这样雄伟壮丽的东岳，难道不会有登岳的意愿吗？若能登上山顶俯视一切，该是何等的气概。因为《望岳》，所以一生必要去一回泰山。
黄鹤楼送孟浩然之广陵
唐・李白
故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。
李白热爱自然、喜欢交游，他"一生好入名山游"，足迹几乎遍及整个中国，留下了很多传世佳作。在《黄鹤楼送孟浩然之广陵》中，诗人一方面写出了送别友人时无限依恋的情感，另一方面也写出了诗人对祖国壮丽河山的赞美之情。绚烂的阳春三月，友人要远行繁华的扬州，对于诗人来说，这是一次愉快的送行，站在黄鹤楼边，看着友人乘坐的船在浩淼的长江渐行渐远，最后消失在水天相接处，诗人的心也跟着飞翔，胸中无穷的诗意随着江水荡漾。一句"唯见长江天际流。"更是体现了诗人对朋友的一片深情。总之，黄鹤楼因为这一场极富诗意的、两位风流潇洒的诗人的离别，成了一个令人神往的地方。
凉州词
唐・王之涣
黄河远上白云间，一片孤城万仞山。
羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。
相传西汉时西域的和田美玉，都要经过玉门关才能进入中原，是重要的***事关隘和丝路交通要道，所以玉门关在我的心目中一直就很神秘。在王之涣的诗句里，玉门关既是"黄河远上白云间"，也是"一片孤城万仞山"，一面是祖国山川的雄伟气势，另一面是戍边士卒的荒凉境遇。撇去玉门关国防重镇的地理位置，那一望无际的戈壁风光，以及虚无缥缈的海市蜃楼，却有着摄人心魄的美丽。这是一幅用纯净的蓝天、洁白的云朵、葱郁的绿草、以及荒凉的戈壁所组成的神奇画卷，令人心驰。
《饮湖上初晴后雨》
宋・苏轼
水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇。
欲把西湖比西子，淡妆浓抹总相宜。
再也没有哪句赞美西湖美景的诗，能比得过"欲把西湖比西子，浓妆艳抹总相宜。"了。在诗人的笔下，晴日的西湖水波荡漾，泛着粼粼波光，一幅休闲怡人的景象。忽然而至的雨，却把西湖周围的群山笼罩在烟雾中，迷迷蒙蒙，若有若无，更是显得空灵。诗人喜欢西湖，所以才给了西湖很高的赞誉，把西湖比做了四大美女之一的西施，使得西湖在人们的心目中更加传神。这样的比喻奇妙又贴切，我们完全有理由相信不论西湖是晴姿还是雨态，都如那风姿绰约、婀娜多姿的西施一般美丽无比，所以出行的计划里，也必须有西湖两个字。
三峡歌
宋・陆游
十二巫山见九峰，船头彩翠满秋空。