学文网［摘 要］ 黄梅调、风月片和宫廷片是李翰祥最有代表性的三种类型电影。李翰祥电影不仅是他接受中国传统文化和长期积淀的产物，同时也是香港文化心态的一种折射。本文从审美文化学的角度对李氏三种类型电影（黄梅调、风月片和宫廷片）进行深入探讨。李翰祥黄梅调电影自觉继承了中国电影民族艺术形式中的精神；李翰祥风月片取材传统曲艺形式；李翰祥宫廷片来自民间，来自传统，蕴含着中国普通民众中的审美情趣。
［关键词］ 李翰祥；类型电影；审美文化
李翰祥是香港电影史上最重要的人物之一。李翰祥参与创作作品180余部，创造了世界电影史上的奇迹。李翰祥堪称风云和大师级人物，他把多种类型电影拍到极致，在不同题材的电影中，拍出许多经典作品。其中最有代表性的有三种类型电影：黄梅调、风月片和宫廷片。李翰祥执导的三种类型电影不仅是李翰祥本人接受中国传统文化积淀的产物，同时也是香港文化心态的一种折射。
一、港人的“中国”回忆――黄梅调
黄梅调电影是20世纪60年代由李翰祥主导的全新港片类型，可谓观者众多，影响深远。黄梅调，是黄梅戏的旧称，为安徽省的主要地方剧种，因曲调来源于鄂、皖、赣三省交界地区（以黄梅县为主）而得名，当地称之“采茶戏”。黄梅调早期主要为农民农闲时的自娱性表演，20世纪40年代后逐渐东移，在安徽安庆定型为黄梅戏。
作为黄梅调电影，则首先兴起于20世纪50年代的港台地区。在20世纪60年代，“黄梅调”曾是港台电影中最重要的类型电影之一，有着广泛的群众观赏基础。港台地区的各大电影公司竞相拍摄黄梅调电影，有近百部的黄梅调电影在这十年前后陆续问世。其中，李翰祥导演的《梁山伯与祝英台》成为黄梅调的标志性作品，在香港电影史上留下了令人难忘的一个神话。
李翰祥把黄梅调电影推向顶峰，是黄梅调电影的杰出代表人物。黄梅调电影应该是中国戏曲片的巅峰，在李翰祥手里，它已经从传统舞台戏曲剧目发展到表现各种历史故事及民间传说，从最初的注重戏曲名伶的表演发展到电影化的场面调度及剪辑风格上。李翰祥有着敏锐的艺术潮流嗅觉和渊博的戏剧戏曲积淀。因此，1957年大陆电影轰动一时的《天仙配》在港上映，敏锐的李翰祥立即意识到黄梅调影片的可拓展性。1958年，李翰祥推出了自己的第一部黄梅调电影――《貂蝉》并获成功，在亚洲影展上斩获5项大奖。1959年推出的《江山美人》备受观众欢迎，在20世纪香港百佳影片中排名第26位。1962年拍摄的《杨贵妃》也获得成功。1963年李翰祥执导的《梁山伯与祝英台》风靡台湾，黄梅调歌曲回荡在台湾的大街小巷。《梁山伯与祝英台》也最终成为黄梅调电影的巅峰之作。
李翰祥在影片中自觉继承了中国电影民族艺术形式中的两大精神，即“古典美学传统”和“电影美学传统”，作品呈现出厚重的“中国味”。正是这种浓浓的“中国味”，才构筑起20世纪六七十年代港台人对“中国”的回忆。黄梅调电影在东南亚华人心目中也一直占有重要地位。李翰祥创造性地将黄梅调和历史戏融合，创造了一种过渡性的“轻历史”电影，成功地吸引了20世纪六七十年代港台和东南亚华人的视角。李翰祥黄梅调电影的成功除了其自身的艺术天才的凝结之外，更重要的因素应该说来自于那个时代港台和东南亚华人的“思乡”情结，一种对祖国的深深的眷念之情。
二、香港本土文化的兴起――风月片
李翰祥是香港风月片的开山鼻祖。李翰祥风月片的开山之作当为1972年的《大***阀》，这也是李翰祥重返邵氏后的首部作品。纵然该片是讲述民国***阀轶闻的笑片，但初上银幕即尽显狐媚，成为当年三大卖座华语电影之一。影片票房的成功坚定了邵氏公司投资风月片的信心。后来李翰祥拍摄了大量同类型的影片，如《风月奇谭》《一乐也》《风流韵事》《北地胭脂》《金瓶风月》等，李瀚祥由此获得了风月片鼻祖的称号。尤其是1974年的《金瓶双艳》堪称香港风月片的经典之作，同时也最大程度体现了李翰祥的电影美学：在表现场面的同时，更突出了对人物内心的刻画和原著精髓的把握，使这部影片成为具有一定艺术品味的风月片。
李翰祥的风月片在叙事结构上大体采用折子戏的小品格局，故事多以风月艳事铺陈，极尽诙谐之能事。然而，在调笑谩骂之余，李翰祥的风月片却有着鲜明的传统道德说教。如李翰祥风月影片的代表作品《金瓶双艳》，集中描写西门庆如何勾搭上潘金莲，到西门庆因过度，英年早逝，在嬉笑之余，也给人以警世之意，而且影片充满宿命意味，不失为画龙点睛的妙笔。《骗术大观》讲述骗人的人被人骗，被骗的人又骗人的现实怪圈，令人啼笑皆非，同时又发人深省，影片影射现代城市的功利主义。［1］
李翰祥风月片取材广泛，传统戏曲、坊间相声、中外名著、民间故事等均会成为他的风月片叙事手法或故事渊源。如果说用一个字来形容黄梅调电影，那就是“雅”，清新悦目。而风月片则表现为“俗”，市井情趣，坊间笑谈，无不挥洒自如。《大***阀》杂取民国诸多轶闻趣事改编而成；《金瓶双艳》是中国古代奇书之一《***》的改编；《佛跳墙》的故事直接来源于民间济公传奇；《一乐也》为三个民初故事《十粒金丹》《千万小心》《一乐也》串联而成的喜剧小品。
李翰祥风月片事实上是香港人本土文化觉醒意识的一种反照。李翰祥能取得惊人成就的原因，在很大程度上应归功于他对市民文化的津津乐道和精确把握。李翰祥风月片“虽则多以旧中国为背景，其实迎合那时香港新风气――脱离了传统道德规限，全力走向资本主义，坦然追求财色，不再隐藏欲念”［2］。上世纪70年代是香港文化普及的重要转折点，电视的普及化，社会和经济的发展，均给香港人心态的转变带来巨大的冲击。表现在电影上，则是香港电影更趋向多元化。在香港社会文化开放多元的背景下，李翰祥的风月片突破了过去港片的暴露尺度和观众的心理承受能力，以此获得了港人在身份文化上的认同感。李翰祥风月片的出现代表了香港本土文化的兴起，标志着一种个人主义思想的抬头和追求自我价值行为的肯定。
三、历史文化的审美认同――宫廷片
所谓宫廷片是指以宫廷人物故事为题材而演绎的故事片。宫廷片事实上与我国的宫廷戏曲密不可分。我国戏曲史上的宫廷戏源远流长。早在西周末年，就出现有供宫廷贵族声色娱乐的优人。屈原《九歌・东皇太一》就表现了宫廷舞乐豪华热闹的场面。在汉代角抵戏中即有宫廷与俳优同场演出的场景。宋代参***戏、杂剧和南戏中以皇帝宫妃为主题的叙事更为丰富。元明时期是中国戏曲发展的黄金时代，宫廷戏无论在题材内容还是表现手法上更加成熟。清代京剧更是创造了丰富的宫廷戏曲文学和完整宫廷戏曲舞台体系。香港电影脱胎于大陆艺术思维，其文化背景更是中国传统文化的衬里。李翰祥本人所接受的教育和艺术审美即来源于中国传统文化。中国传统文人对于历史、美人连属题材兴趣浓厚，加之阔银幕时代来临促使李翰祥拍摄历史大戏的宏愿得以付诸实践。历史大戏是李翰祥最看重的一个片种，制作态度极为认真，制作规模也是率创新高。
早期的黄梅调电影《貂蝉》《江山美人》中就已有宫廷片的雏形。李翰祥1960年拍摄的《武则天》其实就是一部名副其实的宫廷正戏。《武则天》一片通过武氏一生的***治命运，反映出唐朝由盛转衰的历史变革，是一部思想性和观赏性并重的影片。在该片中李翰祥塑造的主题人物武则天，尽管在***治上果断明勇，但其内心情感的苍白与落寞一如电影的主题音乐铿锵而嗜魂。
李翰祥后期在邵氏拍摄的宫廷片巨制，只有《倾国倾城》和《瀛台泣血》两部。但是《倾国倾城》已称得上经典之作。《倾国倾城》讲述了慈禧60大寿和八国联***进攻北京的一段历史，李翰祥将看似不相干的两件事情有机地结合在一起，通过慈禧太后奢华的寿筵，反映出满清***府腐败无能的实质，这也是直接导致八国联***横行无忌的最根本原因。《瀛台泣血》则直接以清末这一真实历史事件为题材。尽管电影将失败的原因归咎于慈禧的昏庸和袁世凯的出卖，但对历史细节的叙述和把握是相当准确。李翰祥不是历史考证学家，他对历史的理解可能更多掺合有他个人的历史观或感悟。
李翰祥对中国历史的独特认识和解读通过他拍摄的宫廷正戏影片表现出来。但是，更能体现李翰祥历史美感和艺术特质的则是他拍摄的宫廷戏说。
李翰祥宫廷戏说主要指他的“乾隆皇帝”系列。“乾隆皇帝”系列一共5部，分别是《乾隆下江南》《乾隆皇君臣斗智》《乾隆皇与三姑娘》《乾隆下扬州》《皇帝保重》。“乾隆皇帝”系列格局不大，讲述轻松，幽默诙谐，很贴近大众审美情感需求。与宫廷正戏相比，“乾隆皇帝”系列的戏说主要体现在对历史的真实性尺度的把握上。戏说中的主要人物是历史真实的人物，而次要人物和故事则是虚构的。这种戏说并非“胡说”或颠倒黑白，而是在真实的历史人物褒贬的基础上加以重新演绎。
80年代初，在港台与内地合拍高潮的影响下，李翰祥宫廷戏取得最杰出的艺术成就。《火烧圆明园》《垂帘听***》不仅在国内外频频获奖，而且在中国电影学界也取得了前所未有的高度认同。香港资深影评人何思颖认为，李翰祥宫廷戏的杰出艺术成就主要体现在：美轮美奂的影像，方向、规模、长短的律动以及澎湃的剧力三个方面。［3］的确，李翰祥宫廷电影极富影像感，他的影片构***严谨，道具和布景精雕细琢，形成了李翰祥式的典型的史诗式视觉风格。李翰祥电影的魅力不仅在于构***上的华美，更来自视觉要素和动作的活力，李翰祥尽管不是一个动作片导演，却充满动感意识。何思颖先生从电影艺术美学角度的思考可谓中肯。但是，笔者以为，李翰祥宫廷电影的成功更多因素是来源于他对中国传统文化的理解和对中国历史的审美意识上的合适尺度的把握。宫廷的神秘，往往会引起普通民众的探知欲，历史人物的评判，既来自于史书的记载，更来自于中国乡野民舍的良心称量，李翰祥来自民间，来自传统，他能够深刻体会这种蕴含在中国普通民众中的审美情趣。
李翰祥带着鲜明的中国传统文化印记创造了香港电影史上的奇迹，更用影像见证了香港人与香港文化成长的过程。李翰祥与他的经典影片注定将永垂影史。
［参考文献］
［1］ 赵卫防.香港电影史(1897―2006)［M］.北京:中国广播电视出版社,2007:249.
［2］ 石琪.邵氏影城的中国梦和香港情［A］.黄爱玲,编.邵氏电影初探［C］.香港:香港电影资料馆,2003:38.
［3］ 何思颖.邵氏过渡时期的两位导演――李翰祥和张彻［A］.黄爱玲,编.邵氏电影初探［C］.香港:香港电影资料馆,2003:89-91.
［作者简介］ 郑淑玉（1970― ），女，河南潢川人，硕士,新乡学院文学院讲师，主要研究方向：影视文化。
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