学文网书法文化论文范文第1篇
一、初唐代书法文化美学思想：中庸合度，崇尚骨力
唐太宗李世民的文治武功，自古就被人们颂扬备至，他酷爱书法文化，对王羲之的书法文化名品《兰亭序》更是爱不释手，亲自写下了《晋书•王羲之传赞》。李世民在统一天下之后，要求书法文化能够承前启后，又能服务朝纲，凸显出唐王朝的审美理想及格调。李世民所欣赏的书法文化具有平正温润、文雅清和、骨力刚劲等特点，在王羲之的书法文化中得到了淋漓尽致的发挥。因此，深得李世民的赞赏，甚至不惜以帝王之尊来推崇，这在中国历史上是前无古人后无来者的。初唐时期书法文化的美学思想的根本是经世致用，因此，这一时期以志气平和为特点的楷书特别兴盛。此外，这一时期的书法文化美学思想还融入了偏于阳刚的“中和”之美，继承了汉代书法文化所追求的“势”“力”以及魏晋书法文化所注重的“骨”，形成了此时基本的审美范畴。具有代表性的人物主要有：
1.欧阳询。意法并重是欧阳询的书法文化理论追求，欧阳询可以说将楷书技法的难度发挥到了顶峰，他与虞世南、褚遂良、薛稷合称为“初唐四家”。欧阳询通过总结别人的书法文化，创新性地提出了书法文化的“八诀”，如，横若千里之阵云，竖如万岁之枯藤……，他的书法文化作品集中体现了统一风格———险劲。欧阳询以严谨工整、平正峭劲、气势奔放、气韵生动等书法文化特点，将楷书的书法文化推向程式化、规范化模式，由此也在书法文化史上确定了自己的重要地位。从欧阳询诸多令人瞩目的书法文化作品和书法文化理论中，可以看出他涉及最多的还是具体用笔和结字的方法。他的用笔讲求稳健流畅，用笔方整，挥洒自如，笔力刚劲；间架结构则要求四面亭匀，八边具备。在用墨方面，欧阳询提出了“墨淡则伤神，绝浓必滞笔锋”的观点，可以看出，“冲和之美”的儒家美学思想已经渗透于其审美思想之中。
2.李世民。对书法文化艺术尽善尽美的追求，从李世民对王羲之书法文化的推崇中得到深刻的体现。唐太宗李世民不仅是一位卓越的***治家、***事家，还是一位出色的书法文化家。他极力倡导王书，朝野上下对王书的学习成为一种风气，李世民的书法文化作品中不乏传世精品，其书法文化理论著作也赢得了极高的评价。李世民认为王羲之的书法文化神气冲和，不激不厉，优美无比，他对王书倍加推崇，称之“详察古今，研精篆素”。李世民认为，王书表现出了一种创新，这从某种意义上与***之君励精***治、继往开来的精神相融合。不可否认，这也是它对王书赞赏的因素之一。李世民认为，书法文化创作如同战争，必须有指挥，就是书法文化中所指的“心”。李世民“以阵喻心”的说法，更加强调“骨力”的作用，他所追求的书法文化形态体现了筋骨劲键、笔墨温润的特点。
3.虞世南。他所追求的书法文化美是“冲和之美”，楷体风格具有内柔外刚、萧散洒落、圆润遒劲之美，在书法文化创作中，注重对书意的理解，在他看来那些模拟性的作品不能称之为书法文化，只有领悟书意的书法文化，才是书之妙道。此外，虞世南的书法文化中还美融入了儒道的“太冲“”太和”之气。
4.孙过庭。其书法文化美学思想是情动形言，强调书法文化是人本性的流露，是由情而发，是书法文化家表现自己精神世界的物质形式，不论哪种字体，哪种表现形式，都是字如其人，蕴涵了书法文化家的性情和修养。孙过庭推崇不激不厉、文质彬彬的书法文化美学思想，这一点继承了李世民的观点，把王羲之推为典范。对于书法文化的创作状态，以及书者与作品的关系，他提出了了具有重大影响的“五乖五合”之说，论述了创作中的五个方面的问题。孙过庭的《书谱》，对此时的书法文化美学作出了较为全面的总结，从中也看到了盛唐浪漫主义书风的曙光。
二、盛唐代书法文化美学思想：狂逸恣情，情怀壮美
盛唐是大唐帝国的黄金时代，“开元盛世”的局面，让社会的物质和精神都得到了极大的丰富，这一时期，美学思潮彰显了自由、豪放、典雅、包容等特点，表现在书法文化上非实用性的狂草，似乎饱蘸了这个时代的浪漫主义审美色彩，迅速兴起，书法文化美学上充满了对逸气纵横的壮美情怀的追求，这在张怀瓘的书法文化理论中得到了集中的体现。
1.无形之象，无声之音张怀瓘之书论无论数量及哲理性都是罕有人及的，他的美学体系堪称博大精深。其美学思想体系中贯穿始终的是“意象”，他在对自己的草书进行探讨时，提出了一个十分重要的理论就是：“探彼意象，入此规模”。意象最早起源于《易•系辞》，首次将“意”“象”共用于文论的是南北朝的南朝梁代文学理论家、文学批评家刘勰。张怀瓘所说的“意象”包括“意”和“象”两个方面，他认为书法文化美的“意”是高深玄妙的，难以用语言来表达的，非世智所能诠释。书法文化之意必须要传递才能赋予作品之中，那么，就只有以“象”为载体来表现。张怀瓘在《六体书论》中提出：“臣闻形见曰象，书者法象也。”“书者法象”指的是在书法文化创作中，要善于效法和运用自然之象，将其精神、气势等融会贯通于书法文化，凡是那些具有极高艺术造诣的书法文化作品，无不是借助“象”来表现字势与体势，达到出神入化的艺术境界。他认为，书法文化不是再现现实之象，是在创造意识和宇宙意识的启发下，获得现实之象的意味。意象之美令人回味无穷，遐思不尽。
2.风神骨气，阳刚之美张怀瓘对风神骨气的审美价值情有独钟，尤其是对“风神”倍加关注。风神是书法文化家在自己的作品中所表现出来的精神、风韵、胸怀、修养、才华等。书法文化艺术的欣赏，要着眼于作品中书法文化家的学识、气质、道德、情感等精神境界。张怀瓘认为书法文化是一种满怀激情的创造，是全力以赴的投入，书法文化家的作品应该是自己的精神与字体神采、志趣的融合。他认为神采是一种生命本质的自由表现，大自然中的花鸟草虫、飞禽走兽都是各具神采的，书法文化家的艺术神采与其天性具有直接的关系，其成就首先要依靠天分，其次才是锲而不舍的练习功夫。他要求，书法文化的学习者首先要对自己的禀赋有准确的把握，然后再结合实际制定学习的目标。在张怀瓘的书法文化理论中，风神的内核是书者的个性修养。张怀瓘推崇具有阳刚之美书法文化，他认为草书表现充满着活力感、节奏感的壮美，十分欣赏王献之书法文化中所蕴含的动态美，横溢而出的逸气，喷涌奔泻的活力，具有扣人心弦的阳刚之美。这种美不露筋骨，率意、率性，自由，他书法文化理论独到、精深，形成了深远的影响，他的意象理论为宋代的“尚意”，拉响了序曲。
三、中晚代唐书法文化美学思想：崇尚法度，遍寻禅意
中晚唐时期，随着儒学的兴盛，书法文化领域的美学思想也随着发生了变化，尚法之风逐步形成，替代了曾经在盛唐风行的书法文化美学思想，自然、抒情、性灵等书法文化美学思想也寂然沉默。在此，对颜真卿、韩愈两位代表人物及晚唐五代禅境的追求，作如下分析论述。
1.颜真卿。强调法度美是颜真卿书法文化美学思想的集中体现。在中唐时期，经世致用的儒学得到了特别的重视，受之影响在书法文化领域内尚法之风也逐步形成。以韩愈、颜真卿为代表的艺术家，追求的是一种雄强豪放的精神气概，并用法度将其固定下来。颜真卿的书论中对“筋骨”与“雄媚”的联系着墨最多，他认为刚劲有力的点画为结构的字体，书品雄阔媚好，在此观点的指导下，“颜体”逐渐展示出了清新端庄、气宇不凡、丰腴秀丽之美，颜真卿的书法文化技艺理论，大多能够将自己所感悟到的书法文化意象联系起来，并寓技法于意象之中。
2.韩愈。韩愈是一位大文学家，虽然他不是书法文化家，却以特有的艺术敏感，对当年张旭的创作草书的情景，给予热情的描述，表达了自己书法文化的美学思想理论。书艺情表可以说是韩愈的书法文化美学思想。韩愈站在儒家积极入世的立场指出，书法文化蕴含和表现的是一种情感，动乎于心，发之于书。与张怀瓘所强调的书法文化表现情感的观点不同，韩愈所说的情感是一种强烈的、一触即发的情感，在其内心是一种“不平则鸣”的心态。他认为，书法文化家只有在这样的心态下，才能表达出自己的情感。韩愈所倡导的书法文化理论，在当时只能是非主流的状态，因为，当时浪漫主义难以取代对法度之美的推崇。
3.禅境的追求，晚唐五代法美学思想。晚唐时期，佛教兴盛，随着禅宗思想的发展，一大批禅僧书法文化家出现。禅宗认为，世界万物，佛我僧俗，都是我心的幻化，要达到佛我合一的境界，需要心悟。对于书法文化创作，自己的心悟也是至关重要的。在禅僧书家看来，书法文化理论不是言传身教的，需要在心悟中获得灵感，他们主张书法文化要能“通”“变”，他们在书法文化上所追求的禅境，主要表现为超尘脱俗，自然清新。另外，晚唐书法文化审美还体现出对“逸”之美的追求，“逸”作为一种超凡脱俗的生活态度和精神境界，被书僧运用到身法之中，表现出一种超脱，一种韵致。
四、结语
综上所述，初唐书法文化思想由于李世民对王羲之的推崇，追求的是一种“冲和之美”，这种审美迎合了封建盛世的审美形态，体现出了服膺朝纲的作用；自孙过庭开始，书法文化审美发生了一些变化，将书法文化表情艺术的特性进行了发挥；盛唐时期，书法文化美学思想在张怀瓘的言论中得到集中的表现，在书法文化上具有壮美色彩的王献之被得到推崇，书法文化的阳刚之美也更加绽放出迷人的魅力；中晚唐时期，以颜真卿为代表的一些书法文化家，提出了一些讲究技法、讲究功夫的书法文化理论，苦练是这个时代的艺术追求的境界。此时，以颜、柳为楷模，以认真、虔诚的心去模拟，此时的书法文化作品及书法文化理论，没有大的超越。总之，唐代书法文化取得了卓越的成就，书法文化理论研究成果具有里程碑式的重大意义，书法文化美学思想也达到了至高的境界。
作者：姚志***单位：安徽省淮北市国画院
书法文化论文范文第2篇
主讲人：任平（中国艺术研究院研究员、博士生导师、书法研究室主任）
地 点：中国美术学院书法系
学习和研究中国书法,离不开中国书法文献。文献浩如烟海，如何查找文献、利用文献、整理文献，是书法领域做学问的一件大事。曾经有位专家在讲“文献目录”课时说：这门课是教给大家“有限偷懒读书法”。读书哪能偷懒？但漫无目标的读书是做不好学问的，所以得讲究方法和懂得选择。
1、书法文献的范畴
“文献”这一说法，最早出现在孔子《论语・八佾》：“子曰：夏礼吾能言之，杞不足征也；殷礼吾能言之，宋不足征也；文献不足故也。足，则吾能征之矣。”宋代朱熹在《四书章句集注》注释“文献”：“文，典籍也；献，贤也”文献在古代是指历史典籍和熟悉历史掌故的人，但在现代，文献的含义似乎已不包括“熟悉历史掌故的人”，而又远远不只是“历史典籍”。通常，文献是指信息或情报的载体，信息或情报是文献的内容。在艺术范围内，文献则指具有某种学术价值的专著、论文及有关档案材料，同时也包括具有历史价值和典范性的艺术品。
书法文献，从比较广泛的意义上来说，应该包括历代书论、书史方面的专著、论文以及其它杂体文章（题跋、笔记、颂赞、书信等等），也包括一切我们今天视为书法艺术作品的东西，这些书法艺术作品的载体种类极为广泛，有甲骨、碑碣、竹木简牍、金属、帛、纸等等。相对于其他文史哲资料，上述文献可称为纯书法文献。无论是研究书法艺术的本质特征还是风格史、批评史，都离不开对上述书法文献的掌握与了解。书法研究不可能仅仅面对纯粹的书法文献来作文章，还必须要时时利用书法之外的有关文献，尤其要对人文学科类的文献内容有较全面的了解及综合的研究。
在对书法艺术的有关课题进行研究时，我们实际上无法为所有的研究者提供一份纯书法文献以外的通用文献目录。不过，我们在讨论纯书法文献对书法研究的必要性的同时，不难举出若干例子，来说明那些成功的学术研究是如何既立足书法文献本身，又利用书法以外的文献来解决书法艺术的有关问题的，这对我们了解“书法文献”其边缘的宽泛性与书法研究中灵活广泛地利用其他文献材料的特点会有所启发。
纯书法文献是书法艺术研究过程中相对固定，具有核心作用的文献材料，它是我们解决书法艺术历史现象可靠性的基本依据。我们整理、研究书法文献，主要也是立足于这些材料，我们建立“书法文献学“（没有必要再去别扭地叫“文献书法学”）这一书法学下的分支学科（同时也是“文献学”的分支学科），也是在这些材料的范围内来讨论有关问题，进行有关研究的。
2、书法文献的整理
面对浩瀚的书法文献，首先遇到的是分类的标准和分类的方法问题。书法文献分为印刷文献（包括论著、手稿、抄本等）和实物文献。
通常，文献是按其内容特征来分类的。中国古代对于文献的分类研究成果，大都体现于目录学著作中。书法在历代目录著作及其他著作中被提及的情况是有所不同的。《后汉书》卷26第一次提到了“艺术”，这里“艺”指书、算、射、御；“术”指医方、卜筮。后来，艺术泛指各种技术、技能。“书”当然跟书法有关系，但又不同于后来的书法，这里的“书”，主要是指书写的技术与能力，与艺术活动还没有什么明确的联系。在中国，书法在相当长的历史阶段中没有被人们看作是一门艺术，在清代以前的目录著作中，书法或是归入***画，或是归入金石文字。直到由清代纪昀任主要编修官的大型丛书《四库全书》，按经、史、子、集四部分类，子部中有“艺术”类，其子目为：书画之属、琴谱之属、篆刻之属、杂技之属，书与画虽在一起，但对于“书法”归属艺术这一点已经是十分明确了。清末民初邓实编《美术丛书》，包括书画、雕刻、摹印等类，书与画仍在一起，雕刻与摹印也是与书法有关的内容。1915年，蔡元培借鉴了西方艺术分类思想，在《华工学校讲义》中分别阐明了***画、建筑、雕刻、装饰、音乐、戏剧、诗歌的各自特点。由于在西方艺术分类著作中，从来没有书法一项，而当时中国书法艺术的***地位也未确立，蔡氏在“***画”一类中囊括了书法，还是情有可缘的。丰子恺在1946年将艺术分为12部门，用一个字代表一门，即“书、画、金、雕、建、工、照、音、舞、文、剧、影”，这是将书法明确地定为一门艺术，而且将书法视为与绘画、雕刻、建筑、摄影、音乐等并列的***艺术门类的目前所见最早的说法。他已经从书法的独特艺术品格和意义范畴上看到了书法应有的地位。
近三十年来，中国书法作为一项***的艺术活动以空前未有的规模开展起来，围绕中国书法的各种学术研究当然也就全方位地兴起了。书法文献的整理与研究是其中开展得并不十分出色的一项。但书法界在利用文献、整理文献方面并非毫无成绩。在利用文献方面，值得推举的是荣宝斋出版社推出的《中国书法全集》。这一“世纪工程”汇集了国内书法史论、书法文献研究方面最出色的人才，将先秦至清代的重要书家、书法作品包揽其中，分数十册出版，后又延伸到现代书法名家。这部丛书最有价值之处在于它对书法文献材料的严谨分辩和详细考证，为读者提供了有价值的资料。丛书并没有停留在对书法文献的整理这一层次上，还通过“评传”及有关研究性论文，对某一书家作全面的评析，对书家的作品风格作美学意义上的评介，对书家的艺术创作思想及其形成因素作多角度的审视。这样的评传是建立在扎实的文献研究基础之上的，其学术水准自然也就相当高了。毋庸讳言，《全集》并非各集水平均等，亦能寻出误差，但总还是巨著之小疵。整理文献方面，比较突出地体现在两方面：一是以上海书画出版社《中国书画全书》为代表的各种规模的书法史论文献的汇集，以及以《中国美术全集》书法各卷、文物出版社《中国书法艺术》（未出齐）为代表的各种***集。《中国书画全书》可以说尽量收入了历代书论、书史、笔记等这些属书法文献中的印刷文献，但缺憾是无注释、无考证文字，虽经校点但无校记，且大量的历代法书题跋未收入；《中国美术全集》书法各卷与《中国书法艺术》各卷，也因规模所限而失收大量重要作品，特别是近年新出土书迹和民间书作（这一点在《中国书法全集》当然更在所难免）。文物出版社、上海书画出版社、西泠印社等出的各种碑帖系列，虽供作字帖用，但也可视为对实物类书法文献的整理，因为较好的碑帖印本都在选拓本、做注释等方面下了功夫。二是编印不少工具类书，早年出版的如梁披云主编的《中国书法大辞典》，为我们检索书法的印刷文献和实物文献提供了方便，后来此类工具书出了不少，以“鉴赏辞典”、“***典”等名目编的书，其体例大多以时代先后编排，而杨泰伟编的《书法篆刻书目简释》（上海书画出版社，1993年）的编排为：书法、篆刻、工具书三大部分，“书法”下分碑帖、论著，“篆刻”下分印谱、论著。印刷文献与实物文献分得很清楚。这本书目具体著录了书名、书写(篆刻)者、出版者、出版地、出版年月、定价、书家（篆刻家）简介、碑帖（印谱）简述、书法、篆刻著作简介，是延用了古代“提要式目录”（如《四库全书总目提要》）的写法，言简意赅，基本上汇集了1949年10月至1984年全国各地出版的实物文献印本和印刷文献印本及工具书，只是从今天看来，更丰富、更有水平或更有价值的大量出版物在1984年以后涌现，而1949年以前的书法文献也为我们平时研究所必需，就显得这本《书目简释》范围较窄，不敷实用了，假如能编一本规模较大，内容较全体例恰当的“书法文献目录提要”，那就有惠于书法研究了。
对于书学文献的汇集整理，近年又有新的进展。必须提及的是《共和国书法大系》和《新中国书学论文汇编》两部大书。前者由李一、陈***、任平主编，选录了1949到2009年间的优秀书法、篆刻作品和优秀学术论文；论文分书法史、书法理论、书法批评和书法教育4部分，虽难以称作完备，但阅后可知60年书学主要成就；后者由中国书协主编，涉及内容面更广，某种意义上类似工具书的作用。
3、书法文献的整理研究方法
书法文献的整理研究方法，基本上脱离不了中国传统文献学中所指出的辑佚、辨伪、校勘、标点、注解、翻译、考证、编目等几项，但书法文献与一般历史文献有不同之处，书法文献中印刷文献与实物文献更有不同之处，除上述几项外，在整理研究中有时还会用到一些其他方法。
在书法艺术领域，面对印刷文献与实物文献要做的“辑佚”工作是很不相同的。印刷文献中“辑佚”往往是这样的情形：某一论著或某书目中提到前人曾有某某著述，于是我们可以从其他书的引文、节录及注解中的引文等材料中辑出，以补充某某著述的缺漏，或再现、部分再现前代某某著述；也可能反过来，先发现一些零散的材料，辑成后才考知前人有这么一部著作，或现在所见某书在古代曾出现过。
如长沙马王堆汉墓出土了《老子》甲、乙本，内容不一样，书写风格也不一样。这对于传世本《老子》来说，其实是久已亡佚的古本《老子》的重见天日，对了解《老子》的原貌，研究老子思想不用说意义有多重大了。辑佚工作如能找到这类出土文献或流传有绪的文献珍本，当然所辑材料就比较真实可靠，但有些作者的论著却已经不太可能完全恢复原貌了，比如自唐以来不少学者著作中都提到王羲之有《自论书》、《笔势论》、《用笔赋》、《草书势》、《论白云先生书诀》、《题卫夫人〈笔阵***〉后》等论著，其实真正可信的王羲之著述原文一篇也没有留下来。所谓《论白云先生书诀》、《笔势论》显然是伪作，自唐代孙过庭《书谱》以来，不少行家对此已有定见，至今也还找不出其非托名之作的立足证据。其他所谓王羲之的论著，从语句行文来看与唐人书论相似，或疑为出于南北朝人之手，但从书学思想、批评观念来看，应该是与两晋时代相吻合的，可能多数表达了王羲之的原意。如果写一部严肃的书论史或书法文献史，上述论著就不能轻易地系于王羲之名下；如果写一部书法批评史，上述论著中有关思想的阐述与王羲之联系起来，当是有十分的理由的。由此可见，对前代文献中一些几经传抄改写的内容，也不可忽略辑佚整理工作，只是辑佚之外，还要辅之以考证、分析，有些显系托名之作，也并非无研究价值可言。
对于书法文献中的实物文献，其辑佚辨伪则另有一番学问。碑、帖，甲骨钟鼎、权量玺印、简牍帛书等的新发现，要靠文物出土和公私秘藏的公诸于世，这是研究者主观上想辑也辑不到的。严格地说，辑佚主要是对印刷文献而言，但实物文献的甄别、著录、研究工作是书法文献学份内之事，当然也与辑佚有所关联。最直接的关联便是：碑版书帖中的内容正是所辑该书家书学论著中的一部分，或为丰富该书家书学思想提供了新的资料。
如果说对印刷文献的辨伪主要是从其思想内容、文体文风及版本流传上来考察其是否托名之作，那么对实物文献辨伪就既要用人文历史的方法又要用现代科技的方法。这种辨伪，通常包括在“鉴定”里面。一类实物文献是非纸张性的。如甲骨研究兴盛之后，河南安阳一带曾有人为***利而大量制作有文字的伪甲骨片，美国的“库方”（是两个人名字的缩写）所藏甲骨集就收了不少这种伪作；钟鼎彝器在近代亦有不少伪作。在科技测定手段十分先进的今天，确定这些东西的年代简直是举轻若鸿的事。在纸帛书法文献中，比较早的仿临之作往往很难鉴定。老资格的书画鉴定家能依靠多年的经验，丰富的知识见闻，用肉眼辨出真伪。这种“眼光”与感觉往往难以言喻，但若细加分析，其中的方法途径还是可以归纳出来的。对于书法作品，一眼看去当然能感受到它的风格和技法水平的大致高下。同时，纸质，墨色，印章及印泥色，款式装潢等都要一一分辩，是否与某书家之真作相符。考镜源流也是重要的方法。实物书法文献辨伪的难点在于有些伪作与真作时代十分接近，托名之作的技法水平也与原书家不相上下，或临摹得惟妙惟肖。从艺术的角度来说，这些伪作的鉴赏价值也很高，也不乏收藏价值，但从研究的角度说，其真伪还是必须辨明的。我们可以认为标明为唐代张旭的《古诗四帖》和颜真卿的《刘中使帖》能体现张、颜的书法面貌，但经许多学者考证，它们并非真迹，而是与作者时代相接近的人书写的，那么我们在利用这些材料说明他们的书法创作特点时，就要慎重而留有余地。由于书法本身的特殊性，这类甄别鉴定往往是牵涉到多学科的。如论争《诅楚文》的真伪，必须用古文字学来说明问题，论争《兰亭序》的真伪，又必须联系到魏晋玄学及王羲之的人生观，以及当时的文体文风等等。现代学者也不乏用科技手段来分析古代墨迹书作的，如曾在美国弗利尔博物馆工作的台湾籍学者傅申，用检查笔迹内部变化的方法来确定黄庭坚的某件作品是原件还是后人摹本。
校勘是文献整理工作中极为重要的一环。就书法文献而言，校勘在印刷文献整理中必不可少，对碑帖拓片来说也有校勘的问题存在。
在雕版印刷术未发明之前，书籍都由手写，在抄写过程中，文字及笔画的脱、衍、误、倒是很容易发生的。有时脱一字或误一字，就直接改变了文句的原意，更不用说脱一句或脱一段了。这些现象到印刷术普及之后仍大量存在。刻字的工人可能因为误认或错刻、漏刻，也可能所依据的书稿或前人刻本就已有错误。未经校正而照本翻刻，一误再误；同一部书，不同时代、不同地方的刻本，都可能有文字上的参差，如清代“避讳”较严格，唐代就不太严格。同样是宋版书，杭州的坊刻本就比福建“麻沙本”错误少。有的错误是出于知识的贫乏，如清代学者顾炎武《日知录》中有一条：“山东人刻《金石录》，于李易安后序‘绍兴二年，元岁，壮月朔，’不知‘壮月’之出于《尔雅》，而改为‘牡丹’，凡万历以来所刻之书，多牡丹之类也。”
文献能提供我们研究问题、解决疑惑，其前提是它的真实性、可靠性，然而正因为古代文献可能存在这些文字上的错误，就需要我们在使用之前先审视其可靠性。现在多数出版物经专家校勘，是对读者负责的；也有任选一粗劣底本，未经校勘即付印谋利的，是对读者的不负责，也是对学术的祸害。上海书画出版社编印出版的《历代书***文选》及其续集，及《中国书画全书》均由古籍整理方面的专家，择各本精校而成，质量相对较好。我们从事书法研究，能直接做一些校勘工作那是最好，即使暂时不必做，对书中别人所写的校论、注释多加关注，细加比较，也是会有收获的。
实物文献的校勘中，“校碑”是一项历来受到重视且成果较多的工作。清方若著、王壮弘增补的《增补校碑随笔》，杨震方编著的《碑帖叙录》、张彦生著《善本碑帖录》等，就是校碑成绩的记录。碑与帖都有因年代久远而脱漏字迹、或字迹漫漶不清的问题，也有后人补书补刻的现象，而碑在这方面更突出些。就文献的研究价值来说，当然字迹完整清晰的碑帖更为有用，而经人事变迁，光阴辗转，自然与人为的“侵略”必然会导致不同程度的损失。像秦始皇时代的《泰山刻石》，存至今日已几乎无字可辨了，这样我们就不得不用早年的拓本；《欧阳询九成宫醴泉铭》等唐代碑铭，有宋代的拓本，明代的拓本，清代的拓本，越到后来缺字越多；而碑帖的翻刻，仿刻，又在历代书法文献中如汗牛充栋，良莠难辨。某一拓本可能被认为是字迹较全的“善本”，过一段时期却会发现还有字迹更全的、拓得更早的善本，而有些本子虽看上去字迹清晰，却可能是经后人修刻笔画的“肥本”或翻刻本、仿刻本。位于绍兴的《会稽刻石》就是显而易见的根据后人摹本刻的；而历代翻刻仿刻最多的恐怕要算《兰亭序》了，往往在江南大户人家的宅院墙上都可找到。
如果说印刷文献的校勘工作，主要是择一好的底本，再以其他版本对校，以上下文意及对有关文化历史知识的充分准确把握为依据，正误补缺，还书之原貌；那么实物文献的校勘工作，在方法上则同中有异。比如某碑帖有缺字，拓本或墨迹存世亦只此一本，就只能依靠上下文和其他有关文献中的文例及有关的知识来补其缺字。字找对了还不算，补刻或补书还要力追原作之形貌精神，这就与印刷文献的校勘工作不可同日而语了。
对个别的书法文献进行细致的辑佚、辨伪、校勘，使其能更具真实性、完整性、可靠性，这是文献整理工作中的一个方面，而目录提要工作则是文献整理的另一个重要方面。
对历代书法文献及近年出现的大量书法研究论著、出土文献作一完善的编目，这一工作至今尚未见成果。编目的前提是确立一种分类思想。如何对文献进行分类实际上反映了一个时期的学术观念与对文献的认识水平。汉时刘向主持整理群书，先为每一种书写一“叙录”，后集叙录为《别录》，其子刘歆又在《别录》的基础上删繁就简，编成《七略》。班固作《汉书》，又在《七略》的基础上写成《艺文志》。《艺文志》与《七略》的分类是一致的，即将天下群书分成六“略”：六艺略、诸子略、诗赋略、兵书略、术数略、方技略，加上总目性质的“辑略”而称《七略》。随着学术研究和文化科技的发展，各学科在中国的***书文献中所占的比重有了变化，人们对各种知识的价值也有了新的衡量标准，于是在唐代魏征等人撰的《隋书・经籍志》里，就提出了“经、史、子、集”的四部分类，“四部”与《七略》的“六分”明显的区别是，兵书、术数、方技都归入了“子部”，而“史部”是《七略》中连小类都列不上的，“集部”则包括了比原先“诗赋略”范围大得多的各种文学书籍。这种变化至少说明了几点：在“以史为鉴”的思想引导下，史书大量增加；文学创作大量增加；编目者正统思想明显，经、史在封建上层心目中是最重要的，而科技、儒家思想以外的论著则不被重视。
那么，书法类的文献在古代是处在什么地位的呢？如前所述，将书法看成是一种艺术是比较晚才有的，由于书法跟金石、文字、绘画的亲缘关系，古代目录书中有关的研究资料要分别从金石、文字、绘画这些小类中去寻绎，而金石在史部，文字在经部小学类，绘画在子部艺术类（参见上海***书馆编《中国丛书综录》，该书的四部分类基本与《四库全书总目》一致）。我们不能要求中国古代的学者（甚至包括近现代的学者）能以非常科学的学科分类思想将书法艺术置于一个十分合理的位置，事实上，直到当代还有人对书法是否属艺术持怀疑态度。当然，在大多数学者（包括海外学者）对书法是一门艺术持肯定意见的情况下，将书法归入“艺术”类是没有问题的。我们关注的是另一个层面的问题，即书法艺术文献本身应该怎样类分，怎样著录？这里存在着几种选择：一、按书法载体的性质分类，即甲骨、金、石、简帛、纸等；二、按历史先后分，将书法文献按朝代、年代顺序排列；三、按内容之别分，可先分印刷文献与实物文献两大类。印刷文献中可分：1、书论、书评，2、书史、书家传记，3、题跋、笔论、手札，4、技法讲解，5、目录、工具书。实物文献可分：1、甲、金、篆，2、隶，3、楷，4、行、草，5、历代玺印。上述各小类，可按时代先后排列。三种分法，各有优劣短长，相比之下，值得推许的是第三种。将印刷文献与实物文献分开，有利于理顺两种不同文献的不同属类关系，具体分列时，又可按历史年代排，并顺带提到文献的载体，按这样的体例编制书法文献目录，应该是条理分明，符合文献的实际状况并较能满足研究、查找的需要。一部好的目录还应附一至两种“索引”，如人名索引，书名索引，一般按笔画数排，也可按汉语拼音字母顺序排，另外，附一份“年表”也是非常有用的。
目录有“简目”和“提要目录“两种，简目一般只著录书名或作品名、作者、年代、出处；提要目录则要在上述几项之外增加作者简介，书或作品的流传、版本、校勘情况，书或作品的主要内容，对书或作品的简要评判，等于是写一篇简明扼要的介绍文章。显然，提要式目录对我们了解学术的发展脉络，书法艺术的发展脉络，对我们选择合适的研究资料来完成某项课题，有着更具体更明确的帮助。
书法文献整理研究的内容当然远远不止上述，书法文献学更是一门系统性很强，学术特征很明确，内容很丰富，与史论和技法研究有密切关系的书法学分支学科。“书法文献学”的教学实际上是在部分地教从事书法专业学习的学生怎样做学问，它应该是一门实践性、应用性很强的学问。
书法文化论文范文第3篇
《大舞台》艺术双月刊2007年第5期艺术研究苏珊?格朗认为,戏剧应该是“一首可以上演的诗”。别林斯基认为,“戏剧是诗歌发展的最高阶段,艺术的皇冠”。戏剧艺术的审美核心是“诗化”。“诗化”不仅是戏剧结构、节奏韵律、文学形式的审美核心,更是戏剧舞美的审美核心。诗化的舞美极力彰显戏剧的现代审美意识,张扬戏剧的现代性审美诉求,为戏剧的舞台呈现倾力营造诗化的舞台空间,营造诗化的舞台意境,营造诗化的舞台意象,营造诗化的舞台意蕴,让诗性在戏剧人物与舞台空间碰撞与绽放。营造诗意的舞台空间舞台空间,旨在为戏剧人物提供表演空间与支点,渲染戏剧气氛,表现人物主观意向,呈现戏剧意境,升华戏剧思想内涵。舞台空间不仅单纯描写表象的生活环境,更重要的是表现剧情内容的深层思想蕴含,升化主题,通过隐喻或象征,揭示剧本的思想内容论文。
京剧《襄阳米颠》以书家印章、《清明上河***》、碑刻拓片、王羲之《兰亭序》、米芾《研山铭》构成舞台空间背景,以国粹表现书法艺术,以舞台空间营造富有意味的文人空间,以意象构造适宜书圣米颠生存的戏剧空间,以情表现书法大师的精神世界,让观众虔诚地走向米芾,感悟书圣的精神与气质,感悟书家院体之风雅与独有的人文意境。《襄阳米颠》运用现代意识审视传统文化,将其物化为戏剧空间;用现代艺术手法,(从结构到重构)表现传统文化空间;以诗词画书的悠悠意境,构建戏剧人物的文化空间。舞台构***意在张扬书法文化,凸现人物生存空间。借《清明上河***》为景,以书法作天幕条屏,运用点、横、竖、撇、捺、提、弯钩的书法笔画造形,营造书法天地氛围。以米芾《蜀素帖》、《苕溪帖》和王羲之《兰亭序》为蓝本,放大剪裁为条屏。边幕用金文、隶书、楷书、行书四种文字条幅,作为整台戏之背景,体现书法文化艺术之演变与更替,体现文化与历史的更迭。《襄阳米颠》解构古人文字***式,将书法作品支解为富有形式感的块状论文。
《书院》一场将名帖《兰亭序》支解为四块,组成矩形,使舞美与表演相呼应。《洞房》一场同样将书法名作支解为条屏,通过光的造型,构成既具有书法文化又富有喜庆色彩的洞房。《监牢》一场则把书法作品撕成碎片,使之构成牢笼的感觉,给观众以视觉隐喻与视觉联想。整个舞台空间错落有致,富有诗意韵味。其间点缀以宋人的山水画、花鸟画,或城门一角,或重彩芙蓉出水,配之以金石之宝,同时将边幕以书法碑林装饰文化,构成书法文化空间。《襄阳米颠》以时代与社会的开阔视野关照文本内涵,以现代手法对书法文字进行结构与重构,创造行云流水般的自由变换空间;以独特语汇创造揭示人物精神风貌的空间形象;注重舞台空间拓展,使之显得既大气又高雅,既富有文化神韵,又富有诗化气度。静态的书法作品、灵动的书法笔画,传情写意;着色造型,凝重而悲壮,活脱脱地营造出一种诗化的翰墨飘香的书法天地氛围。吕剧《补天》出于对生命的敬重和对人性的理解,着力表现生命在巨大压力下的不屈,在艰难处境中的顽强,在沉重抉择前的尊严与壮美,表现人类在晦暗阴冷的处境中始终高扬明亮温暖的理想诗意。正是这种着力表现,使《补天》舞台呈现洋溢着浓郁的诗情。《补天》的舞台用一个大转台,富有诗意化的话剧舞台意味论文。
《补天》注重传统文化与现代文化的对接与融合,极力创造舞台上的诗意,使舞台呈现雄浑气派,犹如乐诗般的诗意形象让人久久难以忘怀,从而使全剧之美得到升华,生发出震撼人心的艺术魅力。诸如盲流女生孩子一场的舞台处理就令人撕心裂肺:在一个沙堆旁,四个抬担架的男兵放下因即将分娩而哭喊的盲流女,一一脱去***大衣、棉衣甚至单衣为盲流女盖上。四个上身的男兵用躯体和衣衫组成一道挡风的人墙,保护盲流女生产。一声婴儿的啼哭声划过雪原和寒风。顿时,狂风大作,人墙岿然挺立无语。突然,一声巨响,四具冰冻的尸体轰然倒下。女兵们声嘶力竭地呼唤倒下的男兵。这时,主题音乐骤起。猛然间,沙包坍裂,赫然升起一座巨大的冰雕造型。那是四个男兵躯体铸成的一堵挡雪的人墙造型,不,铸成的是一道文秘站:血肉长城,一座共和国***人保卫人民的不朽丰碑。
书法文化论文范文第4篇
【论文关键词】：断裂显性当代断裂士人精神
【论文提要】：在中国的传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒。然而历史发展到今天，书法艺术观念却遭受到了前所未有的冲击。西方高势位文化的侵入，中国文化艺术精神的衰落，直接影响着当代中国书法文化的去向。本文从观念史的角度入手，首先界定“断裂”的涵义，然后分析中国的书法史中“断裂”现象，提出显性的断裂和隐性的断裂两种类型。最后，列举和分析当代中国书法文化的断裂现象，提出士人精神的衰落直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。
引言
在史学界，法国的福科提出一个疑问：历史将不再是不断完善的历史，不再是其理性不断增强的历史，相反，断裂现象似乎在不断的增强与出现，所以历史学应当寻找“非连续性”也就是所谓的“断裂现象”。同样，在中国的书法史中，“断裂”问题同样存在。
翻开中国文化这本“书”，书法艺术确是其中光辉灿烂的一页。但是无论是书法的技术性问题或是理论性问题都犹如渺茫星空，忽隐忽现让人捉摸不定。于是点鬼薄式的书法史、花名册式的书法史、家谱式的书法史著作，成为中国古典书法史的主流形式。虽然它分时分段，章节清晰，连续性意***的追求很明显，但由于缺乏一种宏大的大思想的连续，从而导致了章节的四分五裂，连续的脉络变得削弱甚至消失，缺乏一种“内在理路”[①]。直至近年江苏教育出版社出版的《中国书法史》七卷本，仍然只是丛文俊在开史之前作的一总结擎领性的中国书法思想综述。
从这些线索和思想上看中国书法文化史，我们又多了许多可以研究的东西，它的前景似乎很大。可以分出许多的方向让思想总述，让书法史成为另外一种写法。
纵观上下几千年的文明，“书写”从未间断，但是思想文化的断裂与***治经济的影响必然波及中国书法文化的历史，而如何找到断裂点，以及给断裂后的社会进行什麽样的诊断，开出什麽样的药方却是前所未有的一个课题。
一断裂的涵义
葛兆光曾经说过：“断裂是与常规的轨道脱节，与平均的水准背离，它常常是在时间顺序和逻辑顺序上无法确定其来源和去向的突发性现象。”[②]我亦赞成此说，就如一列火车有它自己的轨道，但是由于比较特殊的原因，火车的车厢在运动的过程中与前面车厢脱节，于是后列车厢在这个轨道上慢慢停滞，以致于后人无法辨别其来源及去路。
书法作为一种中华民族的传统文化，不论其处在什麽样的年代，都因为我们的书写工具、记录习惯、特别是文字的普遍使用而代代薪火相传。从最早的文字的产生到因记事的需要而延绵至殷商的如今学术界普遍认为比较成熟的甲骨文，经由占卜贞人的稳定传承从而发扬光大，最终于魏晋时代演进成为一种自觉的艺术——书法，经历了数百年，上千年的不息传承。而后在盛唐君主李世民的尊王的风尚下引领新时代的潮流，开宋元明清的连续之河！
然而，历史永远不可能那麽顺利的连续着，不管书法的自觉地传承，或是不自觉的延伸，在这种看似连续的外表下，“断裂”的内部现象却时常出现，少则数年，多则上百年。
在此，我对葛兆光的定义，再稍加补充：断裂是一种时间顺序上的文化断层；不连续，是一种逻辑上的文化失去现象。这样，似乎又了文化的连续性，连续似乎是一种不平常现象，而断裂才是一种平常现象。文化甚至在断裂后又不得不与原来的轨道相对接，重新发展下去。需要在传统的文化轨道上走下去的断裂文化，似乎在断裂口处驶入另一轨道，想追摹原来的目标，却不得不在不知不觉中变了味道。（当然这可能要受到裂口处各种各样的东西的影响，是它在吸收与消化后的一种变异。）
二中国书法文化史中的断裂现象
第一类：显性的断裂。
最明显的例子是宋朝初期的书法现象。由于常年的战乱和外夷的虎视眈眈，在宋代***后很长的一段时期，书法都没有走上正规的轨道，甚至可说无暇顾及。就这样，百余年过去了，以至于欧阳修大声疾呼“古来书法之废，莫过于今”。那麽宋初书法为何如此颓废？首先，书法自实用中分离出来，成为一种自觉的艺术样式之后，师生相传的道统一直未绝。即使像南北朝时的长期***板荡，“江左风流”也仍由羊欣、智永等人继承下来并传至唐代。五代的***，即发生在中原，而且数年就破坏一次，因此使这一绵长的传统遭到致命的阻隔。赵构《翰墨志》云：“本朝承五代之后，无复字画（即指书法）可称。”又云，“书学之弊，无如本朝。”都是有感于国初现状的深切悲叹。这也许是宋代书法积贫积弱的最大原因；其次，师资人才的缺乏固然是一个方面，而优秀的书法遗产遭到兵灾的破坏，更是不可挽回的损失。据《宋史》卷二十三本纪第二十三记载：“夏四月庚申朔，大风吹石折木，金人以帝及皇后、皇太子北归。凡法驾、卤薄，……太清楼密阁三馆书，天下州府***及官吏、内人、内侍、技艺、工匠、***优，府车蓄积，为之一空。”唐人去魏晋未远，留存的名迹尚多，而宋朝经过五代的战乱浩劫，名迹已经大多散佚，只有相对稳定的十国***权还保留了一些，但是即使如此，最后也被统治者作为战利品收归内府，书法遗产的垄断与散佚，使得宋代书法要取得一丝进展，书法家付出的精力与物力比前代要多出数倍。再有，社会风气与***策法令的丕变，使得产生大书法家的土壤贫瘠不堪。[③]
由此可见，宋代的书法在起点上就先天不足。书法作为一门艺术，作为中华文化的一个组成部分，有着它特有的发展规律，书法更重笔法的传承和艺术形式的借鉴，而社会的动荡与战乱，则是书法断裂以至不连续的直接原因。在这种类型的断裂中，书法艺术明显与传统脱节，脉络流传的通达性遭到了致命的破坏，文人士大夫在战乱过后的文化续接上无能为力。***治动荡，制度丕变，士人们已经无法顾及文化的连续了。
第二类：隐性的断裂。
㈠在书体演进中，古体文字的“隐退”。
例如：汉唐时期，篆隶先后成为古体，其文化与审美的意义随之发生变化。特别是在大篆的问题上，可以认定在唐时已然“失传”。丛文俊语曰：“在古人心目中，小篆是从造字到全部古体的缩影，它所承载的文化与审美信息远远超出其书体样式本身。”从这一段话来看，大篆被作为古文字的一种在汉唐时期已经失去了它的全部地位，而这种书体的失传与消失不能说不是一种书法文化意义上的断裂。同样，早在先秦时代，古蝌蚪文与鸟凤虫书确也存在同样的命运。每一种书体的隐退，不就是一种断裂吗？
㈡唐代“王书大统”独尊的现象。
唐太宗“尊王”，评之为尽善尽美，古今第一，是迎合久经***，初具安定的社会心理，也是文治的需要。而其之所谓“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树，览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎枿而无屈伸；其饿隶也，则羁赢而不放纵”云云，正是这种文治社会下的需要。尊王羲之书法，则是以损害其他书法——特别是王献之书法——的自由发展为代价的，。王献之书法逸气过父，独领南朝，开唐代狂草先河，但是，由于唐太宗独尊“大王”，使这一倾向严重受挫，终难以跻身庙堂，无以发扬光大。[④]
㈢大文化的“断裂”导致的书法文化的间接断裂。
所谓“大文化”，实是指书法文化所处的中国的传统文化背景而言的，它是书法文化得以生存发展的先天土壤，是书法文化能够自由壮大的先决条件。大文化的存在与否或断裂与否，直接导致其中的子文化的存在与传承。
中国有句成语：“皮之不存，毛之焉附”亦即此意。一个民族的文化，始终跳动着该民族灵魂的脉搏，以巨大的向心力凝聚着民族成员，因而文化的认同与流传继承是民族认同的核心。大文化如果断裂，甚至灭亡，对于整个民族来说，影响可能是毁灭性的。无怪乎有人说：“欲灭一国，先灭其文化。”这种说法虽然过分夸大了文化之作用，但可以看出文化在社会历史的地位是多麽重要。
书法文化作为“大文化”背景下的子文化，随着整个中华民族的兴衰呈现有规律的起伏现象。明代中叶以来，在宋时已经逐渐出现并形成的商人地主、市民阶级更加确定。表现在哲学上，首先是从李贽到唐甄许多进步的思想家，作为一股反儒学的异端出现，具有现代***因素的民主思想，具有市民资本主义的性质。再有是从张载到罗钦顺到王夫之、颜元，虽以儒学正宗面目出现，但具有更多哲理思辨性质，有某种总结历史的深刻意味[⑤]。表现在文艺上，为一种合乎规律性的反抗思潮，更加注重世俗人情。李贽的“童心说”、袁中郎的“性灵说”、徐渭的“真我说”，皆提倡讲真话，反对一切虚伪，矫饰，为个性的性灵***铺平了道路。特别在书法领域，像徐渭、倪元璐、王铎、黄道周等等一大批书家都把自我的精神追求寓于书法之中，开一代风气。然而，历史的进程远非直线，略一弯曲即是数十甚至于百年，晚明进步思潮在清代遭受到挫折，不但没有发展，而且在保守、***的***治经济文化的***策下受到全面打击，甚至消失殆尽。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺、书法的各个领域，都在倒退性的严重变异。突破传统的***潮流完全萎缩，有清一代又是一片全面的、僵化的复古主义、禁欲主义、伪古典主义[⑥]。
很难想象，如果晚明的文艺在清代继续发展，它将会开出多麽典雅骀荡的艺术之花。从某种程度上说，清代所造成的历史文化演进的“断裂”，严重阻碍了书法艺术的发展。
三当代中国书法文化的断裂现象
文化，粗略言之，可划分为技术体系和价值体系两极[⑦]。而在书法文化中，其作为中国人的本土文化、特色文化，其技术体系与价值体系也随着中国文化的演进，内涵不断丰富与扩展。现将其技术体系和价值体系的发展大略追述如下：
文化的发展总是受制于一定的物质条件，先民们在解决了衣食住行的物质生存条件的同时，也创造了汉字，而汉字正成了书法成为艺术的第一硬件。除汉字外，书法所需的硬件还有笔墨纸砚等工具材料。在借助了以上的物质硬件下，中国书法才有了关于书体的演进与笔法、字法、墨法、章法等书写技巧的完善。这种延伸的起点以及变化发展中的各种问题以及衍生的各种新问题，我都将其归属于技术体系。
上古时期，夏、商、周三代先后定都于中原，汇聚成华夏文明。西周礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感，以及由此散发出来的人文精神和社会价值，形成以后三千年中国古代社会的基本范式。孔子思想因于周礼，成为中国文化的核心思想，自此，无论个体小国或是泱泱大国，都被伦理秩序融为一个整体，各种文艺形式都被赋予教化的功能。[⑧]《论语·述尔》所载孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之语，是每一个士大夫从艺自觉遵循的原则，由此可了解中国文化艺术的精神的本质，进而掌握中国书法艺术的精神本质。
如上所述，书法艺术作为中国传统文化的子文化，在其发展成长演进的过程中，其价值体系与技术体系在很早就已经同时并举了，并且其艺术本质就与人格外化相互联系，作为最具有活力的因素，随着时代的发展不断得到丰富与发展。
但是，当代书法正面临着前所未有的压力与冲击。
首先，支撑书法艺术的创作工具和载体遭到了灭顶之灾。上世纪初，硬笔的引进致使毛笔退出社会生活，而到世纪末则又以电脑键盘替代了手工书写，再加以文言文的“隐退”，废除汉字，汉字简化、拼音化，直接导致书法所依靠的硬件体系近于崩溃。
其次，当代书法艺术所依据的传统文化的土壤贫瘠不堪。在二十世纪初期，许多人都将中国落后的原因追溯到传统文化的“落后”，由对***治文化的逆反波及到传统文化的各个方面。到六十年代，“”有一次对中国的传统文化进行了一次彻底的“洗礼”，使得书法文化的生存土壤又遭受了扫庭犂穴的毁灭，以待人几乎堕于文盲文氓之溷。接着，“改革开放”大潮席卷了中华大地，现代文明的文化生态环境的变迁，使得文化传统兼具了继承性与变异性；中国社会要向西方看齐，中国文化亦必受其改造。西方文化的涌入，使得中华“大文化圈”有了前所未有的变化与冲击，外夷文化入侵到我们当代“无传统文化积淀”的新生代中。可以说，在“高势位”文化入侵后，随着近百年来***治经济的变动与融合，中国“大文化”各层面都在发生转型。这种转型，直接使书法子文化在大文化圈的激变复杂的断裂与连续下，呈现出“文化缺失”或“文化断裂”现象。
最后，伴随着毛笔和文言失却社会基础的同时，书法在当代最终丧失了它的接受主体——大众。在古代，上至君王，下至百姓，皆是笔墨纸砚，毕至案头，终日赏玩，“书写”融入生活。但是当代书法活动却蜕变为一种仅为少数人从事的艺术活动，其负面却导致“笔墨泛滥”，书法丧失评价标准；而从废除汉字、简化汉字到走拼音化道路，直接阻断了书法作为精英文化与大众的亲和力；再加以文言文的隐退，不只是造成人们对民族传统文化典籍阅读的困难，更是使人们对书法表现形式隔膜化[⑨]。当代能够欣赏读懂书法作品的普通大众已是少之又少，形成了书法接受主体的“断裂”。
的确，当代书坛已经步入“展厅时代”。而“展厅时代”已经完全不同于古时文人雅集式的书法交流，为了片面追求“展厅效应”，创作者失去了书法艺术精神和自我精神的依托，为了创作而创作，为了技法而技法，从形式到形式，从形式感到视觉冲击力，无所不用其极，而且愈演愈烈，完全一种“制作化”“装饰化”。梁培先先生曾说：“将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着（书法）自我艺术身份的丢失，而一旦自我艺术身份丢失，就必然引发连锁反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清等重大问题。”[⑩]断裂一词，真可谓是击中要害。当代书法艺术的发展，致使书法创作者与书法理论者分工愈加精细，结果使得书法理论者过多地关注理论，而缺乏技法锤炼，而书法创作者更多地关注技法，关注作品的视觉冲击力，而不注重文化修养的提升，这样的后果直接使当代书法人对于书法本体意义上的哲学依托、价值寄托与书法的书写性缺乏相应的关照，从而导致了技与道的分离，导致了书法文化的人格化断裂。
结语
在传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒，即使是“断裂”，文人士大夫也力求上溯传统，与之对接，以弥补文化上的“不连续”，使文化能够发展下去。然而，当代文化断层的因果链条导致我们这一代人的失忆、错位与误解。当我们重拾传统经典的时候，我们的心态是何等的感慨与悲愤，一面是为孳***着我们的“神貌不合”的“断裂”文化而发出的无奈悲叹，一面又要为这个断裂的社会、异化的人生拨云见日，沿着前人断裂的历史向前“接着写”下去。
宋代黄庭坚评品苏轼书法为宋朝第一，除了“笔圆而韵胜”以外，就是“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气。”黄庭坚《书缯卷后》语：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。……士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”从以上语句中我们可以看出黄庭坚对于习书的态度。对于某人来说，其完整的人格不外有二，一是胸中有道义，二是要有圣哲之学的滋润与熏陶。缺一而不全也。此种士人的高尚之气质也是书法文化得以传承的重要原因。
然而当代这种士人精神却衰落了，这直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。当代的书法人需要批判的精神与***的意识，需要对书法文化中存在的问题具有甄别能力，更需要把书法文化精神在当代社会中传承下去。
参考文献
①余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。②曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。③丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。④李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。⑤葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。⑥冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。⑧吴振锋，《文化断裂中的文人书写》，《书法》杂志，二OO六年第八期。⑨梁培先，《改造与失衡——试析形式结构对当代书法创作理论的影响》；《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，二OO三年五月。
[①]余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，第一二四，一二五页，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。
[②]葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。第十、十一页。
[③]曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第二，三页。
[④]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第九页。
[⑤]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一七O页。
[⑥]李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二OO三年十月第一版。第一八一页。
[⑦]冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二OO三年第二版。第十六页。
[⑧]丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第十三，十四页。
[⑨]吴振锋，《文化断裂中的文人书写》，《书法》杂志，二OO六年第八期。第二七，二八页。
[⑩]梁培先，《改造与失衡——试析形式结构对当代书法创作理论的影响》；《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，二OO三年五月。第五三一页。
书法文化论文范文第5篇
【内容摘要】目前的书法学，除了其自身发展的内部要求外，它从学术发展的整体态势中接受了学术研究的科学化和整合化要求。从研究的角度看，书法学拥有比其他社会科学学科更有利的条件，书法学应建立自己的文献传统，形成自己的特色。在书法日益“美术化”的时代，必须重提中国学术的文献学传统。根据历代学者的理论和实践以及书法文献工作的需要，我们可以继承中国文献学强调目录学、版本学、校勘学这些学科分支在实际中的结合，重视目录学的史学功能及其在学术上的指导性，使后人“即类求书，因书究学”。同时重视史源，即在进行文献整理时，注意追寻史料的来源，以求得客观的记述。结合书法自身的特征，书法文献学的分类可包括书法古籍整理、书法史料汇集、中国书法学工具书以及中国书法史料学的建设。
【关 键 词】文献学；书法文献学；史料；分类。
【作者简介】朱天曙，文学博士，北京语言大学中国书法篆刻研究所所长，教授，主要从事中国书法篆刻史、明清艺术文献整理与研究。
书法学是研究中国书法的历史表现和书写技法的新学科，现在已经拥有书法史学、书法理论、书法文化、书法美学、书法教育等学科分支。这些分支随着书法艺术自身的发展和相关艺术的关系、文化的发展而逐渐成熟和完善。中国书法在当代的发展，已由以品鉴和技法为主要内容的书法研究开始转向适应现代学术发展的新动向。目前的书法学，除了其自身发展的内部要求外，它从学术发展的整体态势中接受了科学化和整合化要求。
针对中国传统学术的经验性和非理性的特征，在这些学科中产生的深入探寻内部逻辑的趋势，即科学化的研究。这一趋势在现代社会科学中有着不同的表现。如：历史学研究中，要求研究历史的深层结构、普通人的生活、器具、心态的研究越来越多，研究者开始关注对重复性、长期性的现象如对一个人、一个地区日常生活的研究，要求用新的分析方法对司空见惯的现象进行讨论，而不是旧的叙事法来组织材料、撰写历史。又如：文学研究在经历了“新方法”运动后，又引进了系统论、控制论、接受主义、原型批评等西方方法进行批评和分析。尽管这些方法也都有各自的局限性，但寻找内部逻辑与外部规律在历史上的契合做了有益的探讨。
另一方面，打破原有的学科分界，综合多种学科手段来探讨中华民族的精神个性及其历史表现，这反映了社会科学研究走向“整合”的特点。如历史学界关注文化史、风俗史、社会史的研究，哲学界重视宗教哲学、文化人类学，历史地理研究中，出现了文化地理的研究，语言学界把方言研究同人群迁徙史研究相结合。此外，民族学、区域文化学的勃兴，文学研究同艺术研究、制度研究、宗教研究、社会阶层研究的结合，艺术史研究同社会学、***像学、符号学研究以及诗画***卷、赞助人研究相结合也都体现了学术研究中的“整合”趋势，这反映了人们对人文社会科学的重新思考。这些研究表明：研究者不仅要描写和解释研究对象，而且要扩大视野，重新组合学科，从本专业的特有角度探讨人类的心智和行为。
从研究的角度看，书法学拥有比其他社会科学学科更有利的条件，主要体现在以下几点：
第一，书法理论一直受到历代的重视。如：汉代崔瑗传世的《草书势》为现今可见的最早书论文字，指出了草书的审美特征，“入逸生奇”“志在飞移”所提出的“势”及其意义对草书发展有深远的影响。此书既阐述了草书兴起的原因，又描述了草书的审美特征，并以各种具体形象的事物来形容抽象的草书艺术，辩证地阐述了“势”的意义。后来的蔡邕作《篆势》、卫恒作《字势》《隶势》，皆仿《草书势》，合称《四体书势》。《草书势》还将作者创作体会和欣赏与人的情感体验结合，这种联系方法对书法的创作和欣赏理论都有积极的影响。又如，南朝时期书法的艺术批评和鉴赏已蔚然成风，是书法走向自觉的一个重要标志。大批文人的介入促成了书法技法的成熟与审美标准的确立。同时期文学上钟嵘的《诗品》、刘勰的《文心雕龙》、绘画上谢赫的《古画品录》等文艺评论著作的出现，与书法品评相互影响。又如，刘宋王的《文字志》，摭采前代书家生平事迹及书体史料甚富，对后世著述体例亦有影响，是我国古代最早的一部书史和品鉴著作。流传至今的除南朝羊欣、王僧虔、萧衍、陶弘景的著作外，还有北魏江式的《论书表》、虞的《论书表》、袁昂的《古今书评》、庾肩吾的《书品》等。这些书论文字反映出当时书法美学观和书法审美范畴的建立，确认中国古代最初的书法批评标准，如“神采论”“天然论”“骨气论”等，不仅对当时的书法实践有积极的指导作用，对后世书论也产生了重大的影响。
第二，书法学本身有一套术语，包括书法典故、品评、学用、考证、款识、椎拓、鉴藏、装池等方面。如：“欧阳赚兰亭”“闻江声悟笔法”“书裙”“书画船”等属于典故术语；“风樯阵马、沉着痛快”“右***如龙，北海如象”等属于品评术语；“一波三折”“力透纸背”等属于学用术语等等。这些成熟而稳定的语汇和专门语言有利于构建富于特色的语言体系。
第三，从事书法研究的理论工作者，一般都有过书写经验和创作的实践，能够比较深切地了解书法的本质，善于从技术角度如书写速度、材料运用、用笔方法等提出问题和解决问题。这样，就可以免去游谈无根或隔靴搔痒的弊端。
由于这些条件，书法学应建立自己的文献传统，形成自己的语汇和特色。在传统史学领域中，文物的研究属于考古学，对文献的研究属于文献学或传统史学，其间有个资料相互割裂的问题，而在书法学中，考古学、文献学和书法史学，常常贯彻到具体书家、作品以及流派的研究中。如关于“兰亭序”的研究，既有关于书法学的内容，又有文化史、社会史的内容，内容十分丰富，近十多年研究成果丰硕，已出版有《兰亭论辨》《兰亭论集》等著作，进而发展为专门研究兰亭文本和兰亭文化的“兰亭学”。我们可以乐观的认为：其他学科所提出的一些设想，在书法学研究中一定程度可以得到较好的运用和拓展。此外，书法作为中国文化中产生的一种独特的文化符号和载体，它运用中国文字进行创造，成为人们文化中不可替代的一种艺术。它拥有丰富细致的表现方法，有毛笔――这一特有的表现工具，产生了丰富的笔法系统，为风格传承提供了稳定的保证。历代书法作品的著录，也为考察文化传播、文化交流、文化融合等文化课题提供了依据。
根据上述情况，我们认为：书法学作为最具中国本土文化特色的一门艺术学科，产生了一套有自己语言系统的研究方法和学术思路，并能提供一批特殊的资料，引导中国文化研究走向新的境界。
然而，相对于传统学科来说，书法学的研究起步较慢。它的研究队伍相对较小，过去学者在书法研究领域中建立的文献学和资料的积累基础并不深厚。面对现代学术发展的要求，书法学应当在加强自己的学科建设上首先要做的是书法文献学的工作。现有的书法文献做了基础性的资料工作，但远远不能满足学术研究的需要。尽管我们强调对研究方法进行革新，方法只是处理资料的手段，资料本身才是学术工作进行的前提。方法的运用完全取决于资料的品质。因此，书法学的局限主要来源于资料方面。随着古代书***著的整理、大量书法文献的整理、汇编等工作的推进，书法文献的基础工作才能完成。
在书法日益“美术化”的时代，必须重提中国学术的文献学传统。中国文献学是富有民族特色的学科，重视存古，重视学术源流，以史料考据为主要内容，重视目录学方法的运用等。根据历代学者的理论和实践以及书法文献工作的需要，我们可以继承中国文献学强调目录学、版本学、校勘学这些学科分支在实际中的结合，重视目录学的史学功能及其在学术上的指导性，使后人“即类求书，因书究学”[1]。同时重视史源，即在进行文献整理时，注意追寻史料的来源，以求得客观的记述[2]。传统文献学以“求真”为文献原则，强调“实事求是”，即古本之真和事实之真的结合。在校勘中，求真原则体现为多闻阙疑，提出具体的方法来保证求真原则的贯彻，如明确“校”“改”的界限及其适用范围，强调广泛搜集备用材料、确定校勘对象的写作体例、引举群籍中的相类资料举证的“采证”“定例”“举类”相结合的原则。近代学者陈垣还提出了“校法四例”[3]，指明了校勘方法须同资料条件互相结合的规则。
随着学术视野的扩大，中国文献学也有了日益丰富的内容。本世纪学者王国维曾依据殷墟卜辞、西北简牍、敦煌写卷、内阁档案、四裔碑铭等五批资料，提出了新的学说，又以甲骨契文同古史互证的方法，开辟了史学研究的新方向，这意味着对文献学范围的扩大和对文献学方法的改进。此后，陈寅恪把西方比较语言方法引入中国学术，在中国文献学中增加了以多民族的文字资料相比勘的内容。陈垣则以他关于年代学、避讳学、宗教史的工具书著作，加强了文献学成果的应用性。这些学者使得中国文献学显示了新的活力。
中国古代的书法理论有着自己独特描述和表达与理解的方式，这一批资料在古代历史文献当中亟待挖掘和整理。中国书法的研究者应意识到自己的学术使命，通过自己的努力，建立起书法学的科学系统，并以此推进富有中国民族特色的学术发展。尽管书法界有学者提出建立书法学学科的口号，但要完成这个使命，还必须吸收中国文献学的方法，以巩固学科发展的基础。中国文献为书法文献整理工作提供了许多可资遵循的法度、原则和典范作品，为书法文献整理工作提供了一大批可资利用的学术成果，也为书学研究者指示了治学的方法和搜集资料的途径。不仅如此，传统文献学的诸多内容，本身就是书法学要研究的。比如说，文献的载体甲骨、金文、印章、石刻、竹帛等也是书法要研究的内容；纸质文献的装订形式如卷子、经折装、蝴蝶装等也是书法装潢要研究的内容；版本鉴定中看序跋、考刻工、看字体等内容也是书法鉴定中要用的基本方法。总之，书法的文献学研究将为书法学的健康发展提供切实的保证，能够再现中国书法的发展脉络。
现在已有不少书法文献汇编的著作，为书学研究提供了重要的资料。如：黄宾虹、邓实主编的《美术丛书》四十辑，书中所辑有书画、雕刻、摹印、玉石等类共二百八十一种，以论画居多。论书著作有近六十种。这部书收录或秘本，或珍本，或不易见者。上海书画出版社选编的《历代书***文选》收录历代书法著名论著九十五篇，包括书史、书法理论及书法题跋等，每篇按时代收录，并有作者介绍及著作解题，汇集了中国古代最基础的书***著，是了解古代书学最常用的书。崔尔平选编的《历代书***文选续编》在《历代书***文选》基础上广搜博取，补辑自东汉至近现代四十三家重要书论、书评四十五篇，以作者出生先后编次，并有作者介绍及著作解题。这部书是《历代书***文选》的补充，有重要的参考价值。崔尔平在《历代书***文选》和《历代书***文续选》的基础上，还选编了《明清书***文选》，收录明清五十五家重要书论、书评六十二篇，以作者出生先后编次，并有作者介绍及著作解题。这部书对了解明清书论有重要的参考价值。华人德主编的《历记书论汇编》对历记中论笔墨技法、剖析结构布白、品味气韵格调、评论书家得失、考辨碑帖优劣、厘正书体名称和文字源流等都做了收录，所选笔记有百余种，以取自明清笔记为多，可供研究书论检索。卢辅圣主编《中国书画全书》十四册，用完整收录的方式汇编了从晋唐到清代曾单独成书的书画史、书画论、技法、著录等重要书画著作，各分册以时代为序排列，所据底本，博采慎择，多选自初刻本、手稿本、精刻精校本。其中关于书法者如《法书要录》《书史》《翰墨志》《宣和书谱》等多种。与此书相配有《中国书画文献索引》方便检索。然此书排印和断句多有错误。
上述资料为书法文献学的研究提供了重要的资料，在研究中已经发挥了较大的作用。从学科发展来看，我们认为，结合书法自身的特征，书法文献学的分类可包括以下内容：
第一，书法古籍整理。（1）历代史籍（正史、别史等）书法资料汇释。如《晋书》中关于东晋书法的史料；《元史》中关于元代少数民族书家的史料等。（2）历代书法专著校释、书史辑佚与校录。历代书法专著校释如马国权《书谱译注》、金学智《书概译注》等。书史辑佚与校录如黄苗子等《法书要录》、金文明《金石录校证》等。
第二，书法史料汇集。（1）断代书法史料汇集。现江苏教育出版社已出版了《中国书法史》的断代书法史，包括先秦秦代卷、汉代卷、魏晋南北朝卷、唐代卷、宋代卷、元明卷、清代卷。在此基础上，可增加近现代卷，广泛收集资料，编成断代书法史料汇集。（2）专题书法史料汇集。如近代容庚编《丛帖目》二十卷，以丛帖为主，分历代、断代、个人、杂类、附录五类，录目共三百一十种，略涉近代珂罗版、石刻画像、印谱及石印本。书后附有未见书帖存目待考一类。书中择要加入各家题跋，并为丛帖摹刻者作传。这部书考订精当，目录分明，为历代丛帖著录书中最为精详的著作，也是研究帖学的基本参考书。又如朱家主编《历代著录法书目》，通过这部书可以了解历代著录法书的全面情况，对重要作品的流传也有据可依，也有利于古代书法的鉴定和研究。这些都是专题书法史料的汇集。（3）书家史传和书法史料汇集。如清代书法史传著作如《玉台书史》《国朝书人辑略》《皇清书史》《式古堂朱墨书画记》《瓯钵罗室书画过目考》《迟鸿轩所见书画录》等，应进行整理和研究。书家史料汇集如水赉佑宋代书家史料系列《蔡襄书法史料集》《黄庭坚书法史料集》《米芾书法史料集》等。（4）文房器具史料汇集。包括各类纸张、砚台、墨、笔、印石、镇纸、印泥等内容。
第三，中国书法学工具书。当代香港梁披云曾主编一部综合性的书学辞典《中国书法大辞典》，分书体、术语、书家、书迹、论著、器具六个部分，后附有中国书法史事年表、书法技法术语系统表。这部书搜罗广博、体例完备，系统介绍了前人书法研究的成果，在书法类工具书中，这部书规模最大，内容也较可信。我们还可以进一步分类编撰以下内容：（1）中国书法术语辞典，包括术语典故、品评、考证、学用、款识、装池、风格流派等内容。（2）中国历代书法家辞典，包括从上古到近现代书家。（3）中国书法史大事编年，列举中国书法发展的重要作品、书家和重要事件，展示中国书法发展的轨迹。（4）中国书论著述提要。近代余绍宋撰《书画书录解题》十二卷是一部书画论著书目提要专著，著录自东汉至近代著作八百六十多种（别见和附见除外），包括了中国历代书画艺术和理论的重要著作，其中书法类著作约四百八十种（含书画合集）。全书设史传、作法、论述、品藻、题赞、著录、杂识、丛辑、伪托、散佚十类，四十目，并列“未见”于十类后。序列对其分类的原则、各类的范围、定义、性质做了说明。这部书提要精当，注重考订，提要之后采用辑录方式收录原书序跋、诸家书目及各类成果，有着重要的参考价值。中国书论著述提要的写作可做参考。
此外，书法文献学还应增加中国书法史料学的建设。在中国哲学、史学等学科中，曾出现学科史料学的著作，如冯友兰的《中国哲学史史料学》、陈高华、陈智超等编著的《中国古代史史料学》等，中国书法学史料学内容可包括：中国书法的史料史；中国书法史的分期及每一时期的史料概况；提炼每一阶段书法学的主要课题，把对典籍的评述和对课题史料的评述结合；从文献学的角度，对书家、书体、书论、书迹史料等作系统讨论，对主要典籍的作者、资料来源、版本、卷数、分类情况、各类内容、编写体例以及相关的文献学成果做介绍，这种对典籍的分类叙述将构成中国书法史料学的主要内容。同时，日本、朝鲜等国外典籍中，也保存了大批的中国书法史料，也应予以介绍。最近出版的《书学史料学》对书学研究中的文献做了较为全面的介绍，还对现当代书学著作和咏书文学、版刻书法等做了介绍，丰富了书法史料学的内容[4]。以上只是关于书法文献学的一些初步设想，还不包括金石篆刻和与绘画与书法联系在一起等内容。相信经过学者的努力，中国书法文献学和学科建设会得到令人满意的发展。
（本文系***人文社会科学研究青年基金项目成果之一，项目名称：《清代书学文献叙录与研究》，项目批准号：10YJC760109）
注释：
[1]目录学体制包括：一是只著书名，不作小序、解题的目录书体例，《新唐书》艺文志、《宋史》艺文志、《明史》艺文志、《通志》艺文略和《书目答问》属此。这种目录强调类例分明，通过书目的类别条理见出学术源流沿袭；二是有分类小序而无书籍解题的体例，《汉书》艺文志、《隋书》经籍志属此。这类目录除以书目分类显示学术源流外，还用小序的形式对之做出系统总结；三是部类之前有小序、书名之下有解题的目录体例，宋代晁公武的《郡斋读书志》、陈振孙的《直斋书录解题》、元代马端临的《文献通考经籍考》和清代的《四库全书总目提要》属此，这是功能最完整的一种目录，包括辨伪、校勘、年代确认、作者考证、内容辨析等多方面的成果。
[2]陈垣先生曾提出“考寻史源”，指出历史研究法的史源学大概分四项：一是见闻，二是传说，三是记载，四是遗迹。今所谓“史源学实习”，专指记载。参见陈智超编：《陈垣史源学杂文》第2页，[北京]三联书店2007年版。
[3]这四种方法即对校法（用同书的各种版本对校）、本校法（以本书的前后文字互证）、他校法（以他书较本书）、理校法（据文理考证正误）。参见陈 垣：《校勘学释例》第129-134页，[北京]中华书局2004年版。
[4]陈志平：《书法史料学》第233-238、285-288页，[北京]人民美术出版社2010年版。
书法文化论文范文第6篇
【论文关键词】：断裂 显性 隐性 当代断裂 士人精神
【论文提要】：在中国的传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒。然而历史发展到今天，书法艺术观念却遭受到了前所未有的冲击。西方高势位文化的侵入，中国文化艺术精神的衰落，直接影响着当代中国书法文化的去向。本文从观念史的角度入手，首先界定“断裂”的涵义，然后分析中国的书法史中“断裂”现象，提出显性的断裂和隐性的断裂两种类型。最后，列举和分析当代中国书法文化的断裂现象，提出士人精神的衰落直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。
引言
在史学界，法国的福科提出一个疑问：历史将不再是不断完善的历史，不再是其理性不断增强的历史，相反，断裂现象似乎在不断的增强与出现，所以历史学应当寻找“非连续性”也就是所谓的“断裂现象”。同样，在中国的书法史中，“断裂”问题同样存在。
翻开中国文化这本“书”，书法艺术确是其中光辉灿烂的一页。但是无论是书法的技术性问题或是理论性问题都犹如渺茫星空，忽隐忽现让人捉摸不定。于是点鬼薄式的书法史、花名册式的书法史、家谱式的书法史著作，成为中国古典书法史的主流形式。虽然它分时分段，章节清晰，连续性意***的追求很明显，但由于缺乏一种宏大的大思想的连续，从而导致了章节的四分五裂，连续的脉络变得削弱甚至消失，缺乏一种“内在理路”[①] 。直至近年江苏教育出版社出版的《中国书法史》七卷本，仍然只是丛文俊在开史之前作的一总结擎领性的中国书法思想综述。
从这些线索和思想上看中国书法文化史，我们又多了许多可以研究的东西，它的前景似乎很大。可以分出许多的方向让思想总述，让书法史成为另外一种写法。
纵观上下几千年的文明，“书写”从未间断，但是思想文化的断裂与***治经济的影响必然波及中国书法文化的历史，而如何找到断裂点，以及给断裂后的社会进行什麽样的诊断，开出什麽样的药方却是前所未有的一个课题。
一 断裂的涵义
葛兆光曾经说过：“断裂是与常规的轨道脱节，与平均的水准背离，它常常是在时间顺序和逻辑顺序上无法确定其来源和去向的突发性现象。”[②]我亦赞成此说，就如一列火车有它自己的轨道，但是由于比较特殊的原因，火车的车厢在运动的过程中与前面车厢脱节，于是后列车厢在这个轨道上慢慢停滞，以致于后人无法辨别其来源及去路。
书法作为一种中华民族的传统文化，不论其处在什麽样的年代，都因为我们的书写工具、记录习惯、特别是文字的普遍使用而代代薪火相传。从最早的文字的产生到因记事的需要而延绵至殷商的如今学术界普遍认为比较成熟的甲骨文，经由占卜贞人的稳定传承从而发扬光大，最终于魏晋时代演进成为一种自觉的艺术——书法，经历了数百年，上千年的不息传承。而后在盛唐君主李世民的尊王的风尚下引领新时代的潮流，开宋元明清的连续之河！
然而，历史永远不可能那麽顺利的连续着，不管书法的自觉地传承，或是不自觉的延伸，在这种看似连续的外表下，“断裂”的内部现象却时常出现，少则数年，多则上百年。
在此，我对葛兆光的定义，再稍加补充：断裂是一种时间顺序上的文化断层；不连续，是一种逻辑上的文化失去现象。这样，似乎又了文化的连续性，连续似乎是一种不平常现象，而断裂才是一种平常现象。文化甚至在断裂后又不得不与原来的轨道相对接，重新发展下去。需要在传统的文化轨道上走下去的断裂文化，似乎在断裂口处驶入另一轨道，想追摹原来的目标，却不得不在不知不觉中变了味道。（当然这可能要受到裂口处各种各样的东西的影响，是它在吸收与消化后的一种变异。）
二 中国书法文化史中的断裂现象
第一类：显性的断裂。
最明显的例子是宋朝初期的书法现象。由于常年的战乱和外夷的虎视眈眈，在宋代***后很长的一段时期，书法都没有走上正规的轨道，甚至可说无暇顾及。就这样，百余年过去了，以至于欧阳修大声疾呼“古来书法之废，莫过于今”。那麽宋初书法为何如此颓废？首先，书法自实用中分离出来，成为一种自觉的艺术样式之后，师生相传的道统一直未绝。即使像南北朝时的长期***板荡， “江左风流”也仍由羊欣、智永等人继承下来并传至唐代。五代的***，即发生在中原，而且数年就破坏一次，因此使这一绵长的传统遭到致命的阻隔。赵构《翰墨志》云：“本朝承五代之后，无复字画（即指书法）可称。”又云，“书学之弊，无如本朝。”都是有感于国初现状的深切悲叹。这也许是宋代书法积贫积弱的最大原因；其次，师资人才的缺乏固然是一个方面，而优秀的书法遗产遭到兵灾的破坏，更是不可挽回的损失。据《宋史》卷二十三本纪第二十三记载：“夏四月庚申朔，大风吹石折木，金人以帝及皇后、皇太子北归。凡法驾、卤薄，……太清楼密阁三馆书，天下州府***及官吏、内人、内侍、技艺、工匠、***优，府车蓄积，为之一空。”唐人去魏晋未远，留存的名迹尚多，而宋朝经过五代的战乱浩劫，名迹已经大多散佚，只有相对稳定的十国***权还保留了一些，但是即使如此，最后也被统治者作为战利品收归内府，书法遗产的垄断与散佚，使得宋代书法要取得一丝进展，书法家付出的精力与物力比前代要多出数倍。再有，社会风气与***策法令的丕变，使得产生大书法家的土壤贫瘠不堪。[③]
由此可见，宋代的书法在起点上就先天不足。书法作为一门艺术，作为中华文化的一个组成部分，有着它特有的发展规律，书法更重笔法的传承和艺术形式的借鉴，而社会的动荡与战乱，则是书法断裂以至不连续的直接原因。在这种类型的断裂中，书法艺术明显与传统脱节，脉络流传的通达性遭到了致命的破坏，文人士大夫在战乱过后的文化续接上无能为力。***治动荡，制度丕变，士人们已经无法顾及文化的连续了。
第二类：隐性的断裂。
㈠在书体演进中，古体文字的“隐退”。
例如：汉唐时期，篆隶先后成为古体，其文化与审美的意义随之发生变化。特别是在大篆的问题上，可以认定在唐时已然“失传”。丛文俊语曰：“在古人心目中，小篆是从造字到全部古体的缩影，它所承载的文化与审美信息远远超出其书体样式本身。”从这一段话来看，大篆被作为古文字的一种在汉唐时期已经失去了它的全部地位，而这种书体的失传与消失不能说不是一种书法文化意义上的断裂。同样，早在先秦时代，古蝌蚪文与鸟凤虫书确也存在同样的命运。每一种书体的隐退，不就是一种断裂吗？
㈡ 唐代“王书大统”独尊的现象。
唐太宗“尊王”，评之为尽善尽美，古今第一，是迎合久经***，初具安定的社会心理，也是文治的需要。而其之所谓“献之虽有父风，殊非新巧。观其字势疏瘦，如隆冬之枯树，览其笔踪拘束，若严家之饿隶。其枯树也，虽槎?ǘ?耷?欤黄涠隽ヒ玻?蝾坑??环抛荨痹圃疲??钦庵治闹紊缁嵯碌男枰?W鹜豸酥?榉ǎ?蚴且运鸷ζ渌?榉ā??乇鹗峭跸字?榉ā??淖杂煞⒄刮??鄣模?M跸字?榉ㄒ萜??福?懒炷铣?缟В??拼?癫菹群樱??牵?捎谔铺?诙雷稹按笸酢保?拐庖磺阆蜓现厥艽欤?漳岩怎疑砻硖茫?抟苑⒀锕獯蟆?④]
㈢ 大文化的“断裂”导致的书法文化的间接断裂。
所谓“大文化”，实是指书法文化所处的中国的传统文化背景而言的，它是书法文化得以生存发展的先天土壤，是书法文化能够自由壮大的先决条件。大文化的存在与否或断裂与否，直接导致其中的子文化的存在与传承。
中国有句成语：“皮之不存，毛之焉附”亦即此意。一个民族的文化，始终跳动着该民族灵魂的脉搏，以巨大的向心力凝聚着民族成员，因而文化的认同与流传继承是民族认同的核心。大文化如果断裂，甚至灭亡，对于整个民族来说，影响可能是毁灭性的。无怪乎有人说：“欲灭一国，先灭其文化。”这种说法虽然过分夸大了文化之作用，但可以看出文化在社会历史的地位是多麽重要。
书法文化作为“大文化”背景下的子文化，随着整个中华民族的兴衰呈现有规律的起伏现象。明代中叶以来，在宋时已经逐渐出现并形成的商人地主、市民阶级更加确定。表现在哲学上，首先是从李贽到唐甄许多进步的思想家，作为一股反儒学的异端出现，具有现代***因素的民主思想，具有市民资本主义的性质。再有是从张载到罗钦顺到王夫之、颜元，虽以儒学正宗面目出现，但具有更多哲理思辨性质，有某种总结历史的深刻意味[⑤]。表现在文艺上，为一种合乎规律性的反抗思潮，更加注重世俗人情。李贽的“童心说”、袁中郎的“性灵说”、徐渭的“真我说”，皆提倡讲真话，反对一切虚伪，矫饰，为个性的性灵***铺平了道路。特别在书法领域，像徐渭、倪元璐、王铎、黄道周等等一大批书家都把自我的精神追求寓于书法之中，开一代风气。然而，历史的进程远非直线，略一弯曲即是数十甚至于百年，晚明进步思潮在清代遭受到挫折，不但没有发展，而且在保守、***的***治经济文化的***策下受到全面打击，甚至消失殆尽。从社会氛围、思想状貌、观念心理到文艺、书法的各个领域，都在倒退性的严重变异。突破传统的***潮流完全萎缩，有清一代又是一片全面的、僵化的复古主义、禁欲主义、伪古典主义[⑥]。
很难想象，如果晚明的文艺在清代继续发展，它将会开出多麽典雅骀荡的艺术之花。从某种程度上说，清代所造成的历史文化演进的“断裂”，严重阻碍了书法艺术的发展。
三 当代中国书法文化的断裂现象
文化，粗略言之，可划分为技术体系和价值体系两极[⑦]。而在书法文化中，其作为中国人的本土文化、特色文化，其技术体系与价值体系也随着中国文化的演进，内涵不断丰富与扩展。现将其技术体系和价值体系的发展大略追述如下：
文化的发展总是受制于一定的物质条件，先民们在解决了衣食住行的物质生存条件的同时，也创造了汉字，而汉字正成了书法成为艺术的第一硬件。除汉字外，书法所需的硬件还有笔墨纸砚等工具材料。在借助了以上的物质硬件下，中国书法才有了关于书体的演进与笔法、字法、墨法、章法等书写技巧的完善。这种延伸的起点以及变化发展中的各种问题以及衍生的各种新问题，我都将其归属于技术体系。
上古时期，夏、商、周三代先后定都于中原，汇聚成华夏文明。西周礼乐文化所代表的宇宙观和秩序感，以及由此散发出来的人文精神和社会价值，形成以后三千年中国古代社会的基本范式。孔子思想因于周礼，成为中国文化的核心思想，自此，无论个体小国或是泱泱大国，都被伦理秩序融为一个整体，各种文艺形式都被赋予教化的功能。[⑧]《论语·述尔》所载孔子“志于道，据于德，依于仁，游于艺”之语，是每一个士大夫从艺自觉遵循的原则，由此可了解中国文化艺术的精神的本质，进而掌握中国书法艺术的精神本质。
如上所述，书法艺术作为中国传统文化的子文化，在其发展成长演进的过程中，其价值体系与技术体系在很早就已经同时并举了，并且其艺术本质就与人格外化相互联系，作为最具有活力的因素，随着时代的发展不断得到丰富与发展。
但是，当代书法正面临着前所未有的压力与冲击。
首先，支撑书法艺术的创作工具和载体遭到了灭顶之灾。上世纪初，硬笔的引进致使毛笔退出社会生活，而到世纪末则又以电脑键盘替代了手工书写，再加以文言文的“隐退”，废除汉字，汉字简化、拼音化，直接导致书法所依靠的硬件体系近于崩溃。
其次，当代书法艺术所依据的传统文化的土壤贫瘠不堪。在二十世纪初期，许多人都将中国落后的原因追溯到传统文化的 “落后”，由对***治文化的逆反波及到传统文化的各个方面。到六十年代，“”有一次对中国的传统文化进行了一次彻底的“洗礼”，使得书法文化的生存土壤又遭受了扫庭?姥ǖ幕倜穑?源?思负醵橛谖拿の拿ブ?恪＝幼牛?案母锟?拧贝蟪毕?砹酥谢?蟮兀?执?拿鞯奈幕???肪车谋淝ǎ?沟梦幕??臣婢吡思坛行杂氡湟煨裕恢泄?缁嵋?蛭鞣娇雌耄?泄?幕?啾厥芷涓脑臁N鞣轿幕?挠咳耄?沟弥谢?按笪幕?Α庇辛饲八?从械谋浠?氤寤鳎?庖奈幕?肭值轿颐堑贝?拔薮?澄幕??怼钡男律??小？梢运担?凇案呤莆弧蔽幕?肭趾螅?孀沤?倌昀凑?尉?玫谋涠?肴诤希?泄?按笪幕?备鞑忝娑荚诜⑸??汀U庵肿?停?苯邮故榉ㄗ游幕?诖笪幕?Φ募け涓丛拥亩狭延肓??拢?氏殖觥拔幕?笔А被颉拔幕?狭选毕窒蟆?/p>
最后，伴随着毛笔和文言失却社会基础的同时，书法在当代最终丧失了它的接受主体——大众。在古代，上至君王，下至百姓，皆是笔墨纸砚，毕至案头，终日赏玩，“书写”融入生活。但是当代书法活动却蜕变为一种仅为少数人从事的艺术活动，其负面却导致“笔墨泛滥”，书法丧失评价标准；而从废除汉字、简化汉字到走拼音化道路，直接阻断了书法作为精英文化与大众的亲和力；再加以文言文的隐退，不只是造成人们对民族传统文化典籍阅读的困难，更是使人们对书法表现形式隔膜化[⑨]。当代能够欣赏读懂书法作品的普通大众已是少之又少，形成了书法接受主体的 “断裂” 。
的确，当代书坛已经步入“展厅时代”。而“展厅时代”已经完全不同于古时文人雅集式的书法交流，为了片面追求“展厅效应”，创作者失去了书法艺术精神和自我精神的依托，为了创作而创作，为了技法而技法，从形式到形式，从形式感到视觉冲击力，无所不用其极，而且愈演愈烈，完全一种“制作化”“装饰化”。梁培先先生曾说：“将书法纳入到视觉艺术的行列，书法极有可能沦为一种黑白的抽象画——这意味着（书法）自我艺术身份的丢失，而一旦自我艺术身份丢失，就必然引发连锁反应，诸如与文化本源之间关系断裂、文化身份的模糊不清等重大问题。”[⑩]断裂一词，真可谓是击中要害。当代书法艺术的发展，致使书法创作者与书法理论者分工愈加精细，结果使得书法理论者过多地关注理论，而缺乏技法锤炼，而书法创作者更多地关注技法，关注作品的视觉冲击力，而不注重文化修养的提升，这样的后果直接使当代书法人对于书法本体意义上的哲学依托、价值寄托与书法的书写性缺乏相应的关照，从而导致了技与道的分离，导致了书法文化的人格化断裂。
结语
在传统文化中，书法艺术呈现出独特的光芒，即使是“断裂”，文人士大夫也力求上溯传统，与之对接，以弥补文化上的“不连续”，使文化能够发展下去。然而，当代文化断层的因果链条导致我们这一代人的失忆、错位与误解。当我们重拾传统经典的时候，我们的心态是何等的感慨与悲愤，一面是为孳***着我们的“神貌不合”的“断裂”文化而发出的无奈悲叹，一面又要为这个断裂的社会、异化的人生拨云见日，沿着前人断裂的历史向前“接着写”下去。
宋代黄庭坚评品苏轼书法为宋朝第一，除了“笔圆而韵胜”以外，就是“挟以文章妙天下，忠义贯日月之气。”黄庭坚《书缯卷后》语：“学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。……士大夫处世，可以百为，唯不可俗，俗便不可医也。或问不俗之状，老夫曰：难言也。视其平居无异于俗人，临大节而不可夺，此不俗人也。”从以上语句中我们可以看出黄庭坚对于习书的态度。对于某人来说，其完整的人格不外有二，一是胸中有道义，二是要有圣哲之学的滋润与熏陶。缺一而不全也。此种士人的高尚之气质也是书法文化得以传承的重要原因。
然而当代这种士人精神却衰落了，这直接导致了士文化的衰落和书法文化传统的断裂。当代的书法人需要批判的精神与***的意识，需要对书法文化中存在的问题具有甄别能力，更需要把书法文化精神在当代社会中传承下去。
参考文献
①余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。②曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。③丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。④李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二oo三年十月第一版。⑤ 葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。⑥冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二oo三年第二版。⑧吴振锋，《文化断裂中的文人书写》，《书法》杂志，二oo六年第八期。⑨梁培先，《改造与失衡——试析形式结构对当代书法创作理论的影响》；《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，二oo三年五月。
[①] 余英时，《清代思想史的一个新解释》，收入余英时《历史与思想》，第一二四，一二五页，联经出版事业公司，，台北，一九七六年，一九九二年。
[②] 葛兆光，《中国思想史导论——思想史的写法》，复旦大学出版社，2001年第一版。第十、十一页。
[③] 曹宝麟，《中国书法史宋辽金卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第二，三页。
[④] 丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第九页。
[⑤] 李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二oo三年十月第一版。第一七o页。
[⑥] 李泽厚，《美学三书》，天津社会学院出版社。二oo三年十月第一版。第一八一页。
[⑦] 冯天瑜、何晓明、周积明，《中华文化史》，上海人民出版社。二oo三年第二版。第十六页。
[⑧] 丛文俊，《中国书法史先秦·秦代卷》，江苏教育出版社。一九九九年十月第一版。第十三，十四页。
[⑨] 吴振锋，《文化断裂中的文人书写》，《书法》杂志，二oo六年第八期。第二七，二八页。
[⑩] 梁培先，《改造与失衡——试析形式结构对当代书法创作理论的影响》；《全国第七届书学讨论会论文集》，黄河出版社，二oo三年五月。第五三一页。