学文网摘 要： 《呼兰河传》的研究经历了一个从广泛不认同到肯定其价值和不断挖掘出新的研究焦点的过程，因时代的发展，文学评论标准的变化，以及研究者视野的扩展等因素，该作品逐渐得到了较客观、全面的研究，成为了萧红研究中的一个比较成熟的领域。
关键词： 思想内蕴 “女性”研究视角 地域民俗价值 对照研究 艺术风格
萧红的《呼兰河传》是现代文学史上一部具有独特魅力的作品，它在时间的淘洗中仍然保持着动人的生命韵律，这一曲婉转的乡土田园之歌不仅打动了不同时代读者的心灵，也吸引着研究者的目光。70年代末80年代初形成了萧红研究热潮，关于《呼兰河传》的研究也是其中一个引人瞩目并颇有成果的领域，40年代研究者探讨的基本上是这部作品思想上的倒退，进入新时期，《呼兰河传》的思想价值开始被发掘认同，90年代女性批评开始被引入《呼兰河传》的研究，差不多同时艺术特色、地域民俗价值也开始引起研究者们的注意，故以下将从思想内蕴的忽略与认同、“女性”研究视角、地域民俗文化、对照研究和艺术特色这几个方面来总结评价各时代研究者们的观点。
一、思想内蕴的忽略与认同
《生死场》出版后，在当时的左翼文学界引起了很大轰动，萧红也被定位为左翼文学的优秀女作家，1937年10月萧红开始《呼兰河传》的创作，《呼兰河传》的思想倾向及其价值的问题从1945年开始就受到了同时代作家和研究者的关注。四十年代支配批评界的是“***文学”的理论，使批评带着浓重的***治色彩，在这种批评氛围下对《呼兰河传》的思想价值是忽视的，因而《呼兰河传》在相比之下自然是被视为萧红的“退步”。最早的评价是石怀池的《论萧红》和茅盾的《论萧红的〈呼兰河传〉》，这两种是四十年代具有代表性的评价文章。石怀迟的观点是“她已经与现实脱了节，这个惊天动地的民族***战争事业对她已经是陌生的了，她的现实创作源泉已经枯竭，甚至连知识分子对于时代的心灵的搏动也无法琢磨。她堕落在灰白的空虚的生活的泥淖。”[1]茅盾的“寂寞论”认为作者心境是寂寞的，认为“没有一个人物是积极性的”[2]“在这里我们看不到封建的剥削和压迫，也看不见日本帝国主义那种血腥的侵略”[3]，这种论断更是长期主导着《呼兰河传》的研究，今天看来显然有失公正。
进入80年代，研究者们开始从“改造民族灵魂”、“萧红的生命意识”和“家园情结”来审视这部小说的思想内涵。较早为此翻案的有韩文敏的《〈呼兰河传〉我见》，她提出“《呼兰河传》主题思想的提炼，应该说是在鲁迅的影响下完成的”[4]，她的评价对以往的观点有非常大的突破，明确了萧红与鲁迅文学创作上的师承关系，并指出了萧红创造时“对于这部作品所要表现的思想是很自觉的”[5]，但是韩文敏的论述也并没有完全摆脱旧有评论标准的束缚，她认为《生死场》中那种“力的美”的消失虽然是转折，但“不可否认是一种退步”[6]，《呼兰河传》呈现了病态美，与时代斗争不协调，这样仍以时代斗争来评判什么样的文学风格是美的非常机械。钱理群的《改造民族灵魂的文学》对《呼兰河传》思想内涵的重新评价有着极为重要的意义，他认为《呼兰河传》是萧红在鲁迅的影响下创作的改造民族灵魂的文学，由此，研究者们开始反思以往对《呼兰河传》的误读和忽略，有了一种新的思路。1991皇甫晓涛从“期待视野”的角度分析了以往否定态度的原因，他认为虽然《呼兰河传》与《生死场》实际上是同属于一个期待视野，但是多数评论家着眼于审美表象，“赋予它一个过于肤浅，固定的‘抗战文艺’视野”[7]，所以评价自然是否定的。并且，他提出《呼兰河传》“它不仅为当时的抗战文艺寻找到一个由现实表象向历史深层运动的转折点，而且也找到了由传统文学迈向新文学的‘现代’审美转折点，对其做了进一步的历史拓展”[8]。皇甫晓涛认为《呼兰河传》是在写反抗者向自身历史负重挑战，他的认识是深层次的，看到了一般抗战文艺作品只是停留于表面的书写而缺乏内涵和打动人心的力量，并且注意到了传统文学和新文学之间的衔接问题。高秀芹的《一个被误解的文学主题——从萧红的〈呼兰河传〉谈起》也是这方面的优秀作品。进入90年代对《呼兰河传》思想内涵的探索更加多元化，从“生命”这个更富哲理性的层面来解读作品的思想内蕴是“国民性批判”外的又一个角度。另外，家园意识也是其中的一个方面，有些研究者认为《呼兰河传》不是一部严格意义的怀乡作品，认为作品中体现了一种潜在的精神还乡，王金城《主题形态：精神归返与灵魂挽唱》认为萧红的“回乡”不仅仅是属于萧红个人的，“它更是20世纪人类归返精神家园的伟大象征和寓言，是人类永恒的‘回家’之歌。”[9]从以上的发展变化过程可以看出文学批评和研究也是一个有规律的现象，是一个曲折的过程，随着时代的发展和文学研究的不断深入，对其主旨内蕴的挖掘也更加多元和深入，回归到文学自身并逐渐摆脱社会***治因素的束缚，单一的价值评判消失了，《呼兰河传》思想价值的忽略、重新认同与新的发现正说明了这样一个问题。
二、“女性”研究视角
中国自古以来是一个男权主导的社会，在这样的社会女性的地位是卑微的，甚至连生的权利都没有，从《生死场》开始萧红就以她细致敏锐的女性视角关注女性的命运，写出了王婆，金枝，麻面婆，月英一系列生死场上的女性群像，《呼兰河传》也通过写小团圆媳妇的悲惨命运及王大姑娘的死表现了在那样一个愚昧落后的时代女性的生存境遇。80年代初陆文采，唐京连的《浅谈萧红笔下的女性形象》即提到“黑忽忽笑呵呵的拖着一条长辫子”[10]的小童养媳妇和“健壮的赶车人女儿王大姐”[11]任人嘲弄、迫害，但她们也和常人一样有对孩子深沉的爱，对生活的美好憧憬。90年代女性主义的视角开始广泛被国内研究者使用，自此用女性主义的视角来研究《呼兰河传》的文章逐渐增多。艾晓明在《戏剧性讽刺——论萧红小说文体的独特素质》一文中论述了《呼兰河传》的讽刺艺术并从女性主义的角度明确了讽刺的意义，她认为评价女作家写作风格的“女性气质”这种规范本身就是不合理的，“在理性优于感性的评价中，女作家的作品和她们的性别一样，被认为是位于第二的”[12]，《呼兰河传》被归为抒情小说，自然就忽略了代表“思想和思辨的智慧结晶”[13]的讽刺艺术，而萧红在小说中确实出色地做到了用讽刺来体现小说的思想深度。2004年林幸谦发表的《萧红小说的女体符号与乡土叙述——〈呼兰河传〉和〈生死场〉的性别论述》中也渗透了女性主义的观点，他认为萧红在女大神和男二神的主从设置和功能上建立起了女大神不可替代的尊贵地位，“在精神层面上实现让农业社会中的传统女性取得现实社会中不可获取的主体地位和身份”[14]，这种女体空间的符号化建构凸显了萧红的女性意识，作者的观点在理论和小说的例证下是有新意并且可信的。“男性特质和女性特质的社会性别作为一种意识形态机制，是不断发生变化的，它随着社会意识形态的变化而发生不同程度的变化，在男权制社会不论在哪种意识形态之下，女性都不是以历史存在的真实形态而出现在文学叙述中，她们都是男性根据自己的体验、理解、需求创造出来的镜像，女性真实的生命体验与欲求被忽视和歪曲。”[15]虽然没有证据证明萧红受过女性主义理论的影响，但是萧红确实如上述所说敏锐地觉察到了女性作家在男性话语权主导下的失语，正如骆宾基所说“就在这时候，作家萧红感受另一种社会力的威胁，那就是社会的男人中心力”[16]，因而她在创作上自觉保持了女性意识并用自己作为女性的切身体验和感受来书写中国乡土女性的生存困境。
三、地域民俗文化
《呼兰河传》中涉及了大量的风土人情，有丧葬仪式中的扎彩铺，神秘的巫术跳大神，奇丽的放河灯等，给人留下非常深刻的印象。文学的创作离不开一定的文化背景和地域土壤，因而也总是反映出某种地域特征和民俗文化，文学中所体现出的地域特色和古老民俗更是各有韵致，但是《呼兰河传》中的民俗民风呈现不是一种简单的风俗展览和地域风情的营造。从80年代末开始有这方面的研究出现，较早的对于《呼兰河传》中的地域文化背景和东北民俗风情的论述一般是放在对东北作家群创作和中国现代乡土抒情小说的研究中来提到的，而它的价值可以用逄增玉在《新时期东北作家群研究述评》中引用的常勤毅的观点来概括，“乡风民俗在东北作家笔下是作为乡村封建文化景观而展现出来的，它的功能和目的，是东北作家通过对此的批判性描绘，将反封建主题渗入反帝抗日文学中，在新的历史条件下重奏五四以来新文学反帝反封建的双重主题”[17]，的确，萧红笔下的地域文化和风俗民情的书写与沈从文对湘西自然淳朴的风土民情赞美的态度完全不同，与汪曾祺、张承志、冯骥才等人试***在描写中找寻逝去的人性之美和民族文化之根的意***也完全不同，她选择了相反的方向，是在批判中突出小说的主题。李莉的《论〈呼兰河传〉的民俗内涵》准确概括了萧红写民俗民风的方式和其内涵，即通过写民俗来写人的愚昧无知并挖掘其文化根源，“围绕着每一种民俗事象的描写，作者大量展示了人们参与时的活动与心态，以及由此而生的喜怒悲欢，既写实了民俗态生活，又指出了这种生活形态的文化根源，从整体把握上达到艺术的真实。”[18]单元在《论萧红文学创作的东北地域文化因素》中认为呼兰河城本身就是无处不在的主角，萧红的传神描绘是由于她对家乡自然风物和乡俗民情的熟知，并且用现代新女性的目光重新审视。2009年郭玉斌在《萧红评传》中认为民俗的书写使作品本身容量超出文学范围，具有了文化学的价值。
四、对照研究
除了以上的几个方面，《呼兰河传》与其它作品进行比较研究也是一个重要的方面，颇有成果的是与迟子建的作品比较，还有与《城南旧事》的比较分析，以及较新的与奈保尔的《米格尔街》进行比较。李晓华在《乡土话语的女性言说——论萧红和迟子建的地缘小说》中认为“（迟子建）她的创作中更为丰富地体现出了叙述视角的丰富性与新异性。其‘女童——女人’的叙述视角及散淡自足的创作心态特别值得重视。与萧红借女童视角反思人性——国民性不同，迟子建是用女童的眼睛与心去体察和感受并复苏人性。”[19]敏锐地捕捉到了二者视角上的相似而又不同。随着近年来对印度裔作家奈保尔译介的增多，他的作品逐渐也开始进入研究者的视野，王增岩在《〈呼兰河传〉与〈米格尔街〉比较研究》中认为“从形式上看，《呼兰河传》与《米格尔街》均不是传统意义上的小说，而是散文化的小说。另外，两部作品都采用儿童视角叙事，用儿童的眼光和话语拆解成人世界的真实与虚伪、停滞与变动、麻木与清醒。从内容上看，两书都真实的展现了一幅贫穷偏远地区，普通人麻木无知，缺乏生命意识，屈服于命运的生存***景。温情、幽默的叙述背后，隐含着两位作者深层的自我认知。”[20]虽然是不同民族国家不同时代的作品，但二者有很多的共通之处，目前这方面的研究成果还不多。
五、艺术特色
如果说《生死场》是萧红的成名作，那《呼兰河传》就是她的代表作，因为它呈现了萧红小说独特的艺术风貌，人们常用“散文化”、“抒情性”来概括《呼兰河传》的风格。40年代茅盾评价它“要点不在《呼兰河传》不象是一部严格意义的小说，而在于它不象‘之外’，还有些别的东西—一些比象一部小说更为诱人的东西：它是一篇叙事诗，一幅多彩的风土画、一串凄婉的歌谣”[21]，对于茅盾这样一个社会现实主义的作家来说给出这样的评价是非常抒情性的，也是对小说艺术成就的肯定，但是这是在“不像”小说的前提下，茅盾的评价很值得思索。1981年张国祯在《民族忧痛和乡土人生的抒情交响诗——评〈呼兰河传〉》中认为“象征性和浓缩的抒情性画面，是全书画幅中的基本组成部分”[22]。90年代秦林芳在《〈呼兰河传〉的叙事学研究》中提出在研究之前必须把小说的作者与叙述者区分，不能简单等同，肯定了小说中全知叙事角度和第一人称的视点叙事之间转换的必要、和谐。艾晓明在《戏剧性讽刺——论萧红小说文体的独特素质》中详细论述了《呼兰河传》所流露出的讽刺意味，艾晓明论述的特色不在于她如何分析了文中的“讽刺”，而在于她认为这种代表理性思辨的讽刺是值得重视的，不应该被“抒情性”风格所掩盖。文贵良2007年7月发表在《文艺争鸣·史论》的《〈呼兰河传〉的文学汉语及其意义生成》也是一篇不错的文章，他旨在探讨“《呼兰河传》的文学汉语是如何生成了那种透骨的孤独的，并由此确定《呼兰河传》的文学汉语在何种意义上挪移了五四以来文学汉语的想象边界，为文学汉语的现代实践提供了新的方式”[23]，他认为“萧红的文学汉语在拒绝现代时间性的同时也拒绝了主体的优先性”[24]，文贵良论述的优点是在一种整体的文学语言的发展进程中来研究这个问题，也有和其他现代作家语言的比较，不是孤立来分析《呼兰河传》的语言特色，并且不同于其他研究者注重分析语言的美感，抒情性等特征。整体而言，一直以来萧红的个人坎坷经历，矛盾的观点和她的女性身份都让“凄凉、寂寞”这种低沉的情绪特征笼罩着《呼兰河传》的审美研究，应该去发现新的内容来充实这个领域的研究。
其它方面的研究有黄晓娟的博士论文《雪中芭蕉——萧红创作论》用佛学中“苦”的理论，“轮回”的观点来解读小说中萧红对于生命的书写，从宗教的角度来探索这个问题是众研究者中比较少见的，也是一种值得注意和借鉴的方式。还有将小团圆媳妇归入恶婆婆的形象中进行研究等等。
对《呼兰河传》的研究是一个逐步向前发展的过程，在研究中不断修正弥补了前人有失偏颇的见解，不断挖掘了新的内容，进而确立这部作品在文学史上应有的位置，与整个现代文学研究发展的脉络是一致的。经过近七十年的探索，《呼兰河传》的研究已经是比较成熟的一个领域，硕果颇丰，但是也都很难超越前人所取得的成绩，后学者应该自觉开拓视野寻找新的研究方式，共同将这曲忧伤婉转的乡土田园之歌传唱下去。
参考文献：
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[20]王增岩.《呼兰河传》与《米格尔街》比较研究.当代小说，2010（2）.
[21]矛盾.论萧红的《呼兰河传》.王观泉.怀念萧红：9.
[22]张国祯.民族忧痛和乡土人生的抒情交响诗——评《呼兰河传》.中国现代文学研究丛刊，1982（4）.
[23][24]文贵良.《呼兰河传》的文学汉语及其意义生成.文艺争鸣·史论，2007（7）.
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