学文网从新大陆回归旧世界
数百年后当历史学家回顾廿一世纪的前几十年时，或许会发现这段时期最显著的特色就是这样的趋势：新大陆在从根重塑、回归亚洲旧世界。目前西方各界都在重新审视旧模式与老方法――从币值重估（有关全球货币实施金本位制的讨论已然空前热烈）、生态意识（自给自足社区的风行）乃至于***经体制（欧洲经济强国已开始私下探讨逐步解散欧元区超国家组织、回归国家制度的可能）皆然，而在此一现象下最引人瞩目的，也就是通过中国崛起所孕育的“第二波”――回归旧世界――这股来势汹汹的浪潮。现在，中国这个古老大国正热烈地拥抱固有传统，这并非是现代化后的怀旧，而是与现代化相辅相成（由于科技进步脚步的领先，中国日后势必能与新大陆未来的远景紧密结合）的作为。中国友人们与我谈起这个话题时，自豪地将中国在过去四分之一个世纪以来的繁荣景象与大唐盛世相比拟――中国具有勤奋而创新的特质、有受过高等教育且带动潮流的菁英阶级、力争上游的中产阶级，还有构成史上每个帝国骨干的广大劳工阶层，这个广大的劳工阶层相对而言受现代化影响还较少。无可否认东西双方的交流正在进行中，中国开放的脚步处于持续并深化的过程中，也不断发现并采用了更多的西方模式――中国与西方的商业往来日益频繁，在Lake Geneva公寓（北京），食衣住行也都带有西方风格――但这些代表西方影响的元素却仍停留在相当肤浅的层面。相反地，“如何在中国做生意”这类针对西方人所撰写的经商手册，对外商来说却像是一堂孙子兵法速成班，与典型的西式商学院案例研究大相径庭。通过这个比喻点明了一个滑稽的状况，但其中还隐藏了一个更为严肃的讯息，那就是：西方人普遍以为新进崛起的新兴国家被“西化”，但事实上正好相反，我们可能即将见证一股涵盖各种层面的东方化趋势，影响甚至将会扩及文化领域。的确，中国通评论家倡言以“文化国家”而非民族国家[ Martin Jacques的 《当中国统治世界》。随着汉语在中国境外的年轻人和未来的新生代人群中高度普及，中国哲学――或者广义而言中国文化――可能会在世界上以前所未见的规模传播开来。]的角度来观察这个现象，暗示中国最重要的资源其实在于其文化遗产，因此，文化价值的传播，才是中国未来对世界最大的影响。讽刺的是，人们往往能在历史中发现不断的轮回，犹如面临着时间的悖论。
传统中国艺术哲学的当代阐释
在此脉络下，重新诠释传统中国艺术哲学――甚至是生命哲学――的势头日渐增长，甚至延续到现今的中国艺术家身上。与此同时，这个“文明大国”益发自信，本身亦参与重新发掘视觉艺术中的直觉性与独特的本土性，像山水画和当代水墨作品就再度燃起各界兴趣[ 近期在西方举行的知名中国当代艺术展中，同时对“直觉性、本土性和独特性”进行了探索的有《与古为徒─10位中国艺术家的回应》展，这个展览在今年十一月与哈佛大学的一个研讨会同时开启，还有Lu Peng的“Pure Landscape’s”这个画展内容聚焦于今年十月伦敦的路易斯・布罗恩基金会（Louise Blouin Foundation）的当代中国艺术家对山水画传统的重新诠释，画展展出了当代风格的中国山水画。]。在题材方面，西方当代艺术创作大多强调都会与城市生活，其中又以年轻艺术家为最，不过在中国，许多知名艺术家却在另辟蹊径，其作品之力量并不依托于物质环境[中国画家中有许多这样的例子――早期作品灵感来自中国农村，包括毛旭、张晓刚、 叶永青、何多苓等，或者其作品主要呈现农村题材，如陈丹青、艾、丁方。一些作品则描绘的是社会中那些被“时光的转折”定格在中国快速现代化进程沉默的一隅中的成员，近期最好的例子有杨少斌的“矿工系列”、刘小东的“回乡之旅”系列。]，相反，其选材来自中国乡村风景、日常生活场景，还有农民、劳工、农民工等社会脊梁（换言之就是那些不引人注目、但对社会整体运作至关重要的大众），以及所有参与了人类史上此一独特空前的社会现象的人们。因此，如果我们以超越西方普普艺术或中国写实主义范畴的角度来检视艺术手法，会发现许多以过往中国艺术传统及艺术哲理为能量的艺术创作，逐渐在国际间取得广泛注意，这其中包括了以下三种趋势：首先是书法与山水画两大传统的延续――临摹与重新诠释早期大师作品的神韵并谨守传统之典范；其次，融合东西方概念、方法与素材的实验也得以持续；第三，通过“空灵的唯物论”来扩大传统中国美学经验（亦即针对实体世界加以概念化，而非完全加以复制，以营造出一种氛围或状态），或者更确切地说，通过形式上的弹性和对媒介的巧妙运用来即刻传达感觉中完整且多元的可能性。江山春作品成熟完全不似出自一位青年艺术家之手，其风格融合上述三项元素，其中又以后面两项为最，横跨了古代中国文人的艺术与生命哲学以及当下中国日常市井题材，藉此树立他作品中“时间及其悖论”的中心主题。
江山春的艺术风格范畴
江山春的作品涵盖了多种源于传统的风格样式、绘画灵感与技巧法度，他能够创作出极为抽象的作品，营造一种特殊的感官经验，而这种感官经验通常只有以表现“虚” 与“实”见长的洁净精微的水墨传统手法才能唤发出来；他的蛋彩画作品（十三至十五世纪期间，这种媒介在欧洲精英艺术家之间相当盛行，其后才为油画所替代）介于西方写实主义与东方抽象风格之间；而传统中国卷轴式的水墨画作品，则是通过对主题逼真且细腻的呈现，赋予平凡的题材以鲜明的意义；此外他还善于以写实主义风格在大型布面油画上处理绘画的叙事性因素，用细腻的笔触描绘出以道家、佛教、孔子、庄子等中国古代传统文化为题材的作品。的确，若要深入探讨上述的三种艺术元素，尤其是这位艺术家的作品，及其作品的手法、关注的主题与美学效果，就必须沉潜到中国哲学与这位艺术家的生命里去。
江山春的生命哲学与其艺术哲学的同构性
1979年江山春生于内蒙古首府呼和浩特，18岁迁居北京并进入中央美术学院，师承中国著名的新古典主义画家杨飞云，其后进一步在杨飞云的指导下完成了硕士研究生的课程，这期间他广泛的利用各种媒介进行创作，技巧也随之更为精进。我有幸结识江山春后，了解到他是一个厚重有内涵的人，不论就工作或作为艺术家而言都相当勤奋不懈――他在上午时间从事教学，到了中午便返家作画，每日最多长达10小时。他对生活与艺术同样秉持正直诚信的态度，坚持自己追求绘画内在价值的选择，在灵性的层面上关注中国本土的现实及其象征，关注自然景观与那些具有传统价值观的家庭、和那些以日常生活为简单仪式的人们。这样的艺术境界绝非模仿，而是对人们或各种领域里的细微变化的精辟见解（其重要性毫无疑问在未来会与日俱增），这些人――绝大多数的中国人民――是不受快速的现代化或大规模的社会经济变革直接影响的，而最特别的是，在江山春笔下他们看起来仿佛来自另一个年代。像是“神游老人”、“小憩”以及“回忆”几幅作品便呈现了强烈的情感，其中有如诗篇的“回忆”，几只旧靴子后方的背景中描绘着飘散凝滞的人影，如同向逝去时光致敬的神坛。
古代中国哲学故事的视觉表达
江山春作品的另一条主线就是古代中国哲学及其相关的故事与传说，这也来自他对行为典范的追求。“三只猴子”的故事一般认为源自于公元前470年左右的孔子典籍：“非礼勿言，非礼勿视，非礼勿听，非礼勿动”，时间比任何已知的***像作品还早：日本日光东照宫著名的三只猴子木雕，被认为是最早将这句格言***像化的作品，而江山春以蛋彩在木板上作画，运用点画技巧创造出雕塑的效果，来向东照宫的木雕致敬。在其他作品方面，他以纤细的写实手法将故事入画，例如2009年布面油画作品“庄周梦蝶”，就是以公元前四世纪哲学家庄子的故事为灵感来源，来突显世事皆虚幻――存在的只是人们自己的感知――的概念。在这幅作品中，江山春呈现出庄子梦见自己变成一只蝴蝶，醒来后却不知自己倒底是在梦中成为蝴蝶的庄子，还是在梦中成为庄子的蝴蝶。江山春在接下来另一幅大型作品“盲人摸象”中，再度从语义学的含义来探索同一主题，画中佛教故事的时空置换至现代，人物都做西式休闲打扮，试***摸索着一只几乎看不出轮廓的大象，而在画家眼中，这只大象不具实体形象的特质“拓展了这个古老故事象征性特质，并对应着当下的可能性”。这个佛教故事的内容是：有个国王问6位盲人大象是什么样子，于是他们便轮番摸了大象不同部位，给的答案也都各不相同，最后竟因各执一词而吵了起来。佛祖利用这个故事，来警告学者与传道者切勿认为自己的意见是唯一的真理，而毫不接受另类观点。这些故事对现今的中国来说十分切题，中国在表面上历经快速变迁，但在其他方面却毫无改变，甚至可以说依然彻底保留了固有的行为模式。
古代中国哲学概念的视觉解析
深入探究古代中国哲学后，江山春根据道家的“太极”概念创作了一组抽象画作品。所谓太极，就是万物流动的最高原则，并从静与动分别创造出阴与阳。这种无所不在的概念，建构了传统中国宇宙论的能量系统，也就是由“气”这类元素引发四季变化与人类生命周期，并因此奠定了传统中药医学、人体内冷热平衡等概念。在2007年的三联式大型抽象布面蛋彩画作品“太极”中，江山春以***像表达了“太极”的概念。在这幅作品里，矿物色调的条状交错光影构成了色彩的纹理，有如宇宙中无限的时空方向。另两幅作品，包括“太极――无终无始”及对应作品“太极――无始无终”，则表现出二元性永恒延续的循环，而将之逆转即为道之运作：“无极而太极，太极动而生阳，动极而静，静而生阴，静极复动，一动一静，互为其根…”
在这些作品中，江山春以令人折服的技巧营造出凹凸起伏的节奏，有如在绘画中雕塑出立体的层次，同时，画中丰富的细致变化则再次暗喻了时间与空间的无限可能性。
与“太极”观念相对的则是阴阳之间的时空，也就是“无极”，用白话来说就是“没有极限”。江山春在2006年布面油画作品“无极”中探索了这个概念，他描绘出一个立体的封闭空间，却保留了前述作品中相同的技巧层次感与流动性，让人联想起“太极”更为广阔的范畴。
中国哲学思想的美学可能
除了视觉表现之外，江山春最有兴趣的就是以绘画呈现古代中国哲学思想的可能性，让观者完全浸***在这样的行为中，或者更确切地说，浸***在他探索时间的片刻静止中。在他的静物作品中，例如“出走的时光”、 “阳光洒过”和“静”，像是一双破旧靴子、一张已经裂开的椅子或半杯茶这般曾经有用但现已废弃的物品，让观者想起刚刚发生或即将发生的某件事，抑或只是单纯地欣赏忙碌生活中安静的片刻。这甚至可以适用在暗潮汹涌的场景――“飞过光的痕迹”里的儿童游戏间、“午后―一场小战斗”里的打闹，还有“晨炊”里忙碌的厨房。江山春通过作品想要表达的意***，和最后所呈现出来的画面效果，都有一种“无为”的之感，无所为或无所欲，正如庄子与道家所信奉的原则。根据道家的观点，“无为”的目的是达到完美的均衡状态；同样地，江山春通过作品所达到的效果，就是至高的宁静感。我长久的注视着江山春的风景画，例如“花椒树”、“竹影”和“光之嬉戏”，的确感受到作品对观者所散发出那强烈的宁静感。同样的，打开江山春的卷轴画作，也能即刻感受到其中的诗意与平和气息。即使是像“美”、“爱人在我眼中”和“阳光让我爱上她”这样的人物画，那种融合了油画与蛋彩的独特手法唤起了一种飘逸的特质，能与人的感情直接产生对话；藉由质感层次的创造，唤起了一种一致性和流畅感，进而产生置于时间之外的效果。用江山春自己的说法来讲，他从自己的作品里“通过时间保持与现实的距离――正符合道家认为时间并不存在的说法”[ “道可道，非常道。名可名，非常名。大象无形，道隐无名。天地所以能长且久者，以其不自生，故能长生。无名天地之始，有名万物之母。有物混成，先天地生。寂兮寥兮，***而不改，周行而不殆，可以为天地母。”
]。为了表达这种印象，他让作品中人物与永恒的自然元素间产生一致性，像“冬至”里就有中国的“市井小民”与精心描绘的花朵，“生活在别处”则呈现出老人梦中蝴蝶的意像，还有对另一个时间与他方的想望。2010年的布面油画作品“时光”，则描绘了江山春同样来自内蒙古的艺术家友人宋琨及其夫婿，在得知自己怀了第一个孩子时的情景。画中这对夫妇在一片广袤的自然景致中凝视着地平线，江山春试***藉此描绘出这个消息在他们的生命旅程中所代表的意义，人物背对观者则是为了强调当下的个人特质。在“盛宴”中，则是对 “及时行乐”这句中国谚语的思考。画中描写老饕对食物的热爱，象征生命与活力，画布下方中间则绘有江山春自己的形象，作为这句格言的助记符，则是这幅画中较为个人化的一面。“出神”以及“昔日重现”两幅画作，则让人联想起个人私密空间的这个主题。后者与江山春即将推出的作品有所关联，而这个新系列的灵感，是来自他珍藏的一组建国时期所拍摄的家族旧照。
结论
就西方普普艺术与写实主义对中国产生的外在影响而言，传统中国艺术哲学与美学――以及生活哲学――的复兴，近年来一直是中国艺术基础之所在。与此同时，这个文明古国对艺术的本土性、直觉行和独特性的信心也日益成熟。在题材方面，许多在中国从事创作的成功艺术家，都重新发现到艺术的生命力并非在于物质[ 中国画家有诸多早期作品灵感来自中国农村的例子，包括毛旭、张晓刚、 叶永青、何多苓等，或者其作品主要呈现农村题材，如陈丹青、艾、丁方等。一些作品则描绘的是社会中那些被“时光的转折”定格在中国快速现代化进程沉默的一隅中的成员，近期最值得一提的例子则有杨少斌的“矿工系列”、刘小东的“回乡之旅”系列。]层面，而在于传统中国哲学、流传已久的故事，以及广袤的风景与平实的家庭生活，那些有着真实面貌、毫不做作的人们，也就是构成历史上每个大国的脊梁――那些不断迁徙的广大劳动人口。通过传统中国美学经验的手法处理这样的主题，让现今中国艺坛发展出一种独特的面像，甚至可以说触及了了解中国发展过程中最为核心之处――西方人普遍以为中国被“西化”，但事实上正好相反，中国仍然保留了原生传统的“心与灵”。确实，艺术家江山春引导观者回溯了中国古老历史中许多篇章，但反过来说也在现现了许多古老元素；剥开中国现代外貌下肤浅的表象，发现文化中更为深刻的意符（signifier）、还有一些可能在未来更为明显的、根深蒂固的行为与习俗――有如进入一个悖论时间的过程。时间及其悖论的概念根植于中国哲学――它源自道家，认为“反者道之动”，且只要合乎道便可增进活力，又像“内丹”，通过身体、心理与精神，在物质与灵性的两个层面提升自我。江山春广泛的参与了这一过程――在技术层面他采用了传统技巧，特别是蛋彩，以及蛋彩结合油画的混合媒介，马上就可营造出高度写实与缄默的形式的独特混合；诠释古代中国哲学故事，并将之应用在现今社会；或者是通过作品中无所不在的“无为”概念，营造出一种高度的宁静感。通过其杰出的作品，江山春带领观者深思并感受时空交错的旅程，并因此回归原始的自我。
Emily
2011年
江山春的艺术风格范畴
江山春的作品涵盖了多种源于传统的风格样式、绘画灵感与技巧法度，他能够创作出极为抽象的作品，营造一种特殊的感官经验，而这种感官经验通常只有以表现“虚” 与“实”见长的洁净精微的水墨传统手法才能唤发出来；他的蛋彩画作品（十三至十五世纪期间，这种媒介在欧洲精英艺术家之间相当盛行，其后才为油画所替代）介于西方写实主义与东方抽象风格之间；而传统中国卷轴式的水墨画作品，则是通过对主题逼真且细腻的呈现，赋予平凡的题材以鲜明的意义；此外他还善于以写实主义风格在大型布面油画上处理绘画的叙事性因素，用细腻的笔触描绘出以道家、佛教、孔子、庄子等中国古代传统文化为题材的作品。的确，若要深入探讨上述的三种艺术元素，尤其是这位艺术家的作品，及其作品的手法、关注的主题与美学效果，就必须沉潜到中国哲学与这位艺术家的生命里去。
江山春的生命哲学与其艺术哲学的同构性
1979年江山春生于内蒙古首府呼和浩特，18岁迁居北京并进入中央美术学院，师承中国著名的新古典主义画家杨飞云，其后进一步在杨飞云的指导下完成了硕士研究生的课程，这期间他广泛的利用各种媒介进行创作，技巧也随之更为精进。我有幸结识江山春后，了解到他是一个厚重有内涵的人，不论就工作或作为艺术家而言都相当勤奋不懈――他在上午时间从事教学，到了中午便返家作画，每日最多长达10小时。他对生活与艺术同样秉持正直诚信的态度，坚持自己追求绘画内在价值的选择，在灵性的层面上关注中国本土的现实及其象征，关注自然景观与那些具有传统价值观的家庭、和那些以日常生活为简单仪式的人们。这样的艺术境界绝非模仿，而是对人们或各种领域里的细微变化的精辟见解（其重要性毫无疑问在未来会与日俱增），这些人――绝大多数的中国人民――是不受快速的现代化或大规模的社会经济变革直接影响的，而最特别的是，在江山春笔下他们看起来仿佛来自另一个年代。像是“神游老人”、“小憩”以及“回忆”几幅作品便呈现了强烈的情感，其中有如诗篇的“回忆”，几只旧靴子后方的背景中描绘着飘散凝滞的人影，如同向逝去时光致敬的神坛。