学文网自述文篇1
我是1949年3月23日由东北行***委员会分配到东北电影制片厂的。先当剧务主任，剪辑科长，1951年2月任副导演。参拍《内蒙人民的胜利》(1950，导演干学伟)、《草原上的人们》(1953，导演徐韬)、《土地》(1954，导演水华)，承担三部影片的后期制作与剪辑工作。1955年4月被中央电影局正式任命为导演，到1964年共执导拍摄十部影片。
以下是这十部影片拍摄、出笼情况的交代。
一、《神秘的旅伴》(1955年)
原作：白桦改编：林农导演：林农朱文顺
这部影片，开始叫《两个巡逻兵》。林农跟我说，剧本是他在上海拍完《一场风波》后，根据白桦的小说《一个无铃的马帮》改编的。他又说：以他在上海的经验，头两部戏还是找个在电影业务上比较熟悉的人合作好。于是他就找了我。我说还得厂里同意才行。林说：厂里我负责找，你同意不同意吧?当时听到有人找我合作拍戏，我就高兴地答应了。
我记得，剧本经过讨论，顺利地通过了(副厂长张望主持)。
影片拍完后，是林农和我两人去北京送审的，首先由电影局蔡楚生、苏联顾问，还有文化部钱俊瑞等人审查，基本通过。这时蔡楚生给影片重新起了个名，叫《神秘的旅伴》。第二次是夏衍审查的，夏衍看后说，基本可以。要请民委看一看。国家民族事务委员会审查后，没提什么意见，认为很好。后来电影局又请***审查后才正式通过的。
二、《寂静的山林》(1956年)
组稿人：编辑处汤汝雁 编剧：赵明(***宣传室副主任)
(按当年“专案组”的要求，此片另有专门“交代”，见此文后――编者注)
三、《牧人之子》(1957年)
编剧：达木林(内蒙古话剧团)广布道尔基(长影导演)
剧本是厂里通过的(可能是厂长亚马主持)。经广道提议，厂里批准，我和广道合导。
样片完成后，厂里基本肯定，提出三条意见：①袁小平(副厂长)认为，主人公(王心刚饰)不像蒙古族人，像汉族知识分子；②苏云(厂技委会主任)认为，区长(汉族)不像***的区长，倒像***的区长；③亚马认为，戏中演员的服装太新，不是劳动时的服装。袁小平提出，要广道先送内蒙古自治区***审查，回来再改。内蒙古***同意长影厂的意见。又经过讨论，第一条因演员本身条件所限，第三条服装都是新做的，已无法改，决定按第二条意见修改(后来也没改好，因为人物本身就设计为一个官僚区长)。修改送审后电影局下了通过令。
四、《古刹钟声》(1958年)
编剧：刘***(西影导演)
开始是刘***找的我。他当时在长影学习，写了个初稿。刘向我说：“如果你认为可以的话，你就改好了，怎么改都可以，只要能拍就行!”
我看后，认为很不成熟，但有修改的基础。张辛实、刘国权也都看了(创作组已成立)。认为再改一下还可以，但不会是什么好的作品。
我改后，曹广学(***第二书记)、亚马都看了。曹广学提了些具体意见(记不清)，他总的认为这个本子水平不高。后经过厂里讨论，又修改了一次，由亚马决定投入生产。
影片拍完后，省里由宋振庭审查(我不在)。听广道和董志国跟我说，宋振庭看后大为不满，认为影片不真实，满身窟窿，没法补救，熊瞎子跟狗熊斗……-对笨蛋。
厂里把影片寄到北京审查。不久来电报，只改了收尾一个镜头，就通过了。
五、《快马加鞭》(1958年)
编剧：甘肃省话剧团集体创作
1958年8月，亚马电话找我过去，亚马问我：“《中国青年报》有篇甘肃农民‘五虎将’引水上山的报道，你看过没有?”我说：“看过。”亚马说：“你看能不能拍成电影?”我说：“好题材，不过怕是早就有人抓了。”亚马说：“这样吧，我和甘肃省委宣传部长很熟，我给他打个电报。你回去和组里研究一下，就去吧!”
我回创作组向董志国谈了，决定派我和刘文余、王雷，刘金乃四个人去，先把本子抓下来。
到甘肃后，省委宣传部长阮明迪、副部长吴铿接见了我们。把我们介绍到甘肃电影制片厂厂长铁***那儿，之后又把我们介绍到甘肃省话剧团。
话剧团团长程世荣，编剧汪越、姚运焕和我们接上头。他们说：这个剧本正在写，还不成熟，正好你们来了，咱们可以一块研究。现在有个初稿叫《黄河飞渡》，你们先看看。”
我们四个人看了初稿后，认为题材相当好，有一定基础，但作为电影剧本还要大大加工。如存在人物单薄、情节松散、矛盾不尖锐等缺点。同话剧团谈了后，他们同意我们的意见，要重新写。这样就出现了新问题：重新改写剧本要一定的时间，今年的任务怎么办?话剧团的同志又说，他们还有一个本子，是写化工厂工人革新的，也是***题材，叫《快马加鞭》。
我们看后，觉得基本可以，只是故事性不强，其中的“***”精神可嘉，应当及时反映出去，而且稍加修改即可投入生产。我们四人商定搞“双胞胎”――在拍《快马加鞭》的同时，把《黄河飞渡》剧本抓出来。于是向一组请示，董志国给我们来电报表示同意。我们便带着甘肃话剧团，连同团长、编剧和演员一起回到长影。亚马决定，《快马加鞭》可投入生产，同时修改《黄河飞渡》剧本。过了些天，董志国找我说：“亚马认为，同时搞两部戏会分散精力，劝你让出一部，哪个都可以。”这样，就把《黄河飞渡》让给一组的刘国权了。
《快马加鞭》拍片完成后，厂里审查。张望说：“报纸上的话太多，在说教。最近有些影片都写工人先进、工程师落后，这也是老一套。”袁小平说：“故事性不太强。既然拍了，还是听听甘肃省委的意见。让老朱送给甘肃省委看看。”
在甘肃，第一次审查有宣传部阮部长、吴副部长、铁***厂长等人。他们看后没提具体意见。阮说，给化工厂的工人看一看，听听他们的意见。
第二次审查在甘肃化工厂。工人同志看后认为基本可以。有的提出，应该再加强工人的***干劲；有人认为有的地方对工程师的态度太生硬了，应该注意对老工程师的团结。对个别演员也有意见，觉得不太像工人。
回厂根据工人的意见进行了修改。完成片是寄到北京的。后来听袁小平说，局里和影片经理公司对这部影片不满意，但通过了。只有两个省要拷贝。
六、《草原晨曲》(1959年)
编剧：玛拉沁夫(内蒙作家) 珠兰琪琪珂(内蒙厂副厂长)
1959年2月，玛拉沁夫和珠兰两人带着打印好的剧本来到长影。原名《钢城曙光》。我是接到厂长室的电话，与他们见面的。当时在场的有袁小平、苏云、亚马。要我参加这个工作的是袁小平和苏云。当时决定由两厂合拍，我和珠兰联合导演。剧本是经过创作组集体讨论的方式，把具体意见提交到厂里。第二次经过厂里的集体讨论，把意见集中起来提供给两个作者进行修改。
为了按时完成任务，经创作组和厂里的决定，在修改剧本的同时去内蒙古，征求内蒙古***的意见。决定派我去。
第一次座谈是在内蒙古制片厂的会议室。内蒙古自治区方面参加的有：内蒙古***宣传部部长胡昭恒、内蒙古文化局局长布赫、内蒙制片厂厂长刘佩新、内蒙制片厂副厂长珠兰。
在我去内蒙古之前，袁小平跟我说，长影厂的原则是：(1)剧本由内蒙厂出； (2)演员由内蒙厂出， (3)一切经费由长影厂出； (4)这个戏由两个厂联合拍摄； (5)影片完成后，可以给内蒙厂一个拷贝。我根据这几条原则向内蒙***宣传部长做了汇报。
内蒙古***胡部长问内蒙厂： “你们怎样打算的?”
布赫回答：“前两条没意见。关于经费问题，我们的意见是双方共同出，因为是合拍嘛。至于拷贝，将来还可以具体研究。”
胡部长： “我基本上同意长影厂的意见。关于联合拍摄的问题，我看不要这样做。挂一个名干什么?过去长影厂给我们内蒙古拍了好几部戏了嘛。人家有经验，一切要服从人家，我们出个剧本，出几个演员，就挂名?我看没必要。”
布赫：“我们这个厂刚成立，经费还是有的。联合拍不是为了挂名，而是说明我们可以出影片了。”
胡部长：“好吧，这些具体问题，你们再和长影厂研究。我总的意见是剧本要好好地听听人家的意见，把剧本搞好，拍出个好影片来。”
以上对话不一定是原话，主要内容没错。
回厂后，我把座谈的情况向创作组、向袁小平做了汇报。同时表示我的任务完成了，以后订合同的事我不管了，请你们出头。
这个影片的拍摄是有具体合同的。厂方代表是袁小平，创作组代表是董志国，内蒙厂代表是珠兰。具体情况我就不了解了。
在影片拍摄过程中，由于什么具体问题我记不清了，在包头曾停了一个星期专改剧本。是珠兰和我修改的。
影片完成后，厂审亚马主持，一组刘儒参加，一致认为可以，只提出片中刚下生的婴儿处理粗糙。省委审查在厂小礼堂，参加的人有吴德、富振声、李都等十几个省市负责人。看后主要发言的是富振声，富对影片进行了批评。富认为拉西宁布这个人物不真实(拉西宁布是和这个戏的主人公胡合共同抗日的战友。后来当了区长，变成落后人物)，太落后了，是对抗击过日寇的人的歪曲。
最后吴德书记作总结，认为整个影片还是可以的，有教育意义。至于缺点嘛，还可以通过修改改变过来的，不要灰心(指我)，应该有信心改好。
第三次审查是在北京新影放映室。由内蒙***古委书记之一王锋审查，他没提出什么具体意见，只说要给内蒙古***看看。
影片的通过是珠兰接到内蒙文化局电报才得知。内蒙古***和有关部门认为影片很好，可以通过。记得是在厂三楼看一个戏曲片彩排时，珠兰送来的。当时宋振庭、亚马都看了电报，点了点头。
七、《烽火列车》(1960年)
编剧：赵乐朴(沈阳铁路工会，原是机车司炉)
这个剧本是创作组交给我的。认为剧本的题材很好，又是工人同志写的，一定要想办法搞好。我看完剧本，觉得故事太散，主要情节不集中，人物过多、主人公不突出，中朝两国人民的友谊写的不够深刻等。希望作者重新修改。经作者修改两次并未达到要求。后来作者表示：我没能力改好，如果你们认为能拍，你们改吧。
就这样，支部书记刘儒主持、发动整个创作组的成员进行座谈修改。大约用了五六天的时间，逐场讨论，甚至连具体的情节都谈了。每个成员都发表了意见，最后由我集中修改。经苏云(副厂长)拍板投入生产。
样片完成后，亚马、苏云、张望、曹广学参加了审查。亚马不满意，未通过。他提出两个具体意见：第一，影片死人多不行。一定要把朝鲜妇女的死改过来。第二，搬定时炸弹要重新组织，不光要勇敢，还应机智才行。总的看悲调多了一点。你们再检查一下，不该哭的地方不要哭。组里经过讨论，又补拍了两场戏和一些细节。
完成片是省委通过的。有粟又文等人参加。审查地点在省电影经理公司放映室。富振声这次说： “意气风发，斗志昂扬，可以。”
八、《马戏团的新节目》(1961年)
编剧：丛深(哈尔滨作家) 蒋述仁(齐齐哈尔市文化局长)
这个戏是第二创作组的。我刚拍完《烽火列车》，董志国通知我说：“厂里和组里(创作组)决定，你去二组和尹一青合拍这个戏。”
参与剧本修改的是作者之一蒋述仁。还有尹一青和我参加。地点是在哈尔滨旅行社。修改后由二组杨文浩报厂里决定生产，拍摄中基本上是边拍边改。
九、《冰雪金达莱》(1963年)
编剧：关沫南(哈尔滨作家)
这个戏是1963年9月初厂里提出要拍的。原名《冰上》。首先是刘儒跟我谈的(创作组已解散，厂设创作办公室)，同时告诉我要在年底完成任务，让我看完剧本再说。我看完剧本后，认为这个本子不成型，主人公不鲜明，情节简单，在拍摄上又很麻烦，冰天雪地的，年底完成任务有困难。而且修改这个剧本也得需要时间。因此我拒绝了。这是我自从***工作以来第一次讨价。
之后袁小平、苏云、张望都找过我。我提出了我的具体意见，他们都统一口径地说：“这个戏还是可以的。为了今年完成垒厂任务，希望你来承担一下。”
我说：“为了完成今年任务可以，年底能否完成还要和摄制组成员研究，不是我一个人的事。不过剧本我不负责修改。”
袁小平说：“现在大家都在忙，没人。我们可以考虑抽一个人协助你搞。”
研究的结果，决定抽出刘儒参加修改剧本工作。地点在左家庄，人员有：刘儒、朱文顺、刘文余。
我们用时一个星期改完。修改后的剧本，除了增加了一些金淑子反抗日寇的情节外，主要是把金淑子改为――由于几次和敌人的较量，金淑子在***治上逐渐成熟。最后在她和敌人拼斗的紧要关头，她丈夫率领游击队打死了日寇，救出了金淑子。从此金淑子加入了***的行列。
厂里几个领导看后，认为把剧本改得太复杂化了，不应加更多的情节，特别是把金淑子改成参加***，不真实。人物最后还是应该死，这样才能感动人。我和刘儒没有同意这个意见。为了抓紧完成任务，要我们马上成立摄制组，边采外景边体验生活。于是组成了摄制组筹备，带主要成员去延边，进行采访同时选择外景地。刘儒也参加了。
回厂后，还没等修改，林杉(副厂长)插了进来。厂里要我同林杉一起去延吉修改剧本。在延吉宾馆准了十天左右，林杉把剧本改成了。又把金淑子改成投江自杀。我不同意这样处理。而林杉则强调，金淑子不死，这个剧本就不能成立。
正在这时，夏衍来长春，住在南湖宾馆。要谈两个剧本：一个是《两家人》，另一个就是这个《冰上》。我也参加了谈话会。
夏衍对《冰上》剧本的评价是50分，不及格。如果选好演员，还得有好导演――说到这里，夏衍问：“不知是谁导 演?”(当时袁小平把我介绍了一下)夏衍接着说：“好导演、好演员，拍好了，最多60分。”
第二天厂里没找我。第三天(可能是星期日)我着急了，去找林杉，那时他住在和光胡同。我问他：“昨天夏部长下了结论，才给50分，这个戏不拍了吧?”林杉说：“夏部长也没说不准拍呀，当然要拍。”
我说：“既然要拍，得赶紧把剧本定下来，再不定下来，年底完不成任务我不负责。”
于是林杉就同我一起把袁小平找到亚马家。我又提出金淑子的问题。开始亚马同意我的意见。林杉一听，便断然说：“如果金淑子不死，我不同意拍，我也不改剧本了。”袁小平不同意不拍，不然今年完不成任务怎么办?但袁坚持金淑子一定要死。
这时候亚马妥协了。亚马动员我说：“老朱，我看金淑子死就死吧，你的意见呢?”
我说：“你们三个都是厂长，又坚持要金淑子死，你们决定好了，我保留我的意见!”
就这样，林杉又对剧本稍加修改，就投入了生产。
在12月23号外景快要结束时，接到厂里电报说：“根据陈荒煤来厂抽查样片的意见，金淑子要马上改为不死。仍要在年底出完成片。”这时，外景只剩十几个镜头就全部结束。组里一番争论，还得下决心补拍，力争年底完成任务。
影片完成时，省委吴德、于毅夫、郑季翘来厂审查。苏云汇报了拍片的大致经过。于毅夫一开口就说：这样改是对的，如果让金淑子死，就等于不要***。”就这样完成片通过。
十、《南海的早晨》(1964年)
编剧：赵明(******治部主任)
这个剧本前身是赵明的十多万字的电影小说。赵明1963年11月寄给我，征求意见(我俩曾合作过)，能否改成电影剧本?我看后认为可以。又交给了厂里袁小平看了，苏云、林杉他们也看过，都认为可以改成电影剧本。于是我就给赵明去信，表示愿意再一次合作。这个剧本在开拍前改了四稿，都是作者改的。厂里的态度是只要***点头就可以投入生产。
据赵明讲，这个剧本有***支持，有谢富治指导(谢当时是***长)。他给我看过谢富治对剧本的批示。主要意思是认为一稿比一稿好，要作者听取长影厂领导的意见。甚至某个情节怎样改，都有指示。最后由***、长影厂双方同意投入了生产。
在拍摄过程中，电影局文化部又提出几条意见，厂里决定请作者修改(具体意见记不清了)。我又去北京找作者。作者去文化部找鲁乐，听了文化部的意见。赵明又把文化部的意见汇报给刘副部长(***)，刘副部长决定不了，请示谢富冶部长。要我们等部长的指示。过了一天，刘副部长找我们说：“谢部长同意文化部的意见，但为了很好地完成任务，要赵明同摄制组一起边改边拍。”
于是赵明就同我们一起去广州电白，边改边拍。
7月24日外景返厂，正赶上批判影片《北国江南》。厂里决定暂不进入内景拍摄，学习自查，看《南海的早晨》有无问题，停了两个多月的时间。
剧本再查，提出以下几个问题：
1 贫农的儿子田世雄能否和地主的女儿搞恋爱?
2 田世雄去香港是否合适，他本身又是个团员?
3 邱正光(美蒋特务)坦白后，应不应该利用敌特再调几股特务?
4 香港派来的女特务要不要逮捕?
5 把哨所的青年民兵都抽到生产上，光留老年人合适否?
为了把握起见，厂里又派我和林克去北京找作者再请示***。***接见我们的还是刘副部长。我们将意见做了汇报，刘副部长以公函的形式给谢部长写了一份请示报告，并要求谢部长能与我们面谈。
过了几天，刘副部长找我们说，谢部长实在没时间接见你们，只对长影提的几个问题做了指示：
1 贫农的儿子可以和地主的女儿搞恋爱。但要写清楚田世雄的转变。
2 田世雄不要去香港。
3 可以不用邱正光调特务，要由我们自己掌握。
4 香港派来的女特务可以不逮捕。但要交代清楚我们是掌握了的。
5 民兵的哨所要适当的加强。
回厂后接谢部长的意见修改了分镜头剧本。样片完成后，在沈阳由谢富治部长审查的。参加审查的还有：沈阳***区司令陈锡联，辽宁省委书记及各厅局长。谢富治认为影片比原剧本好多了，有教育意义。但又提出几个问题：
1 陈美媚不要跑到台湾去。到香港还可以，到台湾性质就变了，就是敌我矛盾了。
2 要加强******的作用。
3 县委书记不要老跑在前头。应加强武装部的作用。
4 民兵都不像民兵的样子。有些刺杀场面，应当用******代替。这个不能改了，就算了。今后要注意。
完成片是送***审查的，一共看了两次。主持人是凌副部长，参加审查的有***副部长、主任、各局长，以及主要干部，共几百人。参加讨论的有30人左右。总的认为可以上演，提了一些细节问题，最后要请谢富治部长决定。
过了几天，凌副部长找我们说：“康老看了，只讲了一句：敌强我弱。”具体指戏中金牛(李亚林饰)被敌人一脚踢掉手中的***(后来剪掉)。
又说：“***也看了，认为可以上演。只要求把我***打敌机的一场戏全部剪掉。他认为这场戏对战士有刺激。”因为……(这里我就不讲具体的了)
又过了一两天，凌又找我们(我、张敬平、林克)说：“谢部长没有时间，不看了。主要按他的意见改了，就可以拿出去。”
回厂后根据***的意见在剪辑上去掉了一些敌人的戏，把***的一大场全部去掉。
(1968年3月31日)
拍摄《寂静的山林》有关情况的交代
1956年7、8月，张望找我说：“你到编辑处找胡苏，有个反特题材的剧本你看一看，完了咱们在一起研究一下。”
我看后，认为还可以，只是篇幅过长，事件过多，主要人物不突出。在厂里的讨论会上，我把我的意见讲了，大家意见基本一致。
参加讨论剧本的有：亚马、刘西林、张望，别人我记不清了。后来有人提了个新意见，认为主人公作为一个***员，没有上级***的领导而孤***作战，是否有问题?大家也有同感。最后亚马决定，要我带剧本去北京找作者面谈，把厂里的意见带上。并说：“主要听***的意见。***认为可以的话，就拍。”
我带着剧本和厂里的意见去了北京，在***宣传室找到作者赵明(他当时是宣传室副主任)。我谈了厂里的意见后，赵明说：“我把你们这些意见向部领导汇报一下。咱们改日再谈。”过了一两天，我又去***找到赵明。赵明说：“部里领导同意长影厂领导的意见。关于***员孤***作战的问题，他们认为，人物在香港和日本活动，不能暴露***员身份，也不好直接写***的领导。这一条不改了。其他意见――我还有别的任务，请你们改好了。”
我记得就在这时，作者跟我谈了一下他写这个剧本的情况。赵明说：“这个剧本是根据真人真事写的。广州、长春、敦化，我都去访问过，那个女特务是在广州发现的。我们故意 把她放回长春去的。当她再要回香港时，才逮捕的。戏里那个侦察员，也实有其人，也就是和那个女特务打交道的人(未谈具体人姓名)。这股特务是在敦化空投的。我建议你们去敦化拍。那里的公安局长我都认识，你们去了以后，他们可以给你们介绍捕捉这股特务的情况。那个女特务家住在长春南美某处，你们也可以去看看。我们以***的名义给长春公安局打个招呼。长春公安局还押着一个老牌***特务，你们也可以提审一下，了解一下生活有好处。在你回长春之前，我可以领你去北京监狱提审一个空投特务。”
赵明跟我谈的情况大致就是这样。第二天，赵明领我去北京监狱提审了空投特务。提审时赵明又要这个特务重新交代了一下被捕的情况。当时我注意到，这个家伙的态度是满不在意的样子，赵明还让我给了他一支烟抽。
这是在北京和作者接触的整个情况。
我回厂后，把作者的意见和赵明领我提审特务的情况向厂里汇报了。厂里决定由我来改这个剧本。修改后又经过厂里讨论了一次，认为可以。同时决定把修改后的剧本寄给北京***审查。不久我接到作者的回信，同意修改后的剧本，同意拍。就这样投入了生产。
摄制组的主要成员：导演：朱文顺；副导演：广布道尔基(内蒙厂)；摄影：包杰；录音：林秉成；美工师：王桂枝，剧务主任：郝伟光。
主要演员：王心刚(沈阳***区抗敌剧社)、白玫、浦克、高平、王景芳、车轩。
拍摄期间，有以下需要说明的情况：
1 在准备工作阶段，去长春市公安局提审过赵明介绍的那个老特务。参加的人我记得有：包杰、郝伟光、广道、王心刚、高平、王景芳，还有我。由剧务主任持厂里介绍信去公安局的。我只记得这个老特务长期关押在这里，年龄很老，嘴都歪了，说话不清楚，唔噜了半天也听不出他说些什么。
2 去长春监狱看景。参加人有：包杰、广道、王桂枝、林秉成、郝伟光，还有我。由长春市公安局人员陪同。就在这时。有一个女的走过去。这时陪我们去的那个公安人员说，这个女的。就是你们戏里的那个女特务。等大家随着他说的方向看去时，这个女特务已走过去了，只看到背影。
3 看女特务家及她住的地方。在长春南关的菜个胡同里，由市公安局人员陪同，他介绍的情况比较仔细。我们去时没有看那个女特务住的屋子，看的是隔壁的一间。那个公安人员介绍说：“当时我们就住在这个房间。那个女特务住在隔壁，中间只隔一层板壁。她的言行，我们都听得见、看得见。在我们提审时，她开始还狡辩，可我们把真凭实据拿出来，才低头承认。”
这时有人问：“你们具体用什么办法?”公安人员说：“我们用录音的办法，把她的谈话都录下来了。”
4 去敦化采外景。去的人有：包杰、郝伟光、王桂枝、广道，另有剧务一人，美工助理一人，摄影助理一人，还有我。
敦化公安局的刘局长、李局长(朝族)等接待了我们，并向我们介绍了捕捉空投特务的情况。出面给我们介绍情况的是刘局长。他说：“我们抓这股特务是同民兵结合，又有******的配合，没用多长时间就把这股特务全部抓住了。在抓这股特务的过程中，敌人有各种各样的。有的看到我们围住了他们，就马上两手举起***，下跪投降，也有的为了给自己壮壮胆，打几***就跑。我们就按照缴***不杀的***策，要敌人缴械投降。另外也采取现场审讯的办法，抓到敌人就审问他们一共来了多少人?根据我们捕抓的人数和敌人提供的口供，有两个带队的。这两个人是一文、一武。经查点，那个武的没有抓到，到处搜索也没找到。最后我们决定用围困的方法。就是根据敌人持有的干粮数量，估计他能吃几天，吃完后一定会饿出来，那时再抓他。据敌人讲，跑掉那个武的是神，要我们注意，他手中还有不少子弹。这样过了些日子，果然这个特务真的饿出来了。当他发现已被我们包围时，这个家伙就又往山里跑，边打***边跑。为了抓活的。我们有意地往那个特务的腿部打，最后还是打中了他。抓住他的时候，这个家伙可真顽固，还不乖乖投降。我们是硬把他拉走的。在路上我们******一位首长，按照对待俘虏的***策，用他的马把这个特务驮上，自己步行。这下子特务受到了感动。后来在我们提审时，由于受到我们宽大***策的感召，他交代了一些问题，被送到北京去了。”
我们去看敌特空投地点时，又由刘局长带着一位民警陪同我们去的。我记得走了很长时间仍未到达目的地。由于路远，又是原始森林，树叶积满了地面，我走不动了，就由这位民警陪同休息，让其他人去踩点。摄影师等人回来后讲。空投地点没有什么特殊地型，只是在一个高山顶上有块平地，比较隐蔽，在下面找块平地拍也差不多。因此就决定在敦化郊区林区找块平地拍摄。
5 去广州拍外景。为了年前能完成这部戏的任务，有人提出，在我分镜头剧本的同时，最好先派一组人去广州，把代替香港街道的部分外景拍掉。我同意了这个意见。经厂里的批准，由广道(副导演)带队，摄影师王玉如(这部戏的特技摄影)，美工师王桂枝，演员王心刚、浦克等人去广州。
据广道回来讲，广东公安厅很重视这部戏，很支持。因为在广州拍电影还是第一次，所以看热闹的人特别多，戏都没法拍了。广州市公安局抽出80％的警力来维持交通秩序，才拍完了这几个镜头。
他们在广州买了三套西服，美工师王桂枝还弄了些香港报纸、画报之类资料，据说都是通过广州公安局弄到的。另外，王桂枝在这部戏开拍前，持厂***的介绍信去北京搜集过资料。他在北京都是通过***作者赵明的关系，找了一些香港报纸、画报之类东西，可能还看了些有关美国飞机类型的材料。
6 关于日本酒吧间这场戏找舞女的问题。我处理这场戏，是大有问题的，不是在暴露敌人的丑恶，而是在向观众放毒，其副作用相当大，因此我的罪责也是相当大的。
这场戏的舞女是怎样找来的?我实在不敢肯定是谁找来的。这个舞女是长春市长江路一个茶馆女招待员。据说当过酒吧或酒店的女招待?我记不清了。反正是听别人讲过，可能是群叶(李光惠的爱人)。
这场戏的“草裙舞”是副导演广道不知从哪儿弄来的。开始时，广道还向我建议要拍“脱衣舞”，我没同意。这个舞女的来历，我记得好像也是广道介绍的，但不准确，能否问一下剧务主任郝伟光?
这场戏舞女的打扮，还有四五个日本女人(酒吧间的客人)的装束，都是我们请群叶帮助搞的。这里，请允许我表示，如果这部戏里存在由于我的失职而造成的一切不良后果(包括***治上的)，完全应由我来负责，因为我是这部戏的导演。
影片完成后，在我的印象里，好像请市公安局有关人员来厂看过影片。具体来了哪些人，已不记得。他们看后，没有提出什么意见，认为很好。
因我接着又上了《牧人之子》这部戏，影片是寄到北京审查的。后来曾接到作者赵明的来信，简单地称赞了我对这部戏的处理，并说***的领导看后都很满意。
以上就是我在拍摄《寂静的山林》过程中，和***门所接触的整个情况的交代。
(1969年2月12日)
自述文篇2
我只是一个很平凡的女孩。不像西施那么漂亮，也不像清照那样有才华。我喜欢写作文，也喜欢交朋友。我坚信这才是一个真正的我，一个最纯洁、美丽的我。
我是一个多愁善感的女孩。有时候，一个人走在回家的路上，看见从树上飘落下来的树叶，不经就会感到有一种淡淡的伤感。为树叶悲伤，为什么它们的生命那么短暂呢？又联想起我死去的亲人，为什么上天给予它们的也是那么短暂的生命呢？落叶的飘零是风的追求还是树的不挽留；而亲人的离去是上天的不公平还是人间的容不下？哎！我总是那么容易伤感。
我是一个天真而又纯洁的女孩。我是个很容易接近的人，只要别人愿意和我交朋友，不管是谁我都愿意。和别人吵架了，第二天别人对我说几句好话，我就有些动摇咯，当然，后来我们又是好朋友拉。我很天真，喜欢问一些莫名其妙的问题，常常弄的全家人哈哈大笑！
我是一个很有爱心的女孩。经常在街上，会看见一些人在乞讨，我觉得他们好可怜。还记得有一次，我去上学，在学校门口看见有一位老爷爷在乞讨。那个时侯是冬天，寒风无情地吹着，似乎要吞掉我们，而在这么冷的冬天里，那个老爷爷还穿着单薄破旧的衣裳，我看了，都觉得好心疼。本来那天妈妈给了我一元钱，是买作业本的，但是我把那一元钱捐给了那个老爷爷。后来是找别人借钱买作业本的。
这就是我，一个真实的我。想和我交朋友吗？
自述文篇3
一、创作观念
女画家作为创作、生活与社会的多重性角色，使她们有着不同于男性画家的生命情感体验和思维特征，有着较男性更善于接受和感觉印象的能力，有女性体味世界的细微和善意，有将自己卷入情感和审美意愿的女性执拗和女性表达惯性。女性画家将感受与素质融入自己作品的主题与形象就使得绘画迂回着女性的自述话语，洋溢着女性的风采，熔铸着女性的思想。她们在以表现女性形象为主题的创作中，开始体现出对女性自身的认识和对母性与爱的认同以及其生存世界的关注。女画家在创作中通过形象表达女性对生活的态度和审美理想，形成与男性画家不尽相同的审美视角的创作风貌。女画家成熟期的作品已经跨越了生活的浅层描述和记录，以形象为载体蕴含着女性独有的心理、情感、状态、愿望等诸种体验，强化了创作中的主题意识，使画面更趋于深厚和内蕴，从而呈现出自述性特征。在今天多元的创作环境，不断深化的创作观念使得一些女画家将视觉转向女性本身。由对现象世界的描述转而进入女性心灵世界及主观感受的表达。英国女性文学先驱佛吉亚·伍尔夫在《一间自己的房间》里曾经指出：“一个写作的女性首先必须具备的条件是一间“属于自己的房间”，这个房间恰是指作为女性为自己争取到的对人生的***观察和思考的空间。女性画家以女性形象为载体，表达来自个体的女性感受是近些年来女性绘画特别是年轻画家的突出特征。她们用其特有的直觉和生存本能去体悟每一个生命的、情感的或充满人生意味的事实。这种从个人情感体验中生发出来的艺术更明显地带有自述性特征和个人审美征兆。女画家们表达其母性的体验，表达不明确的女性意识的视觉上的自立愿望，表达孕育生命的大地万物和由此关照的女性生命来源，表现由自然花草暗喻的生命状态和精神愿望，表现女性眼睛中的市井人海，表达来自女性生理与心理敏感的经验等等，女性绘画显出一个广大无限的创作天地和丰富多样的女性精神世界。我们从夏俊娜的《栀子花开》系列，徐晓燕的《秋季风景》以及喻红、申铃等女性画家的作品中都可以感受到其丰富又饱含内蕴的女性语言风采。这些女画家“从个人经验到个人天地的表达到人类社会问题的关注，反映了女性艺术无论从美学品格到文化指向均以进入当代状态，它既是在女性自我探询的语境中生成又以特有视角进入当代的公共话语之中”女性绘画使我们感觉到女性画家已经开始超越原有的传统见识；女性绘画概念由狭窄的局部而不断走向深入与宽广，女性艺术在本质上也属于人类文化的组成部分——但她用自己的声音来说话。
二、形象塑造
女画家在潜意识中，画中的女性形象与自己的生活感受、审美理想却是剪不断，相互缠绕的，从某种角度说，笔下形象绝不仅仅是创作客体，而是画家的审美态度与精神写照。因此，女画家赋予自己的画面形象以明显的自述特征在长期的主体文化与社会题材创作中，她们不同与男性画家的地方，就是对女性的肯定、尊重和维护，创造合乎自己审美理想的女性形象。形象塑造的自述性还体现在现代女性意识绘画所追求的坦诚、实在及修养的外观中，冲破原有绘画模式的束缚，表现自己的精神世界，造型观念自然随之衍变。只有当她们用自己的话语重建现实时她们才能获得表达个人经验的权利。而女性艺术家一贯将探询的目光转向自身，转向个人经验的陈述和心灵事件的表白这些深潜的情感领域便成为建构女性生活话语的理想境地。在女艺术家尝试表达自己的人生与视觉经验的同时，就开始了女性话语的尝试与建设，表现出更具个体体验特征的自述形象。这种形象的创造，除了女性特有的对自然生命的敏锐感悟和直觉外，还表现在受现代艺术语汇影响，运用表现、象征、抽象、超现实等手法，完成对于女性体验、感受、情绪、愿望的主题表达。喻红将自己画面中的女性与周围环境孤立起来，表现一种空间的冷漠和真实的陌生，用象征手法表现一种人的生命与精神的存在方式与状态，画中的女性形象削弱了动人的画面，退去了繁丽的色彩，消解了具体的环境，但其藐视的目光、松弛的动态、自由的意识，却具有一种女性自然自得的力量，怎能不是一种女性意识的张扬和女性感受的自述。夏俊娜绘画中所呈现的巴尔蒂斯的奇特造型品质以及弗兰西斯卡神圣的宗教氛围恰到好处地塑造了画面中理想的、姿态闲适的人物及其人物常有的一种莫名的惊恐、疑惑，不安的情绪中或未从惊魂未定的梦中走来的精神状态，画中的女性形象具有作者散发出的敏锐独特艺术气质和审美心理的自述性。克利、卢梭、夏加尔都是梦幻主义的先驱，在卢梭身上天真、单纯和智慧混为一体，似乎毫无幽默可言但却很迷人，他那奇妙的、敏锐的、直接的观察方法结合了一种奇妙的想象力。
三、直觉品质
与普通人相比，艺术家的直觉更富于指向性，他们在迅疾感知外物的同时，也领悟和洞悉了潜藏于其中的意蕴，使主客体的结构在刹那间达到契和一致。表面上看，直觉似乎不太严谨，但它比逻辑分析、推理更完整、更深入。生命是感性的，任何逻辑分析都无法整体深层地把握它，只有直觉才能做到。
在艺术的形式和媒介里，由直观所把握的是一种观念的现实，它既是自然的现实，又是人类生活的现实。所有伟大的艺术品都是使人能以一种新的手段去接近自然和生活，并给予自然和生活以一种新的解释，但这种解释只能依靠直觉而非概念，用一种感觉的形式而不是抽象的形式。因此，意大利美学家克罗齐这样说：“心理只有借造作赋性，表现才能直觉”。艺术家在积累素材、感受生活时，在确立创作意***时，在谋篇布局时，无不着眼于一定的形式，而形式如果说在创作初始阶段尚未明确，在构思阶段一定具体为某种艺术类型，或绘画或雕塑。此时的艺术形式已深深浸透了艺术家对事物的艺术把握，直觉是感受或把握艺术符号形式的审美能力。艺术之所以能够成为情感形式，不是靠艺术家观察得来，而是通过直觉发现的。直觉并非纯粹的理性活动，它具有理解认识因素，这是对的，但直觉确实是一种对形式的根据把握。因此我们可以这样认为：一切符号表现都要包含着对形式的把握和认识的抽象活动，而这种抽象活动又是直觉的主要功能。艺术作品既然把心灵的东西表现于目可见耳可闻的直接的事物，艺术家就不能用纯粹的思考的心灵活动形式，而是要守在感觉和情感的范围里，或者说得更精确一点：“要用感性材料去表现心灵的东西”。
女性在直觉方面，的确有较男性优越和敏锐之处，她们“匆匆作出结论”，并常常是正确的结论，以此显示她们的机敏。女性比男性更善于接受感觉印象，肯尼思·沃克尔说：“女人对感情刺激比男人敏感，她通过自己的感情看待生活只凭激情就可以得到许多真理”。女性画家在进行艺术创作时，当主题与画家的表现技巧吻合后，女画家能使画面似随手拈来般自如惬意无牵强做作之感，显现出女画家的直觉性天赋和恰似本能的美感修养。我们感受女画家笔下的纯与真，从动人的形象、漂亮的色彩到精巧的构思都是如此或造型上是工是写，主题是花是草，画境是浓是淡，都散发着女性的智慧活力，显现出女性对于艺术表现的直觉性特征和其敏锐且适度的创造力，她们以女性特有的细腻与敏锐、直觉与悟性、观察体味人生与世界，说自己的话，呤自己的诗，唱自己的歌，用纯粹的色彩、灵秀的线条和真挚的形象深化主题。
女性绘画的自述特性，是女性艺术创作的一般规律，亦是女性艺术家在对规律的探讨中的逐渐成熟。女性画家作为现代艺术创作者和劳动者，只有在高层次的人生境界和审美理想追求中才会真正散发出永久保持女性的艺术魅力和品格魅力。
[参考文献]
1.《林语堂散文集》
2.《自我探寻中的女性话语》.贾方舟著
3.黑格尔语
4.《人类两性比较》.西奥·兰著
5.《第二性——女人》.西蒙·波娃著