学文网自从汉代文人介入绘画之后，作为“百工之技”的绘画，就不再是工匠的专职，而是逐渐演变为中国文人遣性逸兴的艺术手段。到魏晋时期，绘画已经具有后人所谓文人画的性质，其特征一是艺术的自觉，二是画论的诞生。从此之后，所谓中国绘画史基本上就是一部中国文人画史。而各种画论，就是这些文人画家的个人感悟和实践经验的总结，它与画史有着直接的关联。而这一点，为我们史、论的互证共论提供着得天独厚的条件。今天，中国画传统全面回归，我们重读“中国画论”，或许对我们当前的创作与研究有些许启示。
（一）顾恺之“传神论”
魏晋是文人画观念产生和文人画肇始的时代，最早的中国画论就诞生于这个时期。就目前已有的文献来说，东晋顾恺之应是提出中国画理论的第一人。
顾恺之（约345—409年）在流传至今的画论著作《论画》、《魏晋胜流画赞》中，提出了绘画重在“传神”的审美思想，系统地阐述了绘画传神的理论要求，并在《画云台山记》中总结了实际经验。如——
《论画》：神属冥芒，居然有得一之想。
制衣服慢之，亦以助醉神耳。
如小吴神灵，居然为神灵之器，不似世中生人也。
《魏晋胜流画赞》：以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。一像之明珠，不若悟对之神通也。
《世说新语·巧艺》记载：“顾长庚画人，或数年不点目睛。人问其故，顾曰：‘四体妍蚩，本无关妙处；传神写照，正在阿堵中’”。
人的本质在于“精神”，而不是“形体”。每个人的“形体”不同，但“形体”不能显示人的精神差别。人的精神状态是通过眼睛（阿堵）自然流露出来的，不同的眼神可以反映出一个人不同的气质、修养和内涵，所谓“点眼睛便欲语”（《世说新语·巧艺》）。把握住人的“眼神”，也就抓住了人的“精神”。精神是人的灵魂，失去了灵魂，人即如行尸。顾恺之的“传神论”，从人的“本质”出发，抓住了人物画的“灵魂”，把中国绘画从两汉“恶以诫世，善以示后”（汉·王延寿《文考赋画》）、“存乎鉴戒”（魏·曹植《画赞序》）的社会功用及其之前的神灵世界带回到人间，标志着中国绘画进入了艺术自觉阶段。而对人“精神”的关注，反映了这个时代人性的自觉。艺术的自觉，也就是人的自觉①。自此，蒙眬的人文精神伴随着中国画艺术的演进而渐渐明朗化。
“传神论”，一是说画人物“要传人之神”（对象之神、画的目的），二是说“要画得传神”（画的手法、过程和画之神），这就需要“悟对之通神”（顾恺之《论画》）。人的“神”是很难把握，“凡画，人最难”（《魏晋胜流画赞》），何以拟之？这就要把创作者的思想迁入到对象之中，深切体会对象的思想情感，明以对象之神，方能思之于妙，形之于画，传之于神。为了达到“传神”的目的，可以不用拘泥于真实的“形象”，比如把谢幼舆画在岩石上，画裴叔像则“頬上益三毛”。这就是“迁想妙得”（《魏晋胜流画赞》）。“传神论”以为“形”并不是画的目的，它不过是“传神”的必要手段，“以形写神”才是画的根本。《画云台山记》就是最好的说明。
顾恺之“传神论”的产生，是与魏晋时代在“玄学”影响下以“神”品鉴人物的风尚直接有关，可以说是道家“玄学”思想影响下的直接产物。顾恺之和他的父亲顾悦之都信仰道教。后谢赫“骨法用笔”亦出自人物品鉴之“相骨”，是说用笔要表达出对象的“骨力”、“骨气”，以此方能“传神”而有“气韵”。“相骨”之意，实则早在汉代王充《论衡·骨相篇》即有“非徒命有骨法，性亦有骨法”之说。而在顾恺之之前，《淮南子·齐俗训》言“放意相物”，就是说以作者之心意去体会描写对象之神的意思，顾恺之受其影响而更加明确了绘画要“以形传神”。
顾恺之“传神”论之后，谢赫讲“气韵生动”， “神韵气力”（《古画品录·顾俊之》）。宗炳《画山水序》说：“圣人以神法道，而贤者通。应会感神，神超理得”，“余复何为哉，畅神而已”。宗炳《画山水序》之“山水质而有趣灵”，宗炳《明佛论》：“自道而降，便入精神。”王微《叙画》有：“本乎形者融灵”，“明神降之”，“山水画精神”，等等，都是传神论的不同说法。这里所谓“神”，既有人之神——精神，也有外物之神——山水精神之意。如果以人之神，感应外物之神，则可以神超理得，画就可以传神。而以“神”可以“法道”，这种人是“圣人”。“神”作为中国画的一个重要范畴从此固定下来，这也是最早***的一个中国画范畴，尽管它脱胎于人物画，但成为后来所有中国画科的“标准”。后唐代张彦远《历代名画记》、彦悰《后画品》、李嗣真《续画品录》等，皆以形、神品画，主张形神合一。如张彦远云：“以气韵求其画，则形似在其间矣”，“须神韵而后全”。唐代杜甫《丹青引》亦云：“将***画善盖有神，必逢佳士亦写真”。白居易《画记》（一作《记画》）：“中与神会”、“形真而圆，神和而全”。黄休复《益州名画录》也谈“形神兼备”。宋代邓椿《画继》则说：“世徒知人之有神，而不知道物之有神，……故画法以气韵生动第一”。神、韵更明确地合二为一。道之神、人之神、物之神，互为表里、互相感应，“神与万物交”（苏轼《书李伯时〈山庄***〉》），就可以化作“画之神”。神，又可以入画为“韵”。因而，神、韵有时不分彼此，谓之“神韵”。神，又可以与“气”不分，曰“神气”，等等，我们后文再议。
顾恺之还“俗传有三绝：才绝、画绝、痴绝”（《晋书·顾恺之本传》），他善书法、通诗文，是具有极高文学、书法修养的才子，一当发而为画，自然与“存形遗貌”的画工绘画截然不同，而是更注重绘画对象的精神风貌，极力在画中表现人物的文化精神内涵。如顾恺之的《洛神赋***卷》，以三国魏国才子曹植的文学名篇《洛神赋》为题材，惟妙惟肖地刻画了陈思王曹植对甄妃浪漫而执著的爱情故事。作品想像生动，凝炼遒劲的线条随着情节的发展徐徐展开，淋漓尽致地表现了陈思王迷茫的期待、倾诉衷肠的急迫心境。《洛神赋***卷》主题的文学性、表现手法的抒情性以及笔简意雅、骨法用笔、诗情画意等要素，已经不自觉地显露出文人画的诸多特征。张彦远《历代名画记》评曰：“上古之画，迹简意淡而雅正，顾、陆之流是也。”现代潘天寿说：“故宫博物院所藏的长沙出土的帛画，顾恺之的《洛神赋***》，展子虔的《游春***》等，都是诗与画两相融和的作品，王维的诗中有画，画中有诗，不过表现得更显明罢了。”并认为：“诗、画是同源的，是姐妹的关系。因为它们所表现的都是客观事物形象、体态的变化，以及美丽的色彩、韵致、情味等，它们都是经过作者的思维，用不同的艺术手法而完成的。它们的区别只是：诗是用文字来表现，而绘画是用笔墨和颜色来表现罢了。”②以此而论，晋代的绘画是诗情画意之作也就毫无疑问了。
顾恺之创造了一种“紧劲连绵，循环超忽”（张彦远《历代名画记》评顾恺之用笔）而又遒劲有力的用笔，画出的线描粗细均匀，相抱相环而并不是严格依照对象的形体轮廓，这样，反而画出了对象的一种“势态”、“情致”和“神韵”，形成了“格调逸易”、“意存笔先、画尽意在”（张彦远《历代名画记》）的风格。顾恺之的这种用笔被比拟为“行云流水、春蚕吐丝”，这类笔法统称为“描”，顾恺之这一描法称为“高古游丝描”，是“描”法之祖。传统画法中那种分色造型的“涂”和“画”的笔法，也相应发展成***的“笔”、“墨”两种重要的元素，以及中国画特殊的艺术语汇。顾恺之弟子陆探微吸取了顾恺之的缜密用笔，加上了一定的转折，线描因而表现出某些“骨节”，唐张彦远《历代名画记》称之为“陆得其骨”。在谢赫《古画品录》中陆探微被评为第一品第一人，《历代名画记》谓之“亦作一笔画，连绵不断，故知书画用笔同法”。南朝齐梁时期的张僧繇吸取了佛教绘画中各种造型样式和晕染方法，并创造性地从书法中吸取用笔之法，点画转折时笔断意连，达到用笔疏朗，笔不周而意周的效果。《历代名画记》评曰：“张僧繇点曳研拂，依卫夫人《笔阵***》一点一画，别是一巧”。这是“书法”入画一证。而张僧繇“画龙点睛”的故事，是对顾恺之“传神论”的最好注脚。迨盛唐吴道子，他在顾恺之紧劲连绵的基础之上加入了轻重缓急，创造出一种既循环飘忽又能粗细相间、运转自如的描法，后人称为“兰叶描”，《历代名画记》评曰“下笔有神”，宋苏轼称吴道子“当其下手风雨快，笔墨未到气已吞”。现在有人说吴道子不过是民间画圣，乃至工匠，恐有失公允。之后，各种不同的描法陆续总结、规范为“十八描”。中国画的笔法，就从规范化的“十八描”基础上逐渐生发。因“用笔” 的“笔法”变化而造成“笔墨”***的审美“意蕴”，在顾、陆、张、吴四祖笔下开始陆续出现。魏晋南北朝画家无论是对中国画“笔法”的***，还是“神”这一范畴的提出与确立，都对中国画做出了特殊贡献。
“传神论”作为中国画的最高标准和不可动摇的传统，对中国绘画的发展和绘画理论都产生了深远影响。中国绘画理论体系、审美思想，也就在“传神论”的指引下逐渐完善起来。顾恺之及其师承者对中国画的创造与贡献，无论是从思想渊源、审美主张还是绘画实践中对“笔法”的贡献，都已是中国画特别是文人画的一个源头。
但是，元代之后“传神论”开始弱化，人们更多注重笔墨和诗情画意，写意性越来越强，直到纯化为对笔墨语言之美的追求。特别是进入20世纪，伴随西学东进的大潮，西画“素描是一切造型基础”的造型论成为中国人物画的金科玉律，“传神论”不再是人物画的惟一标准。由于“传神论”来自“相骨”，彼时的古人修身、养神、论道，所画人物也是注重人的骨相神态，而今人既不修身也不养神更不论道，也就无神可传、无神可画，所以画出来的人物画大多要么是一堆肉体、要么是病态百出，无神无味。包括画家在内，尽管偶尔还能论论道，但却从来没有时间养神。自身精神不足，画出的作品又哪来的精神？在这一点上，齐白石给我们很好的启示，他的画每每既传神又写意，幅幅感人，幅幅经典，因为他的画来自生活，来自一种深刻的少时记忆和独特情感。——这才是画之起始源头。而今之画者，却大都忘记了画的来头。
参考文献
1．陈传席《中国绘画美学史》，人民美术出版社2000年。
2．王伯编《中国绘画通史》，三联书店2000年。
3．了庐 凌利中《文人画史新论》，上海画报出版社2002年。
注释
①汉末，社会大***，以“罢黜百家，独尊儒术”的“天人感应”建立起来的董仲舒神学体系随之崩溃，人们开始由“忧世”转到“忧生”，曹操发出了“对酒当歌，人生几何？譬如朝露，去日苦多”（《短歌行》）的感慨。子曹丕、曹植和之，“人生如寄，多忧何为？今我不乐，岁月知驰”（曹丕《善哉行》），“天地无终极，人命苦朝霜”（曹植《送应氏》）。人的自我意识开始觉醒，由“入世”之“出世”。稍后，晋代“玄学”遂盛行，竹林七贤“诵三玄（易、老、庄），游金谷”（《三国志·魏志》），阮籍时常“不与世事，遂酣饮为常”，“登临山水，终日忘归”，王羲之山阴兰亭修稧，“取诸怀抱”、“放浪形骸”，无不显示出魏晋时期文人士大夫个人情怀的自由放浪。鲁迅说：“曹丕的一个时代可以说是‘文学的自觉时代’”（鲁迅《魏晋风度及文章与药及酒之关系》）。
②叶尚青 ,《潘天寿论画笔录》, 上海人民美术出版社 , 1984年6月第1版 , 第1页。