学文网当代文学篇1
一、 基本文化方向的确立
1942年,《在延安文艺座谈会上的讲话》,奠定了中国新文艺的发展方向。这篇具有划时代意义的文献,集中阐发了他对文学艺术的基本看法。在特定的历史环境中,这些看法在很大程度上有极强的现实针对性,或者说,为了建立一个现代民族国家,要求文学艺术帮助其实现民族的全员动员。这一明确的目标诉求,使延安时代的***文艺,一开始就不曾是一个***的领域,而是被纳入进了***治文化的范畴之中。所谓***治文化:“是一个民族在特定时期流行的一套***治态度、信仰和感情。这个***治文化是本民族的历史和现在社会、经济、***治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的***治行为有着重要的强制作用。***治文化影响各个担任***治角色者的行为、他们的***治要求内容和对法律的反应。”1根据不同***治学家对***治文化的解释,有人把它概括为如下三个特征:一、它专门指向一个民族的群体***治心态,或该民族在***治方面的主观取向;二、它强调民族的历史和现实的社会运动对群众***治心态型式的影响;三、它注重群体***治心态对于群体***治行为的制约作用。2***治文化不是社会总体文化,但作为社会总体文化包容下的一部分,却可以把它看作是社会群体对***治的一种情感和态度的简约表达。既然***治文化规约了民族群体的***治心态和主观取向,那么,文学生产者作为群体的一部分,也必然要受到***治文化的规约和影响。尤其在中国,知识分子对公共事务的参与热情,使他们的文学活动很难与时事***治分离开来。即便在已经形成多元文化格局的西方,类似的看法也被一些学者所坚持,伊格尔顿就认为:利用文学来促进某些道德价值,它不可能脱离某些思想意识的价值,“而且最终只能是某种特定的***治形式”。那种认为存在“非***治”文学的看法只不过是一种神话,“它会更有效地推进对文学的某些***治利用。”3
中国当代文学虽然已经建构成一个学科,并形成了较为完备的知识体系。但是,从它的思想来源、关注的问题以及重要观点等,并不完全取决于学科本身的需要,一套相当完备的指导中国***实践的理论,也同样是指导当代文学的理论。在思想指导下,中华民族实现了建立一个***、民主的现代国家的梦想,作为一个具有超凡魅力的领袖,他获得了全民族的衷心爱戴,建立了至高无尚的权威,他成了民族灵魂的化身。对的信赖和对思想的信仰,成了一个时代流行的***治态度、信仰和情感。作为一种***治文化,它已经融进民族群体的潜意识。作为文学生产的群体,不仅要受到民族群体意识的影响,同时,旧的社会制度死亡之后,对于大多数文学家来说,他们也需要自我认同的重新确认。“重新确认自己的认同,这不只是把握自己的一种方式,而且是把握世界的一种方式。新的信仰和自我认同需要新的社会制度作为实践条件,因此,寻找自我认同的过程就不只是一个心理的过程,而是一个直接参与***治、法律、道德、审美和其他社会实践的过程。这是一个主动与被动相交织的过程,一种无可奈何而又充满了试探的兴奋的过程。”4因此,当代文学的生产和发展,如果片面地强调受到意识形态压抑的说法,显然是难以成立的。
事实上,当代文学的实践过程,还存在着一个向实践条件寻求适应的过程,这种适应包括被动的思想改造、检讨、忏悔,向不熟悉的事物学习,当然更包括主动的妥协、退让,以期完全适应实践条件的要求。可以说,当代文学话语权力的拥有者,大多来自于***区或延安,他们是新的社会制度——实践条件创立的参与者,他们熟悉规则和要求。因此,他们的文学“创造性”是相当旺盛的。而对新的实践条件缺乏了解或难以适应的人,不仅创造力锐减,甚至文学创作对他们来说几乎是勉为其难的。更有甚者,他们为了坚持信仰的彻底性,无法同新的实践条件签署“契约”,而只能惨遭淘汰。因此,对新的实践条件的适应,是保证个人参与社会实践的基础。对试***建立新的信仰或被新信仰哺育成长的一代人来说,他们内心始终洋溢着意识形态的冲动和兴奋,并逐渐成为他们内心支配性的力量或道德要求。也就是说,当代文学为***治服务成为基本方向之后,主动回应这种时代的询唤,也就成为文学家的情感需要,当初那种试探性的谨慎,逐渐变为恣肆的激情。当代文学的发展也就是这一领域在***治文化的规约下,不断统一认识、实现共识的过程。作为一个现代化后发国家,动员一切社会力量实现现代民族国家的目标,本身就具有无可抗拒的感召力,作为知识分子,内心洋溢的国家民族关怀不经意地便会为这种话语所调动。文学家在社会需要为它的总体目标服务的时候,他们即便不是期待已久,内心也充满了对此作出回应的极大热情。这里既有***治文化的规约,也有传统文化的深远影响。
二、文化语言的“转译”
中国当代文学发生的年代,是中华民族摆脱战争危机、实现民族***的特殊时代。战争作为时代最大的***治,就不能不考虑它的特殊性,统一的意志、高度的组织、最大的效率,是获得战争胜利的必要条件。民主、自由、个体的要求,必须限定于历史的特殊性之内,一切为了战争。一切组织和斗争都是为了配合和服务战争的。和中国***,一方面战略和策略的角度指导战争,一方面纠正批评不利于战争的错误思想。自由主义、个人主义、主观主义、教条主义、本本主义,都是批评的对象。统一的意志所强调的就是服从:个人服从组织、少数服从多数、下级服从上级、全***服从中央。高度的组织和统一的意志,是为了提高和解决战争的效率。一切为了战争的思想,在文艺界得到了积极的回应。周扬在《抗战时期的文学》中说:“为了救国,应该利用一切可能的手段。文艺是许多手段中
的一种,文艺家首先应该使用自己最长于使用的工具,……先是国民然后才是文艺家。”5战争的非常态化,使文艺观念也变得更为激进,夏衍甚至认为:“抗战以来,‘文艺’的定义和观感都改变了,文艺再不是少数人和文化人自赏的东西,而变成了组织和教育大众的工具”,那种“艺术至上主义者”,便会被指认为“***”文学。6文学服从于战争,在这个时代已不容质疑。
当代文学篇2
前十七年，当代文学学科附庸于***治的、时评式的研究居多。由于刚跨入新中国的门槛，时间短，缺乏丰富的文学实践和积累，当代文学一时没有也不可能修史；作为一门学科，基本依附在当时并不那么发达的现代文学范畴内。以后，随着时间的推移和实践积累的日趋丰富，才陆续产生了几部文学史著作。尤其是在上世纪八九十年代，在新的文学观、史学观的推动之下，倏忽之间，文学史的编写蔚然成风，在短短的十几年间先后出版了数十部当代文学史。一向比较孱弱的当代文学学科迅速浮出水面，并摆脱附庸的地位，以知识的形式进入现代大学的教育体系，成为国家叙事的一部分。***还将它与现代文学合在一起，以“中国现当代文学”的称谓，定为大学中文系的二级学科。有条件的学校还设有中国现当代文学的硕士点和博士点。凡此种种，不仅明显地改变了当代文学在各学科中的弱势地位，使其一跃而成为近二十年来别具影响和辐射力的一门显学，同时，当代文学研究也引起了国际汉学界的广泛关注。但是，当代文学毕竟是发展中的新兴学科，历史、现实和诸多不确定因素的制约，使其整体的走向和过程充满了艰难、曲折及不稳定性。今天，当历史已进入了新的21世纪，当我们有可能平静理智地审视当代文学这一学科的时候，更为重要的也许不是陶醉于以往所取得的成就，而是站在学科建设的高度，给予合历史、合逻辑的归纳和清理，总结有关发展规律及经验教训，以推动它朝着更健康的方向发展。
中国当代文学学科是相对于中国古代文学(包括中国近代文学)、中国现代文学学科的一种称谓。就其性质来说，属于我国的断代文学史之一，还寓有类似“本朝”、“国朝”的国粹的时间含义在内，因而是一个开放性的体系，只有起点而没有终点，并不可避免地受到当代主流***治权力话语的规约和影响。按一般惯例，人们往往将1917年新文学***至1949年新中国成立的这30年左右的文学，称为中国现代文学；将1949年新中国成立以降至今尚在延续的半个多世纪的文学，称之为中国当代文学。不过，随着21世纪的到来，这样的划分与命名开始受到质疑。有人主张更换现当代文学学科名称，将现代文学称为“20世纪上半期文学”，将当代文学称为“20世纪后半期文学”，认为不能无限延伸地永远“当代”下去，没有一个底线。这一问题看来是绕不过去的，如何解决只是时间问题。但在目前尚无更好的命名出现之前，我们姑且沿用通行的当代文学的概念。
据有关文学史家研究，最早使用当代文学这一概念的，是20世纪50年代后期的文学研究机构和大学编写的文学史著作。这一概念的提出，不单纯是时间的划分，同时有着有关现阶段和未来文学性质的指认和内涵的预设。这也就是为什么在以往的著作中，无不将当代文学定性为“社会主义性质”的文学，以强化和凸显文学发展的目的性的表达[1]。在20世纪50年代中期，文学界的领导人周扬等干脆称它为“社会主义文学”[2]。可见，这种意识形态性的命名实际上隐含了当代文学是一个更高的文学阶段的判断，它是对文学的社会***治属性而不是对文学所在的时间尤其是文学自身的判断。当然，这是就总体而言，并非所有的文学史家都认同这一判断，有的论者使用“当代文学”的概念，主要强调的还是其中的时间指向。尤其是20世纪90年代以来出版的史著更是如此。而且从学理上讲，对这一概念的内涵虽可质疑，但剔除其厚积的意识形态因素，并非没有其合理性。至少就语义学和词源学角度来看，“近代”一词来自日语，为英语modem的意译，与“现代”一词所指完全相同；而“当代”一词除了与英语contemporary同义，还寓有本朝之类的时间含义。所以，用“当代”来概括1949年以来的文学仍有其部分的理由。这种意识形态性和知识性的复杂掺和，正是当今学界歧义有之，但却难以就当代文学学科的概念内涵达成共识的重要原因。
中国当代文学虽然是“当代”的精神创造活动，但从纵向角度考察，它无疑属于中国文学的组成部分，与传统文学及文化具有内在的血脉联系，在诸如文学与***治、文学与社会、文学与民众，以及文学的本质、功能、作用，文学的民族化、大众化、通俗化等方面均受到来自传统的深刻的影响。从一定意义上讲，当代文学是古代文学在当代的特殊延伸与富有意味的转换。至于当代文学与现代文学的关系，那就更直接、更紧密了。这不仅表现在有许多现代作家，如郭沫若、巴金、老舍、曹禺、赵树理、孙犁、艾青、柳青等，通过“跨代”创作活动，把现代文学的艺术传统直接带入当代文学；同时，还体现为现代文学确立的现代性的原则和目标，在当代文学中继续得到继承和阐扬。特别是20世纪20年代中期开始和形成的无产阶级***文学，20世纪40年代延安***根据地的工农兵文学以及有关的文艺主张与创作实践，更是被当代文学作为根本的“源泉”继承下来，并以绝对权威在全国范围内推广和扩大。这样的结果，必然决定了当代文学与现代文学之间的难以切割的特殊关系。它们彼此的经纬交织，构成了一部整体的、连续的文学家族谱系，一部20世纪中国文学的历史。
说到当代文学学科的整体性或曰整体性的当代文学学科，不能不提及我国台湾、香港、澳门地区的文学。这就涉及到整体的中国当代文学的一个空间格局问题。由于制度和意识形态的不同，加上地理环境的差异以及与大陆文学与文化发展的相对间隔，台、港、澳地区的文学在半个多世纪的时间内走过了一条与祖国大陆文学完全不同的发展道路，表现出盛衰进退的不平衡状态。它们有自身的运动方式、存在形态和历史经验。但从总体来看，毕竟是中华大文学、大文化的组成部分，与大陆母体文学文化之间形成一种相得益彰的互补关系。按照某些文学史家的观点，中国20世纪文学在空间分布上可分三大区域：***领导的抗日民主根据地和***区的文学、统治区的文学以及沦陷区的殖民地文学。1949年以后，文学的基本格局没有变化，只是地域的面积变化了，***控制的地域扩大到整个大陆，控制的地域缩小到台湾列岛，而回归前的香港、澳门地区的文学仍然伴有某种殖民地文化的特征[3]。我们讲当代文学，是可以而且应该将上述三大区域的文学作为一个有机体，纳入宏观统一的视野之中进行整合研究的。历史的发展和观念的开放，已对当代文学学科提出了新的要求。它告诉我们必须面对“”(即海峡两岸，台湾地区、香港地区、澳门地区)的文学事实，在学科的内涵和研究范畴上要随时应势地进行结构性的调整，而不宜以大陆的当代文学等同于“中国当代文学”的完整概念。当代中国文学的发展是在复杂的社会和人文环境的交错遇合中曲折进行的，呈现出不同区域的多元的形态和轨迹。我们同样坚持一个文学文化中国的立场。在对文学因社会外力的分割而带来分流发展所作历史考察的同时，必须充分正视这种分流始终没有逸出“源于同一文化母体”这一基本事实；这是一分为多，又合多为一的辩证过程，是一个问题的两面。遗憾的是由于泛意识形态、经验美学和思维视野狭小等局限，有关这方面的研究十分薄弱。除了陈辽、曹惠民以及孔范今主编的《百年中华文学史论》、《二十世纪中国文学史》等外，几乎所有的中国当代文学史著作都没有将台、港、澳地区文学纳入自己的视野，予以有机的整合，只能称为“半部”或“大半部”的“中国当代文学史”。因此，如何通过文学的分流考察，描述和概括中国当代文学发展的全貌，构建一个能够整合它们彼此文学创造和经验的中国当代文学的整体视野和框架，已经成为当代文学学科研究的题中应有之义和当务之急。
二
相对于整体的中国文学及中国新文学而言，当代文学只是它的一个发展阶段，是文学整体的有机组成部分，可以纳入“中国文学通史”或“中国新文学通史”(有的称“中国20世纪文学通史”)的“断代史”范畴。但它同样也有作为一个相对***的发展阶段的特殊性。尽管当代文学同古代文学、现代文学有着割舍不断的联系，古代文学、现代文学中的诸多思想艺术传统，当代文学也有所继承和发展。然而，由于当代文学毕竟是适应文学变革的需要的，在20世纪后半叶这样一个特定的历史条件下诞生的，因而，便具备了以往文学学科未曾有过的阶段性的特征，即时代新质。
什么是当代文学学科的时代新质呢?最根本的就是在相当长的一段时期内，文学被***治化了，“文艺是从属于***治的”、“是为***治服务的”，成了当代文学中一种带有根本性质的最高的原则信条。有论者在概括百年中国文学总体特征时认为：它是“尊群体而斥个性，重功利而轻审美，扬理念而抑性情”的。这一概括所指涉的，当然也包括当代文学。不同的是，当代文学在1949年至1979年这30年间，它的群体性、功利性和理念性则集中到了两个方面，这就是对现实的歌颂和对异端的批判[4]。
对现实的歌颂主要表现在诗歌、散文、小说、戏剧等多种文体的创作上，它构成了一个时代新的文学风貌。具体到文本创作，往往被赋予这样的涵义：在内容上，以***斗争和社会主义***与建设为主要题材；在人物塑造上，以工农兵为作品的主人公；在形式上，以民族化、大众化为追求目标；在创作方法上，以苏联引进的社会主义现实主义或曰***现实主义与***浪漫主义相结合为范本；在艺术风格上，以豪迈激越、明朗乐观为主导风尚。这体现了新生的共和国为建设属于自己的文学所作的争取，体现了当代作家在探寻“新的主题，新的人物，新的语言、形式”方面所作的努力。像郭小川、贺敬之的***治抒情诗《致青年公民》、《放声歌唱》，杨朔、刘白羽的散文《雪浪花》、《日出》，李准、王愿坚、杨沫、梁斌、罗广斌、杨益言、柳青、周立波的小说《李双双小传》、《***费》、《青春之歌》、《红旗谱》、《红岩》、《创业史》、《山乡巨变》等，老舍、曹禺、陈其通的戏剧《龙须沟》、《明朗的天》、《万水千山》等，都有这样的特点。而后者则突出体现在批判电影《武训传》、批判俞平伯的《红楼梦》研究、批判胡风“反***集团”、“反右”等四次“文艺大批判运动”，以及诸如批判萧也牧的《我们夫妇之间》、批判巴人的“人性论”、批判李何林的“写真实论”、批判邵荃麟的“中间人物论”、“现实主义深化论”等一系列的所谓“资产阶级文艺思想”或“修正主义文艺思想”。这种没有尽期的讨伐，给文学造成了极大的伤害。它助长了作家的创作向着愈来愈纯化、平面化的要求发展。于是，丰富多样的文学渐渐蜕变为单一的“颂歌”。当这种现象发展到极点时，它也为自身的崩溃预设了时机。“”中文学的悲剧性遭遇就充分证实了这一点。当然，物极必反，它也给新时期文学的调整提供了很好的契机。20世纪70年代末、80年代初有关“文艺为人民服务，为社会主义服务”即所谓的“两为”方向，就是在这样的情况下提出来的。“两为”方向虽然仍带有很强的***治性，但是，因为人民和社会主义对文学的需要是多方面的，范围也是十分广阔的，因而，实践这样的新的文艺方针，也就能够较好地发挥文学的多样化功能。这对纠正当代文学长期以来比较狭隘的***治功利观，摆正文学与***治关系，无疑具有重大的历史和现实意义。20世纪90年代以后，“经济中心”取代“***治中心”，文学在走出***治樊篱、回归自我本体属性的同时，又面临市场化的严峻挑战，加上其他众多复杂因素的影响，出现了不少新问题。于是，传统封闭的“文学与***治”关系，逐渐向现代开放的“文学与***治及经济”新命题转换，中国当代文学由此迎来了前所未有的崭新的发展阶段。
与上述的***治化相对应，当代文学学科同时又是一种高度组织化的文学。1949年7月成立的全国性文艺组织中国文联(时称中华全国文学艺术界联合会)及中国作协，标志着这种高度组织化的文艺体制的初步确立。此后，主流意识形态就可通过这个全国性的文艺组织及其下属的省市地方性文联、作协机构，对文学艺术活动实行统一的领导和管理。而作为一个组织化的机制，文联、作协一方面要接受上一级的***治领导，履行相应的组织功能；另一方面，又要对体制内作家的文学活动加以宏观的调控；在此基础上，建立有关的导向机制，并通过章程、条例、会议、评奖、批评等有关评价体系和各种形式将其合法化，转换成相应的操作程序予以落实。当代中国的这种高度统
一、有序的文艺体制是学苏联的，它实际上起到了将国家意识形态诉求与作家个体写作之间连接沟通的中介作用。这样的机制不但保证了作家作品在***治倾向上的步调一致，而且也有利于有计划地推行统一的艺术主张和创作原则。我国当代文学发展的事实表明：文学***治化与文学组织化的体制是密切相关的。当代文学的有关时代新质，包括其成就及局限，都可从这种体制中找到客观依据。但也应当看到，当历史翻开了新的一页，并全方位、深层次地进入改革开放之时，当代文学的这种***治化写作随之也出现了一些新变。作为实体性的组织，文联、作协的机构虽也仍然存在，但它实际上已逐渐地向服务、联络的功能倾斜。从第四次文代会开始，***府权力部门已逐步地将写什么、怎样写交还给了作家，“创作自由”不仅成为作家的精神向往，而且也成了最高决策层对文学进行松绑的新的创作口号。尤其重要的是，***府部门不再把作家简单地等同于干部(虽然作家干部身份没有变)，而是开始把他们看作是自由职业者、个体精神劳动者，有区别地予以对待。随着文化市场的出现，文学界还陆续冒出了一些以卖文为生的“文学个体户”和“自由撰稿人”。这就使文学在整体上呈现出十分活跃的态势，作家的创作自由度也因此得到了从未有过的扩大。
由此可见，当代文学学科的发展，不管是从文学与***治的角度观照，还是就文学与体制的关系审思，它既有共同的时代新质、共同的创作风貌，又在不同发展阶段表现为一定的节律，显示出并不相同的阶段性特征。而后者无疑也就为当代文学史的分期提供了依据。现在最常见的是采用以时代为经、文体为纬以及作家作品为主体的“三分法”，即三个发展阶段：第一阶段是1949—1979年间的文学。这是当代文学重要的奠基时期和开拓时期，也是历尽坎坷和艰难发展的时期。具体又包含“”前17年、“”10年和新时期3年这样三个小的发展时段。但期间强势***治对文学的影响则贯串始终，文学***治化现象上升为压倒一切的时代主流。所不同的只是影响于文学的这种***治，在性质上有正确与错误或正确与错误兼杂的不同之分罢了。第二阶段是1979—1989年间的文学。这是当代文学的过渡时期和转换时期，也是观念***和艺术革新的时期。开始之初，它更多注重的是对前阶段文学的修复，试***回到“”前17年、回到五四时期去；以后则侧重与西方现代主义的横向联系，文学日益从封闭走向开放，由***治性走向人文性、艺术性。第三阶段是1989—2000年间的文学。这是当代文学的多元时期和活跃时期，也是混沌无序和焦虑不适的时期。文学在摆脱了太多的***治意识形态的重负，获得了***声音的同时，又身不由己地被商品经济所裹胁。于是，文学功能的边缘化、文学机制的市场化与文学形式的通俗化，也成为不争的事实。当代文学进入了一个机遇与挑战并存的新的发展阶段。
三
前面提到，当代文学不同于古代文学、现代文学，是一个只有起点而没有终点的发展中的学科，也是一个充满风险的学科。我们与研究对象之间近距离的对话，是制约学科发展的不可改变的因素，也是构成它与其他科学差异的最主要标志。尤其是当代文学的下限(20世纪90年代以来)，对象本身与我们完全重合，生活在同一时空领域，没有经过任何哪怕些微的历时性意义上的时间筛选和考验，情况就更是如此了；它也更适合于作文学批评式的研究或纳入文学批评的范畴。这样，也就自然而然地使这个学科具有特别强的当代性特征，并含有明显的不定型或曰不确定性因素。
当代文学学科的这一特点，从正向意义上讲，它可使我们的研究包括文学史的编写有效地跳脱传统僵化的经院范式，真正成为富有生命活力的现实开放体系。在这里，无论是阐释还是接受，无论是学术层面还是教学层面，我们都可以而且有必要融进自我的生存体验。只有这样，才能最大限度地凸现和激活这个学科的生命内涵，感受、理解、体会其中的丰富文本和历史进程，达到作家与研究者、教与学之间的能动对话。正是由于这个缘故，不少学校的有关当代文学教学往往腾出相当的课时，组织学生围绕当前某一代表性的作家作品或文学现象进行课堂讨论。这完全吻合当代文学学科的属性特点，确实也收到了良好效果，值得鼓励和提倡。
当然，有利也有弊。与时代社会和研究对象靠得太近，拉不开距离，也容易使论者被时势和对象所左右，从而自觉不自觉地给研究抹上了更多主观随意的东西，缺少应有的学科规范。而后者恰恰是写文学史所要避免的，甚至是与文学史自身的规律和特点相抵触的。因此，如果对此不保持必要的警觉，将个人主观化的东西无限扩大，任其纵横驰骋，那么，就很可能使当代文学史的编撰出现重观点、轻材料，强调主体理性认知和价值判断，忽视客观知识和客体的相对***品格的现象。结果就会产生严重的主观独断论，甚至颠倒了主客之间的第一性与第二性的关系，主观可以任意利用、改动客观事实。“”前出版的部分当代文学史在当时“以论带史”口号及种种思潮和学风的影响下，对不少的作家作品或文学现象往往不是从具体的事实出发，而是根据当时现实的***治需要，以偏概全，作武断的结论，这种状况就十分典型，有着深刻的教训可以记取。
正是从这个意义上，笔者认为有必要提出并强调当代文学史编写的客观性问题，因为“认识客体永远是最重要的，第一位的。认识主体的见识只有符合于客体，正确反映客体，才够得上是科学的，才最终经得起时间的检验。这也是考验我们‘史德’的首要一条”[5](p.28)。也正是从这个意义上，笔者认为，文学史与文学批评及一般的文学研究还是有区别的：前者既属于文艺科学，又属于历史科学，它兼有文艺学与历史学两方面的性质和特征；后者则基本归属纯文艺科学的范畴，更具个人主观化的色彩。从研究方法和价值取向看，文学史告诉我们的主要是“我们曾经有过什么”，“这些东西有怎样的历时性意义”；而一般的批评和研究还要回答“我们何以有这些”，“我们为什么只有这些”。当然，这只是相对的，并且文学史的写作是以文学批评和研究为基础的。对当代文学史的当下形态这部分的写作，作为编者的我们，其实还无法摆脱“当事者”的角色选择，故真正意义上的修史不仅不可能，也没有提前作古之必要。即或如此，无论从理论还是从实践来看，强调文学史与文学批评及文学研究的区别，强调文学史写作要遵循自身独特的学术规范、要有明确而强烈的定位意识，都是有必要的，也是有意义的，包括当下形态的文学史著作的写作。事实上，站在修史的立场与站在一般的批评和研究的立场，其内在的差异还是有的，甚至是可以辨析的。
基于以上的认识和理解，笔者认为，当代文学史编写完全可以而且应该允许有以“实”见长，而不是以“论”取胜的另一种思路，对此，笔者在刚刚主编出版的《中国当代文学史写真》中作了有益的尝试。毫无疑问，文学史是多种多样的；而多种多样的文学史彼此也有各自不同的功能价值，当然也有不可避免的局限性。就现有的当代文学史而言，它们基本上是阐释型的。这种类型的文学史，它可最大限度地高扬主体的历史认知，而给我们以有益的智性启迪。这在思想观念大***时代和激烈转型的历史条件下，往往能产生特殊的效应，而且确实也十分必要。但因为着眼于阐释和论述，内中个人的主观色彩自然颇为强烈，如不加以节制，就很容易纵容主体的主观随意性，乃至出现编著者不应有的话语垄断和独断，从而使文学史失去它应具备的客观和公允。同时，从授受关系角度看，它还使学生在无形之中受到编著者“话语霸权”的牵引，先入为主、消极被动地接受书中的观点，步入编著者圈围的思维定域。这不利于培养和激发学生的创造性思维。应该说，上述这一弊端是明显地存在于不少文学史著作之中的，并成为目前盛行的阐释型当代文学史的一大通病。
笔者在主编《中国当代文学史写真》时，就企冀在这方面有所突破。与通行的大多文学史著作不同，我们致力于淡化个人的主观色彩，强化突出编写的文献性、原创性和客观性，将大部分的篇幅留给原始文献史料的辑录介绍上，自己尽量少讲；即使讲，也是多描述、少判断。从体例上讲，这大概比较接近于描述型的文学史。总之，我们想通过尽可能全面、翔实的史料的展示，还原多元共生、丰富复杂的当代文学的本真状态，靠史实说话。中国古代文学和古代文学史的研究在这方面有一套大家熟知的搜集、整理、鉴别文献材料的学问，而且向来就十分重视将研究建立在可靠的史实基础上。本书的编撰在方法和体例上借鉴并吸纳了这方面的传统。具体主要由以下五大板块组成：(1)作家作品介绍；(2)评论文章选萃(精选不同时期或同一时期多位有代表性的评论家相异甚至截然对立的观点)；(3)作家自述；(4)编者评点；(5)参考文献和思考题。
上述五大板块，其中第(2)、(3)两大板块约占全书的三分之二篇幅，而第(1)、(4)两大板块则少而精，尽量用中性语言描述，不作主观性太强的评判。这也就是说，我们撰写的当代文学史，它的主体部分是批评家的“原创评论”和“作家自述”这两个方面。从这个意义上讲，本书中的有关作家作品论与其说是编著者个人撰写的作家作品论，不如说是编著者对众多有关作家作品评论研究观点的荟萃。编著者的观点就隐含在对这众多观点和史料的选择和编撰上。除了客观写真之外，本书还努力打破过去比较单
一、也比较封闭的雅文学、***治化文学大一统的格局，适时补充进大众文学、闲适文学、自由主义文学等多种新的文学类别，充分展示了五十多年来尤其是近二十多年来当代文学新旧杂陈、雅俗合流、中西并存的繁复现象。同时，还开放性地将那些虽有明显局限，但在文学史上具有相当影响的代表作家、代表作品也纳入视野，给予客观评介，从而使文学史的对象和范围具有更大的包容性和更宽阔的学术时空，也更符合当代文学史的特殊状况和复杂构成。此外，在时间上，从1949年写到2000年为止，将20世纪后半叶全部涵盖进去。这样的文学史，相对而言显得较为完整和全面。而目前出版的各种当代文学史，由于编写的时间及观念、体例等方面原因，往往将20世纪90年代置于编写的视野之外。本书对此作如是处理，有利于丰富和扩大当代文学史的内涵，使之具有更强的学科完整性，并直接延伸到当下，与21世纪文学接轨。
总之，我们致力于以实求新，实中见新，力求为学生提供一个立体开放的文本，让他们在阅读大量“原典创作”的同时，接触较多的“原典评论”；通过对多种多样甚至矛盾对峙的原典评论的解读和阐释，以平等姿态与编者甚至与评论家展开积极对话，以开拓视野，培养学生的***思考能力。
【参考文献】
[1]洪子诚.中国当代文学史：前言[M].北京：北京大学出版社，1999.
[2]周扬.文艺战线上的一场大辩论[N].人民日报，1958-02-28(2).
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当代文学篇3
社会经济、***治及文化的发展，“地球村”的出现，大学生接触到的思想和信息越来越复杂和多样化，加之学习压力、就业竞争、社会功利思想等多方面因素影响，大学生的精神风貌及素质状况已不容乐观，为学者的“文气”在大学生身上已很难体现出来。目前，大学生文气缺失现象普遍存在，主要表现为：其一，当代大学生的文学素养普遍下降，创作能力不高，文学想象力缺失，语言表述难以达意，提笔忘字、错别字多等现象普遍存在。其二，大学生的精神风貌不佳，文人气质不足，要么萎靡不振，要么举手投足之间体现出一股霸气和蛮气，文人的儒雅之态很难见到。其三，大学生人文情怀缺失，许多大学生不关心国家大事、百姓民生，不尊重个体生命，对社会发展、生态环境、民众疾苦置若罔闻，沉迷于自己狭小的世界。其四，大学生言行粗俗，缺乏理想。目前，许多大学生在与人交流时往往出口成“脏”，行为举止粗鲁，既缺乏礼貌，也缺失修养，其对生活缺少追求，对美好缺失向往，对人生没有规划，没有人生理想。大学生文气缺失的种种表现应引起人们的高度重视，通过发挥文学的教育作用，培养大学生的文气，使他们成为真正的、全面发展的人才。
二、现当代文学对大学生文气培养的作用
当下的大学生培养，一方面要注重于专业知识的提升，另一方面则是要加强人文涵养的培育。专业知识及技能是大学生立足于社会的资本，而却不是其学习的终极目标，大学教育应以培养具深厚人文素养的人才为目标，即培养大学生的文气。古人常言，“气”需要养，而养大学生的“文气”，则需要文学作品的熏陶与教育。文气的培养是一个长期的过程，需要语言文学的长久浸润。现当代文学具有贴近大学生实际生活的优势，是对当下社会生活的观照，利用现当代文学培养大学生的文气，势必将具重要作用。
1.现当代文学能增长大学生的才识，提高他们的文学修养。大学生文气的体现，首先表现在文学素养方面，一个满嘴脏话的人必是文气不足之人。现当代文学以其丰富的知识内容和人文内涵，培养了大学生的书卷气质，使他们能出口成章，满腹才华。文学修养的提高能促进文化素养的提升，使大学生在文学创作、思想水平、语言能力等方面都得到发展，同时还能培养大学生的思维能力和理解能力，促进其他科目的学习。
2.现当代文学能提升大学生的气质。所谓“腹有诗书气自华”，说的便是饱读诗书，学有所成，才华横溢之人。人的气质的培养需要知识的涵养，特别是文学的熏陶。现当代文学以其简明易懂、明白晓畅的语言使大学生能更方便地进行阅读，提高阅读效率，在增长知识的同时，吸纳作品的文气，增强对生活的理解和感悟，从而提升气质，培养大学生成为儒雅、得体、智慧之人。
3.现当代文学能培养大学生的人文情怀，提高其对社会道德的认识，增强其社会责任感和公民意识。文学源于生活而高于生活，大学生应吸纳文学作品的精华，丰富自己的思想，提高对社会的认识。现当代文学作品中富含多样而生动的人文主题，书写了现当代人的人性、思想和个性追求，表达了对社会苦难、民主平等、自由博爱、积极进取等内容的关注，同时，作品中还刻画了许多生动的人物形象，或高尚，或勇敢，或坚毅，或狡诈，或软弱，或虚伪……不论是作品中的思想主题还是人物形象，都将引发大学生对人性的思考，对真理的追寻，对社会生活的反思，激发他们内心深处的正能量，提高其人文情怀，促使其成为一个关心国家和社会的人。
4.现当代文学能助力于培养大学生的审美能力和语言表达能力。文学的审美与其他学科相比，更富大众化，其影响也更深、更广。而现当代文学则体现了当下社会的审美情趣，与大学生的生活体验同步，更能引起他们的情感共鸣和认知感悟。经典的现当代文学作品有着深厚的文化底蕴，情节跌宕起伏，内容丰富饱满，语言生动凝练，主旨含义深刻，有助于培养大学生的文学感受，使其获得审美体验，陶冶情操，锻炼创造力，丰富想象力，促使其追求美好、和谐之事物，提升他们的精神层面。同时，现当代文学通俗易懂的语言，作家独特的表达风格，既能提高大学生的审美能力，也能提升其语言表达能力，丰富其用语词汇，提升个人魅力。
三、利用现当代文学培养大学生文气的方法
从古至今，人们充分认识到了文学之于人的价值，文学在培养人的学识、启迪人的智慧、陶冶人的情操、丰富人的情感、规范人的德行等方面皆具重要作用。文学作品以及作家本身，都是很好的教育资源。可以说，文学是培养人的利器，更是培养大学生文气的法宝。现当代文学与现今社会有着密切联系，是对社会生活和人的精神的反映，其所负载的思想和文化信息均能成为大学生的精神食粮，滋养大学生的文气，洗涤他们的身心。
1.阅读现当代文学经典著作，吸取文学精华。经典是人们在长期反复大量阅读鉴赏之后挑选出来的文学名著，具有很高的文学水准和艺术表现力，其思想深度必能引起人们心灵的触动，使人有所启迪，有所感悟。文学经典，体现了社会的精神风貌、价值取向、审美意识和道德理念，以生动的形象、丰富的情感感染读者，弘扬人性的真善美。读沈从文的小说能使人感受人性之淳朴，阅余秋雨的散文能使人体会历史之厚重，诵徐志摩的诗歌能使人品味真、善、美之纯净……阅读经典，并使大学生读懂经典，深刻感受经典中的人文情怀、思想魅力、审美情趣，对于提升大学生的品味和个人修为大有助益。大量经典作品的阅读，能潜移默化地培养大学生的表达能力和诗书气质，丰富其心灵，滋养其精神，提高其语言表达和文学鉴赏能力，使其顺畅地直抒胸臆、下笔成文，成为文气味十足的天之骄子。
2.举办现当代文学欣赏读书会，增强大学生的文学交流，深化对作品的理解与认识。文学观照着社会现实，大学生在作品阅读中往往会有着不同的感悟，其思想和情感体验也将不同。通过读书会，大学生可增强阅读体验的交流，探讨作品中的主旨和深刻内涵，加深对作品的认识。在这样的交流中，大学生的文学素养将得到提升，在思维方式获得拓展之余，情感体验也将更为丰富。读书会既是对读书心得的交流，也是大学生情感的交流，更是对知识的交流。文学的对话，艺术的交流，对于提升大学生的审美情趣、开阔视野、加强人文情怀都十分有益。让大学生沉浸在文学的熏染下，能促进其文气的提升。
3.编演作品，亲历人物，感受作品的深层魅力。文学作品，特别是小说和戏剧，往往通过典型人物形象体现作品的主旨和深刻内涵。因此，编演现当代文学中的经典作品或作品中的经典段落，能加深大学生对作品的理解。大学生可组建成小的表演团队，挑选出喜欢的作品，并在自己的理解上对作品进行加工再创造，进而进入角色体验。例如，可将曹禺戏剧作品中的经典桥段进行表演再现，实践体验剧本中人物的真实情感，深刻理解作品。这种体验式的文本阅读，能提升大学生的审美感知，助益于大学生文气的培养。
4.朗读作品，体验语言的魅力。现当代文学中不乏精美的诗章和优美的散文，朗读这些作品，动用全部感官来体验作品中的语言，能加深对作品的认识。如，在阅读艾青的诗歌《我爱这土地》时，默读定比不上大声的朗读来得畅快淋漓，作品中的爱国之情也只有在朗读中才能得到充分的宣泄，也就在这读中，读者的爱国激情才能尽情迸发。因此，朗读作品对于增强大学生的情感体验十分有益，对于学生“文气”的养成大有裨益。
当代文学篇4
?? 前言
?近些年国学的兴盛在文学界掀起了一股很大的浪潮，这使得我们不得不把目光转向国学，对国学热的原因进行认真的思考。
?一、国学对现当代文学的冲击和影响
?（一）国学兴盛的原因
?国学是中国几千年文化发展的精华,它在文学中的地位和重要性不言而喻。任何事物的出现都有其自身的规律，国学热的出现也符合文学发展的规律。同时反应了中国人对传统文化的回归和认同，是一种传统文化精神的回归，传承了我国千百年优秀的民族文化和思想。??［1］?
?当今社会，无论是文学的发展还是社会的建设，都与传统文化有着密不可分的关系。社会道德秩序的建立离不开传统道德文化，中国古代传统文化则是现代文学的宝库。因此，中国传统文化起着任何其他文化不能替代的作用，它推动了现代市场经济的发展和现代文学的发展。所以说，国学热的兴起不是偶然，是一种必然。
?（二）现当代文学发展自身存在的问题
?在现当代文学发展到今天的过程中，文学作品的出现如雨后春笋，但是总体走势呈现低俗化、商业化和娱乐化的倾向。在现当代文学过度繁荣的背后，是一片繁乱的景象，理念和思想的复杂以及观点的混乱，让读者对现当代文学想要表达的内容模糊不清。我们很难去辨认哪些作品具有文学价值，能够让读者在阅读过程中汲取更多的养分。科技迅速发展，文学的传播模式也趋于广泛，但网络文学的兴起似乎并没有给文学带来想象中的繁荣。人们接触文学的途径越来越多，所得到的知识和所阅读的作品却越来越少。一些作家的创作不再是为了文学而文学，更多的是为了附和大众的需求，迎合现代社会广泛的娱乐口味，导致作品的内容呈现肤浅的模式，文学作品的高雅品位和崇高精神也逐渐消散。的确，现当代文学发展到现在，优秀的作品越来越少，现代都市的浮夸和躁动对现当代文学产生了很大的影响，作品的内涵和深度都有所减弱，但这并不能代表现当代文学总体的水平。在中国现当代文学史上有很多优秀的作家和作品，他们的作品亦堪称经典。??［1］?
?（三）国论文联盟学对现当代文学的冲击
?很多学者认为国学的兴盛对中国现当代文学造成了巨大的压力。由于对国学的热衷和推崇，使人产生一种错觉，认为现当代文学作品的质与量比不上传统文学，这使得现当代文学的地位遭到压低。对国学盲目的推崇，不仅使中国的传统文化没有被更好的诠释，而且对现当代文学的发展起不到任何推动作用。??［2］?
?二、国学在现当代文学史中的发展历程
?国学是以儒学为主体的中华传统文化和学术，它是传统文化的载体，有着数千年的传承和发展，但是我们也需用客观的态度去对待它。
?在现当代文学发展的初期，人们对中国古代传统文学持批判和怀疑的态度。对国学的盲目否定和抗拒，把国学统统拒之门外，这种盲目的态度对现当代文学学科的发展没有起到半点积极作用。在20世纪末，一方面由于现当代文学呈现出止步不前的颓势，作品商业化的味道越来越浓厚，另一方面由于经济的快速发展，人们的文化信心得到恢复，在抛弃传统文化很久之后迫切的想拾起祖先的勤劳智慧，这就使对国学资源的全面需求成为一种必然性。正是因为急切的想要了解传统文化的魅力，出现了国学热，但随之便是盲目的国学崇拜，混杂的国学知识不断的出现，混淆了人们的视野。
?在现当代文学发展到今天的时候，人们开始用一种理性的眼光来看待传统文学，用客观的态度来对待传统文学中的糟粕和精髓。中国传统文化中蕴藏的道德观、人生观和价值观对现当代文学学科内容的深入和发展有着很好的引导作用。儒家的传统文化尤为经典，在当今社会和文学中有着不可磨灭的作用和影响。和谐社会的理念来自于儒家；于丹在央视主讲《论语》受到热捧，百家讲坛国学经典被广泛的解读等等。所以我们要全面看待国学，使国学更好的为现当代文学服务；要以积极地态度对待国学，辩证地看待国学和现当代文学的关系；要与时俱进，把国学和现当代文学巧妙融合在一起。
?三、国学自身的发展以及对现当代文学未来发展的引导作用
?在现当代文学发展呈现低迷态势的时候，国学的出现显得更有价值，给予文学以适当的刺激，使现当代文学学科进行更加深入的反思和总结，这有利于现当代文学肃清频频出现的低俗作品和仅仅是为了娱乐而出现的作品。通过对国学的重温，汲取古代传统文化的精粹，使现当代文学学科拓宽研究领域。
?国学是中国传统文学中重要的一部分，所以国学也应当具备当代价值，才能更好的促进当下文学的发展和进步。国学的当代价值主要在于寻找民族的文化之根，这包括民族的文化身份和文化认同，这些在现当代文学中普遍的缺失。我们要使国学与时俱进，使其具有鲜明的民族特色，使其与西方文学及马克思主义文学相互影响、和谐共处，来推动现当代文学的发展。??［3］?
?现当代文学学科的危机意识日益显现出来，需要国学的支撑来寻找新的出路，这就需要我们立足民族文化的内部。当文学走向肤浅，走向虚无的时候，需要能振奋精神的传统文化来拯救，来引导。我们要通过对国学的新的运用和阐释使现当代的文学学科和文化对思想界产生有教育意义的影响力。现当代文学初期对传统文学片面的理解，就需要我们在充分了解传统文学的基础上来解读现当代文学，来引导现当代文学新的发展。传统文化经典的内容被放在现当代文学中以现代的观点和思想来解读别有一番风味，还可以避免现当代文学片面注重西方文学而疏离传统文学。
?我们需要做的就是要更好的理解传统文学，特别是国学精粹；要学会汲取传统国学的精华，使之为现当代文学服务；要把古代传统文学作为一个基石，让我们在现当代文学发展的道路上看的更高，走的更远。
?四、加强对传统文学和现当代文学的研究
?传统文化和民族精神使中国的社会和文化向着更深远的方向发展。“加强与古代文学及近代文学关系的研究，是中国现当代文学研究重点调整的一个重要方面；另一方面则是借鉴国学的研究方法研究现当代文学，丰富了现当代文学的研究内容。”??［1］?
?当代中国文化的全面建设，需要以传统的中国文化为根基，在此基础上实现自我的超越。中国现代文学学科自身的开放性以及西方文化对现当代文学的影响都需要民族传统文化来引导。现当代文学学科和古代传统文学学科一样，都有其不可替代的文学功用，是特定时期的历史产物。虽然有***存在的必要性，但二者的巧妙融合也是必要的。国学在现当代文学发展史上起到了不可替代的重要作用，并且使整个世界都感受到中国传统文化所带来的巨大影响。中国现当代文化是正在发展中的文化，所以我们应当努力推进民族传统文化的现代化，以此作为推动现当代文化发展的契机，实现国学和现当代文学的现代化。借鉴国学的研究方法，使现当代文学的研究内容更加丰富，有利于改变当下现当代文学学术研究出现的低迷和浮夸的状态。??［4］?
当代文学篇5
随着中国社会市场化进程的推进，我国高等教育事业大众化和适应社会对高素质人才需求的趋势日益明显。据***副部长鲁昕介绍，中国现有近2500所高等院校，改革完成后，将有1600~1700多所学校转向以职业技术教育为核心；同时，在培养模式上，这些高校将淡化学科，强化专业，培养技术技能型人才。调整的重点是1999年大学扩招后“专升本”的600多所地方本科院校。这些地方高校，将逐步转型做现代职业教育。如此以来，中国高等教育的人才培养结构将发生重大变化，培养技术技能型人才的高校比重将从现有的55%提高到70%—80%。对照***的改革部署，现阶段我国高等院校汉语言文学专业文学类课程的教学范式，日益显得滞后和不适应。主要表现为：首先整个民族科学文化水平显著提高。我国中小学教材几经更新，特别是台湾和香港地区的中小学教材的引入，基础教育质量迅速提升，中学毕业生特别是本专业的大学生已经比较广泛地接触和阅读了古今中外的经典文学作品,具备了一定的汉语言文学基本知识和表达能力。其次是我国高等教育的多层次结构已经形成。各类成人高等教育、民办高等教育、硕、博士研究生教育空前繁荣，普通高等院校本科已经完成规模扩张，转向提升办学质量与内涵。广播影视、多媒体网络及远程教育诸多范式、手段，特别是MOOC教学理念的提出和实施，使青年学生已经不满足于滞后、烦琐和刻板灌输的课程内容与教学范式。三是中国加入世界经济贸易组织后，经济转型实在必然，人们生存现状、择业就业理念及人才市场的运作规则等，都要求新一代大学生文理兼修，广泛涉猎现代自然科学、信息科学和人文科学领域，树立现代科学与民主精神、创新与竞争意识，掌握现代心理学和现代公共关系学的基本原理，了解和适应现时代社会生存环境。而这些新情况和新挑战，与数十年一贯制的我国高校汉语言文学专业课程内容体系、教学手段和教学模式，上世纪90年代以来教育界知识界的“经院化”“书斋化”及汉语言文学教学的“国学化”倾向，恰恰形成鲜明的“二律背反”现象。正因如此，以文化传承与知识创新相统一的现代大学理念，来思考和探讨我国普通高等院校的汉语言文学专业文学课程教学方法、教学手段及人才培养模式等问题，显然十分紧迫而必要。
考察21世纪以来我国大学汉语言专业文学类课程（现当代文学、古代文学、外国文学等）的改革发展和教学现状，我们明显的感觉到：一方面是理论探讨空前活跃，思维开放，思想***，充满了创新求变的激情与热望。各种以创新探索为旨归的本学科新理论、新教材层出不穷，显示出前所未有的多元、开放发展的繁荣景象；另一方面，这种开放、多元的发展潮流，也给本专业文学类课程的教学实践带来了许多迷惘和困惑。主要表现为：一是随着大量的西方现代、后现代文艺理论观念的被引入，并进入教材与教学活动，在各种“创新”的名义下，该类课程的一些基本问题愈来愈模糊，乃至被遮蔽或淹没了。二是愈来愈强调理论的科学性、自律性、***性，越来越关注理论自身的学科体系、研究方法、概念范畴、理论范式、话语方式等，在这些理论的指导下该类课程也就逐渐发展成为知识性学科，不但远离人才培养目标和课程教学目标的实现，并且文学课程的本质特性特（审美性）不但没有突出，反而遭到弱化乃至被消解。三是理论研究显得曲高和寡，与教学实践环节难以结合，尤其是当下的教学主导者的职业技能较差，加之教学对象自主学习能力欠缺的现状令人堪忧。其结果是：这种教学活动既远离当今经济全球化、市场化背景下社会大众的人文精神诉求，又难以适应现代社会对应用技术型人才的现实需求。在我国现行高等教育体制中，传统的文科院校、综合院校乃至近几年的一些理工科院校均开设有汉语言文学专业。尽管不同院校的人才培养理念、层次和目标不近相同，但均担负着传承中外、古今各民族优秀的文学遗产，让大学生在灿烂丰富而形式多样的文学活动中感受文学的情感魅力，从语言、叙事、情感等方面接受良好的审美教育和审美体验，养成审视历史、关注现实、憧憬未来的人文情怀。“人文学科的根本目的是要探索人的生存及其意义、人的价值及其实现问题”“，它的使命就是要为当下提供文化的、历史的、哲学的支撑和指引，因此，它必须切合现实，为现实服务”。
汉语言文学专业的文学课程，如中国现当代文学、中国古代文学、外国文学等，作为对自有人类以来的文学发展历程和文学现象、文学创作进行认识和阐释的实践性课程，在该专业课程体系中，均是专业主干课，且在人才培养中占有重要地位。该类课程对于培养学生的人文情怀、审美能力和建立科学合理的知识能力结构，是至关重要的。但是，从目前的教学现状看，该类课程在教学观念与方法上还存在一些亟待解决的问题。在这种情况下，文学课教学以往出现的误区主要表现为以下两种：一是文学课教学的“语文化”倾向。由于任课教师对本科人才培养目标及定位缺乏准确判断，对该类课程的教学目的并不十分清楚，只能是采用什么教材就教什么内容，按教材逐章逐节把这些知识点宣讲一遍，如果换了教材，那么所传授的学科知识就可能大不相同，教师就成了照本宣科的“教书匠”。大多数的任课教师的课堂教学模式是“作者介绍—创作经历—作品分析（主题—形象—艺术特色或风格）”，学生除了接受一些零散的的知识点（作家—作品）以外，实际上并不明白究竟为什么要学该类课程，无法体现文学课教学的人文精神实质，呈现出鲜明的中学“语文化”教学倾向。二是严重的科学化倾向[4]。文学课教学面对的是人类丰富而灿烂的文学创造活动，而作为其载体的是经过作家们主观意识投射、加工、锻造出来的文学作品。从接受者的角度讲，则是具有***艺术品格与审美价值的“文本”。但在平时的教学活动中，由于受到传统“传道—授业—解惑”的教育观念的影响，该类课程主讲教师更多的是重视文学史现象的梳理、作家成长和创作经历的介绍、重点作品的讲析等，并且在作品讲析中更注重“题材”“主题”“结构”“艺术手法”和“艺术风格”等元素的分析，剖析与揭示其中的科学性而忽视其作为“文本”的人文性、情感性，至于作为文学本体的审美性构成的“语言”“叙事策略”“情感“”形式”等元素往往被忽略或遗忘。
二、探究式教学范式的探讨与实践
笔者认为，汉语言文学专业的文学课比较理想的教学状态是，教师在对文学类课的特殊性与***性、各类文学发展演变历程、不同文体的独特性等具有比较清楚的理解和研究思考的基础上，能够形成自己的教学理念，从而在确立教学主体（学生）需求的基础上形成比较明晰的教学观念、个性风格，具有较强的处理具体教材与教学内容的能力，并找到与之相匹配的教学范式，这样才会有可能收到理想的教学效果。近年来，我们在中国现当代文学课程教学中进行了一些研究探索，形成了探究式教学范式（理念和方法）。所谓探究式教学范式，即在课堂教学中“以培养高素质应用型人才为目标，以课前阅读、课堂主题讨论和课后问题研讨为抓手，以文学文本（作品）为教学载体，以问题引导学生思考、以个案引导学生研讨、以实践引导学生领悟”的教学范式。探究式教学的核心在于引导学生思考、理解、领悟文学的基本概念、发展演变历程（主题与形式、审美观念等），探究文学之美，体味文学之情，培育创新精神，并将其内化为学生的智慧和能力。与传统的灌输式教学相比，探究式教学突出强调教师对学生的引领与引导；与注入式教学相比，探究式教学强调学生的思考、理解与领悟；与单一式教学相比，探究式教学综合了问题教学法、个例教学法、实践教学法等教学方法的长处，能够多角度、全方位地调动学生学习文学课程的积极性和主动性，从而提高课堂教学效果和教学对学生的启智作用。倡导和研究文学课程的探究式教学范式，能够纠正长期以来该类课程教学存在的语文化、科学化、知识化倾向，促进教学理念由“知识接受”向“审美感受”的转变，培养学生的人文精神。著名哲学家冯契先生认为，我们的思想理论，应当注重如何把知识转化为智慧，把理论转化为方法，把观念转化为德性。这种转“知”为“智”的理念，对于整个文学的研究与教学富有启示意义。因此，在进行教学时，就不能只是把文学课的教学过程仅当作知识传授进行教学，更需要引导学生从“人学”的角度来理解文学的情感性，通过对文学现象的思考、理解、体悟来理解人生与社会，不断增长人生智慧，培育审美情趣与人文关怀精神。探究式教学正是基于这样的认识而提出并运用于中国现当代文学课教学之中的。近几年的教学实践证明，探究式教学改变了学生死记硬背知识的现状，引导学生学会了思考和理解，既提高了学生的应用实践能力，又增强了学生审美意识和人文精神。
探究式教学的改革与研究能够引导学生将“知识”转化为“素质”，进而内化为“能力”，从而提高学生的文学感受能力和分析问题、解决问题的能力。文学课程，不仅需要让学生掌握学科的学理特性，形成文学的整体观，还应当致力于引导学生将知识接受转换成实践应用能力，这既包括培养理论思维能力，也包括运用理论知识分析文学现象的能力。该项探讨与研究能够从理论高度认识文学课教学的特殊性，最终体现在学生的应用能力（提高分析鉴赏、评判能力和文学写作能力）上。从教师的角度讲，此类教学范式能够促使教师真正转变教学观念，在教学中确立学生的主体地位，为学生的情智发展和能力的提升提供情景和资源，从而实现教师在教学中理念和角色的转变，达到实践育人的教育目标。探究式教学范式的改革与研究主要由以下环节构成：首先是树立确立了“阅读奠基、实践育人、以生为本、审美养成”的教学理念。始终把突出学生的主体性、教师的引领性放在第一位；在课堂教学中，强调师生共同参与、双向互动，创造活跃而又和谐的课堂教学氛围；在教学方法上，提倡以问题带动学生思考获取知识的研讨式教学为主，以文学事实和文学文本为依托、以提高学生运用知识解决问题的能力和审美能力为教学目标；在教学手段上，大力提倡运用现代化多媒体教学为主，以传统教学媒介为辅，注重声情并茂，情景相生，体现文学课的教学特色。其次是教学手段改革。长期以来，文学课程以教师口头讲授为主，教学手段单一，原本鲜活的文学现象与实践，经教师口头讲授、演绎，学生还是难以理解、领悟。要让学生真正理解文学基本特质和整体观念，最好的办法就是给学生提供典型的、丰富多样的感性材料，让学生在直观感性材料的基础上用自己的感性体验、思考理解、探讨研判、进而提升文学素养。传统教学手段虽然可以达到这样的目的，但是，对教师的感性描述能力要求很高；即使教师都具备这样的感性描述能力，也不可能达到多媒体的***文并茂、声像具备的效果。基于这样的认识，我们在“中国现当代文学“”贾平凹及商洛作家研究”等课程教学中实施多媒体教学，合理运用现代化———多媒体教学手段，努力使文学课教学立体化、形象化、情感化，为学生理解和领悟文学现象、文学作品提供丰富的***文并茂的资料和生动鲜活的情景。经多年努力，制作并不断完善课程的多媒体课件，真正实现教学手段由传统向现代的转变。第三是教学方法改革。多年来，文学课程教学方法比较单一，讲授法成为主要的甚至是唯一的教学方法。这一教学方法虽然在过去信息不畅的条件下，确实发挥了积极的作用。但是，随之时代的发展，学生获取信息的渠道日益多元化，单一的讲授法已经不能适应时代和学生的学习需求。为此，我们结合文学课程的教学实践和学生的学习现状，对教学方法进行改革，综合运用情感体悟法、个例分析法、主体实践法、师生讨论法、主题研讨法、田野采风等教学方法，充分发挥学生的学习主动性，在课堂教学中引导学生思考、理解、领悟文学的魅力，培养学生的审美能力；在课外启发学生探讨与实践，关注当下的文学现象，培育理论联系实际的能力。具体到不同的文学类型时，我们的更强调落实实践环节，而实践课依不同的文体实施不同的教学组织形式。
共分六大单元实行实践操作。文学思潮篇要求学生了解中国现当代文学各个阶段的文学思潮及文学观念的演变过程，并理解其特点。通过课堂主题讨论、课后查找资料、撰写读书笔记的形式，要求学生对每一阶段的文学思潮、文学流派、重要的文学运动，不同文学流派的文学观念、文学创作的特点作到纲举目张。中长篇小说在现当代文学阶段得到长足发展。其篇幅较大，教学中要求学生必须阅读其中具有代表性的作品文本（篇目在列举书目中）。为了增强学生的感性认知，我们在课余组织著名篇目改编的影视剧放映（如《阿Q正传》《家》《围城》等），使学生体会重点作家的语言特色、叙事结构、人物性格和艺术风格，并通过撰写小论文的形式，让学生在“阅读—思考—讨论—总结”的过程中既增强对作品的审美分析，也增强他们发现及解决问题的能力。短篇小说在现当代文学教学中是实践课的重点，涉及60多位作家的100多篇作品，我们要求学生在对作品进行精读、细读的基础上，通过课前评述、情节复述、课堂讨论、精品赏析、小说改编等形式让学生理解现代短篇小说的主题与风格演变历程。现代诗歌是以阅读列举书目中的诗歌为主，主要采取朗诵和背诵的形式，强调语言和情感的熟练和准确，以此培养学生的语感及审美感。并通过引导学生练习写诗，激发学生的想象能力和情感把握能力。现代散文篇，要求学生精读现代散文精品50篇。主要通过课堂赏析、练习写作和课外采风的形式，增强学生的情感体验，培养学生的审美感受。现代话剧篇，主要通过对现当代文学中的经典剧目的观看与赏析，引导学生自演、自导部分片段，让学生从理论到实践熟悉话剧的艺术要素，完成学生对话剧的语言、表演艺术和人物角色、情感表达的认知。第四是考试改革。课程理念与实践教学环节进行的改革，如果不在考试中贯彻改革思想，就会导致教学改革有始无终，直接影响教学改革思想的贯彻与落实。为配合课堂教学改革，我们对中国现当代文学课程的考试内容及形式也进行改革。除每学期期中与期末的结业性考核外，学生的课堂讨论、读书笔记、平时作业、科研小论文以及背诵的篇章的多少等都可以参与成绩评定，由此共同成为学生本课程最终成绩的构成因素；建立了由“过程性评价（30%）+结业性评价（70%）”相结合的综合性课程评价体系。
三、初步成效与反思
当代文学篇6
身处消费时代，追求快节奏、娱乐性、视觉享受等成为现代人生活的特征，而碎片式、平面化和无深度的视觉***像恰好能满足那些被学习、生活和工作挤压的现代人的趣味。当一个个充满物欲和感官诱惑的消费世界通过视觉影像展现在现代人面前时，他们的迷茫与紧张得到宣泄，压力与负担得到缓解，因此那些视觉刺激、感官满足和形象消费极大地满足了现代人的审美心理需求，因而赢得他们的青睐，并使其沉浸其中。
二、视觉文化时代河南当代文学面临的困境
改革开放以来，河南当代文学发展迅速，文学豫***队伍日益壮大，在整个当代文坛成为一道亮丽的景观。如李凖的长篇小说《黄河东流去》获茅盾文学奖;张一弓的《犯人李铜钟的故事》和《张铁匠的罗曼史》突破，接连向当代文坛发起“冲击”;二月河的“清帝系列”长篇历史小说，创造了文坛奇迹;还有张宇、叶文玲、田中禾、周大新、阎连科、刘震云、李佩甫、齐岸青、张兴元、侯钰鑫、孙方友、行者和刘庆邦等一批中青年作家如一颗颗耀眼的星星，在乡村和城市崛起。但在视觉文化时代，***像对文字的霸权和挤压日趋明显，河南当代文学也面临着尴尬与困境。
(一)文学的***像化与边缘化
在***像文化的围困之下，文学不仅被***像所放逐，而且被迫从外到内都走向***像化，而文学最有魅力的语言文字叙述被边缘化了，“读***”正在日趋代替“读文”，人们现在更喜欢坐在电视机前、电影院里和电脑旁看影视剧。河南很多作家的作品都以影视剧的方式被大众熟知。如以二月河的“清帝系列”长篇历史小说改编的电视剧《康熙大帝》和《雍正王朝》在中央电视台播出后，曾一度成为中国电视剧的经典;刘震云的作品《手机》先后被拍成电影和电视剧，影响巨大;还有李準作品改编的《李双双小传》、周大新作品改编的《银饰》和刘庆邦作品改编的《盲井》等电影作品都走进了大众的视野。但大众所熟知的只是以上这些影视剧，而不是影视剧背后的作家作品。而那些没有被包装成影视的河南当代作家的作品，正在慢慢淡出读者视野，走向边缘化，这样一种尴尬的生存现状使有些作家的创作陷入困境。
(二)视觉文化失真导致文学的失真
***像文化对河南当代文学的冲击还体现在当影像制造的虚假现实被大众普遍接受时，文学作品本身所传达的“真实”就消失了。在传统的文本阅读过程中，读者会根据文本语言的句式、语气去判断作者对于所写内容的情感态度。而在***像文化所传达的现实世界中，人们不由自主地被***像符号所奴役，并渐渐丧失了辨别真实的能力。如小说在被改编成影视作品的过程中，为了提高收视率或票房收入，对作品进行大刀阔斧的任意删改，这样一种对作品的删改往往会扭曲原作者的主题思想和情感表达，原作者赋予作品的深意不仅无法准确传达给读者，还会误导读者。“事实上没有一部影视改编作品能真正呈现出优秀文学作品文字背后那些深刻的意义和含义”。如刘庆邦的小说《神木》被改编成电影《盲井》时，导演李杨对原著进行了大幅度修改，不仅建构了一套属于自己的人物体系，而且把刘庆邦所构建的“人性向善的美好蓝***”无情消解了。但由于电影《盲井》大获成功，在国际上获得很多大奖，因此很多人或只知《盲井》或把《盲井》和《神木》混为一谈。美国学者布鲁斯东说:“人们还没有充分地认识到，小说的最终产品和电影的最终产品代表着两种不同的美学种类，就像芭蕾舞不能和建筑艺术相同一样。”对于很多不愿读文学原著的观众来说，影视作品中具有强烈的视觉冲击力的影像一旦植入大脑，它就很难再被想象的形象覆盖，在这种情况下，***像文化失真必然会导致文学失真。
(三)视觉***像消解了语言的深度
在视觉文化时代，当纯粹的语言艺术作品被转化为***像时，读者在享受阅读的同时，***像也在诱导、逼促着他们忽略对文字本来意思的理解，甚至剥夺了他们对文学作品诗意语言的体验及语言所引发的丰富联想，因此视觉***像不仅将语言文字叙述平面化和具体化，更重要的是消解了语言文字的深度。如在文学作品中插入大量的***片，或把文学作品影视化，这些方式不但搅乱了文字原有的叙事格局和逻辑，而且将读者的注意力从语言文字引向***像本身，破坏了读者对文字沉思默想的可能性。河南当代作家的作品在被改编成影视剧呈现在大众面前时，作品中所蕴含的作家的博大精深的思想有被漫画化和简单化的情况。如刘震云同名作品改编的影视剧《手机》中，演员葛优的油腔滑调是严守一的本色吗?冯小刚拍摄的电影《一九四二》真是一九四二年河南的的真相吗?文字变成了***像，导演舍弃了其他的信息。如果读者把大量的时间消耗在读***上，读者的阅读水平很容易降低，因为“***像或拟像解除了语言依其本性所造就的主体的深度阅读、反思能力和批判精神”。
三、视觉文化时代河南当代文学的发展机遇
视觉文化给河南当代文学的发展带来了前所未有的冲击与困扰，但是，挑战与机会并存，视觉文化时代也给河南当代文学带来新的生存契机。
(一)视觉阅读“***”拓展了文学自身的生存空间
虽然***像对文学的逼压限制了读者对文学的想象，但现代商业化的运作模式使文学在被***像化的过程中，又给了文学在市场上重生的机会，文学通过影视为自己争取到了更广泛的读者群，从而扩大了文学的影响力，也拓展了文学自身的生存空间。河南当代作家的作品被影视包装后，影视作品对于其同期书销量的带动和作家知名度的提升作用非常巨大，这在客观上拓展了河南文学的生存空间。如二月河“帝王系列”影视作品的热播带动同名作品的热卖，也放大了自己作为作家的身影;刘震云的小说《手机》在冯小刚推出贺岁片之后的销售量猛增，突破了30万册，创下了刘震云作品销售的最高纪录;《我叫刘跃进》和《一九四二》等影视作品的热播，使刘震云不仅在影视这个最大众化的传播领域中赢得很高的知名度，而且其作品也随着影视的成功获得更大的市场和更多的读者。对此，刘震云很有感触地说:“大家觉得一个人的作品由小说改编成电影，就好像良家妇女变成了风尘女子一样。我觉得这个事情应该倒过来看，小说变成电影并不是坏事，并不是作家堕落了。很现实的，第一，增加了他的物质收入。第二，它能够增加小说的传播量。生活变了，电视、电影、网络传播可达的广度，特别是速度，比纸媒介要大得多。中国所有的前沿的这些作家，他们的知名度跟他们的作品改编成影视有极大关系，这是一个现实。”导演张艺谋也认为，小说被改编为影视，影视作品通过光、影、声、画等手段给读者一种视觉享受，这样一种具有魅力的影视文本形式，会获得远比文字文本多得多的接受群。
(二)文学影视化带动了文学的回归
在视觉文化时代，影视传媒的强势使得纸媒文学作品价值的实现更多借助影视，很多文学作品必须完成影视化转换才能被大众接受和认同，甚至作家作品只有被影视垂青并最终搬上屏幕，才算是其真正意义上的发表，这样一种颠覆传统文学价值实现的流程，也促使河南当代作家对纸质文学影视化表现出极大的热情，并对影视传媒做出了主动的适应和改变。如为了使文本创作呈现画面感，在语言表述、结构安排和情节设计方面尽量***像化，当他们的作品一旦被影视包装，带来意想不到的名利双收时，他们的创作激情就会高涨，创作速度也会加快。另外一个方面，河南当代作家的影视作品一旦近距离走入大众，必将提高大众对河南当代文学作品的关注，激起他们对文学原著阅读的兴趣，带动文学文本阅读的回归，文学创作与阅读会展现一片繁荣的景象。河南当代文学如今在整个文坛所具有的影响都与一些作家积极触电媒介有很大关系。如果没有刘震云、二月河和周大新等作家对影视传媒做出的积极回应，河南当代文学很难冲出纯文学的圈子而走到大众面前，这些作家的努力客观上带动了文学的回归。
四、视觉文化时代河南当代文学的发展策略
面对视觉文化时代给河南当代文学带来的巨大冲击和发展机遇，河南当代作家必须放眼整个当代文坛，重新审视河南当代文学自身的存在价值与意义。要想走向民间，走向大众，走出河南，走向全国，河南当代文学应抓住机遇，利用自己深厚的中原文化积淀，寻求突围的路径。
(一)通过视觉阅读“***”推进文学大众化
视觉文化时代，影像和文学密不可分，二者并不互相排斥，影像阅读主要以视听为主要手段，相比纸质文字阅读，它更接近常人对世界的感知，而感性体验在人心中所产生的冲击力往往远超过理性的说教。虽然文学作品在由文字转化为影像的过程中，读者不可避免地存在着一定程度的误读，但强势的大众传媒弥补了纯文学远离大众的局限性，使文学作品通过视觉阅读“***”拥有了非常广泛的接受群。河南当代文学完全可以借助视觉***像而发展。以文学文本为核心，整合影视、版权、无线、网络等多方资源，使之成为一个有机统一的链条，实现文学文本与受众视觉的互动，推动文学大众化。为实现这个目标，作家在创作过程中既要有敏锐的观察力，又要考虑受众的接受心理，还要使创作的作品具备影视改编的元素。“触电”较多的作家北村曾说:“我非常喜欢看电影，经常看碟片，所以我的小说中结构、语言、情节影像性的东西多一些，这可能也是导演觉得好改编的原因之一。”河南当代小说的创作如果无视视觉***像的效应，也会被大众所淘汰。当然作家这样一种创作思路的调整，并不是要求作家创作一味媚俗化，而是要求作家应对强势传媒时，要有一种积极的建设性姿态，打通文学和视觉文化之间的障壁，将大众传媒中的审美要素纳入文学的格局之中，促进文学的大众化
(二)通过影像媒介打造文学的权力话语
河南当代文学不仅要通过视觉阅读“***”推进文学的大众化，还要积极主动地利用各种媒介，在文学与影像对话交流的过程中，打造文学自身的权力话语。影像媒介只是推广文学价值的工具，作家及其作品的人气需要借助影像传媒，而影像传媒也给作家及其作品提供了腾飞的翅膀。河南当代文学要在全国文坛拥有自己的权力话语，就要尽可能地借助影像媒介这个工具，以适应时代的崭新表达形式、表现手段，使文学的思想探索和精神追求达到新的高度。当然，要实现这个目标，河南当代作家在创作的过程中既要肩负起文学创作者的道义与责任，也要坚守身为文学创作者的原则和立场。不论是将影视中独特的表现手法运用于文学创作中，还是依据影视剧本再创造影视小说，或为报纸杂志开辟专栏写作等等，河南当代作家都要坚守文学的价值和自主性地位，不能以牺牲文学的价值来谋求物质利益。
(三)通过挖掘中原传统文化提升文学境界
当代文学篇7
历史背景的影响、现实环http://境的复杂使当代文学批评的发展历程十分曲折。相较于对古代文学批评、现代文学批评的整理研究，目前对当代文学批评的研究还处于不成熟阶段：一方面较权威的宏观体系还未建立，尚未形成***学科，一方面具体问题的研究还不够丰富、深入。但应看到当代文学批评逐渐成为一个受人关注的课题，目前的研究中也出现了不少具备较高学术价值的成果。
一、对当代文学批评的整体研究
国内将当代文学批评***于文学史抽取出来归结为史的著作很少，1994年出版的《中国当代文学批评概观》是将当代文学批评四十年（50年代至80年代）史化的一次开拓性的尝试。著者在该书后记中特别指出，该书“采用了历时态的现象描述、共时态的范畴考察和对批评家述评的方式”，即一种“‘史’、‘论’交融的写法”，由于著作“远没有达到‘史’的形态，仅能名之曰‘概观’而已”。虽道如此，但是该书对当代文学的史学梳理和概括是值得肯定的：该书从当代文学批评发展不同分期的面貌、当代文学批评整体呈现出的基本特征、各个时期的重要文学批评家三部分展开论述，其中涉及到四十年中许多重要的批评事件及不同批评群体的批评实绩和贡献，总结出四十年的当代文学批评是寻找自身历史和美学品格的发展历程。该书集事件陈述与学理总结于一体，具有较高的学术价值。
对当代文学批评进行史学研究的成果主要呈现在一系列学术论文中。学者戚廷贵1999年发表的《文艺批评向现代形态的新变—中国当代文艺批评两种视界的演示及其评析》从批评视界的流变角度研究把握五十年来的当代文学批评，总结出当代文艺批评经历了“角色化”和“对话式”两个阶段。文中指出新时期以前的文艺批评一般属于“角色化”批评，80年代以来，特别是进入九十年代以后对话式批评成为主导。作者认为角色化是“文化专制主义的批评视界”，对话式是“具有现代意识的批评视界”，后者是实现文艺批评的艺术实践性、理论性和***性的重要方式，是当代文学批评发展的基本方向。刘建祥于2002年发表的《论当代中国文学批评的历史嬗变》则主要从“历史—***治”角度切入，论述当代文学批评如何受时代的历史和***治运行的影响而演变:第一届全国文代会的召开“为当代文学的发展规定了它最初的道路,也为当代文学批评做出了它最初的思想导向”，奠定了“现实主义构成文学批评的主潮和核心内容”；九十年代文人、文学、批评的世俗化的发展倾向，就发生背景而言与苏联解体、***结束后知识分子的信念失落有关。论文还指出当今过分的趋利性造成的批评精神萎顿、批评局面混杂需要引起文学界的反思与警醒，都给人以有益的启示。
至2009年当代文学发展已有60年，王尧和林建法为《中国当代文学批评大系(1949—2009)》而写的导言《中国当代文学批评的生成、发展与转型》，其权威性的视角对当代文学批评研究而言极富学术史意义。文章开篇便提到“关于‘中国当代文学六十年’不同层面与角度的学术研究,成为近年来学界相对集中的一项工作”，该论文式导言则集中于以60年来文学批评的地位与作用的演变过程、批评家身份的变化过程、批评对文学创作主潮的概括揭示、批评话语模式的转换等问题为着眼点，对当代文学批评进行了宏观考察和讨论。其中提到的“文学批评的关键词和知识谱系”的重构，“语言学转向”对当代文学批评的影响，批评范式的
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转换历经“从历史到语言再到历史的‘批评的循环’”等，都是对纷杂零散的文学现象做出的深刻到位的概括，对当代文学批评发展脉络做http://了整体宏观把握。
对六十年以来文学批评进行整理研究的还有郭国昌的《感受性原则的失落与重建——当代中国文学批评60年的回顾与反思》，如题文章主要集中叙述了“当代文学批评的发展过程，其实是文学批评的感受性原则的失落过程”。从大的分期来说，以1978年开始的“思想***”为界的前后两个三十年，前三十年的***治性批评标准，后三十年囿于对批评理论的“实证”，都不同程度地弱化了感受性原则。重建批评的感受性原则强调的是确保从具体的作品出发，如文中列举了中国古代优秀批评作品《文心雕龙》、《诗品》、《沧浪诗话》，现代杰出批评家周作人、李健吾、梁实秋、朱光潜等的批评作品，都是合理运用感受性原则的典范。作者提出的将感受性原则重新置回文学批评活动之中，确是当前文学批评谋求新发展的一条合理思路。
二、对新时期以来文学批评的研究。
对新时期以来，特别是90年代以来的文学批评进行研究是学界的关注点之一。80年代作为文学发展的新时期，其批评思维、批评资源和批评范式都发生了重大改变。概括起来，目前的研究中对新时期以来文学批评的探讨集中在以下几个问题：
1、80年代以来文学批评的理论，即中国对西方理论的研究介绍和中国文学批评理论体系建构等方面的概况。胡亚敏的《反思与建设同在危机与机遇并存——近年来文学批评学研究述评》以自觉的学科意识，梳理了80年代以来学界对西方理论翻译引介等的总体状况，如西方结构主义叙事学、解构主义、女性主义、神话原型批评等。文章还宏观地总结了现阶段文学批评学主要处于两种体系的建构之中，一种是中国特色的马克思主义文学批评学，一种是适合文学审美特性的“圆形”批评。作者认为两种体系虽然还不成熟，但体现了批评发展的潜在活力。周保欣在《疏离 缺失 寻求——关于“新时期”20年文学批评的批判性回顾与反思》一文剖开驳杂的现象，独到地总结出新时期以来批评主体在理论探索中体现出一种现代性追求。论文概括出了“文化精神、批评意识、批评话语层面的‘现代性’寻求构成了整个80年代中国文学批评主体的一个重要精神特征”，具体体现在“批评意识上以个人性取代***治意识形态性的话语意识”，“批评话语形态上的向‘现代’转型”。作者从积极与消极两方面总结了现代性追求造成的影响，而消极方面是这种追求尚未成熟的体现，中国文学批评在总结经验的基础上则会逐渐走向成熟。
2、新时期以来文学批评的形态。在新时期最明显的特征便是各种思潮的不断迭起，金岱在《当代文学批评:回眸与进路一种》中对80年代以来的批评形态进行了总结：如80年代的拿来批评、审美批评、结构批评、反思性批评、新启蒙批评等，90年代的批评主要有学院批评、市场（媒体）批评、文化批评等。张清华的《在历史化与当代性之间——关于当代文学研究与批评状况的思考》一文，指出除了文化研究思潮，当代文学批评还存在“历史化思潮”，即“强调历史意识作为文学批评的一种价值维度的重要性”，主要体现为红色经典重读、“重返八十年代”、“民间话语”的提出等。在独到的总结中体现出对史实把握的具体详实，作者的研究深入可见一斑。
由于学院批评在当今批评界举足轻重的地位，对其进行研究的著作有贺桂梅的《批评的增长与危机》，论文有季进、谢波的《当代文学批评的学院品格》、颜敏的《当代学院批评的情境与问题》、刘中树、张学昕的《拓展“学院批评”的空间》等，分别从批评队伍、研究问题、批评特征等对学院批评进行了探讨，提出了其存在的优势和不足。
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3、存在的http://问题。在研究80年代以来的文学批评中，“反思”一词的使用程度很高。周保欣的《反思》一文中提出的“价值定位和话语寻求方面的双重困境”，是对当代文学批评存在的问题进行的概括性较高的总结。该文提到80年代以来文学批评表现出了“技术主义操作和游戏化心态”,将文学批评当作“语言技巧的玩弄”，疏忽了批评“应承担的社会文化和道德责任”。同样对“价值”问题进行思考的还有饶先来分别在《20世纪90年代文学批评的活力与嬗变》和《20世纪90年代文学批评功能的偏失及其反思》中提出当代文学批评的“文学性”遭到侵蚀，批评的科学精神没有得到坚持；张清华的《思考》一文中更为深入地总结出近年来的文学批评表现出“当代性与人文性的趋于弱化与不足、文学性维度的几近丧失与标准混乱”，使得“当代文学的研究与批评逐渐丧失了时代感与精神高度”。
其次是批评话语问题，具体说来涉及到批评理论的运用与体系构建。几乎每篇研究文章都提到当代文学批评在理论运用上存在缺陷：如“理论至上”，导致“文学创作界与理论批评界的隔膜”；“理论创意的匮乏”，“对西方批评理论的亦步亦趋和食而不化”；“解释的虚拟化”，追求话语时尚的新潮文体，而无实质性的思想创造。
对于以上种种存在的问题，学者们提出了各具创造性的解决思路。当代文学批评首要解决的就是本土批评理论体系建构的问题，一方面如何将外来理论转化为本土适宜的理论，一方面不能置中国传统经典文论于不顾。后者尤其需引起人们重视，代表性的文章有李振声的《近年文学批评之平议》。该文指出当代文论与古典文论之间存在着疏远和隔阂，“作当代批评的，应有关注当代世界人文批评前沿的敏锐和开阔的接纳功夫，同时也要有本土经典批评方面的底气”,要让 “古典真正在当代思想水准上不断得以重新的开发和诠释，使之之于当代真正具有无可替代、不可轻忽的思想资源、文化底气乃至技术上的意义”。此外，学者们还提出文学批评要恪守一定的价值尺度：如周保欣提到批评价值向“人文”为核心的中心整合；金岱认为当今“最不可少”的是“***的”、“知识分子场域内的”、“面对问题的”知识分子批评；饶先来总结出当代文学批评应有“对文本性、科学性和规范性的强调和追求”等，都是在扎实分析基础上提出的深刻见解。
当代文学篇8
1950－1970年代的当代文学，作为建立社会主义新文化的尝试，面临着一个悲剧性的历史处境，这从一开始似乎就决定了它的伟大成就与失败的结局。在一个远未现代化的社会要建立更现代的社会主义，这是俄国与中国所面临的同样的难题，这甚至也决定了列宁与会分享某些共同的焦虑，会具有共同的葛兰西式的对文化的重视。但是，现实并没有为新社会准备新的文化基础。历史不但未给新的文化准备条件，相反，新的社会还急需一种新文化来提供条件，只有这样，才能完成落后的现代国家的最广泛的组织与动员。这使社会主义新文化具有了某种超历史的性质，从而从一开始就注定了它的多舛命运与悲壮的结局。但是这与其说证明了新文化的本质缺陷，还不如说证明了这场文化***的艰巨性。新文化与新文学的这种悲剧结局，一方面和它缺乏基础性的文化条件有关;另一方面，也和如下的新中国的状况联系密切:在被全球资本主义体系包围的艰难局面下追求现代化，自我殖民所造成的结构性的内部矛盾，以及先锋******向社会管理者或一般性的社会精英集团的蜕变所造成的社会垄断———这种不断积累与演化的新现实也在一定程度上减弱了理想的社会主义的文化魅力，从而给建立新文化造成了潜在的障碍，并为旧文化的延续与***提供了民间的土壤。正因为建立社会主义文化领导权的历史条件的欠缺，反倒刺激了建立新文化的急切与激进态度，也导致了试***在一穷二白基础上描绘新文化***景的不得已的乐观主义。在当代文学试***超越现代文学的急切之中，我们不难看出在旧文化的压力下表现出的偏执化，和对旧文化过于强烈的排斥态度，如不断强化的对***的精神性纯度的强调，对具体历史处境中的人的众多社会性因素的驱逐，和对现实与历史更多丰富性与复杂性的狭隘化处理，从而使文学的理想性过于强烈地压倒了现实性。
事实上，一个有趣的现象是，很多成功的当代文学作品，如《青春之歌》、《红旗谱》、《小城春秋》、《三家巷》，包括更为通俗的《林海雪原》、《铁道游击队》、《烈火金钢》等，恰恰是大量挪用了旧文学的资源，有的作品在某种意义上甚至是与旧文学相妥协的产物。当然，随着“当代文学”逻辑的建立与展开，这种方向越来越受到压制。应该说，在处理与旧文学的关系上，尚没有获得一种更具战略高度的认识，比如，哪些因素是“当代文学”的核心价值?哪些因素是策略性的内容?社会主义核心价值如何能够取得一种更有弹性、更具包容性的表达?如何容忍以及转化其异质内容?当代文学另一个深刻的危机在于，出于对共产主义理想的强烈认同，把正在展开的现实秩序认可为理想秩序的现实展开，从而丧失了对新秩序的批判性的审视，丧失了对现实复杂性与内在危机的敏感体察与文学想象力。可以说，1950－1970年代的文学的乐观的理想主义恰恰是以它丧失深刻的超越现实的另一种乌托邦精神为代价的———马尔库塞意义上的乌托邦精神。当然，这种批判性的态度决不是指从旧文化或资产阶级文化的方向上对社会主义道路的否定，相反，那意味着是一种更深刻的对理想的社会主义的认同，它是对现实偏离理想的美学的质疑与道义的纠正。因而它不表现为“写人性”或“写真实”式的批判。但文学的这种精神上的乌托邦气质逐渐被驯服了，其中既有文学体制的原因，也有作家主体的思想上的原因。当代作家，作为列宁意义上被组织化的文学工作者———这和各种改造与运动不无关系，似乎已习惯于与***组织甚或其人格化的代表保持思想上的一致，哪怕它们已经不具有抽象的***的***治正确性。如“”组织的某些带有帮派文艺色彩的创作，也不能一概认为其创作者态度不真诚。这就使文学丧失了原本应有的公共性质。部分地和建立文化领导权的急切情绪相关，社会主义中国建立了更为“理性化”的现代化的管理文化的模式。而且，基于对建立社会主义新文化的焦虑意识与危机感，1950－1970年代，形成了运用体制力量甚至***治暴力介入公共讨论的传统。
当然，在特定的情境下，自由讨论有可能使旧文化(主要指更为成熟的资产阶级文化)再度获得优势，从而进一步威胁社会主义体制的建立，但这种过于酷烈的、一度常态化的批判体制却在事实上损害了新文化的合法性，也取消了新文化在与旧文化的交流、对话与竞争中获得成长的机会，以使它最终获得历史的胜利。事实上，对《武训传》、俞平伯(胡适)、胡风的批判在总体上完全具有历史正当性，但这种批判的方式却为后来新文化的结局埋下了伏笔———值得指出的是，恰恰是胡风，在“三十万言书”中率先对当代文学管理体制提出了尖锐的批评，这也构成了“三十万言书”最闪光的部分。这的确是个困境和两难。但是，如果能够在先锋******的引领下，通过自己对文化机器的有效控制而不是取消公共性的社会空间，情况或许会有所不同。在这一点上，先锋******在1930年代与1940年代领导文化的经验值得回顾———虽然由于历史情境的差异，这种对比不见得非常合适。事后看来，通过相对单纯的文化批判来建立新文化的正当性，并通过更为完善地培育文学新人来提升新文学的创造能力和经典性，社会主义当代文学或许能获得更大、更长远的发展空间。
当然，对于文学新人的培养不能只是单纯的意识形态或世界观教育，它理应包括更为开阔的思想能力和文学训练，无产阶级的经验与社会主义的实践，加上更为开放的思想与艺术的训练，而不是狭隘地教条式学习，或许是社会主义文学新人获得成长的一种可能途径。在这一点上，浩然的成长道路是有偏颇的，他对***观念的教条式领会，试***在***的指导下进行文学写作的单纯意***，极大地限制了这位出身纯正的无产阶级作家对现实的叙事能力———虽然他的典范意义是巨大的。但不容否认的是，“当代文学”的确在一种几乎无所依傍的情况下进行了伟大的文学创造，它没有对任何外在的、既定的、“普遍的”文学标准和普世文化价值的迷信与认同，也没有去追求成为有特色的普世主义的中国的民族化版本，而是以勇敢的文化创造的精神，打破种种规矩(当然这并非没有代价)，自信地去创造一种文化与文学的新标准，或新的普遍性价值，这也是一个打破既定的文学定义，重新界定文学的过程。事实上，我们1980年代以来的文学史有意无意地无视了“当代文学”对世界的深刻影响。
以《白毛女》、《青春之歌》等作品为代表的文学创作对亚洲乃至欧美都有着不容忽视的影响，尤其是对资本主义体制下进步的、有正义感的青年人有着异乎寻常的感召力，成为他们超越现实、思考新的未来、构想新“人”的精神资源———即使对于极端敌视新中国的西方主流社会来说，也不得不给予它敌意的重视和诽谤式的肯定。它所象征的普遍价值，对于世界与未来的文学想象，其影响的广度和深度是1980年代以来的中国文学所远不能相比的———当今世界还有谁关注1970年代末以来的中国文学?事实上，这也是丧失了真正的世界视野，依附在外在的普遍性或世界文学的标准下的“民族”文学的必然命运，试***以“寻根”来披挂中国特色，走拉美式的诺贝尔奖捷径的中国文学，充分象征了失去普遍性追求的中国文学的内在渴望与虚弱本质。这种文学即使在技术上再进步仍然是二流的，就不要怪顾彬式的汉学家对中国当下文学的奚落了吧，他只不过是把所谓西方或外部(包括民间)对中国1980年代以来的中国文学的轻视说得更直率露骨罢了。
二
1980年代以来的启蒙主义的文学，重新接续了“当代文学”所否定的旧的现代文学的传统，以自由、美、人性为诉求，当代的中国文学完成了意识形态的转向。值得注意的是，尽管这种非***治化的美学***治开始了新的意识形态实践，但在形式上，它仍延续了1950－1970年代的文学体制———虽然在新的时代条件下这种延续采取了一种相对弱化的形式。可以说，1980年代以来的当代中国文学是以旧的文学体制，维护了对文学生产的有效控制———包括根据市场条件下的新环境，发展出行***与市场并重的双重控制模式，从而维系了新的文化、价值观和意识形态的再生产。这以1990年代以来的“主旋律”创作最为典型。
所以，1970年代末以来包括1990年代的文学多元化并不是没有控制，这是一种更为隐蔽，也更为成功的控制，而且是新旧杂糅的控制方式，它呈现出更为自由的外表。“新时期”文学虽然在表面上没有***治批判的威严，却拥有着强大的合法性，它的成功正印证着、提示着“当代文学”体制的失败———首先还不是内容的失败，而是高度集中的文学管理体制的失败。事实上，如果没有当代文学的历史性失败，1980年代的文学也没有办法获得如此高的历史合法性的起点，它正是在最初对“当代文学”富于***性的挑战中，获取了自己的正当性与历史价值———它的***性当然是存在的。1990年代末期以后，尤其是进入所谓新世纪以来，在“新时期”文学坍塌的废墟上，关于“新世纪”文学的想象又漂浮起来，形成了一团魅惑性的理论云霓。作为“大国崛起”意识形态的浪漫想象，以及即将成为现代化强国的自我意识的呈现，“新世纪”文学却只找到了些玄幻小说之类的世界文学流行市场的学舌之作，一些成为“世界人”的新人类的臆想与梦幻。不过，与此同时，新的文学因素也在开始出现，比如“底层写作”的潮流，尽管对此我们无法做过高估计。
因为，虽然其中的个别作品呈现了一种富于***性的文学写作的可能性，但作为总体仍带有较多的“新时期”文学的色彩，这构成了它们历史意义与文学价值的限度。另外，虽然某些“底层文学”有意识地试***去接续***文学或左翼文学的传统，但在这个无论从观念上还是历史实践上***都被祛魅的历史处境中，直接地，不加反省地接续***文学的资源是可疑的。底层文学还缺少真正有力量的对当下现实的批判能力和文学想象力，它的积极意义还更多地表现为对现实的直面与揭示，虽然，由于受到1980年代以来的美学惯例与某些社会主流意识形态的规约，这种发现还是有限度的。但是，对“当代文学”的重写毕竟已经开始，以张承志、韩少功等为代表的具有思想能力和批判意识，同样具有文学能力的作家的文学写作已经开始了这样的尝试。他们已经放弃了经典的文学体裁与成规，这种文体***和1980年代的先锋冲动没有关系，而是真正的文学与思想的自由对既有文学体制的漠视。他们的文学写作已经处在“新时期”之外，并形成了与当代批判性思想的有意无意地呼应和自然的暗合。另外，值得注意的一个现象是，影视剧领域开始出现新的思想与美学因素，事实上，它有可能成为当代文学的一个新的场域。
当代文学篇9
比如说，“中国文学是垃圾”这种判断。此判断出自一个德国汉学家，如果该汉学家是研究中国小说也罢了，实际上，他翻译一些中国诗歌；如果他读过不少中国小说做出判断，那也可以参考他的意见，问题是，问他读过多少中国小说？他表示读得很少，可能只有几本吧，也只是翻翻而已。因为他说，中国的小说很糟糕，他有限的时间，为什么要读中国小说？奇怪的逻辑，也违背认识事物的基本常识，你没有看，怎么能得出这样的判断呢？你难道是算命先生？这样的说法，本来只能当作玩笑，说说也没有什么了不起。问题在于，国人又违背常识，要拿着鸡毛当令箭，一阵狂喜。外国汉学家都说中国文学是垃圾，这下中国文学非得打入垃圾堆不可。
如果说汉学家只是随口而说，或者说为了在中国引得一些轰动，有意夸大其辞，说些违背常识的话也罢了。媒体为了娱乐公众，为了吸引眼球，跟着热炒，这也罢了。问题在于，一些号称文学教授的人，也跟着起哄，也在跳着脚指斥中国文学。这就有些奇怪了。我说过，中国文学当然可以批评，也不是没有问题。但怎么来谈论这些问题？则是多少要有些专业态度和专业水准。甚至都不需要专业水准，只要守住常识，就不会说些耸人听闻的话，以哗众取宠。
有人说，现在的文学不如八十年代的文学。这样说貌似正确，经历过八十年代的人，固然有对八十年代文学辉煌的记忆，但这样的判断，如果是限定在说当今的文学对社会影响没有八十年代的文学那么大，这是确实的。但这样的问题，并不是发生在文学本身，而是社会生活改变了。八十年代文学是社会最重要的文化形式，那时没有电视，也没有其他的娱乐文化，更没有网络和其他的休闲方式。人们所有的业余时间唯一的文化经验就是文学。当然给人们产生的影响要大，从而对社会产生的影响也极其显著。但这并不等于文学本身就不行，因为时代不同，人们所拥有的文化和精神生活不同，文学不再可能占据人们精神生活或业余生活的主导地位，它的影响当然要小得多。但由此把当今文学不能产生社会效应的问题归结到文学创作本身，那就是缺乏基本的常识。多种多样的文化形式兴起，文学必然不可能再对社会、对个人的生活产生重大的影响。它只能是众多影响中的一种，而且受众相对于影视和网络来说，要小得多。这是正常的现象。
有人说，当今的文学不再那么激动人心。文学在中国五四时期、直至五六十年代，乃至在八十年代都具有激动人心的效果。这是由于那样的时代文学承担了最为主导的宣传功能，它是时代精神最直接和突出的反映。当今时代也变了，也没有什么事件、事情可以激动人心，我们为什么要求唯独文学可以激动人心？文学要去激动人心？那个时期，社会处于动荡不安之中，那并不是人们渴望永远保持的社会状态，那时激动人心的文学，就是要去努力改变那种不安定的动荡剧变的社会，许诺去迎来一个和平幸福的时代。在这样的时代，生活又被注定了是平静的、平和的、甚至是平庸的，不在于文学如何不能激动人心，而在于人心已经失去了激动的环境，失去了激动的主体期待和主体能动性。
有人说，当今的文学没有伟大的作品，没有产生像鲁迅那样伟大的作家。这样的说法又是违背常识。鲁迅属于他的时代，这是其一，今天可能会产生王迅、周迅、刘迅，但不可能产生鲁迅，因为产生鲁迅的历史背景完全不同，拿鲁迅的标准来要求当今作家则是违背常理。其二，鲁迅的时代，优秀的作家其实屈指可数，鲁迅是在他那个时代杰出无双，经历过漫长的历史，无数的***治家、作家、批评家不断地将其经典化，他的作品被一而再、再而三地阐释，收入各种教科书，收入各种经典作品集，鲁迅的身上注入了无数的研究者的理解、汇集了他们的智慧和知识，这才使鲁迅的作品具有无比崇高的地位。据说英国的大学课堂上，曾经列出包括莎士比亚在内的一批作家的作品供学生阅读，阅读时把作家的名字抹去，读后让学生打分。结果不少学生给莎士比亚打了很低的分，相反，有些不知名的作家，或者被称之为二三流的作家的作品，却被打了较高的分。这当然不能说莎士比亚的作品盛名之下其实难副，而是可以说明，那些伟大作家让后人崇拜，也与它头上顶着巨大的光圈有关。我们本来就是仰望他们，他们本来已经被放在崇高的位置，你要把后人、未经历史经典化的作家与历史上的伟大作家或伟大作品相比，这当然也是不公平。
当代文学篇10
一
为什么所有的人都在谈论文化？（这是一个关涉到当代西方文学批评走向文化研究的契机的问题。）当代英国学者特雷· 伊格尔顿回答说：“因为就此有重要的论题可谈，一切都变得与文化有关，这个在西方左翼知识分子圈内颇为时髦的话题实际上属于文化主义（culturalism）的教义”（1）。伊氏进一步分析其原因说，首先，在战后的西方，文化第一次在现代时期成为物质生产总体上的一个重要力量，其次文化是六十年代以后***治斗争的一个领域，是***治冲突之媒体的一部分。（2）从这个意义上讲：“文化主义属于一个特定的历史空间和时间”。（3）这实际上表明，文化研究是一种高度语境化的活动。语境化意味着当代西方文化研究有着自己特定的文化时空参照系。正是从特定的具体的真实的社会、历史、民族或***治等语境出发，当代西方文学批评选择并实践着自己的转型机制，那就是走向文化研究，跨越文本分析樊篱而转化为一种“泛文化”批评。因为全球化（globalization）业已成为当代文化与文学分析的基本现实条件或语境。全球化潮流中已经形成或正在形成的多种文化现象就象一个巨大的引力场，将包括文艺批评、文化批评、人文思考、学术研究在内的一切文化活动，纳入其视野。这其中，文学批评的文化语境不断凸现：在一个畅销小说与费解的抽象诗歌共存的世界上，在一个“经典著作”与“商业化作品”并置的世界上，文学批评家不禁要问：是什么造成这些区别？它们是否健康？（4）在一个隐喻与诗性不断消亡的时代，文学批评能否再次承担对世界的‘意义追问’？经典死亡后的文学是否从此必须向每一个时代的丑态献媚？向每一种物质给定性屈膝？如何解决文艺在当代工业文明中的困境？内化了男性中心主义阅读策略与价值的女性批评能够逃逸出父权制文化制约而最终重构出自己的批评或言说标准吗？处于边缘地位的非主流文学（如黑人文学、少数族裔文学、第三世界文学）能够摆脱主流社会的文化暴力压迫与控制吗？历史作为文学的“文本”是一个一统意识形态杜撰的连续性神话吗？在充满它异与破坏性因素的历史表象下能够揭示出文化复杂运作的机制吗？意识形态那隐蔽的“遏制策略”能够在文本的文化分析中敞现其潜在的社会文化内容吗？在确立语言成为一切生活内在文本性尺度的新神话的今天，文学与文化的界限还存在吗？批评还是一种既定的体裁吗？文学与文化是互文的，还是自主的？
要回答上述问题，就意味着你不仅要成为文学批评家，而且还必须成为文化批评家，正如当代英国学者大卫·戴奇斯所说，现实的批评应该是这样的：“它把自己同全部文化活动的综合体连袂起来，而文学的生产只作为其中一个未完成的片断”。（5）这表明，批评与文化之间有一条无形的剪不断的脐带。
二
那么，当代西方文学批评的实际情形又如何呢？还是让我们来检视一下解构主义、新历史主义、女性主义、西方马克思主义等文化理论的批评实践，从这其中，可能会得到更多的令人信服的启示。
在解构主义的文学批评实践中，我们能清楚地看到解构批评正在跨越文本分析而迈向泛文化批评的尝试与努力。德里达在《白色的神话》一文中，深刻地揭示了传统西方哲学文化造成哲学与诗二元对立的形而上学的谬误。在德里达看来，诗（或隐喻）正是哲学的生命，而传统的西方文化一贯尊崇哲学而抑诗（柏拉***在《理想国》中主张驱逐诗人可见一斑），这种“逻各斯中心主义”的等级秩序观充分显示了传统西方文化的虚构性和暴力性。这种自我虚构性和文化暴力性在文学文本中的写作与阅读中更是无处不在。从语言文字的“延异”本质出发，德里达认为语言文字的意义指涉不过是能指的差异游戏而已，这种能指的游戏本质决定了任何本文（文学本文、艺术本文、哲学本文、历史本文）的写作或阅读永远处于一种自我解构和自我指涉的运动之中。由此，本文间形成一种“互文性”（即任何本文都是对其它本文的吸收与转化），文学本文与哲学本文、历史本文的区别变得毫无意义。文学批评由此成为一种广义的文化批评。正是从这个意义出发，德里达断言：“在今天，再好不过地宣称写作的不可还原性和……逻各斯中心主义的失败，是某个特定方面和某个特定形式的文学实践”。（6）
在回答弗朗索瓦·埃瓦尔德的“为什么文学为你构筑了一个如此重要的对象？”这一问题时，德里达进一步阐述了自己文学研究的泛文化批评立场。德里达称，对他来说，重要的是写作的体验，写作留下了一种踪迹，“这个踪迹的可能性无疑超越了被称为艺术或文学的东西，超越了在任何情况下都能辩认出那个名字的基本法则”（7）。由此，文学以一种独特的方式，“同被称为真理、小说、幻觉、科学、哲学、法律、权利、民主的东西相关联”。（8）
这种泛文化批评的文学研究取向在罗兰·巴特后期的文本理论中得到进一步阐发。在《作者的死亡》一文中，巴特称：“文本是由各种引证组成的织物，它们来自文化的成千上万个源点”（9）“一个文本是由多种写作构成的，这些写作源自多种文化并相互对话、相互滑稽模仿和相互争执”。（10）在《文本理论》一文中，巴特进一步强调：“在一个文本之中，不同程度地以各种多少能够辩认的形式存在着其它的文本，譬如，先时文化的文本和周围文化的文本”。（11）“任何文本都是一种互文，互文的概念是给文本理论带来社会性内容的东西，是来到文本之中的先时的和当时的整个言语”（12）
在美国耶鲁学派的解构主义文学批评实践中，泛文化批评的立场显得尤为彻底。保罗·德·曼通过读解卢梭的《信仰自由》发现文学本文与非文学本文在隐喻结构及其解构上并无本质的区别。他说：“我们发现《信仰自由》在结构上实际上同《新哀绿绮思》（卢梭的小说）一样：隐喻模式（在《新绿绮思》中被称为‘爱情’，在《信仰自由》中被称为“‘判断’）的解构导致这个隐喻模式被类似的本文系统所取代”，因此，“从以修辞模式为基础的作品类型理论的观点来看，两个本文之间不可能有区别”。（13）通过这种修辞学阅读，保罗·德·曼取消了文学与一切非文学本文的界限，将其解构理论从单纯的文学本文推广到一切文化本文中。他的文学解读成了一种泛文化意义上的解读或语言学分析。这种泛文化批评的文学研究取向还表现在希利斯·米勒对《失乐园》和《呼啸山庄》、杰弗里·哈特曼对艾略特《神圣的丛林》等大量文学本文的解读中。
在新历史主义者看来，文学批评家的任务与其说是消除文学的文本性，不如说是应当从文本性去重新看待一切社会现象。文学并非寄生或依附于历史事实，而是同历史事实同处于符号化的思想空间，在这个共同的空间中，文学参与了历史的过程，参与了对现实的构塑。（14）新历史主义有这样一句名言：“文本是历史性的，历史是文本性的”，正是从文学与历史的互文性关系出发，新历史主义拒绝了以往赋予文学本文特殊地位的研究模式，代之以对文学与非文学一视同仁的研究模式，将文学本文置于一切文化本文的框架中，由此，正典、野史、传记、非文学的***令、文件、报章、书信、日记、游记、档案、庆典仪礼、宗教巫术或民俗活动的文献记载等都进入到新历史主义者的文学批评视野中，因为在新历史主义者看来：“历史是由许多声音、许多力量组成的故事，不仅统治者、强者，而且边缘人、弱者也在起着作用”所以，“不应忽视文学、非文学、社会文本的并列存在以及跨文化融合的方法”（15）这就使得新历史主义的文学批评事实上成为一种“文化诗学”。这种文化批评的倾向在美国新历史主义者斯蒂芬·葛林伯雷的《通向一种文化诗学》一文中阐述得尤为详细。具体的批评实践则突出表现在新历史主义对文艺复兴时期文艺特别是莎士比亚戏剧的泛文化解读之中。譬如，在莎士比亚剧作中，有不少对男女双方性暴力、欲求、力量关系的描绘（如《哈姆雷特》中***权与的交织：哈姆雷特的母亲与其叔叔结合后，马上让其拥有***权）美国新历史主义学者孟酬土分析说，这种将***治、经济加以“***化”或把色求***治化的（戏剧）排场，正显示出女王是文化的中心和权力角逐的对象，同时也道出女王是被臣民所包围和塑造的。莎士比亚就是把当代或过去的社会，历史带进戏剧里去加以戏剧化，以艺术的装扮、拨用、戏耍来重新界定和塑造文化。（16）
在某种意义上可以说，女性主义和文化研究是一个同义语。女性主义文学批评展开的前提是建立在对如下问题回答上的：女性文化与文学同占支配地位的男性文化与文学有一种什么样的关系？非主流的女性批评能够通过广泛而细致地阅读自己的文学本文而总结出自己的方法与理论吗？在对与男性文化传统格斗的女性天赋的分析中，女性文学作品中的文化性的沉默与空隙能够得到充分揭示吗？作为性别差别的女性写作的异类体验包容了什么样的文化向度？类似对妇女胸围、臀围进行学术测量的“大男子批评”（phallic criticism）隐含了怎样的文化歧视？仙女、悍妇、巫婆、红颜祸水等男性写作传统是怎样一种的文化隐喻？
正是从妇女的双重文化身分（既是总体文化的成员又是妇女文化的参与者）出发，女性主义创立了自己的女性亚文化理论作为文学批评的基础。在她们看来，妇女写作只能是一种“双重话语“的写作，它永远要体现出两个团体——沉默的团体和统治的团体——的社会、文学和文化传统。（17）反映到妇女批评中，则表现为，妇女书信、日记、妇女手册、妇女小说、社会学著作、医学文献与杂志、性手册、生育手册、新闻报导、***治或文学宣言等，都进入到妇女文学符码的互文性解读活动中，形成一幅“交叉文化蒙太奇”的批评***景。文学标准的建构也“不仅仅是个人权威的结果，而且还涉及到出版者、评论者、编辑、文学批评者和教师的非共谋（non—conspiratorial）文化网络”。（18）
在西方马主义阵营中，路易·阿尔***塞的“症候阅读”理论、彼埃尔·马库雷的“文学生产理论”、弗雷德里克·詹姆逊的马克思主义释义学、特雷·伊格尔顿的“意识形态生产”理论、阿多诺的“否定性”美学等各种文学理论都有一个共同的理论特征，即认为文学研究更有阐释文化意义的任务。亦即“通过作者用以作为材料的那种意识形态来看到普遍的社会、文化、***治、伦理等观念走形成特定社会的主体形态中所起的作用以及它们本身的性质”。（19）这样的文学批评也就必然具有更为宽广的文化研究的性质。例如，阿多诺就曾以荒诞派戏剧家贝克特的《等待戈多》、《快乐的日子》、《终局》等系列荒诞剧进行剖析，通过揭露资本主义社会的异化现实来阐释文艺的批判功能。而詹姆逊通过分析海明威的《非洲青山》，要求马克思主义文学批评家要从作品神秘的表层结构中揭示出作品被压抑的潜意识，伊格尔顿则更把文学活动看成是一种意识形态的生产活动。
从上述分析可以看出，当代西方文学批评已不再仅仅是单一的文本分析，它已经广泛地吸收了***治学、语言学、历史学、精神分析、社会学、哲学、人类学、历史学、艺术史等学科的理论成果，变成了一种文化的创造与再创造活动，这种泛文化的文学研究立场或取向，正如当代美国学者朱丽叶·弗劳尔·麦卡乃尔所说，当代文学批评的要害在于，“对所有被视为自然的东西进行批判，从而表明被称为自然的东西实际上是历史和文化的营造。这是马克思主义、精神分析学、解构主义在某种程度上也是女性主义、新历史主义和······种族和少数民族研究所共同信守的观点”。（20）
三
当代西方文学批评在走向跨文化融合而形成一种文化诗学的过程中，虽然方法各异，却呈现出几种鲜明的共同特征。
首先是当代西方文学批评的跨学科性。这种跨学科性是建立在跨文化融合的基础之上的，尤能体现出当代西方文学批评的文化研究取向。这种跨学科性并非简单的多元并存，而是以解构的方式吸收多元理论达到重建文学研究新理论的目的。例如，女性主义文学批评在一开始就并不是一个传统意义上的***学科，它存在于现有学科之中，又游离于现存学科之外，曾一度被认为是“只有观点，没有理论，没有方法的非学术***治”。它与女性主义***治、妇女史、女性主义人类学和人种学、种族研究、性别研究、妇女心理学等交织在一起。七十年代后期崛起的黑人女性主义文学批评就把探索性别与种族在黑人妇女文学中所形成的明显的文学传统作为文学批评的原则。八十年代出现的少数族裔女性主义文学批评则重点考察了种族和社会性别在双重文化与种族交往中的作用。如果说新历史主义文学批评侧重在文学与历史之间进行跨学科研究，西方马克思主义文学批评侧把文学与***治有机结合起来。解构主义文学批评更是涉及到哲学、文字学、语言学、心理学等多种学科。
这种跨学科性直接导致了当代西方文学批评方***上的多元性。如法国女性主义文学批评就充分吸收了德里达的解构主义分析方式，全面批判了男性文化（或文学）优于女性文化（或文学）的逻各斯中心主义，提出了自己的“女性写作”理论。这种理论一反传统西方视思想、身体和语言为一体的观念，强调了女望语言与男望语言的不同（前者重理性、逻辑性、等级性，后者反理性、反逻辑性，反等级性），认为女性写作最善于在文化和社会的压抑中利用身体的语言进行自我渲泻，具有对传统形而上学强大的破坏性和颠覆性。同时精神分析方法也深深渗透到女性主义文学批评中，欲望与语言的关联一直是女性主义文学批评的一个重要课题，而从文学文本的沉默、空白和矛盾中揭示出意识形态的结构和变化更是“马克思主义——女权主义文学集体”的“一块探索的高产田”。可见，跨学科的文化融合和方***上的多元取向成了当代西方文学批评的一个主导倾向。
这种跨学科性还直接形成了当代西方文学批评的开放性品格。在本世纪初至六十年代的西方文学批评中，形式主义文学批评（包括俄国形式主义、英美新批评、法国结构主义文学批评等）一直占主导倾向，文学的自律性和内部研究得到高度重视。六七十年代以后，这种主导倾向就逐渐为文化批评所取代。就连美国解构主义批评家米勒也不得不承认，文学研究的兴趣“已经从对文学作修辞学式的‘内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系。确定它在心理学、历史或社会学背景中的地位”。（21）不独研究兴趣由内转为向外，研究对象也从经典文学或精英文学转向研究处于边缘地位的女性文学、少数族裔文学、第三世界文学或通俗文学。就批评本身而言，它不再是单一的文本结构分析或语言修辞解读，而是一个不断发展的文化创造活动或文化创造过程，这种批评，正如当代美国学者林达·哈奇所说，它业已“超出了一种已经固定或正在固定的解释，它是一种‘诗学’，一种永远开放的永远变化的理论结构。通过它既安排我们的文化知识同时也安排我们的批评历程。这将不是一种结构主义语言意义上的诗学，它将超出对文学话语的研究而成为对文化实践和理论的研究”。（22）
其次，是当代西方文学批评的批判性。这种批判性突出体现在当代西方文学批评的***治反抗倾向和文化批判倾向中。譬如，在新历史主义者看来，每一种占统治地位的文化都包含着对它显见格局和核心价值的否定，这种否定体现为对潜在的对立格局和边缘价值的默许，由此，每一种文化的真正整体格局都是在***提供和***反对的格局之间的功能性平衡中产生的。（23）而文学批评则应当去揭示占统治地位的文化与被压制的文化它异因素之间的两极对抗关系，这就使得新历史主义者由于把文学批评看成是干预生活的一个重要途径而具有明显的***治反抗倾向。在西方马克思主义阵营中，詹姆逊也特别强调对意识形态作“征兆”分析，以此揭示意识形态遏制历史与文化的特殊途径与方式，詹氏本人对海明威小说的解读就是一个突出的例子。在詹氏看来，海明威小说中的“硬汉崇拜”现象不过是作者“个人神话”或“自我戏剧化”的一种象征喻。在一个异已的商业社会面前，硬汉形象是作者对实际矛盾的一种想象性解决，海明威的小说创作不过是作者本人遏制资本主义社会的一种策略性活动。从这个意义上讲，海明威是在利用意识形态（文学）来批判现存社会与文化。而在女性主义批评家肖瓦尔特看来，女性批评理论“是一项把女性文学本文与女性主义批评本文确定为‘修正、占有和颠覆行为的’以及确定为‘种类、结构、声音和线索’差异之总和的方案”。（24）这种修正、占有、颠覆以及对差异的追求正是女性的***治反抗和文化挑战。l·布朗在其新著《帝国之末：十八世纪早期英国文学中的女性和意识》中更明确提出：“我想重新确定十八世纪文学研究的方向，建立融合各受压迫阶层的全面分析，以使这一领域的研究能推进女权主义的、反帝的、反种族歧视的自由***治目的······意识批评应成为再现过去进步观点的方法，成为支持当代激进变革的基础，而这是通过把有权者的文学改造使其为无权者服务来实现的”。由此可以看出，当代西方文学批评同传统的标榜客观性的实证主义文学研究有着本质的区别，它以一种高度参与现实的实践精神表现出明显的伦理取向或价值立场。换句话说，走向文化研究的当代西方文学批评禀有一种关注现实的斗争精神和干预主义的信仰。
再次是当代西方文学批评的策略性和诊断性。策略性源于当代西方文学批评所面临的现实条件。在现实的强大的资本主义文化逻辑面前，文学批评要通过干预现实达到***治反抗和文化批判的目的，只能在策略性的文学文本分析与批判中实现。例如，解构主义的文化反抗就是一个明显的策略性活动。它不是从正面来批判传统文化，而是从颠覆语言的能指与所指的二元对立的结构入手来揭露西方文化的“逻各斯中心主义”的实质。在耶鲁学派中，保罗·德·曼对普鲁斯特《追忆逝水流年》的解读就是从语言的修辞性特性来消解文学文本与一切非文学文本的界限并进而将其修辞学解构理论推广到人类自身和整个社会制度的。新历史主义文学批评中的权力结构分析也大多是从权力结构的载体——话语形态分析入手的。此外，在西方马克思主义中，詹姆逊的意识形态“征兆”分析、阿尔***塞的“症候阅读”都是一种策略性的文学和文化解读。正是在这种策略性的文本分析与批判中，当代西方文学批评的***治反抗倾向和文化批判倾向又带有一定的隐蔽性，从而使批评实践本身更加复杂化。
由于是在隐蔽的策略性活动中进行着***治反抗和文化批判，当代西方文学批评的实践活动又往往是诊断性的。这种诊断性突出表现在当代西方文学批评的理论和方法选择往往依赖于它所提出的问题，而问题又依赖于它们的语境或背景。问题意识和语境意识使文学或文化研究者们往往采取一种诊断性的阅读方式和分析方式进行文化或文学分析，“就象一位内科医生或精神分析医生为确诊一桩麻疹或精神***症病例要快速检查病人身体或心理症状的细节，以实施急需的***，文化研究的实践者们则也时时飞快地检查作品的明显特征，抓住其表现出的特殊文化的另一方面，对其加以诊断。其阅读取向更多地关心的是文化而不是作品本身，尽管每一文化的相异性原则是被承认的”。（25）这种诊断性必然逻辑地延伸出：当代西方文学批评更关注主题、意义、思想、语境、***治、社会而不是文本的内部事实如语言、结构、修辞等。
现在的问题是：
“文化”这一个术语究竟带有美学意义还是人类学意义或***治意义？
在“文化”逐渐成为分析和理解晚期资本主义社会关键范畴的今天，文化研究是否会转变成对自由多元主义的统治文化的传播？
在文化的开放与宽容中，比较文学研究还有存在的必要和价值吗？
在文化研究促成“历史大联合”伟业的过程中，如何在文化的互融性中区分出文学的独特性？
一种策略化的隐蔽性的***治文化联姻，能使学院式文学批评达成社会改革吗？
……
也许这些问题正是走向文化研究的当代西方文学批评所不得不面临和要加以解决的。
注释：
（1）、（2）、（3）：（英）特雷·伊格尔顿《后现代主义的矛盾性》载《国外文学》1996年第2期。
（4）、（5）：参（英）大卫·戴奇斯《一条无形的脐带：批评与文化》一文，载于《文艺理论研究》1990年版第2期。
（6）、（法）德里达《立场》，芝加哥， 1981年英文版第17页。
（7）、（8）：《一种疯狂守护着思想——德里达访谈录》上海人民出版社，1997年版，第33页。
（9）、（10）：《罗兰·巴特随笔选》百花文艺出版社，305、307页。
（11）、（12）：参（法）罗兰·巴特《文本理论》一文，载《上海文论》，1987 年第5期。
（13）：（美）保罗·德·曼《阅读的寓言》第十章，转引自朱立元主编《现代西方美学史》，上海文艺出版社 1993年第一版，964页。
（14）：参见徐贲《新历史主义批评和文艺复兴文学研究》一文。载于《文艺研究》1993年第3期。
（15）：参（美）j·l·牛顿《女权主义和“新历史主义”》一文，载《国外社会科学》1994年第12期
（16）：参见张京媛主编《新历史主义与文学批评》 北京大学出版社 1993年第一版，第271页。
（17）参见秦喜清《伊莱恩·肖瓦尔特与“妇女批评”》一文，载《国外社会科学》 1994年版第8期。
（18）：参（法）伊莱恩·肖瓦尔特《女性主义与文学》一文，载《外国文学》，1996年第2期。
（19）、（23）：徐贲《走向后现代与后殖民》中国社会科学出版社会 1996年第一版，113页、63页。
（20）：（美）朱丽叶·弗劳尔·麦卡乃尔《思考拉肯：批评与文化无意识》，引自《西方女性主义研究评介》三联书店，1995年第一版，96页。
（21）：《文学理论的未来》，拉尔夫·科恩主编，林必果译，中国社会科学出版社，1993年版，121页。
（22）：（美）林达·哈奇《后现代主义诗学理论》，引自王逢振主编《最新西方文论选》，漓江出版社，1991年版，276页。