学文网基督教诗歌范文第1篇
【摘 要】陈梦家是后期新月派的代表诗人和主要理论家之一。他出身于牧师家庭，有着极为深厚的基督教背景。宗教的熏陶和现实的触发，使得陈梦家在诗歌创作中呈现出浓厚的宗教意识和虔敬的生命体验，这种与众不同的精神指向，构成了梦家诗歌的独特魅力。
【关键词】陈梦家；基督教；诗歌
自称为“一朵野花”的陈梦家，既是20世纪30年代著名的现代诗人和诗学理论家，也是推动我国古文字学、古史研究进程的重要学者，陈梦家在古代宗教、神话、礼俗、古文字学、古史及简牍研究方面均卓有建树，为国内外学界所推崇。
陈梦家文学天赋极高，16岁开始写诗，不到20岁就出版了第一本诗集《梦家诗集》，是后期新月派的代表诗人。日本学者稻耕一郎就“坚持认为作为古代学者的陈梦家是一位‘诗人陈梦家’”。
作为诗人的陈梦家，虽只在诗坛活跃了短短数载，但他在新诗创作上的成就和对我国诗歌发展的贡献却不容忽视。他的《梦家诗集》被誉为“一册最完美的诗。是最近诗的沉默中一道共彩，一册不可忽略的新书”；认为其“一方在确定了新诗的生命，更启示了新诗转变的方向，树立诗的新风格”。陈梦家在1931年选编的《新月诗集》，是新月诗派最具代表性的诗歌辑录，其撰写的序，深入浅出地阐明了新月派追求“形式与内容相和谐”的美学主张。
一
陈梦家宣称“我是一个牧师的好儿子”。陈梦家出生于一个宗教氛围十分浓厚的家庭，父亲陈金镛是一位基督教牧师，曾任神道院提调，母亲也是虔诚的基督教徒。陈梦家的童年在浓厚的宗教气氛中度过，这给他的世界观与艺术个性烙下了深深的印记。陈梦家的夫人，著名的英美文学家赵萝龚女士，同样出生于基督教家庭；乃父赵紫宸，是中国20世纪最具影响力的神学家之一，在中西方基督教界均享有极高声誉。
陈梦家自小在教会学校接受教育，也曾在北平燕京大学宗教学院念过书。在1931年2月写成的叙述幼年之事的自传《青的一段》中，陈梦家说：“当我是婴孩的时候一位老牧师为我施洗。……在情绪上我不少受了宗教的熏染，我爱自由平等与博爱，诚实与正直，这些好德性的养成，多少是宗教的影响。以至我如何喜爱文学，这个所受于幼时的力量极大，我怎样能省略不说呢？”陈梦家从小耳濡目染，深受基督教文化熏陶。因此，在他的精神世界与文学创作中，自然而然地带有浓厚的宗教意识与基督教文化底蕴。
他的同窗好友方玮德也曾说过：“梦家的先人以及他的外家都是有名的景教牧师，这是对于他极其有影响的。在他的诗里，处处可以透出这方面潜伏的气息，因这气息便觉得他的诗有说不出的完美，有无上内涵的聪慧”。正是因为虔诚地信靠上帝，使诗人得以超越现实的苦难而进入灵感艺术的天国，获得心灵的宁静和安顿。
1931年7月，陈梦家创作了此生唯一一部小说《不开花的春天》：年轻的诗人受到漂亮女郎茵子的诱惑而坠入爱河，但自幼虔信上帝的诗人不堪忍受爱人纵情声色、轻佻放荡的个性，陷入了深深的忏悔自责之中。几番挣扎后，悔愧不已的诗人最终凭着对宗教的热诚下定决心摆脱这种耽于享乐的生活，写信同茵子诀别。在这部以青年男女来往书信形式写成的近似于自叙传的小说中，陈梦家借男主人公之口提及：
我开始告诉你我父亲是一个虔诚的老牧师，从小我知道悔改可以拯救自己，我要我们另换一条路走。我觉得我们都一同往生理的诱惑中堕落下去，这种将不是我们理想的世界。
我用半天的辰光，数说自己的罪孽，一切我都认错，我们过去全不自觉的走错了路，幸好我们仍得有着更多的日子去忏悔。
男女关系的烦恼是年轻人经常遇到的问题，但就陈梦家而言，由于认识到自己是“虔诚的老牧师”的孩子，对此更加深了一层“罪”的意识。这种宗教式的“忏悔”情绪，在他的诗歌创作中亦多有表现。而从这痛苦空虚中得到救赎的方法，则在于他自幼亲近的《圣经》。陈梦家从1931年秋天开始翻译《圣经・旧约全书》中的《雅歌》部分，对年轻且深陷烦恼的诗人来说，《圣经》中竟有如此大胆地讴歌男女之爱的诗篇，应使他激荡的心灵得到了极大的安慰。
在出版时的“译序”中，陈梦家又说：“在我的血里，我还承袭着父亲所遗传下来的宗教情绪；一位朋友指示我说，我的诗有与别人不同的，只在这一点。近来常为不清净而使心如野马，我惟一的***，就是多看圣经，圣经在我寂寞中或失意中总是最有益的朋友。这一部精深渊博的圣经，不但启示我们灵魂的超迈，或是感情的热烈与真实，它还留给我们许多篇最可欣赏的文学作品。”
这段自叙，不仅明确地说出了陈梦家与基督教之间的渊源，也表明其诗歌创作与众不同的根源在于――“承袭了父亲所遗传下来的宗教情绪”。在1932年创作的《叮当歌》诗末注解中，诗人自己也说：“青岛的午夜有时传来德国教堂的钟声，使我回想十五年前在江南一个神道院中，父亲抱着我倚了栏杆唱叮当歌。”由时间推算，15年前的陈梦家应该只有六岁，却已经记得如此虔敬的宗教体验，并能在多年后将其转化为优美的诗歌，可见基督教文化对其启蒙之早与深。
在20世纪30年代特殊的时代背景下，作为一个早慧且敏感的诗人，陈梦家选择了在艺术和宗教中找寻出路与慰藉。诗歌创作，既是帮助他从内心苦恼中解脱出来的一个出口，也成为连接其精神世界的一个入口。
二
陈梦家从1929年开始写诗，在七八年的诗歌创作生涯中，创作了大约一百零一首诗歌。数量虽不多，却是中国新诗的一个值得珍视的宝藏。纵观陈梦家的全部诗作，仅在诗歌中提及“上帝”、“耶稣”、“教堂”等基督教意象的就有30多处，其它各种宗教隐喻，更是多不胜数。他的诗歌主题，除了当时常见的抒情、咏怀、纪实外，还有很大一部分充满了基督教文化色彩，具有无可掩饰的宗教情感，包括表达其对上帝真诚的信仰与赞美、对世界人生的追问以及形而上的哲学思考等等。
在自叙诗《我是谁》中，他这样表述自己的宗教观：
上帝！哦，他启示我天堂/那儿有真实的美，是透明/在我自己心里的灵光，/最是纯洁，她却不是眼睛/看得着的神圣；这奇丽/可用不着装饰，她要信心/建造她的宫殿。
无条件地信仰上帝，相信上帝的绝对公平，是基督教最基本的教义。在陈梦家的意识深处，始终相信有一个美丽而神圣的天堂，有一个伟大而神秘的上帝，这一形象在他的诗歌中总是庄严神圣、至高无上的。诗人坚信，所有昼夜交替、生老病死，皆是是出自上帝的旨意。
他这样劝慰人生的伤感者：
古先耶稣告诉人：你们要忍耐，/存着希望的心，只静静的等待；……//在人间受些苦难，都不必伤悲，/天上为你们造了美焕的楼台。（《古先耶稣告诉人》）
当初上帝创造天地，有光有暗，/太阳照见山顶，也照见小草。/――世界不全是坏的。（《致一伤感者》）
他甚至以同样的宗教乐观态度来对待死亡：
我贪***的是永静的国度，在那里人再也没有嫉妒；/我坦然将末一口气倾吐，/静悄悄睡进荒野的泥土。（《葬歌》）
那儿是金子的栋梁，嵌着珍宝，/地下铺碧玉，星辰做窗口；/上帝锁住了死亡的仓库，上帝/不放开黑夜的幕帐，生命树/开着不老的鲜花，不散的奇香。（《昧爽》）
也许有天/上帝教我静，/我飞上云边/变一颗星。（《铁马的歌》）
十分明显，这里表现出一种典型的基督式哲学：乐观中暗藏悲观，悲观中又显出一种超脱生死的旷达，追求的是无限而永恒的精神世界。基督教文化中，人的生命来于上帝，死后又归于上帝。人生充满各种苦难和考验，死亡是对罪孽和痛苦的解脱，天国则是幸福之所在。就像诗人自己说的：“天堂是我的希望，黄金的柱石，宝石雕砌的美屋，永远的光，愉快没有终结。我幻想这个天堂世界鼓励我向上守正，一种不容抹杀的大力。”在这里，归于天国、拥抱性灵，就是陈梦家对死亡和现世苦难的超越。
此外，陈梦家的诗歌中还可以看到许多表现神秘色彩以及忏悔意绪的作品。
《梦家诗集》中有不少表现这种神秘感的诗。如：
昨晚看一颗流星/沉下，我祈祷天――/轻风荡过我的心，/亮――又化成烟。（《只是轻烟》）
***在一角青天的底边，/悄悄数着你云际的步声。（《我望着你来》）
不祈祷风，/不祈祷山灵，/风吹时我动，/风停我停。（《铁马的歌》）
这些诗歌，大多具有强烈的神秘色彩，很有宗教的空灵之感。宁谧的意境与悠然的心情，物象与心相已融成一片，幻为朦胧的静幽的美。“神秘”作为一种意识状态，一种天人合一、物我合一的精神感受，对于诗人的创作有着经久的魅力。宗教体验是神秘的，作为一种灵的感觉，神秘也成为连接宗教与诗的桥梁。
表达“忏悔”之情最强烈和最具代表性的，则是他的抒情长诗《悔与回》。也许是由于爱情的受挫，诗歌中表达了强烈的悔恨和忏悔之情：
但终究我是人我是上帝造下来/受着试探无穷的诱惑把自己/一颗宝贵的纯正的心不小心的/让色***的火烧坏。
我把灵魂/撕碎了交付在罪恶的秤上取回/这一把不能忏悔的污浊/就使你有长河一道的泪流也不能/洗干净这一身的丑恶……
全诗充满爱情的煎熬、忏悔的情绪以及对灵魂的叩问，也因而成就了一个名篇。类似的情感流露，在陈梦家的诗歌中并不少见。
正如梁工所说，“基督教对陈梦家的影响不仅体现在他的人生观中，也体现在他诗中的‘爱’、‘忏悔’与‘神秘’等情感意识中”。尽管题材不同、内容有别，但陈梦家确实把自己所受的基督教文化熏陶辐射到了他的许多诗歌中。这些作品，大都包含着宗教神秘体验，是宗教情感与艺术情感相互融合的产物，也包含了普遍、抽象意义上的哲学思考。
三
陈梦家不但善于捕捉平凡生活中的灵性与诗意，更善于运用各种巧妙的艺术手法将它们表现出来，把自己对现实、对自然、对宗教的感受诗化。作为新月派诗人登场的陈梦家，其诗歌创作中的艺术魅力，首先体现在新月派所推崇的诗歌“三美”――形式美、音乐美和建筑美上。
如《铁马集》中的《雨中过二十里铺》、《焦山》等诗：
雨，洗净了红菱，洗净/那一双藕白的雪胫。（《雨中过二十里铺》）
我爱一圈圈旋涡/吐出晚霞的红笑，/白帆悄悄地飘过，/小灰鸟宛转地叫。（《焦山》）
这些取材于山水风物的作品，句式错落有致，音韵和谐统一，并且充满了色彩的巧妙拼合，带给读者强烈的美的感受。借景抒情的同时，将诗歌的形式艺术与诗人自身情感融化为一体。
陈梦家不仅深受闻一多、徐志摩等早期新月诗人诗歌理论与创作实践的影响，由于自身的留学经历和宗教背景，他还大量借鉴了西方现代派的诗歌创作手法，通过丰富瑰丽的想象以及新奇独特的比喻、意象、象征等手法来渲染深远的艺术意境。
如小诗《十月之夜》中提到的：
十月的夜晚，天像一只眼睛，/孤雁，是她的眉毛；/从天上掉下一颗眼泪，是流星/沉在大海里――一息翻花的泡。//那一瞬间的消失，我觉得/一闪，还给了深蓝；/生命给我的赞美受着惊骇，/像有着声息摸索我的窗槛。
整首诗想象丰富、比喻奇特，有很强的画面感，描写了对一瞬生命现象的独特感受：流星的出现只是一瞬间，既有诗人对生命、时空的思考，也依然可见梦家诗歌中蕴藏极深的宗教情怀和意识。
陈梦家笔下的诗淡如轻烟，具有一种恬淡飘逸的意境。其中另一个不容忽视的因素是他对意象别具匠心的选择与营造。陈梦家常常在诗歌中用“流星”、“小花”、“磷火”、“飞翔”等意象来织成庄严静穆、圣洁空灵的艺术氛围，这些意象一方面是他精神世界和宗教情感的承载体，一方面本身具有极高的审美价值。
在代表作《一朵野花》中，诗人借“一朵野花”在天地间自开自落的过程，表达哲学思考，同时也流露出对上帝的无限信仰与感恩。这里的“野花”是诗人自我意识的象征，也是一种人生观的自喻。它是自在的、欢喜的，因为“上帝给他的聪明他自己知道，/他的欢喜，他的诗，在风前轻摇”；同时又是渺小的、柔弱的，“他看见青天，看不见自己的渺小……”
以自然界的意象尤其是“小花”意象来对应人与永恒上帝关系，是西方宗教文学中常用的象征手法。比如19世纪初叶英国浪漫主义诗人布菜克的《天真之歌》：
一颗沙里看出一个世界，/一朵野花里一座天堂，/把无限放在你的手掌上，/永恒在一刹那里收藏。
又如维多利亚时代的大诗人丁尼生也有类似的歌咏：
小花呀――要是我能够弄懂/你的一切，从头到根，/我就懂得了上帝和人。（《墙缝里的花》）
万物有灵，诗人在面对大自然时，常常会情不自禁地感到冥冥中有一种神秘力量在主宰自然。于是他们在歌颂大自然时，也对上帝顶礼膜拜，通过赞美自然而显示上帝的伟大。
在组成陈梦家诗歌的文本词汇中，“鸽子”、“翅膀”、“飞翔”等意象更是处处可见。如：
从教堂的圆顶，/一群金色的鸽子，/穿过午夜的云；//一群金鸽落在心里――/我的心是一片海沙――/轻轻的她们又飞起。（《叮当歌》）
从来不问他的歌/留在哪片云上？/只管唱过，只管飞扬，/黑的天，轻的翅膀。（《雁子》）
我们全有一副雪白的翅膀，/在无境的花园里飞过山岗，/飞过天上的云霞，和我们/一起飞的，是比鸽子更灵的天使。（《昧爽》）
这些意象，都与基督教文化有着千丝万缕的联系。在《圣经》故事中，上帝用洪水灭世后，是诺亚从方舟中放出的白鸽口衔橄榄枝飞回，带来了和平与新生的讯息。《马太福音》里也有记载：“耶稣受了洗，随即从水里上来。天忽然为他开了，他就看见，神的灵仿佛鸽子降下，落在他身上。”
在如此多的诗篇中有意抑或无意地使用这些与“飞天”相关的意象，除了营造特殊的宗教氛围外，也传达出陈梦家对宗教和生命的种种感悟。这里的鸽子，不仅仅是希望的象征，也是温柔圣洁的代表，是诗人对自由幸福的渴望以及宗教理想的寄托。
此外，还有诸如《圣诞歌》中的“天堂”；《十字架》中的“十字”；《鸿蒙》、《陆离》中熊熊燃烧的“火焰”；《有赠》中的“狮子”与“羔羊”；《潘彼得的梦》中的“教堂”“钟声”等等许多明显承袭自《圣经》文本的基督教传统意象，频频出现于梦家诗歌的字里行间。这些意象皆是直接取材于基督教经典、故事或者与基督教活动密切关联的事物，有着极为明显的基督教文化背景。往往一出现便营造出十分浓厚的宗教氛围，表现基督教的某些思想观念。
正是这种意象的追求，使陈梦家的诗歌内涵更为丰富，艺术上充满张力。对于他来说，《圣经》不仅是一部宗教经典，也是其诗歌创作的源泉。他从《圣经》中汲取营养，把诗歌和宗教艺术地融为一体，有效提升了新诗的审美品质。从这些深受《圣经》影响的诗歌中，我们不难领略到：要比较到位地理解陈梦家的诗歌艺术，考察其与基督教文化的关系乃是一门不可或缺的学问。
结 语
由于历史原因，很多回忆陈梦家生前经历的材料中都隐讳或者草草带过了诗人与基督教文化水融的密切关系。其实，陈梦家诗歌创作与其基督教文化背景之间，具有密切、深刻的共生关系，无论是在广度还是在深度上都难以尽述。
在梦家的诗歌中，基督教的核心概念“上帝”和“耶稣”，与其说是宗教性的，不如说是文化性的。基督教的影响主要表现为对诗人精神世界的启蒙、对人的文学和真善美极致的追求，以及对博爱人格和献身人格的弘扬。无论是诗歌中所表现出的那种纯然率真的人性，还是诗人坦荡诚恳的心灵、感伤悲悯的情绪、虔敬的祈祷和忏悔，都向我们展示出一个独特的诗与宗教完美结合的艺术境界。
基督教诗歌范文第2篇
论文 关键词：闻一多 海子 基督教 诗歌风格
论文摘要：闻一多和海子，相隔半个世纪的两位诗人，因为不同的民族使命，都曾走近基督教，在宗教里寻找出路。虽然结果不尽如人意，但基督教对他们的影响是不可忽视的。
半个世纪的时光交错中，闻一多和海予都以独特的诗歌风格，给文坛留下了坚实的背影。虽然两位诗人风格迥异，但血脉里的民族使命感却让两个人有了相似点。闻一多，在 现代
海德格尔说：“信仰乃是在通过十字架上的受难者启示出来的，即发生着的 历史 中以信仰方式领悟着的生存。作为一种信仰，基督教是西方文化 ***治 的根基之一，要想了解西方文学，就必然要接触基督教。因而大凡向西方伸出探寻触角的
闻一多的诗学观深受基督教影响，“对生死、灵肉的看法，从他早期重视灵魂轻视躯壳，到后来逐渐追求灵肉和谐，可以说明显影响到他对诗歌的看法”。闻一多从基督教教义中获得灵感，“把诗分为灵肉二者：灵是‘全体 艺术 之物’，肉是‘工具’，从而提出讲究“三美”的 现代 格律理论。基督徒的生死观也影响闻一多的创作，基督徒认为人的肉体死了，灵魂可以升入天堂，在这个意义上“死人可以复活”，所以死并不可怕，是新生的准备。闻一多就以歌颂死亡，表达对新生的一种肯定。闻一多认为“20世纪是死的世界，但这死是预言更生的死”，他直面死亡，肯定生命的高尚意蕴，认为“死亡的可能性中也还有一种更深的意义”。后期诗作中的“死亡”意象尤其体现了诗人直面现实的求真精神和理性反思的色彩，不仅对人本身而且对传统重新过滤体验。
虽然闻一多对于基督教的认识和态度有所变化，但所受基督教的影响不但没有完全消失，反而融入他的 ***治 思想和社会思想之中，和爱国主义及民主主义合在一起，对他的生活和创作发生作用。闻一多对基督教精神的理解，是以“爱”为出发点，回归到“生的意志”，这个过程反映了他对于宗教与文化及国民精神之间的密切关系的认识。不过，闻一多与普通基督教徒有很大不同：首先，他不是渴望尘世肉体向灵魂神性的飞升，达到一种个人的灵修，而是将唤醒的灵魂神性找回到尘境肉体中来，达到一种神性的人格，这是闻一多宗教意识的独持与崇高之处。其次，他获得一种灵魂——神性并非是在祟拜、皈依、祈祷之中，而是在一种艺术氛围与诗境中。他说：“现在的生活时时刻刻把我从诗境拉到尘境来。我看诗的时候．可以认定上帝——全人类之父，无论我到何处，总与我同在。”
海子是在个人极度孤独苦闷的情况下寻找宗教的。“宗教发生心 理学 认为，个体处于极端孤独无助、急需寻找心理支撑与支持时最易产生宗教的需求。”海子是孤独和痛苦的。他有诗歌理想，但却少有同盟者。海子坦露自己向往的诗歌***景是：“它不仅是抒情诗篇的天空，苦难艺术家的天空，也是歌巫和武人，老祖母和死婴的天空，更是民族集体行动的天空。因此，我的天空往往是血腥的大地。”但很可惜，海子的这一理想却得到现实无情地抨击。海子的好朋友西川在《死亡后记》说：“尽管我们几个朋友早就认识到了海子的才华和作品的价值，但事实上1989年以前大部分青年诗人对海子的诗歌持保留态度。”西川还指出诗人ab批评海子的诗歌“水份太大”，北京一个诗歌组织“幸存者”聚会时有诗人efg和hi对海予的长诗大加指责，认为他写长诗是犯了一个时代性的错误，并且把他的诗贬得一无是处。这对海子来说不能不说是极大的悲哀和孤寂。正是在这悲哀和孤寂中，海子寻找宗教来拯救自己，拯救人性。
海德格尔认为：“唯有真正的诗人在思考着生存的本质，思考着生存的意义。……唯有真正的诗人才可能不计世俗的功利得失而把思考的意向超越现象界的纷纭表象而去思索时间，思索死亡，思索存在，思索人类的出路。”海子是真正的诗人，不只思考个体的痛苦，更有着对时代文化内涵的深深忧虑。海子敏感地感受到了被刘小枫称为“逍遥”的汉文化生态的一面，海子尖锐地痛斥：“我恨东方诗人的文人气质。他们苍白孱弱，自以为是。他们隐藏和陶醉于自己的趣味之中。他们把一切都变成趣味。这是最令我难以忍受的，比如说，陶渊明和梭罗同时归隐山水。但陶重趣味，梭罗却要对自己的生命和存在本身表示极大的珍惜和关注。这就是我的诗歌的理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是
基督教诗歌范文第3篇
内容摘要：海子，一直想要成为“太阳”的诗人，曾经为立下誓言：这一世纪和下一世纪的交替，在中国必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。海子仿佛是受神的指引而来，来完成他伟大的事情——创作“伟大的诗歌”。在他的寻找的过程中，他深切地体会到基督教精神的救赎和净化力量，将其融入到了自己诗歌创作的血肉中。
关键词：海子 基督教文化
海子，一个想要成为“太阳”的人，一个被冠以“文化诗人”、“生命诗人”、“史诗诗人”等多种称号的诗人，用他的死给人们带来了巨大的震撼力，逼使人们去重新审视诗歌和生命，成为了那个缺乏精神和价值尺度的时代的神话之一。他曾为自己立下誓言：这一世纪和下一世纪的交替，在中国必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。海子仿佛是受神的指引而来，来完成他伟大的事情——创作“伟大的诗歌”。
一.与基督相遇
20世纪80年代中期，文坛上掀起了一阵“文化热”的狂潮，学者们在感慨文化“沦落”的同时，也在积极努力地寻找出路。他们试***找出中国文化根本机制落后于一些西方国家的原因以及中西在文化形态方面到底有何根本性的不同。在这种思考和追问中，学者们自然而然地注意到了基督教文化。他们逐渐发现，这种在西方文化中占重要地位的宗教文化，也许在“人民精神的鸦片”之外，还存在着别样的价值内涵。于是有学者开始从文化视角出发，研究基督教文化于中国文化历史、社会现实以及人们的思考方式、审美情趣、精神领域的意义。在这次的狂潮中，出现了一批文化诗学的建构者，有杨炼、于坚、舒婷、海子、骆一禾、西川等，他们认为，中国文化根本机制在精神领域存在的空白只能通过颠覆中国美学传统和大量借鉴、吸收西方文化来填补，海子就是他们之中突出的一位。他曾经发表过激进的言论：“我恨东方诗人的文人气质，他们苍白孱弱，自以为是……比如说，陶渊明和梭罗同时归隐山水，但陶重趣味，梭罗却要对自己生命和存在本身表示极大的珍惜与关注。这就是我的诗歌理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”[1]他不满当时文坛，对时代文化内涵和精神品质进行了犀利、深刻地揭示：“动物般的恐惧充塞着我们的诗歌……/没有丝毫的宽恕和温情”（《秋》）。
海德格尔说:“哪里有危难，哪里便出现拯救”。海子正是当代诗坛的拯救者之一。海子身上有着高度的文化使命感，他对文化有着执着的追求，他一直倾心于古典文化、人类文明，极力寻求文化之根，渴望有一种强烈的文化引导。他说：“我写长诗总是迫不得已。出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大的材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。”[2]这种“巨大的元素”就是文化因子，他急切地寻找各种文化的“粮食”，建构成他所认为的真正的“伟大的诗歌”。
他说：“伟大的诗歌,不是感性的诗歌,也不是抒情的诗歌,不是原始材料的片段流动,而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”由此可见,海子的史诗写作是为了弘扬人类的主体精神,而途径就是文化回归原始主义。但是在当时文坛上，提出文化回归原始主义是不合时宜、格格不入的。海子像《太阳·殺》里的老巴比伦国王一样寂寞孤独、郁郁寡欢，不被人理解。他像个人类苦难的救护神，试***利用基督教文化精神，建构他的文化价值理念。“基督教并不是一种教条，一种思想，它是一股生命的新生之力，凡它所到之处，往往会很自然地发生强大的力量，与一个人或团体恶习相抗争，在社会中产生净化的力量”。[3]海子深切地体会到基督教精神的救赎和净化力量，将其融入到了自己诗歌创作的血肉中。
二.海子创作与基督教文化
海子在北大时，受西川影响，开始接触《圣经》，后来相继阅读过《耶稣传》、《耶稣在印度》等书。他的诗歌和生命带有明显的神性光辉，很多评论家都注意到了这一点。“海子是圣徒般的诗人，他捐躯的意志具有‘不顾’的性质，以致当我们返观他的诗作时，竟产生了一种准神学意义”。[4]“海子的大诗似起于对‘人’或‘我自己’的失望或绝望，这一绝望使海子对人性的自我拯救表示坚决的怀疑而在人性的边缘于神性照面。”[5]他在离世时还随身携带着四本书：《新旧约全书》、《瓦尔登湖》、《孤筏重洋》、《康拉德小说选》。骆一禾曾指出海子的长诗《太阳》“全书的结构设计是吸收了希伯来《圣经》经验的，但全程次序又完全不同”[6]。海子能够如此熟练地化用《圣经》的结构，可见海子对于基督教文化的理解非管中窥豹。
海子的诗作里出现了大量如基督、十字架、木匠、太阳、火、天国、永恒、博爱、麦子、王等带有基督教文化色彩的意象。麦子是海子诗歌的核心意象，学者们对此也众说纷纭。在基督教文化中，麦子包含着神秘的死亡和重生。《约翰福音》12章：“我实实在在的告诉你们，一粒麦子，不落在地里死了，仍旧是一粒。若是死了，就结出许多子粒来。”海子受到启发，但在海子诗中，他赋予麦子以原始生命力的意义，对它的歌颂，实际上就是对生命的歌颂：“麦浪——/天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地。在海子诗作中，还存在着一个特殊的意象——盐，《新约·马太福音》第五章中，耶稣教训门徒：“你们是世上的盐。盐若失了味，怎能叫它再咸呢？”“你们是世上的光”，盐在这里象征着自我奉献的救赎精神，要“照亮”世人、成全世人，是社会的引路人。海子化用这种精神，对于当时“飞遍了天空，找不到一块落脚之地”文坛状况，他有着深刻的反思:“我们缺少成斗的盐、盛放盐的金斗或头颅、角、鹰。”可以说，海子在创作中，结合了自己的创作需求对基督教文化中许多标志性的意象展开了自己丰富的想象，给我们呈现出一片带有基督教文化色彩的精神领域。
《圣经》的意境也随处可见。《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥:凡·高》:“邀请一切火中取栗的人/不要再画基督的橄榄园/要画就画橄榄收获/画的以团火/代替天上的老爷子/洗净生命”；《夏天的太阳》:“当年基督人世/也在这阳光下长大”；《给母亲》:“我歌唱云朵/我知道自己终究会幸福/和一切圣洁的人/相聚在天堂”；《麦地》:“天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地”；《让我把脚丫搁在黄昏中一位木匠的工具箱上》:“在我钉成一支十字木头的时刻/在我自己故乡的门前”，“就让我歇脚在马厩之中/如果不是因为时辰不好”，“我被木匠锯子锯开，做成木匠儿子/的摇篮。十字架”等等。海子的这些诗歌为我们营造了一个神圣的诗歌殿堂，在这些意境中，我们的确感受到了“所罗门的诗歌/一卷卷/滚下山腰/如同泉水/打在我脊背上”。（《葡萄园之西的话语》）
海子基督式的救赎情怀使他身上带有无法抗拒的文化使命感，主要体现在他的史诗创作上。他放弃了自己擅长的抒情诗创作，埋头于他所生疏的史诗创作，只因为他觉得史诗可以传达社会、国家所需要的文化理念，弘扬民族所需要的文化价值。他只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合,诗和真理合一的大诗。”他的史诗中带有基督教文化色彩的代表作是“太阳七部书”中的《土地》。它与《圣经》有着很大的关联性。《土地》探讨了生与死、欲望与理性的关系，张扬了原始的生命力，语言上模仿《圣经》，结构上吸取了《圣经》的创作经验。作者满含泪水的双眼忧伤地看着这片他所钟情的土地，痛惜大地的被遗弃，试***通过救赎和皈依来获得灵魂的安定。海子靠想象虚拟了一个原始、圣洁、充满神性光辉的乡村大地，来寻求生命和精神的栖息地。海子渴望“一盏真理的灯”，直接批判了现代人“我们已丧失了土地/替代土地的是一种短暂而抽搐的欲望”。
有哲人曾经说过“或者升得更高，或者彻底堕落；或者成就自己，或者毁掉自己”，海子无疑属于前者，他用他一个人的孤独来睥睨沧桑。他的诗歌创作对于中国诗歌的发展具有极其重要的作用，是一种独特的文化现象。海子自己在《太阳·殺》里说：“你知道我的诞辰、我的一生、我的死亡，但不知道我的命。你知道我的爱情，但不知道我的女人。你知道我歌颂的自我和景色，但不知道我的天空和太阳以及太阳中的事物。”我们往往只看到事物表面的东西，而忽略它更深层次的意义。对于海子及其诗歌与基督教文化的研究还将继续。
注释：
[1][2]海子：《诗学：一份提纲》，《海子诗全编》，上海：三联书店，1997年版。
[3]林治平：《基督教在中国之传播及其贡献》，刘小枫主编：《“道”与“言”——华夏文化与基督教文化的相遇》，上海：三联书店，1996年版，第127页。
[4]陈超：《海子》，《不死的海子》，北京：中国文联出版社，1999年版，第73页。
[5]余虹：《神·语·诗：读海子及其他》，《不死的海子》，北京:中国文联出版社,1999版。
[6]骆一禾：《“我思考真正的史诗”———海子〈土地〉代序》，《骆一禾诗全编》，上海：三联出版社，1997年版，第863页。
刘国亚，南京师范大学文学院中国现当代文学硕士研究生。
基督教诗歌范文第4篇
[摘要] 作为基督教文学的重要组成部分，圣诗自其诞生之日起就承载着知识分子对民族现实处境的深切关注。民国时期，再次进入中华民族视野的圣诗经历了一次本土化变革，大批怀揣爱国主义理想的基督徒投身于这一进程，并将自己对民族国家、社会历史的思考融入其中。基督教文学的入华扩充了民国基督徒的文学视野，激发了创作灵感，赋予了中国文学新的生机，并助推了民国知识分子爱国主义情怀的良性生成与发展。
[关键词] 民国；基督教；圣诗；爱国主义
[中***分类号] I207.25[文献标识码] A[文章编号] 1008―1763（2014）04―0098―05
基督教自传入中国以来，对中国社会产生了重大影响，基督教文学在民间一直占有不可忽视的地位。然而，民国基督教文学的社会价值却多因其的超阶级性和乌托邦性而受到忽视，作品中的爱国主义思想更是为作家的基督教信仰所湮没。事实上，西方基督教信仰不但没有与作家们的爱国主义思想相抵触，其宣扬的那一套“平等、博爱”反而避免了爱国主义思想发展成狭隘的民族主义思想，一定程度上引导了中国社会的理性思维走向。
作为基督教文学的一个不可或缺的组成部分，圣诗对基督教文学的发展作出了巨大贡献。圣诗通常出现于宗教场合，是基督徒为表示对神的赞美、崇拜或祈祷而作。自《圣经》诞生以来，大量圣诗随传教士的足迹跨越国界，传遍世界。近代中国对外开放通商口岸后，大批传教士携带基督教经典作品进入中国，为配合传教活动，众多中西基督徒合力编译了《普天颂赞》《团契圣歌集》《颂主诗歌》等数本圣诗集。这些圣诗以其内容上对神的赞美、对人的灵魂抚慰，及形式上对新诗的启发，在民国时期乃至中国新文学的发展历程中占有重要地位。此外，随着教会中中国信徒所占比重的日渐加大，教会及基督教文学作品的本土化特征也愈发明显起来。然而，中国基督教文人在改译、创作圣诗工作中体现出来的爱国主义思想却往往因其宗教热情而受到以往研究成果的忽视。因此，本文欲藉重整中国圣诗中的爱国主义思想之机会，澄清民国基督教徒文学积极的社会意义，客观地重评民国基督教徒文学的社会价值。
一民国现实语境与圣诗选译标准
欲探寻民国时期圣诗中所蕴藉的爱国主义思想，首先需要回到其历史生成语境，分析此情此境中关于圣诗的选译标准，以从中窥见民国现实语境与基督徒知识分子的爱国主义思想对于其具体的圣诗选译行为的影响。
民国时期“***客弄权，祸国，***派私裂，贿赂公行。全国的同胞转徙沟壑之中。……国内***阀当道，杀气弥天，兵火所至，但见死亡相枕藉。……名为友邦，却趁乘我们的艰难，利用我们的颠苦，助长我们的内乱，借藉我们的愚鲁，运转我们的罪恶，来侵占我们的土地，攘攫我们的财源，鱼肉我们的同胞，剥削我们的，轻蔑我们的文化。”[1]（p422）处于水深火热之中的有识之士深感拯救民族命运之必要性和紧迫性。同时，部分中国知识分子亦注意到了其所处时局与基督教诞生之初犹太民族的艰难境遇有着一定的可比性。众所周知，创立基督教的犹太民族千百年来饱受磨难，身负着命运重荷跋涉前行。上帝的存在、启示及救赎则是支持犹太人顽强生存下来的唯一理由。事实上，在赵紫宸、刘廷芳、杨荫浏等民国基督徒看来，犹太民族于苦难历史中凝结而成的基督教精神――坚忍、博爱、虔诚，正是此时中华民族所急需之品质，因此，他们身负十字架，开始了布道之路，坚守着“中华归主”和本色化教会的理想并竭力将之付诸实践，以期借助基督教文化为正处于艰难转型期的中华民族重建民族信心，重整民族文化，继而真正解决本民族的现实问题。
选译圣诗是民国基督徒知识分子欲完成重整民族文化理想所迈出的第一步。自基督教诞生以来，各族信众共创作了数十万首圣诗，以何为标准筛选圣诗经典并进行译介？是民国基督徒知识分子所首要考虑的问题。事实上，赵紫宸等人正是以民族现实需要为准筛选圣诗。反映世间民众之苦难处境以及上帝予以信众的援助，突出信仰于人之必要性成为该时期选译圣诗的主要表现主题。《平安歌》中，诗人将时世描绘为“邪恶尘寰”“尘事忙烦”“忧患交煎”“亲朋离散”“前途黑暗”，并一再重复着“如何能得平安？”（《普天颂赞》第二八七）的疑问。在这般绝望的生存环境中，被视为“救主”的上帝本着博爱的心向世界各族信徒伸出援助之手：或是以温情抚慰人心，赋予民众生存的信心，创作于危难之际的《灵友歌》道，“耶稣，我灵好友朋，容我奔投主怀中；洪涛暴雨冲我身，狂风卷浪高千寻；当此大难临头时，恳求拯救勿延迟；直到风静浪亦平，助我依旧向前行。”（《普天颂赞》第二八五）；或是召唤信徒为生存而战斗，鼓励众人奔赴前线，在《信心基础歌》中，上帝道，“若遇烈火升腾，阻碍你行程，我赐你的恩，更广大，更丰盈！烈焰不伤你，却使你更真纯，消诸般渣滓”（《普天颂赞》第三四一）。这类圣诗所描绘之景状与民国社会的混乱状况极为相似，诗人所抒之忧虑也正与民国基督徒所思类同，后者正是借此以影射民国社会民不聊生之现实，而诗歌中呈现出的耶稣之视救赎世人为己任、信徒之乐观心态以及面对灾难时的坚强意志，则给予了身处混乱之世的中华民族信心和希望。
在早期的中国教会所使用的圣歌集中，由异族诗人创作、经由传教士和中国基督徒转译为中文的圣歌占多数，但是，伴随着本色化运动的进展，中国基督徒逐渐开始在坚持民族主义立场的基础上建立自己的基督教会和基督教信仰，朱维之、赵紫宸等人亦认为，中国基督教文学不仅需要直译他国基督教文学作品，还应在翻译圣诗的过程中结合民国语境的现实需要进行再创作。
赵紫宸即译有《为国祷吁歌》（《团契圣歌集》第一三七）：
一、世界威严之上帝，俯鉴我众忧惶，
悲我国家多艰难，百姓漂泊沦亡。
强邻虎视益眈眈，裂我锦绣山川；
求主振作我民心，使能抵抗强权。
二、求主拯救我民族，脱离残暴颠危，
脱离诳骗恶宣传，脱离龌龊行为。
保我国权与荣誉，使我努力警醒，
破除私斗崇公德，创造统一和平。
三、求主引导我中华，赦我罪孽重重，
拯我亿兆苦同胞，脱离水火之中。
鼓励男女众青年，使能力振颓风，
挽回狂澜于既倒，奠国基于无穷。
在这首诗的翻译中，赵紫宸不再仅限于文本的直译，而是对这首祈祷诗进行了再创作。诗歌前两节中，诗人向主祈福，迫切地期盼主能拯救处于忧惶艰难、“残暴颠危”中的国家民族，这是译者遵原作直译而成；第三节则是译者的创作，从原诗所描绘的苦难景象中，译者联想到了中华民族的现实处境，因而发出“求主引导我中华”的祈祷，并在文末附上祷文：“大海翻涌，孤蓬一片，慈悲的父啊，求你救援中华，引导我们乘风破浪，安抵彼岸。我们载着五千年的历史，四万万的同胞，渡着险阻艰难的前路，神啊，保护我们。”由诗文可以看出，译者对于国家的命运无比担忧，在此，他将信仰的重要性置于亿万同胞眼前，期待主的庇佑和启示能引导“男女众青年”乃至中华民族走向光明。
由此，我们看见了民国基督徒文人为推广基督教信仰作出的努力。作为将圣诗乃至基督教文学整体推广至中华民族的媒介，他们在某种程度上起到了价值导向的作用，根据现实需要进行译介工作，一方面有利于基督教文学在新环境中的被接受，另一方面也有利于发展出合传播者与接受者文学优势于一体的本土化基督教文学，因此，一定程度上的“误译”、“再创作”是非常有必要的。需要指出的是，作为译介主体的民国基督徒绝不仅是为了推动基督教的传播进程而选择将基督教本土化，借取基督教文化品格以满足本国社会及文学发展之现实需要，则是其在爱国主义思想指导下从事文学活动的主要目的。因而，民国基督徒编写的圣诗集极具现实意义和社会价值，对社会改良同样起到过一定的积极作用。
二民族主义立场与圣诗译作策略
如果说，民国的现实语境为爱国主义思想的蕴藉提供了生成土壤，影响了民国基督徒知识分子选译圣诗的标准，那么，民国基督徒的民族主义立场则具体影响了其译作圣诗的本土化策略，并为其爱国主义思想的蕴藉提供了实践空间。
正如在非基督教运动中所受到的质疑一般，近代以来，经由西方传教士传入中国的基督教最初是被赋予了一部分文化扩张的内涵。然而，承载着西方文化命脉的基督教事实上是一种有着***于***治意识形态的自足力量的宗教实体。因此，维护民族自尊，立足于民族主义立场接受、传播基督教文化是中国教会人员从事传教工作的根本原则。中华基督教协进会就曾提出“使中国信徒担负责任，发扬东方固有文明，使基督教消除洋教”的口号，为达到“自养、自治、自传”[2]的目的，民国基督徒在继承、发展西方圣诗传统的基础上亦注重圣诗的本土化改良，具体表现为采用适当翻译策略译介西方圣诗，并创作民族文化特征鲜明的中国圣诗，以期在内容和形式方面丰富民族文学，为民族文学的传承注入新的生机。
为推动基督教的本土化进程，民国基督徒做出了诸多卓越的贡献，在恪守中国语言文化传统惯式的基础上选用恰当的翻译策略译介西方圣诗即是其一。中国传统诗歌追求格律美和节奏美，因此，为符合中华民族的审美习惯，圣诗译者在翻译过程中非常注重字词的斟酌、句式的对仗及节奏的和谐。他们多移用中国古典文学中的常用语词以及文体翻译圣诗，比如，将‘Holy， Holy， Holy， Lord God Almighty’译为“圣哉，圣哉，圣哉！全权的神明！”（《圣哉三一歌》，《普天颂赞》第一）译诗借用了“哉”这一文言语气助词，既渲染了情感的神圣，同时也实现了诗歌的韵律美。而文体的借鉴主要体现在以下几类：离骚体，如“耶稣纯美兮，超瑰奇与莹；生为神明兮为圣人，主我景仰兮，主我所崇尊，我心所宝兮逾奇珍”（《耶稣纯美歌》，《团契圣歌集》第三六）；骈文体，如“上主之灵，恳求降临我心；默化我心，潜移俗念世情；垂怜卑弱，显主大力大能；使我爱主，尽力尽心尽性”（《上主之灵歌》，《普天颂赞》第六三）；绝句体，如“虔诚奉献我全生，静候主命谨遵行；虔诚奉献我光阴，赞美歌声永不停”（《奉献全生歌》，《普天颂赞》第三一三），以及律诗体、长短句等等。这一特殊翻译策略的融入，使得这批外来圣诗经中文翻译后对仗严谨、格律严整，读来琅琅上口，易于传诵，从而推动了圣诗乃至基督教文学作品的传播。
与此同时，为真正实践其爱国主义理想，民国基督徒亦创作了大量中国圣诗以摆脱西方文化及思维惯式对于自身的束缚，并于本土化中国圣诗中书写了中华民族的宗教情感及民族期待，保留了本民族的传统文化特质。中华民族重视血缘亲情和家庭道德伦理，展现该类观念的文学作品自古以来就在中国文学传统中占据着重要的地位，同样，这一主题也是中国圣诗不可忽略的表现对象。《纪念祖先歌》道，“戴履兮，我藐躬，身体发肤何所从？抚躬自问，最难忘，水源木本，祖德宗功。抚养兮，父母恩，鞠育劬劳爱挚诚；午夜思维，最难耐，更残漏尽，月落黄昏。家训兮，历代传，铭心刻骨记真铨”。（《普天颂赞》第四三二）该诗取用楚辞体式记录了诗人对父母、祖先的感恩、缅怀。此外，《孝亲歌》（《普天颂赞》第四二六）亦言，“人生世上谁无双亲？父母俱存是福份；想念父母教养苦心，我生何敢负亲恩？父亲母亲当孝敬，上帝诫命当遵行；孝敬父母，遵诫命，成全神旨乐天伦。”该诗描述了双亲于子女，血缘于家庭之影响，继而将双亲与上帝并置，以突显家庭伦理与信仰于人之重要。由此，中华民族重血缘亲情、重孝道的民族性格可见一斑，而正是这种民族精神的延续使得民族文化传统得以薪火相传、延绵不断。
自基督教入华以来，中国基督徒文人一直保持着清醒而理性的认识，即在不损民族尊严的基础上接受基督教文化，同时，以借鉴为途径，以原创为目标，继承本民族风俗、文化成果，创作属于本民族的文学作品。归根结底，这一民族主义立场即是其爱国主义思想的直接呈现。在爱国主义思想指导下，中国圣诗在此后各教会编纂的诸部圣诗集中所占的比重愈来愈大，且民族特色愈来愈鲜明，民国基督徒逐渐倾向于以圣诗这一异族文学体裁为形式，向其中注入本民族传统文化的实质内容。他们对于民族自立和文学自尊理想的坚持影响了其民族化特色鲜明的译作策略，这在一定程度上阻止了西方文化对本民族文化的侵蚀，也促进了后者的良性调整和发展。同时，在中西文化交织、碰撞的复杂语境中，本民族文化的优势亦可凸显出来，民族主义意识继而获得了稳固。
三爱国主义内涵与圣诗创作原则
由上得知，时势复杂的民国语境使得一群忧心于社会现实的基督徒赋予乌托邦的基督宗教以入世性，他们所坚守的民族主义立场则推动了其完成圣诗本土化进而实现民族自立、自强的进程。对社会现实的关注，对民族前途的忧虑，对民族自尊的追求，都使得他们译作的圣诗中蕴藉着深刻的爱国主义思想。在民国基督徒看来，基督教文化很好地诠释了“爱国主义”精神，于中华民族有着启示作用。基督教集出世性与入世性于一体，一面提倡信众超然于尘世苦难的束缚，一面却关注信众在尘世中的生活。基督教精神的核心品质是“爱”：爱己，爱人，爱民族国家。在圣经文学中，诗人担任着“先知”的角色，怀揣着“爱”的理想，将神旨传至世间，诗人大卫曾以诗歌的形式向耶和华呼求，“我的神啊！我乐意遵行你的旨意；你的律法常在我的心里。我要在大会中传扬公义的福音；我必不禁止我的嘴唇”（《诗篇》40：8-9）。先知（诗人）的作用在民族苦难来临之时更显重要，他们承载着真理，并为传播真理而奔走呼告；他们渴望涤清人类的罪恶，驱逐世间的磨难，挽狂澜于即倒，赋予人类生存的希望。
于民族患难中，民国基督徒知识分子亦担负起了“先知”的使命，积极参与社会实践。如果说，根据实际需要译介西方圣诗展现出一个民族在借鉴异族文化以发展本民族文化方面所作出的努力，那么，体现民族文化生命力的关键还是在于本民族作家的***创作。出于爱国主义思想的驱使，大批民国基督徒文人不但没有让自身的理性思维湮没于宗教热情或“学西方”的非理性热潮之中，反而积极投身社会，由“问题”出发，择取基督教乃至西方文化中相应的精神品质及问题的应对模式，以期有效地解决此时中华民族所面对的社会问题。怀揣着深沉的焦虑和担忧，诗人在《宣传福音歌》中叹道，“同胞呼救声殷殷……东起黄海浪潺潺，西渡云岭逾蜀山，北望广漠过榆关，南顾琼州到海湾，四万万人在水火，切望天惠早来颁；信徒岂可偷安闲，奋起救济时世艰。”（《普天颂赞》第二二二）在诗人充满焦虑的眼神中，广袤大地上的四万万同胞正在苦难中煎熬求生。关注社会现实，拯救民族与艰难时世，是肩负着先知使命和社会责任的诗人的当务之急，也是其从事文学、社会活动的根本动力。
值得注意的是，不同于该时期大量来华西方人著述中的意识形态化的中国形象，民国基督徒在圣诗创作中还原了美好的中华民族形象，“历代迭生圣贤，功业裕后光前，感谢上帝保全，中华我国。地面宽洪辽阔，山川平原衍沃，中华美地；五谷百果俱陈，矿藏各种奇珍，众人均沾主恩，中华美地。”（《中华美地歌》，《普天颂赞》第二二九）即使此时的中华民族正为黑暗所笼罩，诗人仍能拨开阴霾，呈现出一个历史悠久、地大物博、圣贤辈出的美好中国。在这一美好的中国形象中，沉浸着诗人对祖国的热爱。正是出于这份深沉的爱，诗人感谢上帝向中国播撒福音种子，并祈祷中国能在主的福庇之下万世永昌。为中华祈福的同类诗歌占据了中国圣诗中的多数，另有许地山创作的《神佑中华歌》，“神明选择赐予，一片荆园棘地，我祖开辟；子孙继续努力，瘦瘠变成膏腴，使我衣食无亏，生活顺利。旧邦文化虽有，许多消灭已久，惟我独留；求神永远庇佑，赐我一切成就，使我永远享受平等自由。恳求加意护庇，天灾人患永离中华美地；民众乐业安居，到处生产丰裕，信仰、道德、智慧，向上不息。”（《普天颂赞》第二三）诗人向主展示了勤劳勇敢的中华民族星火相继、携手创造的“瘦瘠变成膏腴”的神话，并以此争取成为上帝的选民，得到上帝的护庇。19世纪至20世纪上半期，西方人眼中的中国形象发生了突变，自《马可波罗游记》起建构的神秘、富饶、乌托邦的中国形象认识传统随着西方殖民势力大举入华而被强行打断，在《真正的中国佬》《变化中的中国人》《穿蓝色长袍的国度》等著作中，美丽富饶的东方帝国形象一去不复返，“落后闭塞”“保守自大”“懦弱愚昧”成为了这一代中国人的代名词，古老民族的自尊心严重受挫。因此，这批中国圣诗维护了中国的美好形象，对于亟待重建民族自信的中华民族极其重要。
此外，秉持着爱国主义信念的民国基督徒文人理性地区分了作为的基督教和作为意识形态的西方帝国主义势力，在推行基督教信仰的同时绝不屈服于帝国主义势力的轻视和欺凌，他们秉着本色化基督教的信念，逐渐摆脱了对西方基督教会势力的依赖，建立了***的品格。同时，他们清醒地对西方帝国主义势力发起了反抗，赵紫宸在该问题上鲜明地宣示了自己的态度，他认为，“中国教会革新的第一件事情，是扫除自己的房屋，廓清自己的圣殿，把粪秽肮脏一齐排弃出去。中国教会要响应***府的号召，与美国帝国主义，与一切帝国主义，完全地彻底地断绝关系。”[3]（p220）以赵紫宸为代表的一群为实现“本色化”理想的民国基督徒一直以来都在坚守着自己的立场：宗教实体严格区别于社会意识形态，而西方基督教文化的追随者亦截然不同于西方殖民势力的维护者。
忧国之危难，爱国之美好，盼国之复兴，基督徒文人与那些高举着社会***或改良大旗的民国知识分子承载着同样的历史使命，只是选择的方式有所不同。他们齐声高唱着“爱我中华民国”，称赞着祖国的“万里河山广漠，汉满蒙回藏族，共享平等幸福”，建构着“伟大事业造成，历史记载光明，友邦相慕相钦”的美好愿景，（《爱我中华》，《颂主诗歌》第二六八），虔诚地期盼以信仰的力量使世界走向大同，以此彻底扫除一切战争、犯罪、殖民主义等对纯净的心灵及和平的世界造成的侵害。面对着堪忧的现实及前途，诗人们仍旧充满信心地对归主后的中国社会进行了乌托邦式的构想：笃信基督，赎救罪孽，***身心，友邻互助，归属基督教世界的中国社会也将重获光明。在此，我们看见了民国基督徒知识分子对基督教“爱”这一品质的全新诠释。爱己，即爱国，关注个人及民族在尘世间的苦难处境，并以自己的身躯在黯淡无光的社会中探出一条通向光明之路，甚至牺牲自我以拯救喘息中的民族；爱人，即在自尊自重的基础上将爱由己及人，坚持民族***性，坚决反抗一切触及本民族根本利益的帝国主义行为，理性鉴别外来文化中的不同成分，借其精华，去其糟粕，重塑民族精神品格，重建民族信心，以使全族人民在这阵爱国主义浪潮的翻涌中齐心走出困境。
由此，不同于反基督教知识分子群体对民国基督徒的非议，即斥责其以基督教为***治工具宣扬西方文化，并借此殖民中国社会；或指责基督徒文学沉迷于精神而忽略现实……我们看见了民国基督徒知识分子那颗“爱耶稣爱中国的心”[4]（p186），他们认为，“爱耶稣”和“爱中国”并不冲突，“爱中国”是因，“爱耶稣”是果，“爱耶稣”更是为实现他“振兴中华”的宏愿提供了一条有效的路径。他们关注现实，心系国家和民族的命运走向，以宣扬基督教义为手段，以信仰为力量，为中华民族设计了一条社会改良之路。他们亦相信，“中国人含蕴着伟大的创造力，要继绳祖武，在社会的组织，***治的结构，法律的规定，人生的意义上作一番自出心裁的创造。”[4]（p186）面对着强大的帝国主义势力，民族自尊不可抛弃，民族自信必须重建。同时，基督的“平等”“博爱”精神反能避免爱国主义极端发展成为狭隘的民族沙文主义。《万方团契歌》赞美道，“在主耶稣基督之中，不分南北西东；整个广大无边世界，契合在主爱中。在主爱中，真诚的心，到处相爱相亲；基督精神，如环如带，契合万族万民。信主弟兄，不分国族，同来携手欢欣，同为天父孝顺儿女。契合如在家庭。”（《普天颂赞》第二四一）尊重各民族历史及文化的***性避免了“唯我独尊”的极端民族主义思想，既提倡对民族文化的维护及发扬，以此建立起民族凝聚意识并反抗帝国主义的文化殖民，同时又以一种客观公正的眼光审视以基督教为核心的西方文化，借鉴其文化精华以发展本族文化，以中为体，以西为用，重整本民族精神体系。因此，从本质上而言，民国基督徒知识分子开放而理性的文化视野有利于民族文化的优化发展，对如何看待异质文化交流这一经久不衰的文化主题至今仍有着很好的启示作用。
[参考文献]
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[2]诚静怡.协进会对于教会之贡献[J].《真光杂志》二十五周年纪念特刊，1927.6-7.
[3]赵紫宸.中国教会革新中的自传问题[A].赵紫宸文集・第四卷[C].北京：商务印书馆，2003.220-230.
[4]赵紫宸.耶稣的人生哲学・序[A].赵紫宸文集・第一卷[C].北京：商务印书馆，2003.185-189.
第28卷第4期
基督教诗歌范文第5篇
到20世纪，学者们基本达成共识，认为对中世纪全面否定的观点，是有失偏颇的。文学批评界的情况与此类似。在过去很长一段时期内，不少西方文学理论家认为，中世纪是西方文学批评史上一个超过千年的近乎空白的时期。有的学者不承认中世纪存在文学批评，例如乔治•萨斯布利在《欧洲批评和文学趣味》（AHistoryofCriticismandLiteraryTaste，1900）一书中宣称“中世纪当然不是一个批评的时代”（4），但丁是当时文化沙漠中仅有的一块绿洲，他把从古希腊亚里士多德、朗吉努斯那里继承的文学理论的火炬，传递给柯勒律治和圣波夫，其间历经千载。半个世纪之后，J．W．H．阿特金斯在《英国文学批评：中世纪》（EnglishLiteraryCriticism：TheMedievalPhase，1952）中挑战萨斯布利的观点，不过他也认为那是“一个在有关文学的事务上，人们思想混乱的时代，不能指望其对文学批评有甚重大贡献”（3）。温塞特和布鲁克斯在《文学批评简史》（LiteraryCriticism：AShortHistory，1957）中失望地表示，中世纪圣托马斯•阿奎那没有提出关于美、艺术或者诗歌的新理论，“中世纪不是文学理论和批评的时代……是一个在神权社会里的神学思想时代”（154）。瓦特•巴特的《批评：主要文本》（Criticism：TheMajorTexts，1970）在简述文学理论的发展时，对中世纪惜墨如金，一笔带过：“中世纪对文学思想相对冷漠”（7）。锡德尼诗学研究者希普赫德的以下表述或许可以说与此一脉相承：“在主体被承认具有***的知性存在之前，你无法拥有文学或诗歌史，或者诗歌批评。无论是文学还是诗歌在中世纪都不具备这种***”（Shepherd1965：18）。更有学者从朗吉努斯的《论崇高》直接跳到锡德尼的《诗辩》，认为其间的一千五百年是文学批评的不活跃时期，除了一些修辞学方面的文章之外乏善可陈（Hayden1979：100）。这样干脆避开中世纪的做法，仿佛表明文学理论和批评的发展是可以跨越时空的。
然而，正如T．S．艾略特针对文学所说的，“过去因现在而改变，正如现在为过去所指引”（Eliot1958：24）。文学以及文学理论、批评的发展毕竟是一个演化过程，我们无法绕开中世纪。上世纪70年代以后，一批西方古典批评理论选本和论著的问世，表明西方学者对中世纪文学批评的认识开始发生了变化。比如，在《古典和中世纪文学批评：翻译和解释》（MedievalLiteraryCriticism：TranslationandInterpretation，1974）中，编者O．B．哈德森等指出亚里士多德的《诗学》在中世纪不是不为人所知的，而是早在十三世纪就在巴黎大学甚为流行。70年代还出现多部论述中世纪的修辞学、演讲术、新柏拉***文学理论的著作，它们开辟了中世纪文学批评研究的新天地。上世纪80年代至今，可以说是中世纪文学理论和批评研究的“黄金时代”，2005年出版的《剑桥文学批评史•中世纪卷》就汇集了数十位学者的最新研究成果。
从前人的研究中，我们可以发现在从公元4至15世纪的漫长中世纪，文学批评的发展与文学的繁荣在步调上是不一致的。文学的繁荣出现在中世纪后期，即从11到15世纪的“信仰时期”。在这一时期内，世俗文学蓬勃发展，诞生了一批用法语、德语、英语和意大利语等民族语言写成的文学名作，如《罗兰之歌》、《神曲》、《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等。就文学批评而言，中世纪后期基本上没有创新，只不过是在沿用罗马帝国衰亡之后几个世纪里形成的批评概念，“真正重要的是中世纪早期”（Harland2005：22）。这里的“早期”是一个什么概念呢？中世纪一般被划分为五个时期：第一是后古典时期（公元前1世纪至公元后7世纪）；第二是理查大帝加洛林王朝时期（公元8至10世纪）；第三是中世纪全盛时期（公元11至13世纪）；第四是经院主义时期（公元13至14世纪）；第五是人文主义时期（公元14至16世纪）（Hardison1974：23）。这里不仅第一时期和古典时期、第五时期和文艺复兴时期有部分重叠，而且中间的三个时期之间也存在部分重叠。文学批评上的所谓“中世纪早期”通常是指上述的第一和第二时期。当然，这并不意味着文学批评在中世纪后期毫无作为。
基督教与中世纪的文学批评之间存在着千丝万缕的联系，基督教文化与古希腊罗马文化的相遇无不影响、甚至决定了当时文学批评的任务、目的和主要内容。在后古典时期，公元4世纪可以被称为文学批评的分水岭。在此之前，整个古典传统依然盛行，学者们全盘吸收和消化古典批评家的思想。他们直接重印西塞罗和匡第连的修辞学著作，或者依照基督教的需要而加以修改，贺拉斯更是持续不断地被人广泛阅读。相比之下，之后的公元4至7世纪是一个更为重要的时期，出现了一批有分量的批评著作，内容主要是对古典著作的修订、注释和结集。在此期间，基督教因吸收了多种古希腊罗马文化的元素而得以迅猛发展，反之，新思想也以这样一种方式进入了古希腊罗马传统。在人类历史上，一种优秀的文化从来都不会轻易地被完全取代，更不用说当时蓬勃兴起的基督教文化并不打算将它全盘摒弃。当西罗马帝国在***治上衰亡之后，希腊罗马文化依然在此后的几个世纪里以多种不同的形式存在着，显示出顽强的生命力。不可否认的是，“基督教即使是在保存希腊罗马文化时，也禁不住改变它触碰到的一切”（Harland2005：22）。古希腊罗马传统中的有些元素被忽视，有些则被蓄意篡改，甚至改得面目全非。通过歪曲来吸收异教文化，毫无疑问是基督教徒的一种深谋远虑的行为，因为早期的基督教徒并不是朝着一个新方向茫然被动地前行，而是充分意识到自己是上帝的选民，他们要构建的新文化在很大程度上就是要符合新的教规。这样就必然会涉及到他们对待异教文化的态度和文学批评的根本任务。
异教文化，特别是异教诗歌和神话，用圣奥古斯丁的话来说，犹如谨慎的希伯来人逃离埃及时带出来的金子，弃之可惜，留之堪忧。存留的标准全看能否符合基督教教义或者是否能为基督教服务了。早期基督教神父特尔屠良（Tertullianus，公元160～230）拒斥古典戏剧，经学家、拉丁教父哲罗姆（Jerome，公元347～420）称诗歌为“魔鬼的美酒”，圣奥古斯丁也曾在《忏悔录》中内疚地回忆他过去沉迷于维吉尔的《埃涅阿斯纪》，为帝多的死哭泣（Augustine1960：56－7）。不过，这并不是说他们对诗歌和戏剧一概加以排斥。其实，在古典时期诗歌被用来教授人们演讲术，现在基督教徒也需要同样的技巧，因此基督教作家有意识地吸收贺拉斯的《诗艺》这样的著作，基督教诗人则为圣经题材采用古典诗歌的形式和风格。然而，他们对待戏剧的态度则全然不同。戏剧几乎是被全盘否定，许多古典文学批评中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首当其冲的自然是柏拉***和亚里士多德发展起来的与戏剧相关的模仿概念。
柏拉***在《理想国》第十卷中指出艺术是对外表的模仿，与真实隔着两层，只能挑起人的灵魂中低等的部分。他说人的灵魂中的那个不冷静的部分，也就是非理性的部分，给模仿提供了大量各式各样的材料，而“那个理智的平静的精神状态……不是涌到剧场里来的那一大群杂七杂八的人所能理解的”（柏拉***1996：404）。柏拉***坚信真理存在于形式之中，亚里士多德修正了他的观点，认为具有普遍性的形式必须通过物质的、具体的东西来实现，因此戏剧的情节能够揭示真理。虽然他们对模仿的看法不一，但是共同发展了“模仿”这个文学批评史中最重要的概念之一。柏拉***对戏剧持有清教徒式的思想，基督教神父与此类似，他们竭力倡导禁欲主义思想，自然反对信众涌入剧场，放纵情感，看戏在他们看来只能提供快乐，而不能给人带来足够的教益。于是，戏剧日渐沉寂，最后消失得几近了无踪影，直至中世纪后期才再次出现。模仿的概念也随之被人遗忘。由此可见，这一时期文学批评的主要目的是实用性的而不是美学性的。
与“模仿”概念被尘封不同的是，古希腊关于修辞的理论知识则被继承。他们把这种知识运用在诗歌的创作艺术上，但在实际运用中却很少表现出创新思想，最多只不过是“把古老的修辞方法照搬到诗歌上，即让主题先出现，让有说服力的陈述随后出现”（Harland2005：23）。相比之下，在中世纪文学批评中关于虚构的标准显得更为重要。这首先涉及到对异教传统的吸收带来的一个文学史方面的特殊问题。此前文学史上的作家基本上都局限在古希腊和罗马作家之列，现在基督教作家认为有必要重写文学史，使之包含旧约和基督教文学的作者。由于大量基督教作家的加入，文学史中的希腊作家显得越来越少，古典传统本身随之发生变化。先前的古典文学理论中有一个根本性假设，即古典文学是自足的，它只受自身的影响。例如，亚里士多德在《诗学》中采用的例子全部来自古希腊文学，而当朗吉努斯在《论崇高》中引用《旧约》创世纪中上帝的话时，他的这一做法被认为是史无前例的。重写文学史的直接后果之一，就是这个假设遭到了质疑。在基督教作家看来，希伯来文学比希腊文学更为古老，它有可能对古典著作产生了影响。这种可能性大大激励了学者们猜测《旧约》跟希腊和罗马文学之间可能存在的对应关系。从基督教的角度来看，古希腊罗马的神话纯属一派谎言，更有甚者，它还会导致人们信仰虚假的神或者虚假的奇迹，唯有《圣经》才记录下真实的历史。在谎言和终极真实之间是否存在调和的可能性呢？正是在这里出现了中世纪最为重要的批评活动的空间，即寓言解释。
“寓言”（Allegory）源自希腊语，意为“它言”，也就是说寓言提供一层字面意思，而真正需要理解的是隐含其中的另一层意思。最早的寓言解释活动出现在公元前六世纪，在古罗马帝国后期这种方法被广泛使用。新柏拉***主义哲学家把具体独特的表面看成是代表某种终极真实的符号，芸芸众生混沌未开，自然不能由表及里，洞察入微，只有少数有哲学思想的人能够透过表面看清这些符号的含义。而中世纪关于文艺的一个普遍的看法，就是认为“一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义”（朱光潜2002：135）。柏拉***关于理念的思想为新柏拉***主义者开辟了广阔的阐释空间，他们不遗余力，试***挖掘隐藏在文学作品简单的情节和人物背后的奥义。与此类似的是，基督教也把世界看成是符号。世界就是一本上帝写就的书，里面到处都隐藏着需要基督徒读懂的信息。基督本人就是通过寓言传教，这给人们一个明确的提示：除他实际说出的话的表面意思之外，还有更为深刻的含义有待信众领悟①。此外，《圣经》的解释者还需要通过解经把《旧约》和《新约》的不同的精神气质调和起来。
随着解经活动的进行，逐渐形成了一套在三至四个层面上解读《圣经》的体系，不过在字面意思之上，任何一个层面的多种不同的解读，都是具有同等效力的，对所有可能的解释只有一个限制性标准，那就是圣奥古斯丁提出的“清晰原则”，即所有的解释都必须与基督教教义吻合（Harland2005：25）。虽然这个要求看上去好像过分宽松，但是由于《圣经》被认为是在圣灵的感召之下写成的，作者只不过是传递神圣旨意的一个渠道而已，神圣旨意与每个具体作者的意***和水平都不相干。虽然用于《圣经》的寓言解释法在中世纪普遍流行，但是圣奥古斯丁和圣阿奎那等认为，这是不可以被运用在世俗文学上的，因为世俗文学的作者在创作过程中没有得到神圣的灵感，因此作品中也不存在更高层次的含义。尽管如此，中世纪还是出现了寓言解释法被运用到解读世俗文学作品上的情况，特别是解读维吉尔的诗史。例如，《埃涅阿斯纪》中的第四首牧歌被认为是弥赛亚式的预言，预示着基督的诞生。维吉尔因此在中世纪被看成是拥护基督教的，因而是最伟大的诗人②。
但丁还把这一做法往前推进了一步。中世纪寓言解释常采用注释的形式，注释一般是用拉丁语写成的。拉丁语与用民族语言写成的文学之间存在着鸿沟，两者之间很少有直接的相互作用。从这段文字看，这个例子显然不属于世俗文学，但是它并不因此而失其重要性。在但丁之后，薄伽丘在他的《非犹太教众神家谱》（GenealogyoftheGentileGods）中从四层意思上解释古希腊神话，书名本身就充分暗示了它的象征性和寓言性的内容。作者在书的第十四和十五章中为诗歌进行辩护，试***把诗歌从中世纪相对卑微的地位提升到更高的地位。乔治•萨斯布利因此说此书展示了“他的文艺复兴一面的源头，这是无可争议的”（转引自Wimsatt＆Brooks1970：152）。其实，为“早已沦落为孩童的笑料”的诗歌争取获得它应有的地位，正是锡德尼等所做的。寓言解释活动没有因为文艺复兴的来临而结束，而是对后来的文学批评持续产生影响。
由此可见，中世纪是一个基督教神权占主导地位的时代，神学思想凌驾于人文思想之上，而文学批评本质上属于人文主义活动，在这种社会并得不到特别的鼓励。中世纪是一个伟大的文学创作的时代，为未来的文学批评提供了肥沃的土壤，但中世纪并非如许多批评家认为的那样，是文学批评的沙漠。这一时期的文学批评虽不如此前的古典时期那么灿烂辉煌，也无法与其后的文艺复兴时期相提并论，但绝不是一个空白期。无论是在其任务、目的还是主要内容上，中世纪文学批评无不受到基督教的影响，以至于它最显著的特点就是构建了强大的解释体系，这一体系主要是被运用在《圣经》的解释上，有时也用在世俗文学的解释上。仅从这一点上来说，中世纪的文学批评对后世产生的影响就不可抹杀。（本文作者：何伟文 单位：上海交通大学）
基督教诗歌范文第6篇
[摘要]世界上许多宗教都与音乐有关，基督教在所有的宗教中与音乐的关系更为密切。在漫长的两千年人类文明中，基督教音乐与基督教互为载体，互相促进，基督教促进了音乐的发展，音乐更推动了基督教的发展。
[关键词]基督教；音乐；赞美诗；敬拜
[中***分类号]J608 [文献标识码]A [文章编号]1009-9646(2009)06-0008-02
基督教音乐对西方音乐的发展起了非常巨大的推动作用，如目前使用的五线谱就是由基督教会多年逐渐发明发展起来的，现在我们学习的美声唱法也起源于基督教。管风琴的制作与发展，甚至数字乐谱在亚洲的推广和使用，都与基督教有密切的关系。音乐与基督教的共同发展与社会的***治经济文化密切相关，无论从基督教来说，还是从音乐来说，都没有办法将基督教与音乐分开。
一、基督教与基督教音乐
“基督”一词，希腊文的意思是“受膏者”、“君王”，宗教含义是“上帝差遣的救世主”。耶稣基督为基督教崇拜对象，“三位一体”“因信称义”为其教义核心，《圣经》为其经典，教会为其组织形式。
音乐的发展是和宗教(基督教)的发展紧紧联系在一起的，基督教音乐就成为一种重要的信仰传播工具，黑格尔说过“艺术到了最高阶段，是与宗教相联系的，宗教往往需要利用艺术来使我们更好的感到宗教的真理。”基督教是一个音乐的宗教，歌唱的宗教。基督教音乐旋律自然、曲调舒缓、优美纯朴且庄严肃穆，流行于世的60多万首赞美诗，其中既有巴赫、贝多芬等大师们的杰作，又包含了世界各国众多曲调优美颇具特色的民歌，圣歌的诵唱也十分广泛。现代音乐的记谱法、合声法、各种调式的形成以及音乐理论和音乐学院的建立都与基督教音乐密切相关。
基督教音乐又称圣乐。它既传达上帝给人们的启示，又表现信徒对上帝的崇敬、赞美、信靠和祈求。基督教音乐在欧洲得到的极大的发展，也是欧洲艺术音乐的源头。基督教音乐大致有以下分类：
1 弥撒曲
天主教所用的复调风格的声乐套曲。15世纪以前，是没有伴奏的清唱曲，15到17世纪改为由清唱和管风琴交替进行。17世纪起采用管弦乐伴奏，并插入独唱、重唱等，歌词用拉丁文，结束时的唱词有“Ite，Missaesg”(意为“回去吧，弥撒礼成”)之句，Missa之名由此而来。包括慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经和羔羊经五个乐章。
2 受难曲
大型声乐曲。以四福音书中记载的主耶稣受难的过程为内容，从最后的晚餐起一直到被钉十字架。最早(十二世纪)的受难曲以格里高利圣咏组成，用戏剧形式演出。到十五世纪，复调音乐代替了圣咏。
3 清唱剧
将圣经中的经文谱曲，风格与歌剧十分接近，有人物、事件，用宣叙调、咏叹调和合唱来演唱，不同的是清唱剧没有戏剧动作和戏剧表演，这一点清唱剧和受难曲相似，与受难曲不同的是：受难曲主要是描绘耶稣的受难过程，而清唱剧的范围则没有限制。
4 康塔塔
最早的康塔塔是一种世俗叙事套曲。与清唱剧相似，两者区别在于清唱剧篇幅较大，人物众多，而康塔塔则篇幅较小，故事内容较简单，往往偏重于抒情。
5 众赞歌
一种基督教会众合唱的颂赞诗歌，又叫赞美诗。这类诗歌有两类：一类是由作曲家谱写的，有很高的艺术性，但不适合一般信徒诵唱；另一类是由信徒谱写的，不追求艺术性，但容易上口，适合一般信徒咏唱(教会所用的颂赞诗歌都属于此类)。
二、赞美与敬拜
敬拜与赞美本来是两个普通的名词及动词而已，敬拜是做礼拜，赞美是礼拜中对上帝的称赞。赞美的内容主要是对圣父创造天地、宇宙、万物的奇妙大能和作为发出赞叹；对圣子舍身流血施行救赎宏恩发出感谢；对圣灵自由运行做各样善工发出诚恳及甘愿顺服的邀请。
为什么在礼拜中一定要有赞美呢?
1 基督教信仰在《圣经》开篇创世纪中明确告诉我们太阳、月亮、光体、星辰、宇宙万物、空气、水、生灵和人皆为上帝七日内奇妙创造。上帝是创造者，是开始也是至终，是完全高于人类的全能者，是当受敬拜配得赞美的，必须敬拜、赞美。也应该是所有蒙恩得救的人们发自内心的惊叹与降服。
2 上帝除了是创造者、全能者外，上帝还是爱!而这种爱，人们只要愿意接受就可以无条件地、无限地并具有永恒性意义的爱。圣经在《约翰福音》3章16节中明确的告诉人们：“上帝爱世人，甚至将他的独生子赐给他们，叫一切信他的，不至灭亡，反得永生。”正是因着这种对人类施行恩典、拯救、谓之长阔高深的爱，凡是相信这一救恩的众民在情与理上更应当是纵情高呼颂赞了。
通过赞美敬拜信徒表达他们对上帝的崇拜，并在音乐中解说神的指示和祝福，让信徒的信仰更加坚固。敬拜并不需要华丽的场合，教会中都有唱诗班来带领大家敬拜赞美，圣洁美妙的音乐把人们带入超凡脱俗的境地，使信徒感受到与神的亲近。基督教在布道时，也常常通过赞美诗的形式，将许多深奥、抽象的教义和宗教思想，转化为都能被广大普通民众领受的通俗易懂的道理，并通过音乐的渲染，使宗教特有的神圣、肃穆的性质突显出来。
一方面，宗教借助音乐来宣传教义，借助音乐烘托庄严肃穆气氛，借助音乐实现人神的交流互动等等；另一方面，音乐也借助宗教获得了丰富的精神内涵，借助宗教实现了艺术的力量，使宗教得以传承和不断发展。
基督教音乐具有布道传福音的功用，音乐是基督教信仰中的特征之一，但决非只是信仰中的点缀、装饰。基督教音乐中有庄严美、宏伟美、纯洁美和神秘美。这种具有综合元素美的感受在世俗性音乐中是感受不到的。正因如此，千百年来每当教会在纪念、欢度宗教节日或进行各种礼拜、仪式、聚会、庆典时，音乐颂赞之声飞扬远方。带着对人们心灵强烈的吸引力、震撼力，将无数心灵饥渴慕义的人引导上帝面前认罪悔改、蒙恩得救。基督徒以赞美音乐会的方式四处巡回赞美，传播福音的种子，用音乐来开展布道工作，以帮助更多人认识上帝，接受耶稣为救主。
赞美敬拜的审美愉悦功能和心理***功能。在宗教活动中，音乐可以帮助受众抒发、宣泄情绪，更重要的是可以唤醒来访者对美的体验，也就是唤醒了受众内心积极的生命力量。而这种美的积极的生命力量最终引导受众自己走出困境，摆脱痛苦，并找到解决现实困难的办法或方向。
三、中国基督教中的敬拜赞美
基督教在传人中国后就按本民族的地域文化特色去发展，就变成了有中国特色的基督教，在礼拜仪式上也唱起了中国人创作的赞美诗。中国基督教中的敬拜赞美主要是在中国人熟悉的曲调配上赞美诗歌词，基督教是一种宗教、是一种文化，但是每一种文化传播到另外一个地域的时候就会在无形的磨合当中显示出每一个地域的地域性以及民族性。
中外基督教音乐的不同有：(一)调式的差异：中国音乐的调式为宫、商、角、徵、羽五种五声调式，多数乐曲都基于五声调式，但七声调式也作为五声调式的扩充使用；西方音乐的调式主要有和声大、小调，旋律大、小调。(二)旋律的差异：中国音乐高音强低音弱，西方音乐高中低音较平衡；中国传统音乐一般不转调，而西方传统音乐有大量的转调西方音乐体系在处理多声部关系时，倾向于纵向的立体思维，即特别注重主调旋律与其它声部的和声关系，中国音乐中绝大部分均为单声部。
在中国，信徒能识谱的人并不多，人们似乎对旋律不太在意，只要好听熟悉或贴切流畅即可，诗歌的内容才是重点。特征是用中国民谣歌词和民间装饰滑音风格的旋律线条。歌词是基督教的伦理，其中却充斥着中国民间的思维模式，旋律无论中西或自创。都被演唱出韵味十足的中国民间风格。
让传统的音乐和民间的本土的音乐、现代音乐等更好的协调和平衡，让更多的音乐能够适合更年龄层次的人的选择。吸取西方音乐的优越观念，建设自己中国风格的教会音乐，创作出更多的富有新颖时代感，又新颖的圣乐作品，比如采取西洋写作手法，充分的运用和声增加音乐的饱满度；采用中国本土的民间音乐，采用本土韵味演唱的西方赞美诗，以西方赞美诗曲调或民歌小调重新填词的福音民谣。结合传统与现代的模式――经典与时尚尝试，保留好的经典的音乐传统。
如今，随着中西方经济、文化的不断交流，相信中西方音乐也一定会彼此取长补短，以更好地服务人们的生产生活，为人们提供一个更加美妙的视听文化。