学文网基督教诗歌篇1
关键词: 穆旦 基督教精神 苦难
T・S艾略特说:“文学的‘伟大价值’不能仅仅用文学标准来测定;当然我们必须记住测定一种读物是否是文学,只能用文学标准来进行。”[1]他的意思即是说伟大的文学作品除了基本的文学标准外,还具有多维度的诠释价值。在此意义上,穆旦的诗歌的伟大不仅在于它文学的魅力,我们也可以从宗教和伦理的角度去评析和解读。因为他的诗不仅常出现“上帝”、“蛇”、“魔鬼”这样明显的基督教意象,更在生命体验上接近基督教对人心、对世界的看法和评判。作为现代诗人,穆旦以他特有的敏感表现出对人魂失丧、混乱世界、苦难人生的追问和反思,徘徊的过程常常落脚于形而上的神之境。但是穆旦诗歌对基督教精神资源的吸收与转化只是他借此表达内心矛盾和玄思的方式而已,实质上穆旦仍是立足于人本主义的道德理想,对现代化过程中人的精神改变和灵魂枯竭现象作出绝望反抗,因此他的诗歌与基督教精神在契合中也存在本质的分离,我们不妨从如下三个方面来厘清穆旦诗歌与基督教精神的契合与分离:
一、对人心的认识
从《圣经》来看,上帝起初造人是按照k们自己的形象造男造女,“这新人是照着神的形象造的,有真理的仁义和圣洁”(《圣经・以弗所书4:24》)。这说明人最初被造时具有神的形象,这个形象不仅指外貌体型更是内心有追求真理、圣洁、永恒的秉性。但经过伊甸园的考验人顺从了蛇的诱惑,违背了造物主的命令而被逐出代表和上帝同在的乐园,成为人堕落的开始。阿尔伯特・甘霖对神和人的关系有精辟的诠释“基督教的世界观视人为一个完整的、不可分割的存有。人的灵魂或心灵被认为是与永活真神有关的形象之所在。所以,可以联合并解说人完整存有的,就是他们与上帝的关系,一种自我降伏的关系,这种关系是在对上帝的爱中表达出来,而对上帝的爱又是表现在对同胞的爱心服侍及管理受造之物。”[2]毫无疑问人的堕落代表了爱的关系破裂,此后人的价值实现再也不是依靠和造物主的亲近而转向了受造界寻求快乐、财富、权势,整个受造的世界也随着人一同沉沦堕落。基督教的人性观就揭示了人内心的虚空、在罪中的挣扎、处在绝望深渊的生存***景。
在穆旦的诗歌中同样会发现他对人心的触摸惊人心魂,并且接近基督教对人性表现的苍凉景象,诗歌中的人“从虚无到虚无”,“在各样的罪恶上”停留着“一生的哭泣”。人生的本相就是如此吗?诗人也在不断追问“我活着吗?我活着吗?我活着为什么?”(《蛇的诱惑》)穆旦显然有强烈的个体意识,他不能接受人生永远的阴暗和虚无,于是从自我出发对心灵坦诚解剖以寻找足以抵挡黑暗的支撑和希望,《我》就是最好的答案:“从子宫割裂,失去了温暖,是残缺的部分渴望着救援,永远是自己,锁在荒野里,”[3]如果说是社会环境影响改变了人的美好本性,诗人的诘问便追溯到人的出生,原来从生之初人就是不完整的,处在困境和孤独的压迫下等待救援,如此也谈不上性本善了。诗人希望通过回忆、爱情填补生命的空缺,但“幻化的形象,是更深的绝望,永远是自己,锁在荒野里,仇恨着母亲给分出了梦境”[4]仿佛是心灵的围城,固守着惨淡人生,没有希望和未来,只留下深深的孤独与己为伴,渲染着寂寥而绝望的氛围。当诗人的视线转向整个人类时发现“我们有全体的苍白”,战争和饥饿固然是痛苦的来源,“然而更为寒冷和饥荒的是那些灵魂”(《牺牲》),于是人们别无选择“除了走去向着一片荒凉,和悲剧的命运”(《诗二章》)。在穆旦的诗中爱情、希望、勇敢、幸福都是一个个充满矛盾和***的词汇,淡化了原本温情诗意的色彩,人生就是在欺瞒、阴谋、残缺与仇怨中垂垂老去。与此同时诗人对这个世界也产生了深邃的绝望,文明的社会却无处不充斥着紊乱的错误和可怕的梦靥,生活意味着死亡之宫。
穆旦一面在如此深刻地表现荒凉凄苦的心灵世界,赤裸裸地展示出人类虚无的生存困境,但在追问人为何沦落至此光景时诗人与基督教的观念有不同的回答。基督教认为神是爱的本体,人“与上帝隔绝,因此也就与所有获得真正满足的源头隔绝”,[5]除非生命和上帝连接,否则就永远面临在世的残缺和破碎的心灵。而穆旦把人的境况归结为外在的有形世界:战争和权力使人流亡、机器和制度压制人性、谎言和仇恨轮流登场,在潜意识中诗人认为如果把世界和环境中占有和剥离我们的东西抽去,人性存在美好的复合和光明,所以他呼喊“我们希望我们能有一个希望”,哪怕“希望有一个希望当作报复”(《时感四首》)[6],从深层的精神内核来看穆旦和基督教对人性的看法实则貌合神离。
二、对苦难的承担
苦难是人生永远要面对的话题,也成为诗人着力表达的玄学之思,王佐良先生在评价穆旦时说“一种受难的品质,使穆旦显得与众不同”,[7]在诗人那里“将生和死写得分明生动”[8]。
基督教并不回避苦难却明白的告诉人们在世有苦难,而且耶稣基督在世期间为宣讲福音风餐雨露,经受仇敌的冷嘲热讽并最终被钉死在十字架上。对苦难的叙述最集中的表现在《圣经・约伯记》,当约伯在遭受苦难时,他对妻子说“难道我们从神手里得福,不也受祸吗?”(《圣经・约伯记2:10》)在约伯眼中,遭受苦难与不幸是人类无可逃避的生存事实,“因此约伯不是要求上帝让自己免遭苦难,而是要求上帝回答为什么自己会遭受不幸”[9]。当神向约伯显现的时候k没有回答这些疑问而是接连问他一系列问题“我立大地根基的时候,你在哪里呢?你若有聪明,只管说吧!你若晓得就说,是谁定地的尺度?是谁把准绳拉在其上?地的根基安置在何处?地的角石是谁安放的?”(《圣经・约伯记38:4-7》)这些问题显示出全能者的能力和创造的权柄,约伯在上帝的质问中看到自己的卑微,明白一切都在上帝的掌管中。从基督教的观点来看,苦难是对人的真正检验,经受得起考验的人生才能走向生命的完全,因此“人生的根本的意义,不是给苦难漂亮的解释和反省,而是有力量去承载苦难”[10]。
回到穆旦的诗歌,在《从空虚到充实》里诗人就反复思考“我们谈谈吧,我们谈谈吧。生命的意义和苦难”,[11]是什么让生活充满了寒冷和恐惧,是什么让我对自己的身份产生怀疑和***,又是什么让回忆和传统流浪无根?这幅***景既展现了世界的荒废又表现了人无立足之地的惶恐,与其茫然改变不如重新塑造,于是诗人招来了“洪水”它象征了某种破坏性力量,力***洗刷整个灾难的地球重建意义。洪水让人想起了《圣经》中记载的挪亚时期的洪水,它代表了洗去罪恶重建秩序的力量,也成为诗人面对苦难的寄托和盼望。面对苦难诗人选择的另一种方式是绝望的反抗,在《野兽》一诗中诗人化身为野兽在黑夜里发出野性的呼喊,所有的打击肉体的伤痛都促使它做出更强烈的仇恨行为,要与造成苦难的罪恶决裂和斗争。在《出发》中人被压抑成野兽失去了人的尊严和自由,这里苦难转化成人生必然的宿命,而更令人震惊的是诗人发现苦难的真相不过是造物主的玩笑戏弄。诗人必然抱着愤慨的怀疑,于是他直接面对上帝,抗议“在你的计划里有毒害的一环,就把我们囚进现在,呵上帝!”[12]苦难的根源是上帝在紊乱中给人的承担,“你给我们丰富,和丰富的痛苦”,[13]表面的淡定之下隐藏着诗人内心的愤怒,他对上帝的呼求其实是借此表达他的不满,苦难在他那里就变成了质问和怀疑。
在比照的基础上我们发现基督教注重人和神的关系,“苦难是为了显明真信仰,而真信仰的关键是对交性、位格性关系之建立,真爱产生于这样的关系中”[14]苦难不能促使人远离神,反而在困境中给人承载的力量,让人直接和生命的主相遇,知道不管为什么苦难临到依然在苦难中持守信心。而穆旦面临苦难的态度是***而矛盾的,他既对苦难的现实表达了反抗,又想要寻求外界的安慰力量,却在怀疑愤怒中消解了这种超越精神和愿望,苦难成为遗忘和虚无,唯有诗人自己品味在人生途中踽踽独行的孤独。
三、对上帝的仰望
基督教中的上帝是全能的创造者,k从无中创造了整个人类和世界,并且是爱的本体和生命的源头。人犯罪堕落后和圣洁、慈爱、公义、全能的上帝处于隔绝的状态,人无法以自己污秽罪恶的心灵面对上帝。并且按照上帝公义的审判人因着自己的罪当下地狱,但上帝出于k的怜悯和慈爱又给人预备了救恩,这种关系的修复是通过道成肉身的耶稣基督来完成的。《圣经》中说“若有人犯罪,在父那里我们有一位中保,就是那义者耶稣基督。”(《约翰一书》2:1)耶稣是神的儿子,作为一个完全无罪的神人,他背负了世人的罪被钉死在十字架上,借此满足上帝公义性对罪的惩处,让人可以靠着耶稣基督得救。上帝舍弃了k独生的爱子来拯救人的生命,在此也就显明了神的爱。
虽然穆旦一些最好的诗篇如《蛇的诱惑》、《出发》、《祈神二章》、《神魔之争》、《隐显》中也经常出现“上帝”、“主啊”这样的求告,但上帝的含义已不是基督教中全能的真神,k代表了神秘的超越和神性的维度,是诗人内心宗教情怀的外露。在《祈神二章》《隐显》中,诗人面对各种的压力和错杂,寻找确切的答案,他期望有神存在可以解救他的疲倦和黑暗,所以反复的吟诵“如果我们能够看见”[15]“让我们看见吧,我的救主”[16]。这种寻求是为了缓解和现实的紧张关系,将人的生存困境提升到神的境遇来直接坦露心灵的空洞。在穆旦那里一切自然的欲望和社会的斗争要靠“欢乐”、“衷心”、“自由”的个人去赢得,这才是诗人呼告的起点。因而他笔下的上帝、主啊也就不具备位格性的生命,单单剩下诗人独自的告白,上帝却没有回应和交流,神性存在的内涵意义就被架空,说到底只是神秘的力量或理想的标准而已,才会有“主呵,让我们和穆罕默德一样,在他沙漠的岁月里―让我们在说这些假话做这些假事时―想到你”[17]这样的诗句吧。而且基督教信仰的基本姿势是聆听而非看见,“听,突出的是发出呼唤的超验者;看,突出的是自我生发的意志。听,重在被选择;看,重在选择。”[18]也显明了诗人本就站在主体自我的立场上和上帝对话,他将神性的维度带入诗歌,却没有没和上帝有生命体验。
显然,穆旦对上帝的理解和基督信仰有着千差万别,对人的个性和自我价值的确信使他不能像信徒一样在上帝面前悔改认罪,对人性的乐观态度也阻碍了他进一步深入基督教精神。
在中国现当代文学史上穆旦的诗歌是独特的存在,他尖锐而深刻的发现了人生的真相,看到了人性深处的虚无和苍凉***景,并引入了神性的超越力量,对悲剧人生做绝望的反抗。在此过程中基督教文化一定程度上影响了他在诗歌创作中的宗教情怀,但囿于诗人的人本主义道德理想他最终没有继续深入,并且与基督教精神产生分离。然而穆旦在诗中引入了神性的维度,肉体和精神的痛苦让他转向了人身以外的支持和安慰,并促使了宗教诗的发达,因此说“穆旦对于中国新写作的最大贡献,照我看,还是在他的创造了一个上帝”[19]这种评价名副其实。
参考文献:
[1][美]T・S艾略特著.宗教和文学.目击道存:欧美文学与基督教文化.辽宁教育出版社,2009:4.
[7][8][19]曹元勇编.世纪的回响・蛇的诱惑.珠海出版社,1997:12,12,15.
[2][美]阿尔伯特・甘霖著.赵中辉译.基督教与西方文化.北京大学出版社,2005:31.
[3][4][6][11][12][13][15][16][17]穆旦.穆旦诗文集1.人民文学出版社,2006:38,38,225,15,86,86,91,243,251.
[5][美]托马斯・莫里斯著.李瑞萍译.帕斯卡尔与人生的意义.北京大学出版社,2006:168.
[9]段从学.从《出发》看穆旦诗歌的宗教意识.中国比较文学,2006,(3).
[10][14]齐宏伟.一生必读的关于信仰与人生的30部经典.江西人民出版社,2008:77,76.
基督教诗歌篇2
【关键词】陈梦家；基督教；诗歌
自称为“一朵野花”的陈梦家，既是20世纪30年代著名的现代诗人和诗学理论家，也是推动我国古文字学、古史研究进程的重要学者，陈梦家在古代宗教、神话、礼俗、古文字学、古史及简牍研究方面均卓有建树，为国内外学界所推崇。
陈梦家文学天赋极高，16岁开始写诗，不到20岁就出版了第一本诗集《梦家诗集》，是后期新月派的代表诗人。日本学者稻耕一郎就“坚持认为作为古代学者的陈梦家是一位‘诗人陈梦家’”。
作为诗人的陈梦家，虽只在诗坛活跃了短短数载，但他在新诗创作上的成就和对我国诗歌发展的贡献却不容忽视。他的《梦家诗集》被誉为“一册最完美的诗。是最近诗的沉默中一道共彩，一册不可忽略的新书”；认为其“一方在确定了新诗的生命，更启示了新诗转变的方向，树立诗的新风格”。陈梦家在1931年选编的《新月诗集》，是新月诗派最具代表性的诗歌辑录，其撰写的序，深入浅出地阐明了新月派追求“形式与内容相和谐”的美学主张。
一
陈梦家宣称“我是一个牧师的好儿子”。陈梦家出生于一个宗教氛围十分浓厚的家庭，父亲陈金镛是一位基督教牧师，曾任神道院提调，母亲也是虔诚的基督教徒。陈梦家的童年在浓厚的宗教气氛中度过，这给他的世界观与艺术个性烙下了深深的印记。陈梦家的夫人，著名的英美文学家赵萝龚女士，同样出生于基督教家庭；乃父赵紫宸，是中国20世纪最具影响力的神学家之一，在中西方基督教界均享有极高声誉。
陈梦家自小在教会学校接受教育，也曾在北平燕京大学宗教学院念过书。在1931年2月写成的叙述幼年之事的自传《青的一段》中，陈梦家说：“当我是婴孩的时候一位老牧师为我施洗。……在情绪上我不少受了宗教的熏染，我爱自由平等与博爱，诚实与正直，这些好德性的养成，多少是宗教的影响。以至我如何喜爱文学，这个所受于幼时的力量极大，我怎样能省略不说呢？”陈梦家从小耳濡目染，深受基督教文化熏陶。因此，在他的精神世界与文学创作中，自然而然地带有浓厚的宗教意识与基督教文化底蕴。
他的同窗好友方玮德也曾说过：“梦家的先人以及他的外家都是有名的景教牧师，这是对于他极其有影响的。在他的诗里，处处可以透出这方面潜伏的气息，因这气息便觉得他的诗有说不出的完美，有无上内涵的聪慧”。正是因为虔诚地信靠上帝，使诗人得以超越现实的苦难而进入灵感艺术的天国，获得心灵的宁静和安顿。
1931年7月，陈梦家创作了此生唯一一部小说《不开花的春天》：年轻的诗人受到漂亮女郎茵子的诱惑而坠入爱河，但自幼虔信上帝的诗人不堪忍受爱人纵情声色、轻佻放荡的个性，陷入了深深的忏悔自责之中。几番挣扎后，悔愧不已的诗人最终凭着对宗教的热诚下定决心摆脱这种耽于享乐的生活，写信同茵子诀别。在这部以青年男女来往书信形式写成的近似于自叙传的小说中，陈梦家借男主人公之口提及：
我开始告诉你我父亲是一个虔诚的老牧师，从小我知道悔改可以拯救自己，我要我们另换一条路走。我觉得我们都一同往生理的诱惑中堕落下去，这种将不是我们理想的世界。
我用半天的辰光，数说自己的罪孽，一切我都认错，我们过去全不自觉的走错了路，幸好我们仍得有着更多的日子去忏悔。
男女关系的烦恼是年轻人经常遇到的问题，但就陈梦家而言，由于认识到自己是“虔诚的老牧师”的孩子，对此更加深了一层“罪”的意识。这种宗教式的“忏悔”情绪，在他的诗歌创作中亦多有表现。而从这痛苦空虚中得到救赎的方法，则在于他自幼亲近的《圣经》。陈梦家从1931年秋天开始翻译《圣经・旧约全书》中的《雅歌》部分，对年轻且深陷烦恼的诗人来说，《圣经》中竟有如此大胆地讴歌男女之爱的诗篇，应使他激荡的心灵得到了极大的安慰。
在出版时的“译序”中，陈梦家又说：“在我的血里，我还承袭着父亲所遗传下来的宗教情绪；一位朋友指示我说，我的诗有与别人不同的，只在这一点。近来常为不清净而使心如野马，我惟一的***，就是多看圣经，圣经在我寂寞中或失意中总是最有益的朋友。这一部精深渊博的圣经，不但启示我们灵魂的超迈，或是感情的热烈与真实，它还留给我们许多篇最可欣赏的文学作品。”
这段自叙，不仅明确地说出了陈梦家与基督教之间的渊源，也表明其诗歌创作与众不同的根源在于――“承袭了父亲所遗传下来的宗教情绪”。在1932年创作的《叮当歌》诗末注解中，诗人自己也说：“青岛的午夜有时传来德国教堂的钟声，使我回想十五年前在江南一个神道院中，父亲抱着我倚了栏杆唱叮当歌。”由时间推算，15年前的陈梦家应该只有六岁，却已经记得如此虔敬的宗教体验，并能在多年后将其转化为优美的诗歌，可见基督教文化对其启蒙之早与深。
在20世纪30年代特殊的时代背景下，作为一个早慧且敏感的诗人，陈梦家选择了在艺术和宗教中找寻出路与慰藉。诗歌创作，既是帮助他从内心苦恼中解脱出来的一个出口，也成为连接其精神世界的一个入口。
二
陈梦家从1929年开始写诗，在七八年的诗歌创作生涯中，创作了大约一百零一首诗歌。数量虽不多，却是中国新诗的一个值得珍视的宝藏。纵观陈梦家的全部诗作，仅在诗歌中提及“上帝”、“耶稣”、“教堂”等基督教意象的就有30多处，其它各种宗教隐喻，更是多不胜数。他的诗歌主题，除了当时常见的抒情、咏怀、纪实外，还有很大一部分充满了基督教文化色彩，具有无可掩饰的宗教情感，包括表达其对上帝真诚的信仰与赞美、对世界人生的追问以及形而上的哲学思考等等。
在自叙诗《我是谁》中，他这样表述自己的宗教观：
上帝！哦，他启示我天堂/那儿有真实的美，是透明/在我自己心里的灵光，/最是纯洁，她却不是眼睛/看得着的神圣；这奇丽/可用不着装饰，她要信心/建造她的宫殿。
无条件地信仰上帝，相信上帝的绝对公平，是基督教最基本的教义。在陈梦家的意识深处，始终相信有一个美丽而神圣的天堂，有一个伟大而神秘的上帝，这一形象在他的诗歌中总是庄严神圣、至高无上的。诗人坚信，所有昼夜交替、生老病死，皆是是出自上帝的旨意。
他这样劝慰人生的伤感者：
古先耶稣告诉人：你们要忍耐，/存着希望的心，只静静的等待；……//在人间受些苦难，都不必伤悲，/天上为你们造了美焕的楼台。（《古先耶稣告诉人》）
当初上帝创造天地，有光有暗，/太阳照见山顶，也照见小草。/――世界不全是坏的。（《致一伤感者》）
他甚至以同样的宗教乐观态度来对待死亡：
我贪***的是永静的国度，在那里人再也没有嫉妒；/我坦然将末一口气倾吐，/静悄悄睡进荒野的泥土。（《葬歌》）
那儿是金子的栋梁，嵌着珍宝，/地下铺碧玉，星辰做窗口；/上帝锁住了死亡的仓库，上帝/不放开黑夜的幕帐，生命树/开着不老的鲜花，不散的奇香。（《昧爽》）
也许有天/上帝教我静，/我飞上云边/变一颗星。（《铁马的歌》）
十分明显，这里表现出一种典型的基督式哲学：乐观中暗藏悲观，悲观中又显出一种超脱生死的旷达，追求的是无限而永恒的精神世界。基督教文化中，人的生命来于上帝，死后又归于上帝。人生充满各种苦难和考验，死亡是对罪孽和痛苦的解脱，天国则是幸福之所在。就像诗人自己说的：“天堂是我的希望，黄金的柱石，宝石雕砌的美屋，永远的光，愉快没有终结。我幻想这个天堂世界鼓励我向上守正，一种不容抹杀的大力。”在这里，归于天国、拥抱性灵，就是陈梦家对死亡和现世苦难的超越。
此外，陈梦家的诗歌中还可以看到许多表现神秘色彩以及忏悔意绪的作品。
《梦家诗集》中有不少表现这种神秘感的诗。如：
昨晚看一颗流星/沉下，我祈祷天――/轻风荡过我的心，/亮――又化成烟。（《只是轻烟》）
***在一角青天的底边，/悄悄数着你云际的步声。（《我望着你来》）
不祈祷风，/不祈祷山灵，/风吹时我动，/风停我停。（《铁马的歌》）
这些诗歌，大多具有强烈的神秘色彩，很有宗教的空灵之感。宁谧的意境与悠然的心情，物象与心相已融成一片，幻为朦胧的静幽的美。“神秘”作为一种意识状态，一种天人合一、物我合一的精神感受，对于诗人的创作有着经久的魅力。宗教体验是神秘的，作为一种灵的感觉，神秘也成为连接宗教与诗的桥梁。
表达“忏悔”之情最强烈和最具代表性的，则是他的抒情长诗《悔与回》。也许是由于爱情的受挫，诗歌中表达了强烈的悔恨和忏悔之情：
但终究我是人我是上帝造下来/受着试探无穷的诱惑把自己/一颗宝贵的纯正的心不小心的/让色***的火烧坏。
我把灵魂/撕碎了交付在罪恶的秤上取回/这一把不能忏悔的污浊/就使你有长河一道的泪流也不能/洗干净这一身的丑恶……
全诗充满爱情的煎熬、忏悔的情绪以及对灵魂的叩问，也因而成就了一个名篇。类似的情感流露，在陈梦家的诗歌中并不少见。
正如梁工所说，“基督教对陈梦家的影响不仅体现在他的人生观中，也体现在他诗中的‘爱’、‘忏悔’与‘神秘’等情感意识中”。尽管题材不同、内容有别，但陈梦家确实把自己所受的基督教文化熏陶辐射到了他的许多诗歌中。这些作品，大都包含着宗教神秘体验，是宗教情感与艺术情感相互融合的产物，也包含了普遍、抽象意义上的哲学思考。
三
陈梦家不但善于捕捉平凡生活中的灵性与诗意，更善于运用各种巧妙的艺术手法将它们表现出来，把自己对现实、对自然、对宗教的感受诗化。作为新月派诗人登场的陈梦家，其诗歌创作中的艺术魅力，首先体现在新月派所推崇的诗歌“三美”――形式美、音乐美和建筑美上。
如《铁马集》中的《雨中过二十里铺》、《焦山》等诗：
雨，洗净了红菱，洗净/那一双藕白的雪胫。（《雨中过二十里铺》）
我爱一圈圈旋涡/吐出晚霞的红笑，/白帆悄悄地飘过，/小灰鸟宛转地叫。（《焦山》）
这些取材于山水风物的作品，句式错落有致，音韵和谐统一，并且充满了色彩的巧妙拼合，带给读者强烈的美的感受。借景抒情的同时，将诗歌的形式艺术与诗人自身情感融化为一体。
陈梦家不仅深受闻一多、徐志摩等早期新月诗人诗歌理论与创作实践的影响，由于自身的留学经历和宗教背景，他还大量借鉴了西方现代派的诗歌创作手法，通过丰富瑰丽的想象以及新奇独特的比喻、意象、象征等手法来渲染深远的艺术意境。
如小诗《十月之夜》中提到的：
十月的夜晚，天像一只眼睛，/孤雁，是她的眉毛；/从天上掉下一颗眼泪，是流星/沉在大海里――一息翻花的泡。//那一瞬间的消失，我觉得/一闪，还给了深蓝；/生命给我的赞美受着惊骇，/像有着声息摸索我的窗槛。
整首诗想象丰富、比喻奇特，有很强的画面感，描写了对一瞬生命现象的独特感受：流星的出现只是一瞬间，既有诗人对生命、时空的思考，也依然可见梦家诗歌中蕴藏极深的宗教情怀和意识。
陈梦家笔下的诗淡如轻烟，具有一种恬淡飘逸的意境。其中另一个不容忽视的因素是他对意象别具匠心的选择与营造。陈梦家常常在诗歌中用“流星”、“小花”、“磷火”、“飞翔”等意象来织成庄严静穆、圣洁空灵的艺术氛围，这些意象一方面是他精神世界和宗教情感的承载体，一方面本身具有极高的审美价值。
在代表作《一朵野花》中，诗人借“一朵野花”在天地间自开自落的过程，表达哲学思考，同时也流露出对上帝的无限信仰与感恩。这里的“野花”是诗人自我意识的象征，也是一种人生观的自喻。它是自在的、欢喜的，因为“上帝给他的聪明他自己知道，/他的欢喜，他的诗，在风前轻摇”；同时又是渺小的、柔弱的，“他看见青天，看不见自己的渺小……”
以自然界的意象尤其是“小花”意象来对应人与永恒上帝关系，是西方宗教文学中常用的象征手法。比如19世纪初叶英国浪漫主义诗人布菜克的《天真之歌》：
一颗沙里看出一个世界，/一朵野花里一座天堂，/把无限放在你的手掌上，/永恒在一刹那里收藏。
又如维多利亚时代的大诗人丁尼生也有类似的歌咏：
小花呀――要是我能够弄懂/你的一切，从头到根，/我就懂得了上帝和人。（《墙缝里的花》）
万物有灵，诗人在面对大自然时，常常会情不自禁地感到冥冥中有一种神秘力量在主宰自然。于是他们在歌颂大自然时，也对上帝顶礼膜拜，通过赞美自然而显示上帝的伟大。
在组成陈梦家诗歌的文本词汇中，“鸽子”、“翅膀”、“飞翔”等意象更是处处可见。如：
从教堂的圆顶，/一群金色的鸽子，/穿过午夜的云；//一群金鸽落在心里――/我的心是一片海沙――/轻轻的她们又飞起。（《叮当歌》）
从来不问他的歌/留在哪片云上？/只管唱过，只管飞扬，/黑的天，轻的翅膀。（《雁子》）
我们全有一副雪白的翅膀，/在无境的花园里飞过山岗，/飞过天上的云霞，和我们/一起飞的，是比鸽子更灵的天使。（《昧爽》）
这些意象，都与基督教文化有着千丝万缕的联系。在《圣经》故事中，上帝用洪水灭世后，是诺亚从方舟中放出的白鸽口衔橄榄枝飞回，带来了和平与新生的讯息。《马太福音》里也有记载：“耶稣受了洗，随即从水里上来。天忽然为他开了，他就看见，神的灵仿佛鸽子降下，落在他身上。”
在如此多的诗篇中有意抑或无意地使用这些与“飞天”相关的意象，除了营造特殊的宗教氛围外，也传达出陈梦家对宗教和生命的种种感悟。这里的鸽子，不仅仅是希望的象征，也是温柔圣洁的代表，是诗人对自由幸福的渴望以及宗教理想的寄托。
此外，还有诸如《圣诞歌》中的“天堂”；《十字架》中的“十字”；《鸿蒙》、《陆离》中熊熊燃烧的“火焰”；《有赠》中的“狮子”与“羔羊”；《潘彼得的梦》中的“教堂”“钟声”等等许多明显承袭自《圣经》文本的基督教传统意象，频频出现于梦家诗歌的字里行间。这些意象皆是直接取材于基督教经典、故事或者与基督教活动密切关联的事物，有着极为明显的基督教文化背景。往往一出现便营造出十分浓厚的宗教氛围，表现基督教的某些思想观念。
正是这种意象的追求，使陈梦家的诗歌内涵更为丰富，艺术上充满张力。对于他来说，《圣经》不仅是一部宗教经典，也是其诗歌创作的源泉。他从《圣经》中汲取营养，把诗歌和宗教艺术地融为一体，有效提升了新诗的审美品质。从这些深受《圣经》影响的诗歌中，我们不难领略到：要比较到位地理解陈梦家的诗歌艺术，考察其与基督教文化的关系乃是一门不可或缺的学问。
结 语
由于历史原因，很多回忆陈梦家生前经历的材料中都隐讳或者草草带过了诗人与基督教文化水***融的密切关系。其实，陈梦家诗歌创作与其基督教文化背景之间，具有密切、深刻的共生关系，无论是在广度还是在深度上都难以尽述。
基督教诗歌篇3
关键词：海子 基督教文化
海子，一个想要成为“太阳”的人，一个被冠以“文化诗人”、“生命诗人”、“史诗诗人”等多种称号的诗人，用他的死给人们带来了巨大的震撼力，逼使人们去重新审视诗歌和生命，成为了那个缺乏精神和价值尺度的时代的神话之一。他曾为自己立下誓言：这一世纪和下一世纪的交替，在中国必有一次伟大的诗歌行动和一首伟大的诗篇。海子仿佛是受神的指引而来，来完成他伟大的事情——创作“伟大的诗歌”。
一.与基督相遇
20世纪80年代中期，文坛上掀起了一阵“文化热”的狂潮，学者们在感慨文化“沦落”的同时，也在积极努力地寻找出路。他们试***找出中国文化根本机制落后于一些西方国家的原因以及中西在文化形态方面到底有何根本性的不同。在这种思考和追问中，学者们自然而然地注意到了基督教文化。他们逐渐发现，这种在西方文化中占重要地位的宗教文化，也许在“人民精神的鸦片”之外，还存在着别样的价值内涵。于是有学者开始从文化视角出发，研究基督教文化于中国文化历史、社会现实以及人们的思考方式、审美情趣、精神领域的意义。在这次的狂潮中，出现了一批文化诗学的建构者，有杨炼、于坚、舒婷、海子、骆一禾、西川等，他们认为，中国文化根本机制在精神领域存在的空白只能通过颠覆中国美学传统和大量借鉴、吸收西方文化来填补，海子就是他们之中突出的一位。他曾经发表过激进的言论：“我恨东方诗人的文人气质，他们苍白孱弱，自以为是……比如说，陶渊明和梭罗同时归隐山水，但陶重趣味，梭罗却要对自己生命和存在本身表示极大的珍惜与关注。这就是我的诗歌理想，应抛弃文人趣味，直接关注生命存在本身。这是中国诗歌的自新之路。”[1]他不满当时文坛，对时代文化内涵和精神品质进行了犀利、深刻地揭示：“动物般的恐惧充塞着我们的诗歌……/没有丝毫的宽恕和温情”（《秋》）。
海德格尔说:“哪里有危难，哪里便出现拯救”。海子正是当代诗坛的拯救者之一。海子身上有着高度的文化使命感，他对文化有着执着的追求，他一直倾心于古典文化、人类文明，极力寻求文化之根，渴望有一种强烈的文化引导。他说：“我写长诗总是迫不得已。出于某种巨大的元素对我的召唤，也是因为我有太多的话要说，这些元素和伟大的材料的东西总会涨破我的诗歌外壳。”[2]这种“巨大的元素”就是文化因子，他急切地寻找各种文化的“粮食”，建构成他所认为的真正的“伟大的诗歌”。
他说：“伟大的诗歌,不是感性的诗歌,也不是抒情的诗歌,不是原始材料的片段流动,而是主体人类在某一瞬间突入自身的宏伟——是主体人类在原始力量中的一次性诗歌行动。”由此可见,海子的史诗写作是为了弘扬人类的主体精神,而途径就是文化回归原始主义。但是在当时文坛上，提出文化回归原始主义是不合时宜、格格不入的。海子像《太阳·殺》里的老巴比伦国王一样寂寞孤独、郁郁寡欢，不被人理解。他像个人类苦难的救护神，试***利用基督教文化精神，建构他的文化价值理念。“基督教并不是一种教条，一种思想，它是一股生命的新生之力，凡它所到之处，往往会很自然地发生强大的力量，与一个人或团体恶习相抗争，在社会中产生净化的力量”。[3]海子深切地体会到基督教精神的救赎和净化力量，将其融入到了自己诗歌创作的血肉中。
二.海子创作与基督教文化
海子在北大时，受西川影响，开始接触《圣经》，后来相继阅读过《耶稣传》、《耶稣在印度》等书。他的诗歌和生命带有明显的神性光辉，很多评论家都注意到了这一点。“海子是圣徒般的诗人，他捐躯的意志具有‘不顾’的性质，以致当我们返观他的诗作时，竟产生了一种准神学意义”。[4]“海子的大诗似起于对‘人’或‘我自己’的失望或绝望，这一绝望使海子对人性的自我拯救表示坚决的怀疑而在人性的边缘于神性照面。”[5]他在离世时还随身携带着四本书：《新旧约全书》、《瓦尔登湖》、《孤筏重洋》、《康拉德小说选》。骆一禾曾指出海子的长诗《太阳》“全书的结构设计是吸收了希伯来《圣经》经验的，但全程次序又完全不同”[6]。海子能够如此熟练地化用《圣经》的结构，可见海子对于基督教文化的理解非管中窥豹。
海子的诗作里出现了大量如基督、十字架、木匠、太阳、火、天国、永恒、博爱、麦子、王等带有基督教文化色彩的意象。麦子是海子诗歌的核心意象，学者们对此也众说纷纭。在基督教文化中，麦子包含着神秘的死亡和重生。《约翰福音》12章：“我实实在在的告诉你们，一粒麦子，不落在地里死了，仍旧是一粒。若是死了，就结出许多子粒来。”海子受到启发，但在海子诗中，他赋予麦子以原始生命力的意义，对它的歌颂，实际上就是对生命的歌颂：“麦浪——/天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地。在海子诗作中，还存在着一个特殊的意象——盐，《新约·马太福音》第五章中，耶稣教训门徒：“你们是世上的盐。盐若失了味，怎能叫它再咸呢？”“你们是世上的光”，盐在这里象征着自我奉献的救赎精神，要“照亮”世人、成全世人，是社会的引路人。海子化用这种精神，对于当时“飞遍了天空，找不到一块落脚之地”文坛状况，他有着深刻的反思:“我们缺少成斗的盐、盛放盐的金斗或头颅、角、鹰。”可以说，海子在创作中，结合了自己的创作需求对基督教文化中许多标志性的意象展开了自己丰富的想象，给我们呈现出一片带有基督教文化色彩的精神领域。
《圣经》的意境也随处可见。《阿尔的太阳——给我的瘦哥哥:凡·高》:“邀请一切火中取栗的人/不要再画基督的橄榄园/要画就画橄榄收获/画***的以团火/代替天上的老爷子/洗净生命”；《夏天的太阳》:“当年基督人世/也在这阳光下长大”；《给母亲》:“我歌唱云朵/我知道自己终究会幸福/和一切圣洁的人/相聚在天堂”；《麦地》:“天堂的桌子/摆在田野上/一块麦地”；《让我把脚丫搁在黄昏中一位木匠的工具箱上》:“在我钉成一支十字木头的时刻/在我自己故乡的门前”，“就让我歇脚在马厩之中/如果不是因为时辰不好”，“我被木匠锯子锯开，做成木匠儿子/的摇篮。十字架”等等。海子的这些诗歌为我们营造了一个神圣的诗歌殿堂，在这些意境中，我们的确感受到了“所罗门的诗歌/一卷卷/滚下山腰/如同泉水/打在我脊背上”。（《葡萄园之西的话语》）
海子基督式的救赎情怀使他身上带有无法抗拒的文化使命感，主要体现在他的史诗创作上。他放弃了自己擅长的抒情诗创作，埋头于他所生疏的史诗创作，只因为他觉得史诗可以传达社会、国家所需要的文化理念，弘扬民族所需要的文化价值。他只想融合中国的行动成就一种民族和人类的结合,诗和真理合一的大诗。”他的史诗中带有基督教文化色彩的代表作是“太阳七部书”中的《土地》。它与《圣经》有着很大的关联性。《土地》探讨了生与死、欲望与理性的关系，张扬了原始的生命力，语言上模仿《圣经》，结构上吸取了《圣经》的创作经验。作者满含泪水的双眼忧伤地看着这片他所钟情的土地，痛惜大地的被遗弃，试***通过救赎和皈依来获得灵魂的安定。海子靠想象虚拟了一个原始、圣洁、充满神性光辉的乡村大地，来寻求生命和精神的栖息地。海子渴望“一盏真理的灯”，直接批判了现代人“我们已丧失了土地/替代土地的是一种短暂而抽搐的欲望”。
有哲人曾经说过“或者升得更高，或者彻底堕落；或者成就自己，或者毁掉自己”，海子无疑属于前者，他用他一个人的孤独来睥睨沧桑。他的诗歌创作对于中国诗歌的发展具有极其重要的作用，是一种独特的文化现象。海子自己在《太阳·殺》里说：“你知道我的诞辰、我的一生、我的死亡，但不知道我的命。你知道我的爱情，但不知道我的女人。你知道我歌颂的自我和景色，但不知道我的天空和太阳以及太阳中的事物。”我们往往只看到事物表面的东西，而忽略它更深层次的意义。对于海子及其诗歌与基督教文化的研究还将继续。
注释：
[1][2]海子：《诗学：一份提纲》，《海子诗全编》，上海：三联书店，1997年版。
[3]林治平：《基督教在中国之传播及其贡献》，刘小枫主编：《“道”与“言”——华夏文化与基督教文化的相遇》，上海：三联书店，1996年版，第127页。
[4]陈超：《海子》，《不死的海子》，北京：中国文联出版社，1999年版，第73页。
[5]余虹：《神·语·诗：读海子及其他》，《不死的海子》，北京:中国文联出版社,1999版。
[6]骆一禾：《“我思考真正的史诗”———海子〈土地〉代序》，《骆一禾诗全编》，上海：三联出版社，1997年版，第863页。
基督教诗歌篇4
然而，正如T．S．艾略特针对文学所说的，“过去因现在而改变，正如现在为过去所指引”（Eliot1958：24）。文学以及文学理论、批评的发展毕竟是一个演化过程，我们无法绕开中世纪。上世纪70年代以后，一批西方古典批评理论选本和论著的问世，表明西方学者对中世纪文学批评的认识开始发生了变化。比如，在《古典和中世纪文学批评：翻译和解释》（MedievalLiteraryCriticism：TranslationandInterpretation，1974）中，编者O．B．哈德森等指出亚里士多德的《诗学》在中世纪不是不为人所知的，而是早在十三世纪就在巴黎大学甚为流行。70年代还出现多部论述中世纪的修辞学、演讲术、新柏拉***文学理论的著作，它们开辟了中世纪文学批评研究的新天地。上世纪80年代至今，可以说是中世纪文学理论和批评研究的“黄金时代”，2005年出版的《剑桥文学批评史•中世纪卷》就汇集了数十位学者的最新研究成果。
从前人的研究中，我们可以发现在从公元4至15世纪的漫长中世纪，文学批评的发展与文学的繁荣在步调上是不一致的。文学的繁荣出现在中世纪后期，即从11到15世纪的“信仰时期”。在这一时期内，世俗文学蓬勃发展，诞生了一批用法语、德语、英语和意大利语等民族语言写成的文学名作，如《罗兰之歌》、《神曲》、《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等。就文学批评而言，中世纪后期基本上没有创新，只不过是在沿用罗马帝国衰亡之后几个世纪里形成的批评概念，“真正重要的是中世纪早期”（Harland2005：22）。这里的“早期”是一个什么概念呢？中世纪一般被划分为五个时期：第一是后古典时期（公元前1世纪至公元后7世纪）；第二是理查大帝加洛林王朝时期（公元8至10世纪）；第三是中世纪全盛时期（公元11至13世纪）；第四是经院主义时期（公元13至14世纪）；第五是人文主义时期（公元14至16世纪）（Hardison1974：23）。这里不仅第一时期和古典时期、第五时期和文艺复兴时期有部分重叠，而且中间的三个时期之间也存在部分重叠。文学批评上的所谓“中世纪早期”通常是指上述的第一和第二时期。当然，这并不意味着文学批评在中世纪后期毫无作为。
基督教与中世纪的文学批评之间存在着千丝万缕的联系，基督教文化与古希腊罗马文化的相遇无不影响、甚至决定了当时文学批评的任务、目的和主要内容。在后古典时期，公元4世纪可以被称为文学批评的分水岭。在此之前，整个古典传统依然盛行，学者们全盘吸收和消化古典批评家的思想。他们直接重印西塞罗和匡第连的修辞学著作，或者依照基督教的需要而加以修改，贺拉斯更是持续不断地被人广泛阅读。相比之下，之后的公元4至7世纪是一个更为重要的时期，出现了一批有分量的批评著作，内容主要是对古典著作的修订、注释和结集。在此期间，基督教因吸收了多种古希腊罗马文化的元素而得以迅猛发展，反之，新思想也以这样一种方式进入了古希腊罗马传统。在人类历史上，一种优秀的文化从来都不会轻易地被完全取代，更不用说当时蓬勃兴起的基督教文化并不打算将它全盘摒弃。当西罗马帝国在***治上衰亡之后，希腊罗马文化依然在此后的几个世纪里以多种不同的形式存在着，显示出顽强的生命力。不可否认的是，“基督教即使是在保存希腊罗马文化时，也禁不住改变它触碰到的一切”（Harland2005：22）。古希腊罗马传统中的有些元素被忽视，有些则被蓄意篡改，甚至改得面目全非。通过歪曲来吸收异教文化，毫无疑问是基督教徒的一种深谋远虑的行为，因为早期的基督教徒并不是朝着一个新方向茫然被动地前行，而是充分意识到自己是上帝的选民，他们要构建的新文化在很大程度上就是要符合新的教规。这样就必然会涉及到他们对待异教文化的态度和文学批评的根本任务。
异教文化，特别是异教诗歌和神话，用圣奥古斯丁的话来说，犹如谨慎的希伯来人逃离埃及时带出来的金子，弃之可惜，留之堪忧。存留的标准全看能否符合基督教教义或者是否能为基督教服务了。早期基督教神父特尔屠良（Tertullianus，公元160～230）拒斥古典戏剧，经学家、拉丁教父哲罗姆（Jerome，公元347～420）称诗歌为“魔鬼的美酒”，圣奥古斯丁也曾在《忏悔录》中内疚地回忆他过去沉迷于维吉尔的《埃涅阿斯纪》，为帝多的死哭泣（Augustine1960：56－7）。不过，这并不是说他们对诗歌和戏剧一概加以排斥。其实，在古典时期诗歌被用来教授人们演讲术，现在基督教徒也需要同样的技巧，因此基督教作家有意识地吸收贺拉斯的《诗艺》这样的著作，基督教诗人则为圣经题材采用古典诗歌的形式和风格。然而，他们对待戏剧的态度则全然不同。戏剧几乎是被全盘否定，许多古典文学批评中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首当其冲的自然是柏拉***和亚里士多德发展起来的与戏剧相关的模仿概念。
柏拉***在《理想国》第十卷中指出艺术是对外表的模仿，与真实隔着两层，只能挑起人的灵魂中低等的部分。他说人的灵魂中的那个不冷静的部分，也就是非理性的部分，给模仿提供了大量各式各样的材料，而“那个理智的平静的精神状态……不是涌到剧场里来的那一大群杂七杂八的人所能理解的”（柏拉***1996：404）。柏拉***坚信真理存在于形式之中，亚里士多德修正了他的观点，认为具有普遍性的形式必须通过物质的、具体的东西来实现，因此戏剧的情节能够揭示真理。虽然他们对模仿的看法不一，但是共同发展了“模仿”这个文学批评史中最重要的概念之一。柏拉***对戏剧持有清教徒式的思想，基督教神父与此类似，他们竭力倡导禁欲主义思想，自然反对信众涌入剧场，放纵情感，看戏在他们看来只能提供快乐，而不能给人带来足够的教益。于是，戏剧日渐沉寂，最后消失得几近了无踪影，直至中世纪后期才再次出现。模仿的概念也随之被人遗忘。由此可见，这一时期文学批评的主要目的是实用性的而不是美学性的。
与“模仿”概念被尘封不同的是，古希腊关于修辞的理论知识则被继承。他们把这种知识运用在诗歌的创作艺术上，但在实际运用中却很少表现出创新思想，最多只不过是“把古老的修辞方法照搬到诗歌上，即让主题先出现，让有说服力的陈述随后出现”（Harland2005：23）。相比之下，在中世纪文学批评中关于虚构的标准显得更为重要。这首先涉及到对异教传统的吸收带来的一个文学史方面的特殊问题。此前文学史上的作家基本上都局限在古希腊和罗马作家之列，现在基督教作家认为有必要重写文学史，使之包含旧约和基督教文学的作者。由于大量基督教作家的加入，文学史中的希腊作家显得越来越少，古典传统本身随之发生变化。先前的古典文学理论中有一个根本性假设，即古典文学是自足的，它只受自身的影响。例如，亚里士多德在《诗学》中采用的例子全部来自古希腊文学，而当朗吉努斯在《论崇高》中引用《旧约》创世纪中上帝的话时，他的这一做法被认为是史无前例的。重写文学史的直接后果之一，就是这个假设遭到了质疑。在基督教作家看来，希伯来文学比希腊文学更为古老，它有可能对古典著作产生了影响。这种可能性大大激励了学者们猜测《旧约》跟希腊和罗马文学之间可能存在的对应关系。从基督教的角度来看，古希腊罗马的神话纯属一派谎言，更有甚者，它还会导致人们信仰虚假的神或者虚假的奇迹，唯有《圣经》才记录下真实的历史。在谎言和终极真实之间是否存在调和的可能性呢？正是在这里出现了中世纪最为重要的批评活动的空间，即寓言解释。
“寓言”（Allegory）源自希腊语，意为“它言”，也就是说寓言提供一层字面意思，而真正需要理解的是隐含其中的另一层意思。最早的寓言解释活动出现在公元前六世纪，在古罗马帝国后期这种方法被广泛使用。新柏拉***主义哲学家把具体独特的表面看成是代表某种终极真实的符号，芸芸众生混沌未开，自然不能由表及里，洞察入微，只有少数有哲学思想的人能够透过表面看清这些符号的含义。而中世纪关于文艺的一个普遍的看法，就是认为“一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义”（朱光潜2002：135）。柏拉***关于理念的思想为新柏拉***主义者开辟了广阔的阐释空间，他们不遗余力，试***挖掘隐藏在文学作品简单的情节和人物背后的奥义。与此类似的是，基督教也把世界看成是符号。世界就是一本上帝写就的书，里面到处都隐藏着需要基督徒读懂的信息。基督本人就是通过寓言传教，这给人们一个明确的提示：除他实际说出的话的表面意思之外，还有更为深刻的含义有待信众领悟①。此外，《圣经》的解释者还需要通过解经把《旧约》和《新约》的不同的精神气质调和起来。
随着解经活动的进行，逐渐形成了一套在三至四个层面上解读《圣经》的体系，不过在字面意思之上，任何一个层面的多种不同的解读，都是具有同等效力的，对所有可能的解释只有一个限制性标准，那就是圣奥古斯丁提出的“清晰原则”，即所有的解释都必须与基督教教义吻合（Harland2005：25）。虽然这个要求看上去好像过分宽松，但是由于《圣经》被认为是在圣灵的感召之下写成的，作者只不过是传递神圣旨意的一个渠道而已，神圣旨意与每个具体作者的意***和水平都不相干。虽然用于《圣经》的寓言解释法在中世纪普遍流行，但是圣奥古斯丁和圣阿奎那等认为，这是不可以被运用在世俗文学上的，因为世俗文学的作者在创作过程中没有得到神圣的灵感，因此作品中也不存在更高层次的含义。尽管如此，中世纪还是出现了寓言解释法被运用到解读世俗文学作品上的情况，特别是解读维吉尔的诗史。例如，《埃涅阿斯纪》中的第四首牧歌被认为是弥赛亚式的预言，预示着基督的诞生。维吉尔因此在中世纪被看成是拥护基督教的，因而是最伟大的诗人②。
但丁还把这一做法往前推进了一步。中世纪寓言解释常采用注释的形式，注释一般是用拉丁语写成的。拉丁语与用民族语言写成的文学之间存在着鸿沟，两者之间很少有直接的相互作用。从这段文字看，这个例子显然不属于世俗文学，但是它并不因此而失其重要性。在但丁之后，薄伽丘在他的《非犹太教众神家谱》（GenealogyoftheGentileGods）中从四层意思上解释古希腊神话，书名本身就充分暗示了它的象征性和寓言性的内容。作者在书的第十四和十五章中为诗歌进行辩护，试***把诗歌从中世纪相对卑微的地位提升到更高的地位。乔治•萨斯布利因此说此书展示了“他的文艺复兴一面的源头，这是无可争议的”（转引自Wimsatt＆Brooks1970：152）。其实，为“早已沦落为孩童的笑料”的诗歌争取获得它应有的地位，正是锡德尼等所做的。寓言解释活动没有因为文艺复兴的来临而结束，而是对后来的文学批评持续产生影响。
基督教诗歌篇5
一、前言
由于历史的原因，对基督教音乐文化的研究曾一度中断，几乎没有专业性研究人员和研究机构,也没有相应的研究成果问世。改革开放以后，特别是在1991年初，以中国艺术研究所外国音乐研究室和《中国音乐学》编辑部主办的以“基督教与西方音乐文化”为主题的第五届音乐学读书研讨会为契机，萌发了我国音乐界对基督教音乐的研究。笔者统计自了1990-2000年这十年间在学术期刊公开发表的有关这方面的研究论文约17篇，从下面几个方面对基督教音乐展开了论述:基督教与西方音乐关系的若干专题、中世纪的基督教音乐、基督教信仰与西方音乐家、基督教音乐文化在中国的传播等。
过去鉴于中国百年来深受西方列强侵略的历史经历以及极左思潮的影响,往往将基督教视为近代以来西方列强侵华势力的组成部分,因而在绝大多数涉及到基督教音乐文化方面内容的文章中，在西方音乐史研究上，在对待基督教音乐文化与西方音乐关系的问题上是予以回避和批判的。
中央音乐学院的李应华老师1991年在《中国音乐学》第3期发表了关于《对“基督教与西方音乐文化问题”的重新思考》一文，直接指出“多年以来，在西方音乐史研究和教学中，有一个显而易见又未曾触及的现象，就是对‘基督教与西方音乐文化的关系’的回避。这个被西方学者视为‘不成其问题的’问题……是观念问题”，指出“如果仅从无神论观点，从社会功利的角度出发而弃绝这宗教，却对基督教这种西方人的精神现象不作深入研究，忽视它在人类文化传统中的地位，无疑是将一把理解西方文明历史的钥匙给扔本文由论文联盟http://收集整理掉了。纵观西方专业音乐史，基督教的影响随处可见。”[1]这论证了对基督教音乐文化研究的重要性。
高士杰1994在《中国音乐学》第3期发表了关于《基督教与西方音乐文化问题的若干思考》，1998年在《中国音乐学》第3期又发表关于《基督教精神与西方艺术音乐传统》。在其文章中指出对基督教音乐文化的研究：“而仅仅是在对西方音乐文化历史发展的考察中，正视基督教在西方音乐文化的历史进程中所起的作用和影响，从而加深对西方音乐文化的认识。”[2]文章并从“形”和“神”两个方面考察了基督教在西方音乐文化的历史进程中起的作用和影响。另一篇文章则从基督教与西方音乐的生成和早期发展、基督教的普世精神与西方音乐的世界性、神旨感召下的西方音乐三个方面论述了基督教与西方音乐的关系。
在这同时，蔡良玉老师在1994年《交响》第1、2、4期上连载了《欧洲中世纪音乐》。欧洲中世纪音乐是基督教音乐占统治地位的时期。纠正了把欧洲中世纪音乐说成是愚昧和黑暗的片面观点，正视教会对中世纪音乐艺术所起的作用。
另外对基督教音乐美学思想的研究也在悄然兴起，修海林老师1992年在《音乐艺术》第1期上发表了题为《中世纪神学氛围中的音乐思想》。邢维凯老师1994年在《乐府新声》第2期上发表了《文艺复兴时期情感论音乐美学思想的发展》。李晓冬老师1994年在《艺圃》第4期上发表了《奥古斯丁美学思想浅析》，这些文章成为了基督教音乐美学研究的导入。
杨民康老师1991年在《中央音乐学院学报》第4期发表《云南怒江傈僳族地区的基督教音乐文化》的文章。陶亚兵老师1992年在《音乐研究》第4期发表《唐代西方音乐流传中国史事考》，文章是针对唐代《大秦景教威蒙度赞》并非西洋音乐传入，而是东方音乐的传入说的讨论辩证，拉开了基督教音乐文化在中国传播研究的序幕。
纵观以上的研究不难发现，发表这些文章的都是我国西方音乐史学界的著名学者。在学术界发挥着重要的作用。他们是我国现代基督教音乐文化研究的开创者，所做出的贡献是功不可没。他们不仅在研究条件极其困难的情况下开拓了基督教音乐的学术研究，并在某种意义上为后来基督教音乐研究领域培养了后备力量，有些是直接师从他们。由他们引领和发起对基督教音乐文化的研究，不但填补了我国在西方音乐这方面的空白，而且在对基督教音乐文化的研究起着领***人物的作用。
进入21世纪，随着基督教在中国的迅猛发展，国内学术界对基督教音乐文化的研究获得了前所未有的大好时机,取得了令人欣慰的成就,已逐渐成为西方音乐文化研究领域里的一个极为重要的方面。研究成果似乎给人一种接连不断地涌现的感觉,不仅数量迅速增多,而且研究内容、研究方法也日益多样化。研究领域的不断扩大和研究水平的快速提高,主要表现在研究论文的数量及其所涉及的内容的变化上。据初步的统计，在这不到十年的时间里，公开发表这方面研究的论文约138篇左右，与过去的十年比增长了八倍多一点。研究者队伍也在不断扩大和成熟，其中有一支专业的队伍，也有音乐院校年轻在校的学生，更有基督教的信徒和神职人员。学术界对基督教音乐文化研究学术意义的认识整体得到了提高，基督教音乐文化研究在中国不断地拓宽着自己学术领域。主要循着以下两条线索展开的：一是关于基督教音乐文化在中国传播的研究。二是关于基督教音乐文化本身诸领域的研究。体现出了我国研究基督教音乐文化的基本特色。笔者统计主要是从以下几个方面展开研究的。
二、基督教音乐在中国传播
以陈伟2003年发表在《中央音乐学院学报》第3期的《中国基督教圣诗发展概况》和王旋2006年发表在《黄钟》增刊上的《基督教赞美诗在近代中国的传播及其影响》，以及卓新平发表在2008年《中国宗教》第7期上的《基督教音乐在中国的传播》为代表的关于基督教音乐在中国传播的论文约10篇。他们的论述都是以历史时间为脉络，按已知史料考证,将赞美诗最早追溯到8世纪唐代景教盛行时期。作者们以景教赞美诗歌词作为中国最早的基督宗教赞美诗，其后对不同时期基督
教的活动进行梳理考证。
三、基督教音乐中国本土化的研究
王鑫2006年的硕士论文《基督教（新教）圣诗音乐中国本色化探研》为代表的研究基督教音乐中国本土化的论文约9篇。文章指出：“自20世纪初始，基督教圣诗音乐中国本色化问题一直是教会关注的焦点，基督教从一个“洋教”落地中国，生根开花结果，终于形成了中国本色化的教会，圣诗音乐本色化是其中的重要部分。”[3]论文分三章阐述了中国基督教圣诗音乐的生成、表现特征及其人文阐释。随着关于基督教音乐在中国传播史研究的全面展开，一些带有区域特点的关于基督教传播史的研究课题纷纷出台。这些研究及其成果的出现,凸现了本地区的地方特色，同时也极大地丰富了整个学术界关于基督教在中国传播史的研究。2005年上海音乐学院的硕士生冯***以题为《从国际礼拜堂看基督教音乐在上海》作为硕士毕业论文。文章指出19世纪40年代,基督教音乐伴随着上海的开埠而传入中国，在上海都市化的进程中经历了一个逐渐本土化的过程，它的发展与上海的发展基本是同步的。论文选择上海在基督教音乐方面具有代表性的教堂国际礼拜堂作为考察重点，试***通过研究此教堂三个不同特点的唱诗班的历史发展过程，它所经历的风风雨雨，以及近年来的圣乐现状来看基督教音乐在整个上海的发展状况。2006年福建师范大学硕士生王秀缎毕业论文：《福州基督教会音乐与诗歌研究——以基督徒聚会处诗歌为个案》从音乐社会学基点出发，以福州基督教会音乐与诗歌为研究个案。2005年西北师范大学硕士周晶写了题为《兰州市基督教青年教会唱诗活动初步调查与研究》，笔者以兰州市基督教青年教会唱诗活动调查为线索和案例，通过详细调查青年教会唱诗活动的过程，对中国城市青年基督教会的诗歌敬拜仪进行研究。2008年《河北曲周基督教音乐个案调查》[4]文章以对曲周县基督教堂仪式与音乐，曲周县基督教堂献堂礼拜仪式实录，曲周县基督教堂音乐现象考察，曲周地区的灵歌和福音民谣等调查为例，探讨西方基督教音乐在中国农村本土化的现象。
以上的论文都是选某一个地方的基督教活动作为研究的切入点，来展开对基督教音乐的本土化的研究。这样的研究有根有据，具有很强的客观性很有说服力。王鑫在他的基督教论文研究综述中写道：“基督教音乐文化在中国的发展呈现出了多姿多彩的现象,这是因为中国幅员广阔,各地方言众多,成百上千的地方音乐对基督教的音乐产生了一定的影响。反之基督教音乐文化也影响着各地方的音乐文化。这种相互影响产生了多种新的音乐文化现象。对这些新的音乐文化现象进行调查、整理和研究是一项艰难的任务。”令人感到欣喜的是，一开始进入这项研究，就有那么多的年轻学者加入了进来，给基督教音乐文化的研究带来新的生命，他们是基督教音乐研究未来的主要力量。他们用自己的学术研究和成果让学术界来认可基督教音乐本土化研究的意义,从而成为基督教音乐文化研究的一个***的学术课题。
四、基督教音乐与西方音乐
之间关系的若干专题的研究
在基督教音乐研究中，关于基督教音乐与西方音乐之间关系的话题是一个热点。类似《基督教音乐及对西方音乐的影响》[5]题目的论文约有16篇。《基督教对西方音乐发展所起的作用和影响》[6]一文从基督教的音乐经典、音乐理论、音乐形式以及音乐创作四个方面分析了基督教对西方音乐的发展所起的作用和影响,从而能更好地解读中世纪音乐美学研究应该是基督教音乐研究的一重要话题，可它并没有像人们期待的那样硕果累累。在这十年中约有5篇文章。在《中世纪美学理论与其音乐成就》[9]文章指出，基督教美学成熟于柏拉***影响下的奥古斯丁。传承了古代传统的哲学思想，并加以利用，为宗教信仰服务。不仅对中世纪的音乐文化发生作用，而且对整个西方未来音乐文化的生成也产生着深远的影响。《基督教文化对西方音乐的美学价值刍议》[10]笔者从基督教文化对于西方音乐美学传统的融合与传承价值、对于西方音乐创作主题和题材的启示价值、对于西方音乐审美意象的奠基价值、对于西方音乐体裁建构的发生学价值这四个方面阐释了没有基督教,就没有现代西方音乐的发生、发展和繁荣。
五、对著名音乐家及其作品的研究
在西方国家许多著名的音乐家都是基督徒,他们的音乐创作中始终贯穿着其宗教文化信仰,要对他们创作的音乐有深刻的理解，那必需对影响他们创作的基督教音乐文化有所了解。在这方面的研究正在逐步引起人们的重视。其中有对梅西安、莫扎特、李斯特、亨德尔等的研究。对国内的有杨荫柳、青主等。据笔者初步的统计，这方面的论文约有11篇，还有3篇是对《赞美诗》的研究。如《透过梅西安虔诚的目光——钢琴套曲<对圣婴耶稣的十二凝视>》[11]，全文详细地向读者介绍了梅西安的宗教题裁的作品《对圣婴耶稣的十二凝视》。《亨德尔清唱剧《弥赛亚》在中国的接受初探》[12]“《弥赛亚》是西方音乐史上最著名的清唱剧，从其诞生至今200多年间在西方常演不衰。自上世纪初以来,我国上演了这部作品全部或局部唱段的频率也逐渐增多,但这一作品在我国的演出并不为世人关注。作者特从历史的视角,尝试描述和分析这部作品在我国的演出及接受历程。为此类在不同文化背景下作品传播的研究提供了个案参考。”基督教文化在很多程度上是西方音乐创作的动力，它无不渗透在音乐作品的题材和体裁上。在音乐文化的价值观念、心理意向上都和基督教精神有着内在的联系。
六、关于我国基督教音乐
活动的报道和评述
自20世纪80年代以来，基督教在中国有了飞速的
发展。基督教的音乐活动也变得丰富多彩。前所未有地出现了许多有关基督教音乐活动的报道也是极为引人注目的。如2004年《天风》第12期的《关注艾滋、共享生命——记2004上海基督教青年会、女青年会慈善音乐会》，2004年《天风》第8期《用歌声颂赞我们的天父——上海市基督教两会举办史奇?牧师圣歌作品献唱会》，2008年《天风》第1期《圣诞·和谐·繁荣——贵阳市基督教2007年圣诞音乐晚会侧记》。2007年的《金陵神学志》第2、3期连载了一篇《2006年辽宁省基督教音乐调查报告》，[13]笔者通过对辽宁省10个城市，16个市区级教会重点人物的采访，及1000余份问卷调查的分析。在唱诗班的人员的基本结构、音乐素养、内部管理、“教拜赞美”活动的表现形式、圣诗的选用等方面进行考察后，作者提出了自己的一些观点。这些文章从表面看没有什么学术价值，但它确实为我国基督教音乐文化的研究提供着第一手资料和依据。
基督教诗歌篇6
关键词：基督教文化；爱；忏悔；救世；自我救赎
中***分类号：B89文献标识码：A文章编号：1672-3198（2009）01-0283-01
五四时期，西方文化的两大源头之一，基督教的基本价值观念得到了新文化运动先驱的认可和推崇。从启蒙大众、重铸国民性的角度，基督教的“信、望、爱”被赋予塑造民族精神、建构新民道德的使命。***、胡适、周作人等都曾撰文考察基督教与新文化运动的关系。***认为“中国的文化源泉里缺少美的、宗教的纯情感”，呼吁中国新文化建设应该吸收基督教文化的核心观念，主张人们“直接去敲耶稣自己的门，要求他崇高的、伟大的人格和热烈的、深厚的情感与我合一”， 出于对基督教宽恕、不争、仁爱等思想价值的认同，胡适主张对基督教采取容忍和了解的态度，希望借此建立尽力于社会，谋人群的幸福的“真宗教”。周作人“人的文学”所主张的“人道主义”以“爱人类”为基本内容，就是基督教“爱邻如己”观念的体现，表明了重视基督教思想对现代中国思想的启示意义。可见，在五四时期，基督教精神成为了文化先驱思考建构现代人格和新文学精神的一个价值基础。
1 博爱精神
基督教是一种宣扬爱的宗教，“在源初基督教的意义上，上帝乃是出于爱才创造了世界”，这种爱不是狭窄的爱和相对的爱，而是普世的爱、超越的爱和博爱。基督教爱的内涵在上帝之爱中得到完美体现。上帝不仅创造了自然万物和人类，而且为了拯救堕落的人类，不惜派自己的独子来到世界上，领受被钉在十字架上的痛苦。所以《圣经》说：“上帝就是爱；住在爱里面的，就是住在上帝里面，上帝也住在他里面。”在这种爱的光环之下所有的人都是平等的，无论是谁，无论他或她曾经是一只多么污秽、不洁的迷羊，上帝都要使其得到救赎。上帝不仅以自己的爱唤起世人对他的爱，更以爱将世人连接在一起。人与上帝、人与人之间通过爱发生联系，人的生存不再孤独、空虚，人在爱的交流中获得生命价值和意义，爱为人生提供了价值和意义。
基督教对爱的超越性理解影响到一些中国现代作家。冰心是五四时期具有明确基督教信仰的诗人，早年曾写下很多表达自己宗教情感的诗歌。比如《傍晚》、《夜半》、《黎明》、《清晨》等。作为宗教诗歌，这些作品表达的是诗人对上帝的崇爱与赞美。冰心从自然宇宙的完美和谐中感受上帝创造万物的神奇，在神秘的宗教氛围中体悟上帝充满宇宙的爱：“上帝啊！你安排了这严寂无声的世界。/从星光里，树叶的声音里/我听见了你的言词。/你在哪里，宇宙在哪里，人又在哪里？/上帝是爱的上帝，/宇宙是爱的宇宙。”（《夜半》）冰心对上帝的崇爱不仅表现在对其创造自然万物的感恩，也体现在她对基督耶稣受难意义的理解上。在《客西马尼花园》、《髑髅地》、《他是谁》中，她通过描写耶稣受难突出耶稣对上帝的忠诚，最终颂扬上帝对人类的救赎之爱：“上帝啊！因你爱我们――父啊，只照着你的意思行，阿门。”在感悟上帝之爱和表白自己对上帝的崇爱时，冰心体会到上帝就是爱，爱上帝所爱的就是爱，这样爱上帝与爱邻人就结合起来：“我和万物，完全是用爱濡浸调和起来的，用爱贯穿连结起来的，只因充满了爱，所以我对于宇宙万物所出的意念、言语、行为一切从心所欲，又无一不合于爱，这就是自由。”这样，爱就不仅仅是某种具体的心理感情，而且也是一种基本的生命态度和衡量生命价值的标尺。
2 忏悔意识
忏悔来自基督教的“原罪观”。基督教文化认为“原罪”与生俱来，是全人类共同的罪性，人类只有不断进行忏悔，才能走向回归上帝之路，最终获得救赎。忏悔一直是西方文学中一个持续不衰的重要主题，五四时期，基督教的忏悔精神为部分知识分子接受，纳入他们自觉的人格建构活动。***号召国人忏悔全民族自己所造之罪孽，以便将“我们从堕落在冷酷、黑暗、污浊坑中救起”。］李大钊也对忏悔思想非常欣赏，对用文字表达忏悔意识尤其关注：“我们对于忏悔的人十分可敬，我们觉得忏悔的文字，十分沉重，严肃，有光华，有声响，实在是一种神圣的人生福音。”
作为新文学抒情小说的开创者之一， 庐隐无疑是“五四”新文化运动中接受启蒙最早觉醒的现代 “精神之女”。她以敏锐的思维、倔强的性格、清醒的意识和自身的生命体验， 在感伤哀怨的基调中， 以一种苦恼而又执著的心态， 通过对女性的心理大胆直率细腻深入的剖白， 把对女性“***”的怀疑 和忧虑、对人生意义探究、对无法把握的命运遭际的哀怨的寻求的笔锋，深深地植进了社会和历史的土壤。庐隐以一颗充满爱和同情的心写出悲惨世界中下层人们的苦难遭遇。她真切地描绘不幸社会的悲苦人生，表达对不幸者的深深同情。抒写对黑暗世界的强烈的愤感与不平，在她的眼中看到的多是世界里的“恶”。她的作品充满了悲哀的色彩。从这里我们可以看出，庐隐更多地接受了基督教的罪感内涵。庐隐真诚地相信，“我们这些人生下来也都有罪，除了信耶稣，不能逃出地狱，所以悲哀成了她思想的骨子。她说：”无论什么，一双痛苦的眼睛关照芸芸众生，她“总拿着一声叹息，一颗眼，去笼罩宁宙，去解释一切”，她“无作则已，有所作必皆凄苦悲凉之音”。因而庐隐被人称为“感伤派女作家”。
3 自救之路
基督走上十字架固然是为了救赎世人，但基督教更强调人通过承担原罪实现自我救赎。这也影响到中国人对于救赎的认识，吴宓即认为“今人之谈宗教者，每多误解，盖宗教之归固足救世。然其木意则为人之自救。故人当为己而信教，决不为人而信教也。” 一直到穆旦，中国的诗歌中向来缺乏自我救赎意识，而穆旦可以说是一个明显的例外。
穆旦的救赎意识以对人类原罪的认识为前提。这种原罪意识和灵魂的“恐惧”使得他真切感受到宇宙中至高无上的上帝的存在，走上了自我灵魂的皈依、救赎之路。由于受到《圣经•约伯记》和《所罗门传》的影响，不断在敬畏和怀疑中感受上帝的意***，最终将思考集中在人性自身，实现了与上帝的结合，完成自我救赎。他在诗歌中写到：“如果因此我们变动了光和影，如果因此花朵儿开放，或者我们震动了另外一个星球，/主呵，这只是你的意***朝着它自己的方向完成。”在《隐现》中他写道：“我们各自失败了才更接近你的博大和完整，我们绕过无数圈子才能在每个方向里与你结合。”通过怀疑之路， 由于人性的不完满和命运中无法把握的力量的影响，人类的行为往往会造成无意识的伤害和不幸。穆旦通过自己的灵魂之旅深刻阐发了基督教原罪意识的人性基础。从这个角度来理解，每个人都具有原罪，而能够救赎人类，让灵魂归于平静的也只有宗教一途。
从20年代到40年代，作为西方文化思想两大源头之一的基督教思想逐渐渗透进中国作家的知识和精神结构之中，五四时期中国知识份子对于基督教文化的不同解读，可以看出他们对待基督教文化不同的复杂心态。在当时独特的历史语境中，知识份子对于基督教文化的推崇，民族主义意识下知识份子的基督教的倾向，或对于基督教文化的弘扬，或对有关基督教问题的思考，促进了中国社会对于救国救民问题的深刻反思，这不仅使中国文学作品的主题得到拓展，而且丰富了作品的意义内涵。在基督教文化的思考中包含着强烈的人性化追求，在深入思考宗教文化本质内涵的同时，更积极地思考着人性的本质内涵，提升了中国文学的精神维度，记录了现代中国知识分子精神成长的印迹。
参考文献
［1］***.基督教与中国人［A］.***学术文化随笔［C］. 北京：中国青年出版社，1999.
［2］舍勒著.林克等译.爱的秩序［M］.北京：三联书店，1995.
［3］庐隐.庐隐散文选集［M］.天津：百花文艺出版，2004.
基督教诗歌篇7
锡德尼诗学研究者希普赫德的以下表述或许可以说与此一脉相承：“在主体被承认具有***的知性存在之前，你无法拥有文学或诗歌史，或者诗歌批评。无论是文学还是诗歌在中世纪都不具备这种***”（Shepherd1965：18）。更有学者从朗吉努斯的《论崇高》直接跳到锡德尼的《诗辩》，认为其间的一千五百年是文学批评的不活跃时期，除了一些修辞学方面的文章之外乏善可陈（Hayden1979：100）。这样干脆避开中世纪的做法，仿佛表明文学理论和批评的发展是可以跨越时空的。然而，正如T．S．艾略特针对文学所说的，“过去因现在而改变，正如现在为过去所指引”（Eliot1958：24）。文学以及文学理论、批评的发展毕竟是一个演化过程，我们无法绕开中世纪。上世纪70年代以后，一批西方古典批评理论选本和论著的问世，表明西方学者对中世纪文学批评的认识开始发生了变化。比如，在《古典和中世纪文学批评：翻译和解释》（MedievalLiteraryCriticism：TranslationandInterpretation，1974）中，编者O．B．哈德森等指出亚里士多德的《诗学》在中世纪不是不为人所知的，而是早在十三世纪就在巴黎大学甚为流行。70年代还出现多部论述中世纪的修辞学、演讲术、新柏拉***文学理论的著作，它们开辟了中世纪文学批评研究的新天地。上世纪80年代至今，可以说是中世纪文学理论和批评研究的“黄金时代”，2005年出版的《剑桥文学批评史•中世纪卷》就汇集了数十位学者的最新研究成果。
从前人的研究中，我们可以发现在从公元4至15世纪的漫长中世纪，文学批评的发展与文学的繁荣在步调上是不一致的。文学的繁荣出现在中世纪后期，即从11到15世纪的“信仰时期”。在这一时期内，世俗文学蓬勃发展，诞生了一批用法语、德语、英语和意大利语等民族语言写成的文学名作，如《罗兰之歌》、《神曲》、《十日谈》、《坎特伯雷故事集》等。就文学批评而言，中世纪后期基本上没有创新，只不过是在沿用罗马帝国衰亡之后几个世纪里形成的批评概念，“真正重要的是中世纪早期”（Harland2005：22）。这里的“早期”是一个什么概念呢？中世纪一般被划分为五个时期：第一是后古典时期（公元前1世纪至公元后7世纪）；第二是理查大帝加洛林王朝时期（公元8至10世纪）；第三是中世纪全盛时期（公元11至13世纪）；第四是经院主义时期（公元13至14世纪）；第五是人文主义时期（公元14至16世纪）（Hardison1974：23）。这里不仅第一时期和古典时期、第五时期和文艺复兴时期有部分重叠，而且中间的三个时期之间也存在部分重叠。文学批评上的所谓“中世纪早期”通常是指上述的第一和第二时期。当然，这并不意味着文学批评在中世纪后期毫无作为。基督教与中世纪的文学批评之间存在着千丝万缕的联系，基督教文化与古希腊罗马文化的相遇无不影响、甚至决定了当时文学批评的任务、目的和主要内容。在后古典时期，公元4世纪可以被称为文学批评的分水岭。在此之前，整个古典传统依然盛行，学者们全盘吸收和消化古典批评家的思想。他们直接重印西塞罗和匡第连的修辞学著作，或者依照基督教的需要而加以修改，贺拉斯更是持续不断地被人广泛阅读。相比之下，之后的公元4至7世纪是一个更为重要的时期，出现了一批有分量的批评著作，内容主要是对古典著作的修订、注释和结集。在此期间，基督教因吸收了多种古希腊罗马文化的元素而得以迅猛发展，反之，新思想也以这样一种方式进入了古希腊罗马传统。在人类历史上，一种优秀的文化从来都不会轻易地被完全取代，更不用说当时蓬勃兴起的基督教文化并不打算将它全盘摒弃。当西罗马帝国在***治上衰亡之后，希腊罗马文化依然在此后的几个世纪里以多种不同的形式存在着，显示出顽强的生命力。不可否认的是，“基督教即使是在保存希腊罗马文化时，也禁不住改变它触碰到的一切”（Harland2005：22）。古希腊罗马传统中的有些元素被忽视，有些则被蓄意篡改，甚至改得面目全非。通过歪曲来吸收异教文化，毫无疑问是基督教徒的一种深谋远虑的行为，因为早期的基督教徒并不是朝着一个新方向茫然被动地前行，而是充分意识到自己是上帝的选民，他们要构建的新文化在很大程度上就是要符合新的教规。这样就必然会涉及到他们对待异教文化的态度和文学批评的根本任务。
异教文化，特别是异教诗歌和神话，用圣奥古斯丁的话来说，犹如谨慎的希伯来人逃离埃及时带出来的金子，弃之可惜，留之堪忧。在拉伯努斯•马路斯的《牧师的基本原则》（ClericalInstitute）中有一个形象的比喻，他说如果人们因其不可抵挡的诱惑而想阅读非犹太教诗歌或书籍时，对待它们就应当像对待《旧约》申命记中被俘获的女人：如果一个犹太人想让她成为自己的妻子，他应该剃光她的头发，减去她的指甲，拔掉她的眉毛。当她被清洗干净之后，他才能像丈夫一样去拥抱她。当一本世俗之书落到我们手里，我们习惯的做法有着同样的特征。我们如果发现异教文化中有可用之处，便把它吸收进自己的教义，如果有关于异教偶像、爱或纯粹世俗的内容，则毫不留情地加以拒绝。我们剃光某些书的头，用锋利的剪刀剪去其他一些的指甲。（转引自Hardison1974：5）存留的标准全看能否符合基督教教义或者是否能为基督教服务了。早期基督教神父特尔屠良（Tertullianus，公元160～230）拒斥古典戏剧，经学家、拉丁教父哲罗姆（Jerome，公元347～420）称诗歌为“魔鬼的美酒”，圣奥古斯丁也曾在《忏悔录》中内疚地回忆他过去沉迷于维吉尔的《埃涅阿斯纪》，为帝多的死哭泣（Augustine1960：56－7）。不过，这并不是说他们对诗歌和戏剧一概加以排斥。其实，在古典时期诗歌被用来教授人们演讲术，现在基督教徒也需要同样的技巧，因此基督教作家有意识地吸收贺拉斯的《诗艺》这样的著作，基督教诗人则为圣经题材采用古典诗歌的形式和风格。然而，他们对待戏剧的态度则全然不同。戏剧几乎是被全盘否定，许多古典文学批评中的重要概念遭到基督教思想的排斥，首当其冲的自然是柏拉***和亚里士多德发展起来的与戏剧相关的模仿概念。柏拉***在《理想国》第十卷中指出艺术是对外表的模仿，与真实隔着两层，只能挑起人的灵魂中低等的部分。他说人的灵魂中的那个不冷静的部分，也就是非理性的部分，给模仿提供了大量各式各样的材料，而“那个理智的平静的精神状态……不是涌到剧场里来的那一大群杂七杂八的人所能理解的”（柏拉***1996：404）。柏拉***坚信真理存在于形式之中，亚里士多德修正了他的观点，认为具有普遍性的形式必须通过物质的、具体的东西来实现，因此戏剧的情节能够揭示真理。虽然他们对模仿的看法不一，但是共同发展了“模仿”这个文学批评史中最重要的概念之一。柏拉***对戏剧持有清教徒式的思想，基督教神父与此类似，他们竭力倡导禁欲主义思想，自然反对信众涌入剧场，放纵情感，看戏在他们看来只能提供快乐，而不能给人带来足够的教益。于是，戏剧日渐沉寂，最后消失得几近了无踪影，直至中世纪后期才再次出现。模仿的概念也随之被人遗忘。由此可见，这一时期文学批评的主要目的是实用性的而不是美学性的。
与“模仿”概念被尘封不同的是，古希腊关于修辞的理论知识则被继承。他们把这种知识运用在诗歌的创作艺术上，但在实际运用中却很少表现出创新思想，最多只不过是“把古老的修辞方法照搬到诗歌上，即让主题先出现，让有说服力的陈述随后出现”（Harland2005：23）。相比之下，在中世纪文学批评中关于虚构的标准显得更为重要。这首先涉及到对异教传统的吸收带来的一个文学史方面的特殊问题。此前文学史上的作家基本上都局限在古希腊和罗马作家之列，现在基督教作家认为有必要重写文学史，使之包含旧约和基督教文学的作者。由于大量基督教作家的加入，文学史中的希腊作家显得越来越少，古典传统本身随之发生变化。先前的古典文学理论中有一个根本性假设，即古典文学是自足的，它只受自身的影响。例如，亚里士多德在《诗学》中采用的例子全部来自古希腊文学，而当朗吉努斯在《论崇高》中引用《旧约》创世纪中上帝的话时，他的这一做法被认为是史无前例的。重写文学史的直接后果之一，就是这个假设遭到了质疑。在基督教作家看来，希伯来文学比希腊文学更为古老，它有可能对古典著作产生了影响。这种可能性大大激励了学者们猜测《旧约》跟希腊和罗马文学之间可能存在的对应关系。从基督教的角度来看，古希腊罗马的神话纯属一派谎言，更有甚者，它还会导致人们信仰虚假的神或者虚假的奇迹，唯有《圣经》才记录下真实的历史。在谎言和终极真实之间是否存在调和的可能性呢？正是在这里出现了中世纪最为重要的批评活动的空间，即寓言解释。“寓言”（Allegory）源自希腊语，意为“它言”，也就是说寓言提供一层字面意思，而真正需要理解的是隐含其中的另一层意思。最早的寓言解释活动出现在公元前六世纪，在古罗马帝国后期这种方法被广泛使用。新柏拉***主义哲学家把具体独特的表面看成是代表某种终极真实的符号，芸芸众生混沌未开，自然不能由表及里，洞察入微，只有少数有哲学思想的人能够透过表面看清这些符号的含义。而中世纪关于文艺的一个普遍的看法，就是认为“一切文艺表现和事物形象都是象征性或寓言性的，背后都隐藏着一种秘奥的意义”（朱光潜2002：135）。柏拉***关于理念的思想为新柏拉***主义者开辟了广阔的阐释空间，他们不遗余力，试***挖掘隐藏在文学作品简单的情节和人物背后的奥义。与此类似的是，基督教也把世界看成是符号。世界就是一本上帝写就的书，里面到处都隐藏着需要基督徒读懂的信息。基督本人就是通过寓言传教，这给人们一个明确的提示：除他实际说出的话的表面意思之外，还有更为深刻的含义有待信众领悟①。此外，《圣经》的解释者还需要通过解经把《旧约》和《新约》的不同的精神气质调和起来。
随着解经活动的进行，逐渐形成了一套在三至四个层面上解读《圣经》的体系，不过在字面意思之上，任何一个层面的多种不同的解读，都是具有同等效力的，对所有可能的解释只有一个限制性标准，那就是圣奥古斯丁提出的“清晰原则”，即所有的解释都必须与基督教教义吻合（Harland2005：25）。虽然这个要求看上去好像过分宽松，但是由于《圣经》被认为是在圣灵的感召之下写成的，作者只不过是传递神圣旨意的一个渠道而已，神圣旨意与每个具体作者的意***和水平都不相干。虽然用于《圣经》的寓言解释法在中世纪普遍流行，但是圣奥古斯丁和圣阿奎那等认为，这是不可以被运用在世俗文学上的，因为世俗文学的作者在创作过程中没有得到神圣的灵感，因此作品中也不存在更高层次的含义。尽管如此，中世纪还是出现了寓言解释法被运用到解读世俗文学作品上的情况，特别是解读维吉尔的诗史。例如，《埃涅阿斯纪》中的第四首牧歌被认为是弥赛亚式的预言，预示着基督的诞生。维吉尔因此在中世纪被看成是拥护基督教的，因而是最伟大的诗人②。但丁还把这一做法往前推进了一步。中世纪寓言解释常采用注释的形式，注释一般是用拉丁语写成的。拉丁语与用民族语言写成的文学之间存在着鸿沟，两者之间很少有直接的相互作用。但丁的出现改变了这一局面，他在给斯卡拉族的康•格朗德的一封信（“EpistletoCongrande”）和《筵席》第二卷第一章中强调，在《圣经》解释中的四层意思也可以在世俗的、用民族语言创作的诗歌中找到，它们分别是字面的、寓言的、道德的和秘奥的意思：为了说明这种处理方式，最好用这几句诗为例：“以色列出了埃及，雅各家离开说异言之民。那时犹大为主的圣所，以色列为他所治理的过度。”如果单从字面看，这几句诗告诉我们的是在摩西时代，以色列族人出埃及；如果从寓言看，所指的就是基督为人类赎罪；如果从精神哲学的意义看，所指的就是灵魂从罪孽的苦恼，转到享受上帝保佑的幸福；如果从秘奥的意义看，所指的就是笃信上帝的灵魂从罪恶的束缚中***出来，达到永恒光荣的自由。这些神秘的意义虽各有不同的名称，可以总称为寓言，因为它们都不同于字面的或历史的意义。（转引自朱光潜2002：135）从这段文字看，这个例子显然不属于世俗文学，但是它并不因此而失其重要性。在但丁之后，薄伽丘在他的《非犹太教众神家谱》（GenealogyoftheGentileGods）中从四层意思上解释古希腊神话，书名本身就充分暗示了它的象征性和寓言性的内容。
作者在书的第十四和十五章中为诗歌进行辩护，试***把诗歌从中世纪相对卑微的地位提升到更高的地位。乔治•萨斯布利因此说此书展示了“他的文艺复兴一面的源头，这是无可争议的”（转引自Wimsatt＆Brooks1970：152）。其实，为“早已沦落为孩童的笑料”的诗歌争取获得它应有的地位，正是锡德尼等所做的。寓言解释活动没有因为文艺复兴的来临而结束，而是对后来的文学批评持续产生影响。由此可见，中世纪是一个基督教神权占主导地位的时代，神学思想凌驾于人文思想之上，而文学批评本质上属于人文主义活动，在这种社会并得不到特别的鼓励。中世纪是一个伟大的文学创作的时代，为未来的文学批评提供了肥沃的土壤，但中世纪并非如许多批评家认为的那样，是文学批评的沙漠。这一时期的文学批评虽不如此前的古典时期那么灿烂辉煌，也无法与其后的文艺复兴时期相提并论，但绝不是一个空白期。无论是在其任务、目的还是主要内容上，中世纪文学批评无不受到基督教的影响，以至于它最显著的特点就是构建了强大的解释体系，这一体系主要是被运用在《圣经》的解释上，有时也用在世俗文学的解释上。仅从这一点上来说，中世纪的文学批评对后世产生的影响就不可抹杀。
基督教诗歌篇8
尽管教会音乐作品的数量之多是根本无法完整统计的，但由于基督教信仰有着很好的传承性，所以根据其歌词内容进行基本的分类介绍还是可行的。在当前阶段，对于一般信徒和普通民众而言，教会音乐的内容大致可归纳为以下几个方面：
（1）表达感恩与崇敬之情的赞美诗歌
在许多地方，教会音乐都被冠以“赞美诗”的名称，可见教会音乐的主要内容和基本目的乃是对信仰对象的赞美与敬拜。这一类诗歌的诗词集中描绘“神的创造”和“基督的救赎”，曲调既有颂扬式的高亢激昂，又有感激式的舒缓深情，所抒发的情感丰富细腻。在纪念耶稣基督为人类受死复活的“圣餐”（即“弥撒”）仪式中，体现得尤为充分。这种崇敬感恩的思想情绪，将人沐浴在“神创造与救赎的恩泽”中，借着“近距离接近上帝”而获得心灵满足。这类教会歌曲的可贵之处在于让人意识到自己所处的环境是多么的优越，自己将要承受的美好事物是何等的丰富，而生发感恩之心和积极盼望。正如亚里士多德所说“：人的生活因他的与神的实现活动相似而享有幸福。”
（2）反省与解脱性质的忏悔类诗歌
基督教信仰一方面引人向善，一方面也不忘提醒人性的软弱和丑恶（原罪）。教会音乐中也有相当一部分是描绘人在堕落的光景中而有的反省与忏悔。这一类诗歌诗词内容有的是引用《圣经》中人物忏悔的故事，有的是诗人根据自身的亲身经历所作，基本的追求都是在良心的定罪下寻求“神的赦免”而获得解脱，曲调一般比较沉重悲切。唱或听这样的教会音乐会让人经历一种心灵的洗涤，或是伤痕的医治，进而情不自已潸然泪下，即基督教所谓的“圣灵感动”。然而从艺术功能角度来看，引导人剖开层层遮掩，直面的自身的软弱与羞耻，用艺术的光芒除去内心深处昏暗，获得灵魂的解脱与自由，是不容易的。
（3）分享与传承性质的福音类诗歌
基督教能遍及各地，成为世界第一大宗教，是与其高度重视教义的推广、自身有一系列传扬福音的方式分不开的。教会音乐当中的福音类诗歌与中世纪的“宗教神迹剧”，以及后来的“宗教清唱剧”有着紧密的联系。这类诗歌的主要目的是向不信的世人宣扬“耶稣基督拯救世人的好消息。”歌词内容主要是讲述《圣经》中的福音故事，出于吸引会众的目的，音乐曲调与结构一般都会因地、时而制宜，既有像巴赫的《马太受难曲》、亨德尔的《弥赛亚》这样专业化的宏伟篇章，也有融合黑人灵歌音乐、印第安民歌等艺术元素的地域性、流行性的短小歌曲。这种以传承与包容的态度，来创作并传播以普世价值为引导、以分享美好事物为目的的艺术作品，也是非常值得学习与借鉴。
（4）宣扬和谐与归属感的信徒聚集类诗歌
“人是社会性的动物，本性决定了人们愿意共同生活，与朋友或好人共享那些他们拥有所有本性上就是善的事物，要比与陌生人共享更好。”相对于其他宗教而言，基督教更看重信徒的聚集，注重培养并维持一种“团体的理念与气势”。在信徒聚集时，借着全体一同高唱诗歌的方式。一方面凝聚会众的思想情感，挑旺对信仰的热情；另一方面使会众之间彼此和谐，如置身于一个“温暖的大家庭”之中，借此使众人坚定信仰。这一类诗歌的歌词内容主要体现《圣经》中关于信徒间“彼此相爱”的教训，或是互相的鼓励、劝勉、安慰等言辞。曲调以活泼欢快，热情洋溢为主。“团队精神”在当今社会非常被看重，通过“合唱歌曲”一类的艺术形式将个体的人联于一个有活力集体的现象也是比较常见，但有效的维持个体之间的和谐、集体对于个体的归宿感，依然是一个更高层面的要求。
二、对当前艺术创作的启示
抛开西方音乐历史中浩瀚的教会音乐作品，即便是在今天的中国，当你随便走进一座基督教堂，随便翻开一本厚重的《赞美诗集》，都会被其中丰富的内容所感染。我们不禁要问：这些多年来，被一些“有识之士”评为“原始愚昧”的“精神寄托”，为什么会如此吸引、感动并慰藉人的心灵？作为艺术领域的学习者和研究者，面对基督教在中国快速传播这一事实，是否应该清醒地认识到其中多少有一些原因是与一段时间以来，国内艺术创作中人文关怀的缺失或不足有关的。尽管“人文关怀、以人为本”观念已逐渐深入人心，但在当前具体的艺术创作中仍会由于缺少有效的途径和清楚的定位而收效甚微。通过以上对教会音乐简要的介绍分析，或许在以下几个方面得到一些启示。
（1）我们的艺术创作应更加关注人的心灵健康
而不只是情感上的娱乐，也不应该只是停留在教育或者美育的层面上，应对人深处灵魂的渴望有所慰藉和关怀。并且，随着艺术学科专业化的加强，对艺术作品深层次的感性体验会更容易被忽视。“一旦某件艺术产品获得经典的地位，它就或多或少地与它所产生所依赖的人的状况，以及它在实际生活经验中所产生的对人的作用分离开来。”鉴于此，艺术通过感性体验对人心灵的关怀，应该接着技术手段的强化得到进一步加深，而不应被技术理论的框架所束缚。例如：巴赫的清唱剧、贝多芬的交响曲等众多音乐作品当中所蕴含信仰和追求，要比其中的作曲技术手段更值得我们去体验，也更能引起我们深处的共鸣。
（2）我们的艺术创作应借着直面人性的软弱
甚至内心的阴暗面，进而帮助人们建立反思与批判的意识。但这不等于消极的否定人性，而宣扬“颓废文化”，应该是在反思中让精神境界不断升华，在批判中引人见光、向善。人性的复杂是不争的事实，遮掩与自我麻醉是没有意义的，教育的功效也是有限的。对许多成功的艺术家来说，丰富的生活感悟和深厚的文化底蕴，是赋予他们直面人性的能力泉源。例如：影片《辛德勒的名单》之所以获得一致好评，并非仅仅是由于影片所展示的内容，而是以冷静、客观的视角对人性作出了深刻的、淋漓尽致的记录，使人对今天的和平有更高层面的珍赏。这要比许多人痛诉战争的罪恶、***的人性泯灭或宣扬和平的***治口号，更能发人深省。反观当前在我国热播的诸多“抗日神剧”，又有几部能达到这一层面呢？
（3）我们的艺术创作应具有更强的普世包容性
尤其在全球化、多元化的今天，跳出狭隘的民族主义，以更为开放宽阔的艺术视野去学习和创作“世界级”的艺术作品，更是具有现实意义和实践意义。多年来，欧美、日韩借着“好莱坞”“、摇滚乐”“、韩剧”“、动漫”、“MV”等艺术载体在全球推广其社会理念和价值观。我们一面把它定义为“文化侵略”的行径，而另一方面又甘心接受、甚至是开心享受这样的“侵略”。究其根源，是这些艺术作品在敏锐捕捉人性的同时，以普世开放的视角观察着、以客观包容的态度诠释着人与自身、人与人、人与社会的复杂关系，而且经常是把下结论的权利留给欣赏者。今天，真正的艺术创作不能“偏安一隅”，优秀的艺术作品总是面向全人类的。民族并非是站在世界的对立面，而是融入其中。普世价值为以基督教文化为代表的西方文明推波助澜，“兼容并包”为中国近现代的社会各领域的发展改革提供灵感与动力，这在当前的艺术创作中仍是相当宝贵的。