学文网对联格式篇1
一、什么是对联。
对联是中国文化中的特有现象，对联又称“对子”、“楹联”、“楹帖”，是对偶的语句。对联是指用字数相等，对仗工整的文字组成的、意义关联而又书写在其它实用物上的两个句子，一个上联，一个下联。
一般构思巧妙，形式多样，既可抒情写意，绘景叙事，也可贺喜、庆功或题于亭榭楼台、庙宇碑祠、客厅书斋。对联是我国人民喜闻乐见的一种文体形式，是集书法、文学等于一体的综合性艺术。
对联具有鲜明的阶级和时代特征，其内容往往是有很强的针对性，什么时候使用什么样的对联基本是一定的。同时由于对联本身含有美的属性，所以人们也可将其作为艺术品来欣赏和回味。
我国对联的历史悠久，是传统的实用文体。从古至今，无论是个人家庭或机关单位，每逢喜庆日子或重大节日，都有写对联的习惯。词堂庙宇，名山大川，旅游胜地也雕刻悬挂，张贴不少对联。
对联专题
二、对联写作格式
（1）上联和下联必须字数相等，句法相似，才能对得起来。它有四字对，五字对，六字对，七字对，最多有几百个字的对子。
（2）上下对联要对仗。
古人讲对仗的花样很多，什么实字对实字，虚字对虚字等等。如“天”对“地”就是实字对，“无情”对“有意”就是虚字对。还有什么人名对人名，地名对地名，数字对数字等。
我们现在做对联可以学习古人的对仗技巧，但不要过于受它的约束，甚至为了将就字数与对仗，硬把词语拆开或生造词语。
（3）做对联要讲究声调的和谐，每个字的读音高低不同，就有了平仄声的差别。
旧社会做对联很讲究这个平仄声，如果上联声调是“仄仄平平仄平”，下联就是“平平仄仄平平仄”。这个平仄学起来很麻烦，我们现在做对联不必过多讲究这一套，只要做到声调和谐、读起来顺口、响亮、易懂，就可以了。
对联除了上下联以外，还有横联。横联就是贴在两个对联中间上面的，一般是四个字的。它的作用是把上下联的中心思想概括出来。如果横联与上下联联系不紧或无关，就不好了。这是有的写对联的人不懂横联的作用造成的。春联精选_对联的运用
三、对联的种类
按照不同的划分方法，可以将对联分为不同的类型。
一）按照使用的时间和场合分，可把对联分为应用联和装饰联两大类。
（1）应用联是指有较强针对性的对联。应用联可以再分为专用于庆祝春节的春联，用于某一具体事项的对联如挽联、寿联、婚联、喜联、行业联等。还可分为人们在各种交往中所用的交际联。
（2）装饰联。装饰联一般富有哲理，回味无穷，是用于美化环境的对联，一般用于装饰亭、台、楼、阁、名胜古迹、书房、卧室，名画宝砚。关于桥的诗歌与对联
(二)按写作方法和上下联的关系分
按上下联在内容上的关系分，对联可分为三种，即正对，反对，流水对三种。
1.正对
指对联上下两联的内容相关或相似，从不同的角度说明大致相同的道理。如：
墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空。
一派春光明四海，万枝桃李艳三江。
大肚能容，容天下难容之事；开口便笑，笑世间可笑之人。
夫妇共谱劳动曲，男女同讴致富歌。
2.反对
指上下联内容相反，对比鲜明，这种对联往往从正反两面来说明同一个问题，在对比中突出表达效果。如：
青山有幸埋忠骨，白铁无幸铸佞臣。
莫忘当年创业苦，春看今朝生活甜。
又如：
横眉冷对千夫指，俯首甘为孺子牛。
铺张浪费损家害国，勤俭节约积少成多。
3.流水对
也叫串对，指一个意思分两句说，两句合起来是一个整体，上下联有承接假设、递进、因果、条件等关系。如：
江河无止终而为海
桃李不言下自成溪
又如：
但使人家有遗爱
曾将诗句结风流
初中语文涉及的名胜对联（一）
(三)从形式字数上分
以对联的字数来划分的话，对联可分为四字联、五字联、六字联、七字联、八字联、九字联、几十字联、几百字的长联等。如：:
昼夜不舍；天地同流。——太原番祠难老泉联
峭石千重立，藤萝百道开。——五台山望海峡联
泉自几时冷起，峰从何处飞来。——杭州飞来峰，董其昌联
漓江酒绿招凉去，
常侍诗清赏雨来。——桂林叠彩山“元常侍清赏处”
桃李增华坐帐无鹤；
琴书作伴支床有龟。
——***祝马寅初六十寿联，时马被***囚于贵州息峰集中营
红花并蒂同朝阳比艳；
紫燕同飞向浩宇高歌。——婚联
君不见为人百岁谁不死；
意难平行世一时志未酬。——挽联秦皇安在哉，万里长城筑怨；
姜女未亡也。千秋片石铭贞。——文天详题孟姜女庙联
殷干酷刊，宋岳枉戮，臣本无恨，君亦何尤，当效正学先生，启口问成王安在？
汉室***锢，晋代清谈，振古无斯，于今为烈，恰如子胥相国，悬晴看越寇飞来。
——康有为挽戊戌变法死难诸君
古人学对联工具（声韵启蒙）
五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜茫茫空洞无边。看东骧神骏，西翥灵仪，北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁蟹屿螺洲，梳裹就风鬟雾鬓；更苹天苇地，占缀些翠羽丹霞。莫辜负四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
数千年往事，注到心头，把酒凌虚，叹滚滚英雄谁在？想汉习楼船，唐标铁柱，宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山心力。尽珠帘画栋，卷不及暮雨朝云；便断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕轻霜。
——清，孙髯撰昆明滇池大观楼联
对联格式篇2
3、对联应该遵循什么格律？
4、应该用什么手段和方法来更好地学习和把握联律？……之类等等，是很多是联友学习探讨对联声韵和格律的过程中提出并为之争论的质疑。笔者带着尝试解释这些疑问的试探，说说自己学习对联声韵格律过程中的一些看法和总结。
一、对联是具有声韵规律（以下简称声律）的
对联的“联语”曾经是骈赋和律诗中孕育出来的，其母体骈赋和律诗都有严格的声律规定，自然联语也继承了这种声律上遗传。而对联的“对句”在开始时应该是不要求声律的，但是随着“对句”与“联语”汇流成“对联”，熟练掌握了律诗格律的文人自然在自觉和不自觉间把一些短的（七字以内的）律句声律引入对句，从而也使对句“感染了”声律特征，至此对联就有了自觉遵循的声律特征，这个声律格式和律诗大同小异，都遵循以“双节平仄竿”为核心的声韵平仄格式。
二、对联声律的今声与古韵之争
对联过去在声韵平仄的界定上是仿照律诗，也采用平水韵的平仄分类，平水韵含“上平、下平、上、去、入”五声。随着时代历史的变迁，各地方言演变极大，平水韵中的“入声”基本消失，平水韵的读音也很少有人能读出来了，只剩我国南方尤其岭南一带方言还保留有“入声”，但是由于过去“普通话”没有在全国推广普及，对联的声韵格律一时还无法找到一个大家都能运用和接受的标准，所以平水韵作为声韵标准的习惯就一直沿袭下来。在普通话得到推广和普及以后，全国已经有一个判定声韵读法的统一标准。至此，无法读出，只是作为习惯保留的平水韵越来越受联界的质疑，由此引发联界在“从今声”还是“依古韵”问题上的争论，至尽仍在进行。但从目前的趋势来看，主张用今声，即普通话入联的人越来越多，相信对联在声律上从古韵过度到今声是一个必然的趋势。作为初学者应该如何对待这个问题，笔者个人以为要继续保持对联声韵的美感使它能被读出来，更好更完整地继承对联的艺术魅力，我们应该提倡以今声入联，逐步过渡。但是对于“平水韵”也应该适当学习，以有助于了解学习古联，而如果是岭南或者其他方言中有“入声”的联友则可以两者适当兼顾。无论采用今声还是古韵，有一点是必须遵循的，即一副对联中只能采用一套声韵标准，不能上联有依“古韵”，而下联依“今声”。
三、对联声律遵循“上联仄尾，下联平收”、“单句中平仄两两交替”和“上下联同一位置平仄相反”三条格律
网络上有不少反对对联格律的联友，常常对此提出质疑，更有甚者说对联应该抛弃格律，即使“上平下仄”的联尾格式也是正确的，而支持对联格律的联友遭到反对时则常常一时间无法解释为什么对联要遵循这三条格律，而“以道不同不相为谋”，不欢而散。如此一来，一方面是持支持格律论的联友没能合理解释、说明对联格律的合理性，进而维护对联格律的必要性；另一方面是错过了向初学对联的联友宣传解释对联格律必要性和合理性的机会，使持误论者一误再误。对同样的问题，笔者也遇到不少，对此本人的观点：
对联是一门以汉字为载体的语言艺术，除了追求形式上的美感以外，它还追求声律上的语音美感，而汉字抑扬顿挫、节奏感强的天然读音，是对联逐步形成其声律美感约定的客观条件。在汉字的读音特点中，人们通过长期实践研究总结出与对联声韵的三条格律相关的一些共识：
1、“仄声”字短促高起，往往语意未完，能够作为引接下句的自然声调过渡；“平声”字平和舒长，适合话语结尾。因此，“上联仄尾，下联平收”能在上下联句尾上产生良好的语音美感。
2、汉字的读音中相邻两字以“双节平仄竿”中“平平仄仄平平”组合能够产生起伏短挫的效果，符合语音美感；因此对联以“单句中平仄两两交替”的组合方式符合语音美感。
3、“上下联同一位置平仄相反”能够上下呼应，语感上能高低互补、起伏有秩，从而使上下句环环相扣，整体语音美感极好。
因此，通过群众的实践和历代学者的总结归纳，对联声律原则上要遵循这三条格律。
四、对联应该遵循以“双节平仄竿”为核心的“马蹄律”平仄格式
一般地以马蹄律或者双节平仄竿都可以解剖和规范对联的平仄格式，但是由于马蹄律是在双节平仄竿的基础上截取，断句以后才逐个句性格式去讲解。令很多初学者觉得复杂多变，规律性不如双节平仄竿那般一气呵成，容易掌握，而且无论是联界还是网络对联圈子，研究和学习“马蹄律”的人都比较多，而全面深入介绍用“双节平仄竿”来把握联律的帖子则很少，所以笔者将着重从简易可行的“双节平仄竿”入手来介绍如何以此把握对联的平仄规律。为了方便读者在看之前和看之后能对以下“双节平仄竿”法则剖析对联声律格式有一个逻辑印象，我先把这部分的逻辑思路标示如下：
—开始—（1—7字的）单句短联格律可以纳入“双节平仄竿”；
——1—》（多于7字的）长句通过点断句意也可以纳入“双节平仄竿”
——2—》单句体系纳入“双节平仄竿”；——》由单句推广到长联体系
——3—》（多于2句的）长联在点断领字、划分句意之后，纳入“双节平仄竿”；
——4—》对联格律可以纳入“双节平仄竿”法则；
——5—》对联格律由此“入格”。
——6—》对联长联格律保持“入格”的基础上应该“破格”；
——7—》长联格律“破格”的看法和主张。
“双节平仄竿”的特点是“平平仄仄平平仄仄平平……（无限延伸）”，对联声韵格式应该以此为核心，从中任意截取所需要字数的对联平仄，而后适当变通得出各种固定的短联格式，进而推广到由多个短句组成的长联。
（一）、1—7字的短句的单纯截取：
A、单边（即单独上联或者下联）1字，按照对联格律的三条规定，在平仄竿上任意截取所需字数的上联和相应的下联（这个方法以此类推，下同），自然是（平仄标示下为例子）：
仄——平
地——天
B、单边2字：
仄仄——平平
海月——天花（自对无情对）
或平仄——仄平
天体——地根
C、单边3字：
平平仄——仄仄平
鹰勾鼻——马失蹄（自对黄波联友无情对，从古韵）
或平仄仄——仄平平
游地府——闹天宫（戏名对）
D、单边4字：
平平仄仄——飞琴破月(光重皇)
仄仄平平——驭剑惊虹(半文盲)
或
仄平平仄——平仄仄平
礼行平等——婚结自由（婚联）
E、单边6字：
仄仄平平仄仄——平平仄仄平平
礼乐绳其祖武——诗书诒厥孙谋（古祠堂联）
或
平仄仄平平仄——仄平平仄仄平
以上是1—4和6字短联的平仄截取，只要记得双节平仄竿，1—4和6字短联的格律就掌握了，接下来的是单边5字和七字的联句格式的截取：
F、单边五字：
仄平平仄仄——卷帘收竹影（清轩）
平仄仄平平——掬水萃星魂（半文盲）
或
仄仄平平仄——海饮千江月（狩魔）
平平仄仄平——峰擎万嶂天(半文盲)
G、单边7字：
平仄仄平平仄仄——垂手欲捞波底月（不笨≠笨）
仄平平仄仄平平——俯眉痴看盏中星(半文盲)
或
平平仄仄平平仄——船前水韵鱼敲鼓(半文盲)
仄仄平平仄仄平——夜半秋声月叩门（不笨≠笨）
严格按照“双节平仄竿”的截取，单边五字和七字的联律应该就是这两种形式了，但对联由于受到律诗的影响，五字和七字的联律还要在单纯截取的基础上适当变通，笔者认为，正如“马蹄律”尊重律诗对对联影响而承认、接纳律诗中习惯定格的
“平平平仄仄”（五律句式）
和“仄仄平平平仄仄”（七律句式）
作为联句格式一样”，“双节平仄竿”也应该接受“平平平仄仄”和“仄仄平平平仄仄”作为单边五字和七字的标准格式之一，并引入律诗有条件的“一三五不论”来解释之。
律诗格律中有“一、三、五不论”原则，即“奇数位置”的字的平仄可以有条件放宽的原则，其条件是不能犯“孤平”、“三平尾”的顾忌。 对联比律诗更加强调对仗工整，所以对联在单句5字和7字上，格律一般有六忌：“孤平”、“三平尾”、“孤仄”、“三仄尾”、“全仄”和“全平”。只要不违反这六大格律顾忌，对联的平仄格式可以任意“一三五不论”，即联句奇数位置的字的平仄可以随意。根据这个“有条件原则”，我们可以用“双节平仄竿”来解释之：
仄平平仄仄——平平仄仄平
这是上面提到从“双节平仄竿”上截取的标准格式之一，在此格式中第一字（奇数位置）引入“有条件原则”，把“仄”变为“平”则可以演化成：
平平平仄仄——枫烧千嶂火
仄仄仄平平——月涌满池霜(自对联)
同样，在“平仄仄平平仄仄——仄平平仄仄平平”中引入“有条件原则”把第一字和第三字的平仄反过来，自然出：
仄仄平平平仄仄——纵虎飞山八百里(光重皇)
平平仄仄仄平平——屠龙破海九千寻(半文盲)
这样，“双节平仄竿”就和马蹄律在诗句联上得到统一。而对于上文提到的单边4字的“仄平平仄——平仄仄平”和单边6字的“平仄仄平平仄——仄平平仄仄平”虽然是马蹄律标准格式中没有明确列出的，但同样可以“有条件原则”推出，并且，笔者认为，上面的4字和6字短联格式是对联实践创作中经常权宜变通的句式，既然“平平平仄仄——仄仄仄平平”这种由变通发展而来的句式都可以接受、承认为标准格式，那么这两个相对与其他变通句式更具声律稳定性的4字和6字的变通句式也应该接受为标准格式的，如此一来也便于“把短句的平仄格式和长联的句脚平仄格式统一起来”。
至此短联的句中平仄格律已经是可以通过记一条“双节平仄竿”来掌握并推导了。比起马蹄律从平仄竿上断句之后，再各个句式分别记忆的方法，“双节平仄竿”要方便易学很多，尤其对于没有对联格律知识基础的初学者。
单句短联如此，由多句短联组成的长联又如何呢？实际上，马蹄律中多句长联的格律在句与句之间的句脚安排也是以“双节平仄竿”为核心来截取的。
（二）、多单句组合长联的格律截取与剖析
联律是为对联服务的，联律的研究和认可必须要依托对联本身的特点。因此，要学习研究联律，就必须先研究对联本身的语句结构和声律特点；长联作为对联语句中结构和声律规律最为复杂的格式，有以下一些特点：
A、长联的单句来看，句数不定，交叉结合，单句的格律以“双节平仄竿”为核心，各单句最后一字（以下简称“句脚”）的平仄也以“双节平仄竿”核心。
B、长联单句中多含有在语气读法上“可以点断结构”或者“分离‘领字’”的长句；
C、长联的整体句意往往不是一气呵成，句意是可以分层次的，每个层次可以***符合一段“双节平仄竿”的格式单位，因此长联的整体格式往往由几段“双节平仄竿”组合接续而成。
D、长联在声韵上，联语的长度越长，各单句句尾的平仄相隔跨度越大，则对联上下联的对应字句声韵语感就越弱。
下面，我们从长联的这些特点出发用分情况以“双节平仄竿”来剖析长联的平仄格式：
（1）、最简单的情况是可以一条“双节平仄竿”统一截取的长联句脚平仄格式。
在“马蹄律”理论中，其认为长联最后两句的句脚平仄格式必须是“平仄相反”排布的，即：
上联：……平，仄
下联：……仄，平
如此排布才算是长联句脚的标准格式，名为“正格”；相反地，长联最后两句句脚“平仄相同”排布的，即：
上联：……仄，仄
下联：……平，平
如此排布则不是标准格式，名为“变格”。“马蹄律”是明确把长联句脚格律的“正格”和“变格”区分开来讲的，对此区分，笔者有不同意见，我认为，无论是句脚“平仄相反”的“正格”还是“平仄相反”的“变格”都是符合“平仄两两交替”的“双节平仄竿”法则的，只要按照“双节平仄竿”法则排布长联句脚，其联律也应该是符合汉语的声律美感规律的，这点有如单句短联一样。既然，精密度极大，格律极严格的单句短联平仄格式都没有区分单句平仄格式的“正格”与“变格”，而相对宽松，整体平仄格式变化大的长联又为什么要区分“正格”与“变格”呢？实际上把都符合汉语声韵美感的“正格”和“变格”统一起来，用“双节平仄竿”去规范和把握不是更容易为联友所把握和运用么？
基于以上考虑，下面我们把“正格”和“变格”都统一起来，都以“双节平仄竿”来截取“单边两句以上”长联的句脚平仄排布：
A、单边2句：
仄，仄——风情怎已，花外蕙风轻扇
平，平——山色谁题，楼前有雁斜书（集宋词联）
或
平，仄——仄，平，如：
舟横野渡，鹭闲频戏水（铿锵玫瑰）
月落霜池，鱼醒不惊波（半文盲）
B、单边3句：
平，平，仄——仄，仄，平，如：
儒术岂虚谈，水利书成，功在三江宜血食
经师偏晚达，篇家论定，狂如七子也心降
或平，仄，仄——仄，平，平
游遍芳丛，清光未减，行人更在春山外
一竿残照，花影偷移，双燕归来细雨中（集宋词联）
C、单边4句：
平，平，仄，仄——仄，仄，平，平
书不读人，人实读书，故曰书可读，书无不可读
室难容我，我能容室，果云室足容，室何难足容（古书室联）
或仄，平，平，仄——平，仄，仄，平
有志者，事竟成，破釜沉舟，百二秦关终属楚
苦心人，天不负，卧薪尝胆，三千越甲可吞吴（蒲松龄自勉联）
D、单边5句：
仄，仄，平，平，仄——平，平，仄，仄，平
上联：数湘中将相，威由武达，我公独以文章。
清标卓立朝端，宜享修龄如潞国。
下联：综天下胶痒，所有导师，一老为之领袖。
*子来从海上，居然别坐识荆州。（古联）
(注:上联“达、独”二字古仄声,下联“天”字应为仄,“别、识”二字古仄声)
或
仄，平，平，仄，仄——平，仄，仄，平，平
E、单边6句：
仄，仄，平，平，仄，仄——平，平，仄，仄，平，平
或平，仄，仄，平，平，仄——仄，平，平，仄，仄，平
F、单边7句：
平，平，仄，仄，平，平，仄————仄，仄，平，平，仄，仄，平
或平，仄，仄，平，平，仄，仄————仄，平，平，仄，仄，平，平
单边8句以上的长联句脚步以此类推，不再截取示例。
（三）、适用多条“双节平仄竿”接续的长联格式
根据上面提到的长联的特点B和C，长联往往需要在句意上分层次，领字上停顿，因此长联的格式自然应该适应这些停顿和变化，由此一些句意层次复杂的长联往往需要由多条“双节平仄竿”来排布格律或者衡量，我们试以大家熟知的孙髯题昆明大观楼的180字长联为例剖析：（用“/”符号表示点断；“//”表示根据句意划分层次）
五百里滇池，奔来眼底，披襟岸帻，喜/茫茫空阔无边。看/东骧神骏，西翥灵仪，
仄仄仄平平—平平仄仄—平平仄仄—仄/平平平仄平平//仄/平平平仄—平仄平平
北走蜿蜒，南翔缟素。高人韵士，何妨选胜登临。趁/蟹屿螺州，梳裹就/风鬟雾鬓；
仄仄仄平—平平仄仄//平平仄仄—平平仄仄平平//仄/仄仄平平—平仄仄/平平仄仄
更/蘋天苇地，点缀些/翠羽丹霞。莫辜负/四周香稻，万顷晴沙，九夏芙蓉，三春杨柳。
仄/平平仄仄—仄仄平/仄仄平平//仄平仄/仄平平仄—仄仄平平—仄仄平平—平平平仄
数千年往事，注到心头，把酒凌虚—叹/滚滚英雄谁在？想/汉习楼船，唐标铁柱，
仄平平仄仄—仄仄平平—仄仄平平—仄/仄仄平平平仄//仄/仄仄平平—平平仄仄
宋挥玉斧，元跨革囊。伟烈丰功，费尽移山气力。尽/珠帘画栋，卷不及/暮雨朝云；
仄平仄仄—平仄仄平//仄仄平平—仄仄平平仄仄//仄/平平仄仄—仄仄仄/仄仄平平
便/断碣残碑，都付与苍烟落照。只赢得/几杵疏钟，半江渔火，两行秋雁，一枕清霜。
仄/仄仄平平—平仄仄平平仄仄//仄平仄/仄仄平平—仄平平仄—仄平平仄—仄仄平平
以上，从这副对联所标出的平仄声律格式比较可以看出，没有点断领字，划分句意层次的对联的平仄是比较杂乱，很难为“双节平仄 竿”所截取并从中得到合理解释。但是，了解了长联句法需要点断长句，而且点断以后的领字平仄可以随意，以及按照句意区分层次的规则以后，再来分析时，我们就发现该副对联的平仄规律马上出来了：
先看单句中有领字需要点断的长句，如：
喜/茫茫空阔无边。
仄/平平平仄平平/
看/东骧神骏，
仄/平平平仄
等等。在领字平仄不论时，上面这些（用“/”符号表示点断）的单句，套用“有条件的一三五不论”原则，都是符合“双节平仄竿”法则的。
同样，从长联的整体来看，以上联为例（下联同理可以推导）：
划分了层次以后长联平仄格式实际是：，
第一层：仄仄仄平平-平平仄仄-平平仄仄-仄/平平平仄平平//
句脚：平，仄，仄，平——》符合“双节平仄竿”法则；
第二层：仄/平平平仄-平仄平平-仄仄仄平-平平仄仄//
句脚：仄，平，平，仄——》符合“双节平仄竿”法则；
由此类推，
第三层：平平仄仄-平平仄仄平平//
第四层：仄/仄仄平平—平仄仄/平平仄仄—仄/平平仄仄-仄仄平/仄仄平平//
第五层：仄平仄/仄平平仄-仄仄平平-仄仄平平-平平平仄//
都是符合“双节平仄竿”法则的，
至此，我们可以分析得出这个具代表性的长联的格律，其实也是严格遵守“双节平仄竿”法则的，其他长联绝大部分也是如此，都可以从简单易用的“双节平仄竿”法则截取和得到合理解释。这种长联平仄格式与“一竿到底”的格式不同的是，它是由多条“双节平仄竿”组合、接续起来的“复合双节平仄竿”。对此，我认为这样的“双节平仄竿”的复合格式更加灵活多边，可以更好地创造和体现出汉语声韵的美感，体现出在汉语原有声韵特点的基础上，联家进行继承、发挥和能动创造的智慧。
（四）、根据实际，主张在“双节平仄竿”或“马蹄律”基础上灵活操作
笔者的这点主张，是基与长联的特点D来开展的。
首先，承认“双节平仄竿”为基础。之所以按照“双节平仄竿”或“马蹄律”法则来规范长联的声韵格式已如上已述，是群众和联家在实践过程中摸索总结出来的，是符合声韵美感的一种通用法则。在其它声韵法则没有得到实践检验后的统一认可时，我们先以为通用的法则为标准。
其次，“双节平仄竿”或“马蹄律”只是符合汉语声律美感，不等于就是声律美感，它们只是符合声律美感规律的一个分支。因此，把长联句脚声律格式完全用“双节平仄竿”和“马蹄律”来规定死也是不科学的，应该允许和鼓励已经熟练“双节平仄竿”或“马蹄律”法则的联友做积极的实践探求和创作尝试。
再次，“双节平仄竿”和“马蹄律”这两个法则，最先都是为集中体现、研究总结“短而精”的短联平仄韵律变化的美感而提出来和发展起来的。联句格式长了以后，尤其是面对超长句式，我们要着眼于实际：既然长联，尤其是那些90字以上的长联在上下联的各个单句句脚上跨度如此之大，声律相隔如此之远，往往我们在上联还没有读完就弱化了已经读过的上联部分的声韵语感，甚至乎会忘记了上联首句的平仄；那么我们在各个单句的句脚韵律安排上是否还有必要严格按照法则来死板规范呢？我个人以为可以不必死套，应该结合其他方式方法来灵活操作，通过其他手段来弥补由于句式过长而造成长联声韵美感弱化的的损失，从而保持和增强对联的声韵美感的艺术魅力。对照总结前人和身边联友的创作实践，借鉴对联专家学者的一些看法，我试探提倡用以下方法：
A、在长联单句句脚用韵
这样的做法与用"填词"相似。通过长联单句句脚的有规律押韵，可以使长联有统一的句脚声韵，互相呼应；这样调节，长联整体读来声韵优美，节奏感更强。这样的联有何澹如题广东佛山赛会联(句脚押韵)：
新相识，旧相识，春宵有约期刚直，试问今夕何夕？一样月色灯色，该寻觅
这边游，那边游，风景如斯乐未休，况是前头后头，几度茶楼酒楼，尽勾留
B、在长联内部句脚格式上适当局部引入"仄平仄平"的"单节平仄竿格式
这个做法主要是针对长联内部常用当句对的情况，如果连续的几个当句脚对以"仄平仄平"的格式排布，那么长联内部自然形成象律诗短句一样声韵美感的几个层次，由此间断组合，进而达到增加长联内部声韵的美感的目的。例如湖南桃花源联：
卅六洞别有一天。（上联一层）
——————平
渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌；（二层）
——仄，——平，——仄，——平
渔耶，樵耶，隐耶，仙耶，都是名山知己（三层）
—平，—平，—平，—平，—————仄
五百年问今何世？
——————仄
鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋；
——平，——仄，——仄，——仄
颂者，讴者，悲者，泣者，未免桃花笑人
—仄，—仄，—仄，—仄，—————平
此长联句脚平仄格式，在第二层即引入了“仄平仄平”的“单节平仄竿”格式，这样原句的四个分句，就可以在这个层次上***成两副短对，造成局部声韵的协调。避免了长联格律以“马蹄律”一律到底的单调性，突出了对联声律富于变化和谐的艺术魅力。
C、也可在长联内部句脚格式上尝试把用以成局部短联的“仄平仄平”的“单节平仄竿”和用以押韵的若干“连平”、“连仄”格式综合使用
其句脚平仄格式可以参照上面的联例，
卅六洞别有一天。（上联一层）
——————平
渊明记，辋川行，太白序，昌黎歌；（二层）
——仄，——平，——仄，——平
渔耶，樵耶，隐耶，仙耶，都是名山知己（三层）
—平，—平，—平，—平，—————仄
五百年问今何世？
——————仄
鹿亡秦，蛇兴汉，鼎争魏，瓜分晋；
——平，——仄，——仄，——仄
颂者，讴者，悲者，泣者，未免桃花笑人
—仄，—仄，—仄，—仄，—————平
将其句脚格式分层取出，应是：
上联：平（一层）
仄，平，仄，平（二层）
平，平，平，平，仄（三层）
下联：仄
平，仄，仄，仄
仄，仄，仄，仄，平
由此，以上联句脚平仄格式为例说明应该如何安排这种“破格”长联句脚格律的，下联可以以此类得出。
首先，从已经划分的层次来看，长联尤其是超长联，可以在每层最后一句的句脚即“层次句脚”的平仄格式上获得“双节平仄竿”的统一，以此来作为超长联句脚格律统领，使对联“整体层次上有法可依”，如把上联三个层次的句脚截出，则为：
平（一层）平（二层）仄（三层）———》符合“双节平仄竿”。
其次，各个层次内可以在统一的大环境下，适当安排自成体系平仄格式，如第二层可以以：
仄，平，仄，平（二层）
的排布来安排层次内的当句对，使到联中有联，让长联读来虽然停顿但是声韵之感还如读短联一般明显；
如第三层以为：
平，平，平，平，仄（三层）
这样的排布方式则可以为对联层次内提供押韵，空间，从而使长联的句脚更富于变化，也使对联的韵律美感最大增强，从声韵上真正成为联中有诗的诗联。
从上面的分析来看，我主张的长联，尤其超长联的“破格”，其实是在相当熟悉对联格律体系，真正“入格”之后才破的，是“破中有立”。从实际来看，长联句脚的“破格”按照A、B两种思路“破”比较容易操作，要按照综合了A、B思路的C方案来“破格”则有相当难度，不易于把握。但是对联作为一门有很高艺术性的文学艺术，是应该不断追求艺术上的新突破的，所以根据自己的能力和喜好，适当探求一下“破格”是应该鼓励和肯定的。
对联格式篇3
关键词：
1、对句：即“对联”中的“对”，是相互成对而没有统一中心的的上下两句。一般有出句和应句，多由两人以上互相应对完成。2、联语：在对句的基础上有统一的中心和主题的上下两句，一般由一人单独完成，多***悬挂出来。
3、合掌：如两个手掌重合在一起，比喻对联上下句的内容意思重复。
4、桃符：本文取其本义，即古代画“荼”与“郁垒”二神于桃木之上，用以驱鬼的画符。
初识对联
对联，是对句和联语的合称，是一种以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的***的文学艺术，它萌发于民间具对偶特点的对句，而后孕育于诗歌、骈赋，最后脱体于律诗成为对***的对联。它具有民俗性、文学性、艺术性和实用性。它既***于与诗、词、曲、赋、散文、谜语、俚语等各种文字艺术表现形式以外，但又能包容这些艺术形式的特长。
一、对联的七个基本特点
对联具有：字数相等、词性相同、句式相同、强弱相当、平仄相协、内容忌叠、文字相异等七个基本特点。
以对偶为基本表现形式，要求对联具备对偶句的文体特征，即“字数相等”、“词性相同”、“句式相同”、“强弱相当”、
讲求声韵，要求对联单句和上下句均能“平仄相协”，需要遵循一定的律韵进行，比较广受对联界认可的是以为“双节平仄竿”为核心的“马蹄律”。
作为***的文学艺术形式，对联只能用上下对偶句的形式来表达文意，因此，对联，尤其是单边七字以内的短联更要求能用最小的空间表达最大的文意，所以对联是要求“上下联不能说重复的内容”即，“内容忌叠”；此外，对联要体现一定难度的艺术技巧，文字的使用也相对严格，其中一条是“文字相异”，即一副对联中不能重字，严格来说是不能“异位重字”。而一些虚词则可以适当“同位重字”。
讲求声韵和格式自由使对联兼备了韵文的和散文的特点，也兼采了诗歌、谣谚、谜语、戏曲等的特长。所以对联在个别单句上，声律有可以大家公认的可以遵循的格式，即“马蹄律”，但是在组成对联躯体的字数、句段上则格式自由，没有限定，有如散文。
二、对联的起源与发展历史
（一）对联的起源：
对联作为一种***的文学艺术形式，具体起源于何时，这个问题至今在我国楹联学术界依然没有定论，造成研究和定论困难一方面是历史上中国的文化界对其重视不足，很少记载收录，专门研究对联的学者和著述就更加是凤毛麟角了，另一方面历史文献资料的缺失，更增加了研究的难度。所以要准确定论对联起源的具体时间是相当困难的。但是我们可以从一些对联专家学者的研究成果和对联本身的分支来源、以及其独特的文化内涵与艺术特点来了解一下。
从对联分支来源以及其证据来看。对联包括对句和联语，两者在发展成为对联的过程中相互***又交叉进行。两者的区别标准在于上下句有无围绕一个主题，上下句能否接续、有无关联，如有则是联，如无则为对。没有围绕一个统一的中心或主题的对句往往是由两个人以上互相应对完成的，对句只要求结构声韵属对工整，意思内容不合掌，如大量的巧对、无情对等；而联语多是一人***完成，除了对联中的对句要求外，联语上下句之间还要求“既对且联”，有统一主题中心，起码是可以接续的，如大量的楹联都是有主题的联语。
对句主要来源于民间的口头应对或者文人之间的相互游戏，现据专家考证最早的对句是《晋书·列传第二十四·陆云》记载的陆云（字士龙）与荀隐（字鸣鹤）的对句：
云间陆士龙
日下荀鸣鹤
两人的生活年代在公元262—303之间。故所以有证可考的最早对句出现于这段时间。
联语主要是由文人书面创作，是脱离了诗歌、辞赋而“***悬挂出来，作为联用”的一种文学体裁，没有脱离诗歌、辞赋等不能算为对联。现有据可考的最早的联语是东汉末年孔融（153--208）从他原诗中抽出，悬于客室“已经起到对联作用的”一联：
座上客常满
杯中酒不空
比较对联中对句与联语的特点和范畴，我们逻辑上应该认为对句的出现早于联语，但是从已有的资料和研究来看，孔融生活年代（153--208）要早于陆、荀两人（262—303）由于暂时无法找到对句早于联语的其他有力证据，我们暂时存疑。
此后，对联的对句和联语虽有相互交叉但是是***分开的。对联这个术语真正出现是在明代万历年间（1574—1619），此间有个叫沈德符的人，写了一本《野获篇》，其中一则说到：“张江陵（居正）盛时，有送对联者……”这才是对联真正开始定名，从而把对子、联语统一起来；此后对句与联语不在***分开，而是作为统一在对联名下的一部分。
从对联的艺术美学和发展逻辑来看，对句应该早于联语。和一切艺术的萌芽与发展历程一样，对联的萌芽首先应该在于民间，而后才为文人和统治阶层运用，成为一种文字体裁，进而推广而为社会接受，最终成为一种文化与风俗现象。
对称以及平衡，是中国哲学文化与艺术美学一向追求的特点，这点在早期先民的有意无意的模糊美学观中已经是最为特出的一点了，从出土的各种生产工具的打制、生活用品的装饰，到汉字创造都鲜明体现了结构对称与平衡的特点；道家文化的大极、两仪、四相、八卦的对称平衡推演更是突出强调了此点。对称与平衡的审美取向，渗入文学便表现为对偶句，进而发骈赋，也孕育对联。刘勰在其《文心雕龙·丽辞》中说：“造化赋形，支（肢）体必双，神理为用，事不孤立。夫心声文辞，运裁为虑，高下相须，自然成对。”他从人畜形体特点悟出事物对称平衡的“必双”的特点，如人分左右手，左右眼等，认为这是自然赋予的，由此推及辞章，也必然体现“上下相须、自然成对”的特点。
富含对称及平衡这个审美取向的对偶句，是从民间萌发而后为文人研究，进而推广到社会的。而以为对偶句为核心躯干的对联，是所有文学体裁中，最为突出对称审美取的一种，其发展过程也应该是从民间的口头对句开始的。而在民间对句萌芽起始阶段，应该在先秦时期了，这个时期诗歌、辞赋尚不成熟，自然没有为特定目的而写的联语。据此逻辑，有不少学者认为对句应该早于联语。
从对联学者研究来看，目前联界认为对联有三条发展源流，分别为：
1、“桃符——》门神——》春联”。
持此论的学者大多认为对联（更确切说应该是春联）起源与桃符。据《风俗通》：“上古之时，有荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼，度朔山上章桃树下简阅百鬼。无道理妄为人祸害（者），荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。于是，官常以腊（月）除夕，饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效于前辈，冀以卫凶也。桃梗，梗者，更也，岁终更始受祉也。”
另外据《山海经》载，从远古时代起，就有了“饰桃人，垂苇茭，画虎于门”的除夕习俗。后来这一风俗逐渐演变简化：从“饰桃人”变成&ldq
uo;立桃板于门上，画二神”，进而又变成“桃符书二神字”。由雕刻而画像，由画像而写字，虽然边得简单，但却是一步步重大的发展，这个发展为以后对联悬挂出来，作为新的习俗和***的文学艺术做了社会和文化上的准备。《山海经》大约成书于战国，又经秦汉有所增删，可以说，至晚汉代桃木板上已经有文字了，而且是两块，分别书“神荼”、“郁垒”。“荼”和“郁垒”是兄弟二人，都是神，在“荼”加一“神”字，目的是变成两字以便和“郁垒”对称，这种追求字数相等的做法说明，在汉代乃至此前人们已经注重追求“桃符上的对称平衡”，这个对称已经能隐约看作是春联的雏形了。因此，这个习俗的演化和进步对于春联的形成意义重大，它为对联，尤其春联的最后出现作了进一步的规划和提供了背景。
此后，把“神荼”和“郁垒”二神的对称书写变成对仗的句子，这是一种历史性突破，它直接导致了“春联”的诞生。具体最早的***悬挂出来的春联是那哪个，目前联界还在考证研究中，比较广为人知的，有确凿记载的一副春联是《蜀梼杌》中记载后蜀皇帝孟昶写的：
新年纳余庆
嘉节号长春
后蜀亡于公元965年，由此可以推断早在五代甚至唐朝已经有春联了。
2、“五言诗——》联句——》对句”。
支持此观点的学者主要认为对联是文人发展出来的。五言诗始于汉代，至晋已颇有成就。晋人崇尚清谈，文人之间常接续作诗，以联句为雅兴。从联句作诗到对句成联，即互相对对子，就清谈的发展是很自然的。最早的有记载的对句即是上文提到《晋书·列传第二十四·陆云》记载的：
云间陆士龙
日下荀鸣鹤
而在此以后，唐代以下，文人对句蔚然成风。
3、“律诗——》摘句——》联语”。
主张这个观点的学者认为，这是早期对联所找到的一条捷径。唐代定型的律诗，平声韵脚，格律固定，尤其是要求第二、第三两联，即颔联和颈联必须两两对仗，这为向对联演变提供了极为有利的条件，而当时的诗歌批评，诗歌欣赏的方法，又给这种演变创造了机会。这种方法，为摘句，即把诗中精彩的句子摘出，写到“诗板”上，反复揣摩，加以论评，而所摘之句又多是律诗中反对仗的那一两联。诗中之联，或承上，或启下，或表现一个侧面，***性比较弱，往往不是现成的“对联”，但用它的平仄、对仗“模式”去为某一目的所写的两句，就是对联了。初期的对联多为五言或七言，就是受到由诗到联的影响。
（二）、对联的发展历史
1、萌芽阶段
从汉晋到唐，可算为对联的萌芽阶段，它有三大显著特征：
（1）、对句和联语分开发展，时有交叉，对联还没有实现两大分支的汇流。如上文所述，这个时期，对联是分对句和联语两大分支发展的，无论是文学成熟性，还是社会需求都还没有到能促使两者的汇流的阶段。
（2）、形式上以对句为主导，晋唐接续，民间到文人，各种巧对开始流行；而联语发展比较相对缓慢。这个时期，除了陆云与荀隐的对句外，还有以《五总志》记载的温庭筠以“玉条脱”对“金步摇”等为代表的大批巧对；而有资料记载的联句则相对很少。
（3）、对联受到律诗的“压迫”，总体上发展缓慢。尽管律诗摘句可以直接产生对联，对促进对联的创作和发展有一定积极作用，但由于盛唐的律诗倍受宠爱，尊极一时，以至取士应试都要作诗，其他文体受到诗的“挤压”，当时作为诗之附庸的对联就更难登大堂了。直到晚唐，随着诗的地位开始下降，对联才开始有了长足的发展。
2、发展阶段
从五代到元，是对联的发展阶段，这个时期，对联的发展有以下三个特点：
（1）、继续保持对句的灵活形式，并更多地付诸于文字，对联的种类开始增多。
五代春联无疑是重要品种。此外，宋代出现了挽联、题赠联、书院联、名胜联、喜庆联、谐趣联以及灯联等。
（2）、继续保持从律诗借鉴过来的艺术特点，而且有所突破。
主要表现为吸收词曲语言变化的特点，打破五七言联的固有模式；句法上以长短句相互交叉组合；字数上不在局限于短联；用字上不避同位重复字，如松溪县明伦堂联：
学成君子，如麟凤之为祥，而龙虎之为变
德在生民，如雨露之为泽，而雷霆之为威
（3）、开始与书法艺术结合，进一步丰富了对联独特的审美功能。如宋代的苏轼、元代的赵孟祯等书法大家都曾题写过不少对联。如赵题写扬迎月楼被传为美谈的行业联：
春风阆苑三千客
明月扬州第一楼
3、繁盛阶段
明清两代，是对联的鼎盛时期，这时对联创作达到了对联史上的高峰，如果文学史家不存偏见地研究一番对联，继而将其纳入中国诗歌传统之中，将惊奇发现：明清对联所达到的历史高峰足以媲美唐诗、宋词和元曲。粱章钜在其《楹联丛话·自序》中描述了对联的兴盛：“圣学相嬗，念典日新，凡殿廷庙宇之间，各种御联悬挂”，“宠锡臣工，屡承吉语”，“名公巨卿，鸿儒硕士，品题投赠，涣衍寰区”，当时的“楹联之制，殆无有美富于此者”。
这个阶段的对联主要有以下特点：
（1）、春联得到广泛普及。
这个阶段春联的鼎盛发展首先得力于统治者的大力提倡和推广，明太祖朱元璋以行***命令推行春联，清康熙、乾隆等帝王也非常重视并多有创作。上行下效，帝王的行为直接影响了官宦公卿、文人百姓，形成全国对对联的重视。
（2）、对联的应用范围不断扩大。
明清以来，庙宇、园林大量出现，名胜联发展迅速，一跃成为对联中最令人瞩目的一种。明清手工业和商业的发展又极大推动了行业联等繁盛，使其成为城市文学的重要现象。
（3）、对联书籍开始印行。
这个阶段各种对联书籍多有印行，如集锦类的《春联大观》、墨迹类的《明清名家楹联书法集粹》、工具书类的《笠翁对韵》等，其中集大成而在对联史上有划时代意义的当属粱章钜、梁恭辰父子印发的“梁氏系列联书”
包括《楹联丛话》、《楹联续话》、《楹联三话》、《楹联四话》、《楹联剩话》、《巧对录》、《巧对续录》和《巧对补录》等，他们开创了联话体例，确立了分类原则，总结了对联创作成果，保存了珍贵史料，对对联的发展意义重大，影响深远。
（4）、对联作家大量涌现。
这个阶段的对联作家群星璀璨，其中有***治家林则徐、曾国藩、左宗棠、张之洞等；学者魏源、康有为、梁启超等，文学家祝枝山、徐谓、李渔、杨慎、袁枚、阮元等；书画家懂其昌，郑燮、赵藩、邓石如等。
三、对联的作用和影响
对联作为一种兼容民俗性、文学性和艺术性的独特文学艺术，在它萌芽、孕育和发展传播的过程中不断吸取了民间养料和其他文学与艺术精华，在充实壮大自己的过程中又把它所吸收消化的精神与物质转化出来回报社会，对社会 产生了不容忽视的作用和深远影响，具体总结来看，有如下方面：
（1）、教育文化作用
对句起到教育启蒙的作用，封建时代的启蒙教育非常注重对仗和对句的锻炼，例如启蒙通用教材《训蒙骈句》、《笠翁对韵》等都是以对仗句式编写的，私塾教育中对课更是当时的基础必修课，以此来锻炼思维、增加知识等。此外，对句在民间流行与活跃也起到了传播知识、活跃思维，增加文化积累的作用，例如很多有资料记载的带有浓烈民间习俗风格的趣对、巧对即是对句在民间传播活跃的反映。对句作为对联的重要源流和分支，它的流行、发展与积累都必将推动对联的发展和出现。
（2）、社会交际作用
社会交际方面，对句经常作为文人仕宦的社交聚会的游戏方法和娱乐手段，既起了一定的交际作用，又能锻炼才智，提高修养。在这方面出现了很多广为传诵的对句，例如，北宋杨大年与寇准的对句：
水底月为天上月
眼中人是面前人
杨大年对翰林学士：
李伯阳生指李木为姓，生而知之
马文渊死以马革裹尸，死而后矣
封建时代的文人仕宦为了适应交际需要，自然应该象今天我们重视交际礼仪一样要学习对句，把她作为交际手法之一。
（3）、丰富和反映民俗，调节民众精神生活作用
联语，尤其春联从它诞生开始就成为民俗的一部分，在民间有着广阔的发展空间和渊深的文化背景。无论是堂联、室联还是节庆联，只要它们一旦流行，成为民俗就是它们登上文化舞台，成为独特的文化载体的开始。联语的流行和繁盛，一方面深深烙印了我国的民俗文化，记载了时代历史特征，成为丰富和反映各地、各时民俗风情的生动材料；另一方面它的简单通俗性也成为广大民众表达自身思想感情和对生活的愿望以及社会的评价态度等等的有力新手段。
（4）、宣传、斗争、广告的作用
对联的发展与成熟，逐渐渗入到社会的各个阶层和角落，尤其是它在民众的流行，客观上促使对联具有重要的舆论意义和广阔宣传空间。因此，历来对联都被用来充当舆论宣传、行业广告、批判斗争的实际作用。
封建统治阶层往往把对联作用歌功颂德、粉饰太平的社会装饰，例如朱元璋定都南京以后以行***命令的形式要求南京城每家每户春节都必须张贴对联以示吉庆。而明清两代中后期社会腐败，朝***不举，民生多艰，内忧外患，在这样的社会历史背景下，对联作为统治者在吉庆节日装点门面，羞饰丑恶的作用更加明显。辛亥***胜利的前后，一方面推翻了中国数千年帝制，另外一方面反封建斗争继续进行，而在此过程中，对联也起到了良好的舆论宣传与批判封建统治的积极作用。如***人士刘师亮等就写过不少讽刺批判封建统治和社会弊端的对联，如：
自古未闻屎有税
而今只剩屁无捐
其语言幽默辛辣令人喷饭，所言中处又是一针见血，对社会统治腐败、民不聊生的丑恶现实作了无情批判。
此外，明清商业和手工业的发展，客观上增加了对联的需求，对联也开始与行业发展紧密结合在一起，成为充当行业门面，突出商铺特色的有力广告宣传手段，其中出现大量精彩的行业联，既起到商家业主所期望的广告功能也为对联文化的积累起到良好的促进作用。其中如酒业的：
千载龙潭蒸琥珀
深宵牛渚下丝纶
上联气势恢弘写出佳酿的过程，以及酒之色、香、味，弥足珍贵，下联牛渚，地名。丝纶，既可解作钓丝，亦可解作皇帝的诏旨，此处应该四偶意皇帝意旨该酒为供品。总观此联，其艺术手法之高，作用之妙，给人印象之深，非一般广告可以企及也。
再如豆腐店佳联：
瓦缶澄来银有影
金刀割处玉无痕
上联大处落笔，寥寥七字就写出凝浆成腐的工艺过程，下联细致入微，一刀写出卖豆腐时入刀技法和豆腐嫩滑质感；“银有影”、“玉无痕”的比喻把原来平俗的豆腐写得高雅清灵，其广告美化宣传作用不言而喻，笔法之高超令人虽垂涎而又不忍吞“玉”，叹为观止！
（5）、充实对联，增加传统文化积累的作用
对联的流行、繁盛以及它与书法艺术的结合，直接影响了中华大地上一切与文化相关的事物，它既不断充实自身，又同时增加我国的传统文化积累，单单据现有资料的保守估计，我国有记载的楹联数目当在千万以上！如此巨大的作品数目，作为一种文学体裁，不是诗歌、辞赋、词曲、戏剧等传统文学可以相比的，在世界文化宝库中也是罕见的。对联增加文化积累和沉淀最突出体现在丰富了一大批名胜和古迹的文化内涵，并提供了其演变历史资料见证。这点在笔者在过去几年亲到全国个名胜都有留意，例如北京故宫、西安碑林、武汉黄鹤楼等都以楹联众多高妙突显其文化内涵，感触最深当属今夏笔者于成都所游历的杜甫草堂、武候词，此两地的地方不大，虽然是个人的纪念馆，但却是不挂名的楹联文化馆，里面各时代、各名家、各风格的题联不胜枚举，两地专门出版的楹联集锦和研究书籍可以说是这两个名胜的文化内涵的载体与突出体现。我们从其中琳琅满目的楹联中不仅仅看到的是楹联文化，更能了解到以它为载体的历史与文化沉淀。
说到这里，笔者已经就对联的定义、特点、根源与发展历史、以及其作用影响，做了简单的介绍，希望能为刚开始接触、学习对联的联友在认识和熟悉对联时提供一点帮助，也希望能促进联友之间交流与探讨。
此篇涉及对联特点和发展阶段的论述，多参考常江、余德泉等人论述，笔者在此基础上，对照自己的心得领会，做了新的整理和阐述。此外，在对联的定义和特点上，笔者有一些不同意见的阐述，例如在对联的定义时采取对句与联语分开，突出其形式自由特点；采取分开也是为了提醒初学联友注意对句与联语的区别，避免以后在对联创作上积累了“对而不联”的毛病；在对联特点上考虑到对联的对句未必有主题中心，尤其是无情对等，笔者放弃常江、余德泉等人关于对联特点中“内容相关”这一条，而直接点出对联顾忌合掌这条，引入“内容忌叠”作为对联的特点，以此提醒初学对联者注意顾忌“合掌”。
【转贴】《文盲联话·入门·声律篇》系列之二
作者：笑意苍凉
在上文对对联有个大概印象和了解以后，接下来应该是学习研究如何更简单明了去抓住对联的特征，掌握其规律，进而登堂入室。
我在上文《文盲联话·印象篇》中定义“对联，是对句和联语的合称，是一种以对偶句为基本形式，讲求声韵，格式自由的***的文学艺术”。因此要学习对联就必须了解掌握它的对偶的本性、声韵规律以及文学艺术手法。接下来笔者会就对联的声韵规律、对立与统一的本性、以及各种常见的对联艺术手法谈谈。这编先谈自己学习对联声律中接触到的几种类理论的总结与比较和自己学习的心得体会，其中一些观点也许看的联友有不同意见，欢迎提出，友好讨论。
关键术语：
1、
【平仄】古人作诗区分汉语声调的一种术语。仄通[侧]，即不平之意，平仄之分即汉字声调读法的两大分类，圆缓平和的读音为“平声”；短促有力的 读音为“仄”。
2、
【平水韵】唐代***颁布的归类的汉字读音。后世的诗、词、曲、联多依照其中归类的读音来区分平仄。
3、
【今声】：即现代普通话的“阴平、阳平、上声、去声”（又作第一、二、三、四声）四个声调读法。其中，“阴平”、“阳平”两声为“平声”；“上”、“去”两声为“仄声”。
4、
【古韵】指依照《平水韵部》归纳列表的古代汉语读音，分为“上平、下平、上、去、入”五个声调读法。
5、
【双节平仄竿】由启功先生研制提出来剖析诗词格律的的“平仄两两交替”的组合排布方式，具体如：“平平仄仄平平仄仄平平仄仄……无限延长”。因形象双节竹竿而被学界称为“双节平仄竿”。
6、
【马蹄律】也称“马蹄韵”、“马蹄格”，是汉语“仄顶仄，平顶平，”即“平平仄仄平平”这样平仄两两交替交替的规则。因其平仄格式如马之行步，后脚总是踏着前脚脚印走，每个脚印都要踏两次，而被学界形象称为“马蹄律”。
7、
【领字】对联长句，尤其长联长句中用以引领下文的字词，一般可以停顿，字数在1—3之间；原为从词曲中使用的。
8、
【正格】长联每边最后两句的句脚“平仄不相同”的声律格式。
9、
【变格】长联每边最后两句的句脚“平仄相同”的声律格式。
10、
【孤平】联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个平声字。
11、
【孤仄】联律禁忌之一，指五言或七言的句子中，只有一个仄声字。
12、
【三平尾】联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为平声。
13、
【三仄尾】联律禁忌之一，指三字起的句子中末尾三字俱为仄声。