学文网2009年10月26至29日，“首届全国音乐分析学学术研讨会”在上海音乐学院隆重开幕，会上正式成立了“中国音乐分析学学会”，标志着中国的“音乐分析学”学科建设上了一个新台阶。
2010年《音乐研究》第1期，发表了音乐分析学学会会长贾达群及几位专家的“‘音乐分析学’学科建设专家谈”系列论文，其中贾达群、张巍、姚恒璐三位学者对“音乐分析学”的学科属性、任务、使命以及价值核心等做了进一步的学理探究，似乎“音乐分析学”作为一个“新兴”学科已卓然于林。然而，冷静的学者似乎认识到，“音乐分析学”作为学科存在尚需进一步探讨，比如同期刊载的彭志敏《概念解读：与音乐分析有关的一些基础性看法》中虽对“音乐分析”、“Analysis，’做了深刻的词源性探究，但通篇未提“音乐分析学”这个术语，尽管也提到“音乐分析学科”，但其指义显然是不同于前面几位学者的。
“音乐分析学”总是与另外一个术语“音乐学分析”有着“剪不断、理还乱”的关系，上述系列论文之谢嘉幸《音乐学分析的可能性》中提到，“在这次音乐分析学研讨会的文件上，也提到了‘音乐学分析’在构建音乐分析学学科中的重要性”。似乎音乐学分析也是音乐分析学的构成部分之一，然而谢先生的文章却整个是关于“音乐学分析”如何才能成为“可能”的论述，似乎与“音乐分析学”无关。
回顾我国近六十年来的音乐研究，见诸于学术刊物和专著上的有关“分析”的相关名词有：曲式学、曲体学、音乐作品分析、曲式与作品分析、曲式分析、作品分析、音乐分析、音乐学分析、音乐分析学等，这些术语的使用及其发展在赵仲明《中国语境中的西方音乐分析述评》一文中有较详细的论述。还有许多学者如于润洋、姚亚平、陈鸿铎等，对这些术语的概念、内涵也都有相应的界定和说明。但我们不难发现在每个人的具体著述中，这些概念的内涵和外延都有所不同，没有一个能被广泛接受的概念体系。正如吴春福、王中余所说：“国内音乐分析学研究中存在的一些问题，比如：关于什么是音乐分析学或者说什么是音乐分析学的学科边界等这样一些原点性的理论问题，并没有取得完全一致的意见。”由此，我们不得不思考“音乐分析学”、“音乐学分析”等一系列新术语的提出有无学术依据?如果有，是否需要明确的合乎逻辑的学理界定?如何界定?带着这些问题，本文将从这些新术语的由来说起，通过对相关论述的梳理，进一步辨析这些术语的内涵与外延。限于篇幅和研究能力，本文并不在于对所有概念都进行丝分缕析；本文重点关注两个新名词――“音乐分析学”、“音乐学分析”。
溯源：“音乐分析学”、“音乐学分析” 相关概念的提出、沿用及其引申
1 关于音乐分析学
在西方的术语中，只有“音乐分析”(Musical Analysis)而没有“音乐分析学”(Musical Analytics)，《新格罗夫音乐与音乐家词典》1980年版的“前言”中，清楚地交代了“analysis”在该版中也是第一次出现。这表明，即使英语世界中关于音乐的“analysis”或许较早就出现和使用了，但至少可以说1980年以后才进入重要音乐典籍。
在中国，无论是上世纪50年代翻译的普劳特《曲体学》、斯波索宾《曲式学》，还是60年代编译的斯克列勃科夫《音乐作品分析》，以及我国学者吴祖强先生自主编写的《曲式与作品分析》，所用概念要么是“曲式学”、“曲体学”，要么是“曲式与作品分析”，即使是在对旧的曲式教学体系提出了严厉批评的勃・阿拉波夫《音乐作品分析》中，也只是使用“音乐作品分析”，而没有“音乐分析”这个专用术语，更没有“音乐分析学”。
1981年怀特《音乐分析》首次使用“音乐分析”这个专门术语作为书名，说明当时“音乐分析”已跳出了单纯的“曲式分析”的苑囿，成为一个更宽泛的、更全面的音乐作品解读法。此后，由于“音乐分析”比“曲式分析”有更宽泛的含义，前者便常常替代了后者。
1986年周勤如先生在发表的文章的标题中，首次使用了“音乐分析学”这个术语。该文指出，“音乐分析作为一种以研究音乐思维规律为目的的认识手段，在本世纪中已经发展成为一门横跨音乐技术理论与音乐学的边缘学科”。
1991年李贞华《音乐分析学概论》一文中，进一步将音乐分析学的发展分为三个时期，并列出每个时期的重要支撑理论。如第一阶段的曲式分析理论，第二阶段的申克分析理论和欣德米特分析理论，第三阶段的阿萨菲耶夫曲式结构功能论、雷蒂动机分析理论、梅耶尔节奏形态分析以及关于音乐空间、音色、音响设计分析等。
1994年彭志敏《音乐分析基础教程》的“序言”中写道：“音乐分析(学)是本世纪以来在欧美音乐研究中从曲式学等作曲技术理论分离出来的一门交缘性新学科……相比之下的音乐分析，则可以说是20世纪以来随着音乐分析学学科的***而渐多用的一个概念。”这段话表明彭先生当时是将“音乐分析学”理解为一个学科的概念，也就是关于音乐分析的学问。
再见到“音乐分析学”一词就到了1995年《中国音乐》上发表的伊恩・本特著、戴明瑜编译的《音乐分析学导论》。该文给“音乐分析学”的外延界定颇为全面：“音乐分析学从创建到现在已形成完整的理论体系，主要有如下音乐分析理论：1 基础结构分析学；2 主题过程和功能分析学；3 曲式分析学；4 音乐短句结构分析学；5 分类和特征分析学；6 音乐符学分析学；7 信息理论分析学；8 全集理论分析学等。”
1998年戴明瑜又翻译了[俄]M.邦费尔德著的《关于现代音乐分析学的问题》一文。该文通过对达尔豪斯、邓斯伯、霍洛波夫、梅杜舍夫斯基、楚克尔曼、怀特等多位理论家关于音乐分析学概念界定的梳理，总结出：“在这些不同的论断中形成一种‘向量***’，其中之一是音乐分析学的任务是借助于音乐作品的完整性、同一性甚至大型套曲作品自身作为证据的；另一个向量***是那些规律性的发现，清除掉演奏中形成的偶然性因素、无意性因素等；第三个向量***是把分析学作为一种方法，以此来理解音乐作品的本质问题，并深入到作品的深层次，作为理解音乐的基础；最后，把分析学当作乐器来形成风格理论。”这是对音乐分析学的任务、对象、方法等的具体说明。
如果说，上世纪后二十年人们只是自觉地使用音乐分析学这个概念，那么到了21世纪，呼吁建立“音乐分析学”学科的声音就越来越清晰了。2007年陈鸿铎《从“音乐分析”与“音乐学分析”到“音乐分析学”》，明确主张建立“音乐分析学”学科，并对“音乐分析学”的内涵进行了重新界定：“一门通过建立系统的音乐分析理论、内容和方法，并在分析实践中把厘清音乐作品的结构脉络、确定音乐作品的风格特征并揭示音乐作品的创造性价值和文化意义作为己任的学科。”
2009年赵仲明《中国语境中的西方音乐分析述评》一文，对中国20世纪以来曲式学、曲式分析、曲式与作品分析、音乐学分析等理论的形成及其在中国语境下的新发展做了概要评述，也对音乐分析、音乐分析学、音乐学分析等概念进行了梳理，文中还提到“音乐形态学”、“音乐构造学”等音乐分析学在中国语境下的新发展。
2009年10月首届全国音乐分析学学术研讨会的召开，则意味着“音乐分析学”从1981年提出，经过多人的沿用、论证而不断丰富完善，在28年后终于建立起了“音乐分析学”学科。贾达群关于“音乐分析学”的定义“音乐分析学是自20世纪以来一门新兴的、综合的、交缘的，并具有方***意义的集理论、实践为一体的对音乐及其形态进行分析认知的学科”，可以说是关于“音乐分析学”概念研究的一个阶段性的总结。至于这个定义以及前面提到的各位学者的界定是否合逻辑，是否“合式”，我们下面再详论。
2 关于“音乐学分析”
随着“音乐分析学”概念的提出、使用和逐渐成熟，另一个同样由中国学者提出的新概念“音乐学分析”也在不断地使用和发展着。
首次使用“音乐学分析”的是1993年于润洋先生发表的《歌剧(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》，“对一部历史上的或是当代的音乐作品所作的音乐学分析，从本质上讲，它应该是一种广义上的‘音乐批评’，而这种批评应该既是美学的或审美的批评，又是社会―历史的批评”。文中将音乐学分析的内涵表述为：“应该是一种更高层次上的、具有综合性质的专业性分析；它既要考察音乐作品的艺术风格语言、审美特征，又要揭示音乐作品的社会历史内容，并做出历史的和现实的价值判断，而且应该努力使这二者融汇在一起，从而对音乐作品的整体形成一种高层次的认识。”
1999年李诗原的《音乐学分析：从文本到话语――西方音乐作品研究方法的哲学背景》，主要从音乐学研究的角度，对各种不同的音乐研究方法的哲学背景进行了探索。这是对“音乐学分析”概念、内涵的深度挖掘，也是音乐学研究的另一个注解。
2007年在西安举办的西方音乐学会第二届年会上，王晡《从音乐分析到音乐学分析――20世纪音乐的音响存时分析法》一文，用个性化的“音响存在时间维度分析”的方法对艾夫斯《未能回答的问题》、凯奇《4分33秒》、考埃尔《风奏琴》和瓦雷兹的《电离》做了文本分析，得出“音乐分析，或称作文本―形式分析只是对音乐作品认识的一个部分。音乐作为人的文化创造物，用音乐学分析才能得到对它全方位的，包括其象征、意义和文化的认识。在传统音乐和现代音乐的不同作品中，存在对文本结构具体构成材料和结构原则的不同理解。开拓新的分析方法，更新分析理念，才能解释和认识新理念的20世纪音乐”，进而又提出：“音乐分析和音乐学分析应该相互结合，作曲家和音乐学家，应该是并肩的同志。”
2007年姚亚平《什么是音乐学分析：一种研究方法的探求》一文中指出：“首先应该明确，音乐学分析(Musicological Analysis)不同于音乐分析(Musical Analysis)。我们将所有对音乐现象或音乐作品进行近距离观察，并将其置于音乐本身之外的社会、历史、文化环境中来阐释和进行评价的音乐研究称为音乐学分析。”这是关于音乐学分析概念内涵的明确界定，且提供了一个参照系――音乐分析。
2009年于润洋先生又发表了《关于音乐学研究的若干问题思考》一文，该文对近年来我国的音乐学研究的几个重要问题做了深入的剖析。在音乐本体分析与社会历史阐释的问题上，他仍然坚持认为：“在我看来，这两种方式毕竟都有自身的局限和缺欠，而对音乐作品的一种更理想的审视方式，应该是二者的相互渗透和融合。”并进一步指出：“然而归根结底，对于一位音乐学家来说，对音乐本体进行必要的技术层面的分析毕竟只是一种手段，而阐释蕴藏在音乐作品深层的社会―历史内涵并做出相应的价值判断才是终极目的，而要实现这个目的，就要求将社会历史内涵的阐释和音乐本体的分析二者尽量形成相互的渗透和融合。”
前文述及的谢嘉幸《音乐学分析的可能性》一文是对“音乐学分析”的可行性的进一步研究，也可以说仍然是对“音乐学分析”自身合理性的进一步论证。然而，“音乐学分析”的学科归属问题仍旧存在疑问，它到底是属于音乐学研究呢，还是属于音乐分析?或是二者兼具?
评辩：各家观点的内涵追问
根据上面的陈述，“音乐分析学”与“音乐学分析”概念的源头与流变已然清晰可辨，现在让我们来进行追问与反思。
张洪模使用的音乐分析应该是直译英文著作的结果，这是与国际接轨的。
周勤如文章的标题是“音乐分析学”，但文中叙述都用“音乐分析”，似乎只是暗示：当音乐分析横跨技术理论与音乐学的边缘时，音乐分析学就诞生了。文中所列20世纪以来新开辟的“简化还原分析、功能分析、音响分析、风格分析、比较分析、语义分析、统计分析、数理分析以及计算机分析等新领域”都还是音乐结构层面的，也就是说还是以音乐本体作为研究对象的，并没有跨出“本体分析”的边缘。另外从语言逻辑上来看，即使是横跨“音乐技术理论”和“音乐学”两个领域，也只能是“综合学科”，而不是“边缘学科”。周先生的文章模糊了“音乐分析”与“音乐分析学”的概念差别，将“音乐分析”直接等同换成了“音乐分析学”。可以说，“音乐分析学”这个概念的提出之初，就似乎是不严谨的。
李贞华只是借用周勤如关于“音乐分析学”的界定，说明尽管关于“音乐分析学”的认识是模糊的，但也还是一致的。通过李先生所总结的各种音乐分析法，可以看出其所理解的音乐分析学明确地指向音乐本体的技术分析，在这里“音乐分析学”的内涵就是关于音乐分析的“学问”。这是“技术手段”的另一种似乎更有内涵和诱惑力的说法。
戴明瑜编译的《音乐分析学导论》很可能是根据1980年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中本特所撰写的“分析”(Analysis)词条编译的。如果是这样的话，把“Analysis”翻译成“音乐分析学?显然是译者个人的意思，原文直译应该就是“分析”，“Analysis”必定指的是“音乐分析”。
邦费尔德著的文章是对“音乐分析学”作为一个学科概念的外延性说明，是西方世界关于音乐分析学的多层面认识，也显示出俄罗斯学者宽阔的学术视野和丰厚的学术素养。其基本内容与李贞华所提的大致相同，都指向音乐作品本身，都是以去除了各种偶然性的“乐谱”为研究对象。但邦费尔德提到的通过风格研究，进而探寻音乐的本质就又超越了本体技术分析范畴。
以上观点大同小异，基本都是将“音乐分析学”指向本体分析。
贾达群的“音乐分析学”主旨指向也是本 体分析，但有所超越。在《音乐分析学的任务与使命》一文中，他明确表示：“音乐及其形态，则指音乐之形本身的解析及形而上的思辨，并以此打通音乐分析与音乐学分析之经纬。”说明贾先生力***构建一个既有形而下、又有形而上的全方位的音乐分析学学科。随后又指明：“音乐分析学是以作曲技术理论为基础的音乐本体研究，将音乐作品之文本、文本结构构建的策略及其途径的分析解读作为其核心任务，同时引入、吸纳其他音乐学科、人文学科以及自然科学、社会科学领域的知识，以对分析解读对象进行超越其文本逻辑，并具有社会、历史及审美意义上的深度探求。”这段表述的前半句确定了一个本体、一个核心任务，说明其潜意识中还是将“音乐分析学”限定在本体的作曲技术理论范围，然而后半句关于“同时……”的论述则意味着在一个核心之外，还有一个“同时”，逻辑上有点自相矛盾。其实，将音乐作品形本身解析作为“核心任务”，将形而上思辨作为“必要延伸”是可以说得通的，而“音乐作品之观念与形式化程序间的关联”的探索就将音乐分析(学)导入了另一个学科――音乐学研究了，似乎更接近另一个概念――“音乐学分析”了。
上世纪末的中国，许多学者广泛接受和使用“音乐分析学”，与此不同的是也有许多研究者并不使用“音乐分析学”而仍然用“音乐分析”这个传统术语。值得一提的是杨燕迪的长篇论文《20世纪西方音乐分析理论评述》，该文通篇只用“音乐分析”这一个术语，从未出现“音乐分析学”。尽管作者毫不客气地直陈“音乐分析”的五大误区，并颇有见地的指出改造音乐分析的三条道路，但“音乐分析”仍然作为一个专用术语而存在，这既说明作者在术语使用上的谨慎，也说明其研究与英语世界保持了较高的统一。
最能说明问题的还是彭志敏先生在20年前后认识上的改变。20年前彭先生提及并论证过“音乐分析学”，包括“音乐分析学学科”，然而20年后他关于“音乐分析”概念解读的论文中再也未提“音乐分析学”。是否可以认为，经过多年的反复推敲，彭先生最终选择了放弃使用“音乐分析学”这个概念?
与彭先生不同，陈鸿铎先生欲将“音乐分析学”学科化，且将其外延扩大，将“作曲技术分析”与“音乐学分析”均纳入“音乐分析学”门下，这显然是要走一条将技术分析一形而下和理论研究―形而上相融合的道路。把音乐分析和音乐学分析界定为音乐分析学的子学科，显然与于润洋先生的认识有所不同，更不同于李贞华和邦费尔德的关于“音乐分析学”的理解。该界定可谓一家之说，但是随后陈先生又说：“从更高的层面来讲，由于音乐分析学研究所跨越的宽广层面，它已不再局限在作曲技术理论的范畴，而跨入了音乐学的领域，属音乐学研究的范畴了。”这句话显然在逻辑上有错误，且自相矛盾。既然作曲技术理论范畴和音乐学领域是有区别的，那么跨入了后者的领域，就应该成为一种综合性的研究，何故又“属音乐学研究的范畴了”呢?既然“属音乐学研究的范畴了”，还要“音乐分析学”干什么?
在另一个学术领域――“音乐学分析”的研究中，于润洋先生力***将音乐学研究与音乐本体分析做适度的关联与融合，认为音乐本体分析应该作为音乐学研究的基础和出发点。不过，在他发表的《歌剧(特里斯坦与伊索尔德)前奏曲与终曲的音乐学分析》后半部分的音乐学研究中，并没有对技术分析做简单化的关联，这一方面显示了作者谨慎的学术态度，另一方面也说明技术分析和音乐学研究两者的关系是复杂的，或者也暗示了作者所提出的新的研究方法仅仅是一种设想，尚未或难以付诸实施。这一点在谢嘉幸《音乐学分析的可能性》一文中得到充分的验证，也就是说，“音乐学分析”提出17年后，仍然有学者在这个“理想”如何实现的问题上进行艰苦的探索。
需要说明的是，于先生的上述论文自发表以后，即被尊为音乐分析和音乐学研究的典范，其在中国音乐学界的影响不容忽视。但同时，这篇文章也给从事音乐分析的学者们提出了新的课题，即这种“音乐学分析”到底还是不是一种分析?如果是，那么本体分析与音乐学研究有没有分野?如果有，应该如何界定?如果没有，那么二者的关系到底是一体的还是有主次之分?如果有主次，那么谁是主，谁又是次(或者说附庸)?这些疑问，在很多学者的相关文论中都有所涉及。如：王晡认为音乐分析与音乐学分析是并行不悖的两条路；姚亚平却将二者明确分开；赵仲明又明确把技术分析归到音乐学分析的下面，接近于润洋先生思路，却又有所不同。事实上，对上述这些概念之间的逻辑关系的认识，并不是随着时间的推移而越来越清晰，反而有些本来很清晰的却被某些不清晰的界定搞得混沌了。
辨析：概念内涵比较研究
以上各家之说可以归纳为三类：第一类聚焦于音乐本体，如周勤如、李贞华、邦费尔德、杨燕迪、张巍、彭志敏等人的认识，音乐分析的对象就是音乐本体，音乐分析学就是体系化的各种音乐分析手法的综合。第二类聚焦于音乐学，如姚亚平等，认为音乐学就是研究音乐本体以外的所有学问的综合。第三类力***将音乐学与音乐本体分析相融合，创造一种新的研究途径。这其中又分为将本体分析作为外部分析的基础两相融合的“音乐学分析”一支，如于润洋、赵仲明等；另一支是主张本体分析与音乐学分析并行不悖的王晡等；还有则是将二者合而为“音乐分析学”的贾达群、陈鸿铎等。
我们不难看出，以上第一、二类各自关注的对象不同，各说自话没有分歧，但第三类对于同样一个问题却有不同的观点，分歧的焦点主要在于：
其一，音乐本体分析与音乐学研究到底是什么关系?
其二，“音乐分析学”是不是一门学科?如果是，其学科内涵是什么?又应该有那些外延?
其三，“音乐学分析”是不是属于分析?如果不是，为什么又界定为“分析”?如果是，它与音乐本体分析是什么关联?孰主孰从?
产生分歧的可能的原因是音乐学、音乐分析、音乐分析学、音乐学分析这些概念缺乏权威的内涵阐释，再加上使用的混乱，以至于虽然是同样的名词，不同的人在不同的语境中却有不同的指义。
下面让我们对照研究几组概念，以进行辨析。
1 “音乐分析”与“音乐分析学”
关于“音乐分析”，前文提到彭志敏先生在《概念解读：与音乐分析有关的一些基础性看法》一文中已有深刻而清晰的探究，该文把“音乐分析”简单定义为“一切以音乐为对象的分析”，最后进一步指出：“音乐分析绝不能离开音乐自身!……不能离开那些既能见之于乐谱、又能闻之于音响的音乐自身!……这是音乐分析作为一种行为成立之基础，也是音乐分析作为一种学科存在之必要基础。”
1980及2001年版《新格罗夫音乐与音乐家词典》中伊恩・本特的定义，音乐分析一般的说法是：“以音乐自身作为研究的起点，而不是其他外在的因素(比如实情传记、***治 事件、社会背景、教育手段以及所有其他外界因素)。”更为正式地说：“音乐分析可以被说成是音乐结构的解读，加之相关联的构成要素的分解和这些要素相应的结构功能的研究。”本特定义的核心是“音乐分析是自体的”，这就首先要承认音乐是自足的，甚至是自律的；关键词是“结构分析”、“要素分解”、“结构功能”，这是一种实证的思维，可以追溯出实证的、简单性思维的哲学本源。
本文认为，音乐分析的主要功能是通过揭示音乐作品的各种不同的结构样式(Structure或Form)的构造特点以及各要素之间的构造法，从而直接指导音乐创作，同时也提供音乐本体的理解途径，它更多的就是关于音乐构造的技术理论，包括形态分析、动机分析、节奏结构分析、曲式分析、功能分析、申克分析、音级集合分析、风格分析等。由于这些分析法都已经各自发展成为系统化的、自足的理论体系，连同正在形成和完善过程中的许许多多个性化分析法，它们水到渠成、顺理成章地共同构建了“音乐分析学”。因此作为一个学科种类，“音乐分析学”只是各种具体分支分析法的总和，是一个集合概念。这里的“音乐”是限定词；“分析”是一个关系概念，是动词，其含义的确切性直接关联后面的“学”；“学”是实体概念，是名词，是学问、学科的简称。从形式逻辑来说，对于集合概念最简单的明确法是厘清它的所有子集合，也就是首先从外延的角度来加以限定。前文中周勤如、李贞华、伊恩・本特等都对于多个子集合做了相当丰富的说明，因此音乐分析学的概念已然比较清晰，只是学理意义上的内涵定义，还应该在弄清什么是“音乐学分析”这个关联密切的概念之后再加以比较，才能更加明晰。
2 “音乐学”与“音乐学分析”
音乐学(Musicology)是一种以音乐本体之外的相关现象作为研究对象，将其置于物理的、历史的、心理的、审美的、文化的、社会的、人类学的环境中来阐释并进行批评的学术型研究“学”科。关于“音乐学”的学理研究非本文重点，这里略去相关考辨。
音乐学不同于音乐分析，这个判断无论在西语世界还是中文世界，逻辑上都是没有争议的。它们一个是对内的、一个是对外的，一个是形而下的技法解析――经验和实证的，一个是形而上的理论研究――意识和观念的，界限清晰、互相对应、互为表里。
如果说“音乐学”是与“音乐分析”相对应的学术术语，那么“音乐学分析”又是与谁相对应的概念呢?于润洋先生当初提出这个概念时，似乎是针对当时脱离本体分析的纯理论研究而言的。当时局限于技法分析本身的“音乐分析”也确实不能令人满意，正如王晡先生所说：“面对20世纪诸多个性化作品甚至是极端实验性作品，本体分析往往无能为力，只有通过音乐学意义分析才使得作品得到恰当的认知。”于是，为了更全面的理解和阐释音乐作品，“音乐学分析”便应运而生了。
从语言逻辑上说，音乐学分析(Musico―logical Analy8is)是和音乐技法分析(Compogi―tional Analvsis)相对等的概念，它们都归结为分析，只是前者以外部的音乐学研究为出发点，后者以本体技法分析为出发点。但问题是“音乐学”能否冠于“分析”之前而构成“音乐学分析”?也就是“音乐学分析”的提法是否合式?此种表述是否明确地表达了于先生的本意和初衷?于是我们要追问“音乐学分析”的合法性问题。
音乐学之所以成为“学”，首先应当是一门关于音乐本体之外的学术性研究。尽管某种程度上说，“分析”也是研究方法之一，但毕竟对作品本体做“分而析之”的定性或定量分析，绝不同于对作品本体之外的相关文化背景的学术研究。“分析”是方法、是技术，“学”是研究、是学问。中文里二者之间存在一定的模糊不清的现象，尤其在20世纪80年代以来的中国音乐研究领域里，在有的人那里二者是“交叉关系”，即音乐学分析以本体分析为基础，而本体分析又要上升到音乐学分析，这样二者之间就形成了你中有我、我中有你的“交叉关系”；在另一些人那里又是“真包含关系”，即把作品的本体分析直接纳入到音乐学分析范畴中，并且将之作为后者的研究基础和出发点，这样就干脆把本体的技术分析直接归入到音乐学分析之中。这种理解上的错位与使用上的混乱现象，很大程度上说，是中西文化本质上存在差异，而在研究实践过程中又不得不相互融合所带来的副产品。
3 “分析音乐学”与“音乐分析学”
如果说音乐分析(本体的，方法和途径)的参照系是音乐学(外部的，意义性的研究)，那么作为一个学科概念，“音乐分析学”的参照系应该是什么呢?“音乐学分析”在逻辑上似乎与之并不对等。如果一定要给“音乐分析学”找一个对等的概念，那就是“分析音乐学”(Analytical Musicology)。犹如20世纪兴起的分析哲学(Analytical Philosophy)、分析化学(Analytical chemistry)一样，其含义是以“分析”作为手段和特征的音乐学研究。
也许，“分析音乐学”会更接近于润洋先生的本意。当初于先生提出“音乐学分析”时，很可能是对“音乐分析”和“音乐学研究”深层哲学思考的结果。
音乐分析以音乐本体为对象，潜在的前提是音乐的自律与自足，而“自律论”的哲学基础可以是模糊了物质与意识区别的一元论，如汉斯立克的形式一自律论认为音乐的形式就是内容，本体即全部。也可能是二元的不可知论，即音乐的本体分析与研究是不相干的两个范畴的事情，它们无法相互沟通。本体分析又不得不将自己锁定到排除了各种偶然因素的“文本分析”，虽然并不排除音乐的其他存在形式。这种以文本为主要分析对象的音乐分析法“源于实证主义对理性主义的反思，也得益于哲学上‘语言的转向’及结构主义语言学”。
与此相反，音乐学是以音乐外部相关现象为研究对象，将音乐置于文化的、历史的、心理的、社会的等诸多外部环境中来进行审视。这就首先要承认音乐的“他律”性，“他律论”的哲学基础可以是一元论的唯物主义，也可以是客观唯心主义，可以是二元的，甚至也可以是多元的。前面所提到的形式一自律论的“文本分析受到西方马克思主义(历史―社会学取向)的挑战以及非理性主义(作者―心理学取向)与现代解释学(读者―解释学取向)的质疑；60年代后，随着哲学的语言学转向及解构主义的崛起，话语分析取代文本分析而成为文艺研究或批评方法的主流。”
正是基于这些哲学的思考，一贯坚持马克思主义哲学观的于润洋先生才提出了基于本体分析的音乐学研究新方法――音乐学分析，其本意是要使形而上的音乐学研究根植于实体的形而下的文本分析之上，这正是马克思主义的物质决定意识的辩证唯物主义的根本所在。如果这正是于先生提出“音乐学分析”的真实意***的话，那么表达这层意思的更恰当的 术语应该是“分析音乐学”。因为毕竟在于先生那里，“分析”仅仅是为音乐学研究提供可靠的依据，是前提，其着重点仍然指向对音乐的环境的全面考察，也就是音乐学研究。关于这一点，在于先生2009年发表的《关于音乐学研究的若干问题思考》一文中得到充分的印证，该文明确将“音乐学分析”作为“音乐学研究”的若干问题之一。再从语言逻辑上来看，如果用“音乐学分析”，“分析”就是主词，“音乐学”是限制词，也就把它归到了分析门下，而不再是音乐学研究了。因此，能全面体现于先生“以本体分析为前提的音乐学意义性研究”初衷的最恰当的术语，当然应该是“分析音乐学”。
4 题外之论：“学”与“术”之辨
中国文化研究史中对音乐的研究从来都是作为一种文化现象的，最典型的是“礼乐”二字常常并用，乐制即礼制，而音乐技法是属于“形而下”的，对于形而下的技法的学习和研读是艺人们的事，学家(易学、儒学、理学、道学、禅学等)常常不屑光顾，这是中国文化史特有的现象。中国音乐的创作、表演与传承往往是艺人们口传心授的，很难说中国音乐史上有“音乐分析”这门技术理论存在，就是西方的音乐分析理论也不会成型于18世纪以前。当下中国的音乐分析是随着20世纪的西洋音乐的传人而同时进入中国的，应该说是一种“舶来品”。西方的作曲技术理论传人中国之初，无论是“曲式学”，还是“曲体学”，还是后来的“曲式与作品分析”，最近又有称之为“音乐分析”的，总的来说基本学科范畴都还是清楚的，只是到了上个世纪80年代以后，才出现了音乐分析学、音乐学分析、分析音乐学等一系列有文字游戏之嫌的新词儿，同时带来了词义的混沌不清。
产生这种混沌可能的原因首先来自于两个学术阵营之间的一种认识上的分岐，即音乐学研究的人认为那些曲式和作品分析的东西没有上升到哲学、美学、文化的层次，只是形而下的技术，因为“形而下者”而遭到鄙视在中国历史上也是稀松平常的事；另一方面，作曲的人认为你那些哲学的形而上的研究根本脱离了音乐本体，好像不是在谈音乐，既不是谈音乐，也就非我辈中人而不与为伍。
上述这种对技术的分析者要求有文化的提高，对文化的研究者要求有技术分析能力的现象的根源在于未能正确认识音乐学与音乐分析的学科属性。音乐学――学术性的研究型“学科”，属意识形态，重理论。音乐分析――系列方法的技术型“术科”，属技法范畴，重实践。二者虽然都是解读和研究音乐的理论，但不可否认学科与术科是有很大区别的两个领域，它们有各自的“阈”，尽管可能存在某种联系，但这种联系绝不是一一对应的简单关系，就人类目前的智慧和能力，未必能有效地、有说服力地打通这个形而下与形而上之间的“阈界”。人类只能在自己的视域内以自己的方式去“观象”，就算是“摸象”也必定是不得已而为之的事。
事实上，“术”与“学”，本来就是井水与河水的关系。“学”通常指“学问”、“学识”，而“术”则主要指方法，如“医术”、“法术”、“道术”等。《礼记》中有“人不学、不知道”的说法，汉代有“不学无术，黯于大理”之说，《旧唐书・褚遂良传》中有“人之立身，不可以无学”。“学”与“术”的指义是不同的，清代冯班《钝吟杂录・家戒》中有“临大难，当大事，不可无学术”，虽然学术并用，但显然仍有“学”、“术”两层含义。到了今天，为什么技术、艺术的“术”一定要上升到“学”的层面呢?“学”是文化，“术”难道就不是文化吗?当代关于文化的观念已经发生了重要的转变，学理研究是文化，技术、艺术也当之无愧地属于文化范畴，且“术”中包融了更多的民族特性，更值得音乐研究者的重视。
结论：音乐分析学、音乐学分析概念新解
以下是笔者对“音乐分析学”、“分析音乐学”等概念进行最后的界定。
音乐分析学(Musical Analvtics)，人类历史上所有已形成理论体系的和正在形成系统理论的音乐分析法的总和。其实质含义就是“音乐分析”，属于“术”科技术理论范畴。
分析音乐学(Analytical Musicology)，“音乐学”学科的一个分支，即以强调音乐本体分析并以音乐分析为基础的音乐学研究。和它并列的有历史音乐学、社会音乐学、心理音乐学、物理(科学实证)音乐学、民族音乐学、人种音乐学等。
鉴于“音乐学分析”这个术语模糊了学术与技术之分野，为了与西语世界统一，也为了这个术语的本应有的学理内涵，这个术语应该让位于“分析音乐学”，也就是仍然归属到音乐学(Musicology)学科门类中，这样既可避免与音乐分析相混淆，也还原了它的本来面貌。
传统术语“曲式学”、“曲体学”、“曲式与作品分析”等，其实体意义就是“曲式学”(Form)，是“音乐分析学”的分支理论，仍然可以***使用。
音乐分析学相对于音乐学而存在，前者形而下，是技术方法层面的“术”；后者形而上，是理论研究层面的“学”，相互之间存在着复杂的联系，但分别自成体系、各自***，各自从自己的角度对音乐进行审视，无法简单地合二为一，也无须合二为一。
以上的界定一定程度上是一种学术上的与国际接轨，同时强调学科与术科的差异。囿于本人学识，错漏不当之处难免，在此就教于方家。