学文网我是一名京剧“文丑”演员，文章题名“惊·‘丑’”，其意两“惊”：一是惊叹戏曲丑角艺术的独特魅力及其在戏中的重要性；二是惊呼丑行艺术在当今戏曲舞台的寂寞凋零。中国戏曲，是一门唱、念、做、打的综合艺术，分生、旦、净、丑四大行当。就丑行而言，其艺术特色可以总结为插科打诨，亦庄亦谐，幽默滑稽和自然成趣。丑角演员在舞台上以多种艺术手段，展示出与其它行当截然不同的韵味和风采。在京剧中，“丑”角的四项基本功与其他行当也有所不同，文丑为念、唱、做、舞；武丑为念、做、翻、打；也就是说在戏中，丑行演员不但要有大段的念白，吃重的唱段，还有细腻的表演、繁复的舞蹈和过人的翻打功夫。
我所从事的“文丑”行当，首要的特点，就是通过念白来反映人物的思想情感，因此对演员的念白要求甚高。戏谚有云“千斤话白四两唱”，虽然讲得悬殊，但的确是强调了念白的重要性。“念白”是丑角最重要的基本功，就京剧丑角而言，就有京白、韵白、京韵白和方言白（又称怯口）之分，与其它行当的念白方式有着明显的区别。丑角念白的艺术特色相当鲜明，表现为“清新明快，爽脆响堂，‘喷口儿’有力，‘贯口儿’流畅”，自有一份俏美的韵律之感，使观众在听觉上获得独特的艺术享受。著名京剧丑行表演艺术家萧盛萱老先生曾经这样总结道：“丑行演员吐字不但要清楚，而且传的远，还要耐长，更要动听。”因此，京剧丑行演员在学艺时，要以上述的四项要求进行长期严格的念白训练，从而打下扎实的基础。
其次，京剧丑角在唱腔上也有它的独特之处。先师季鸿奎先生曾经说过：“丑角唱腔是介于老生和老旦之间的一种唱法，与二者虽然有着相同之处，但又有着质的区别。在腔调、吐字、归韵、风格及技巧等方面都有所不同。”丑行在演唱的技巧上，着重于唱腔的起承转合，勾、挑、滑、抹，谐趣花俏，声情并茂，极富跳跃性与谐趣性。
再谈丑角的表演。除了程式化的身段动作外，还要巧妙地运用手、眼、身、步、步等艺术手段去塑造各种不同年龄、性别、地位以及性格的人物，其跨度之大、范围之广绝非其它行当可比。丑角演员需以眼、鼻、口、颊的有机配合，再加之头、颈、身、手、足的协调一致，熟练掌握唱、念、做、打、翻、手、眼、身、步、精、气、神、韵等表演技巧。同时，还要进行一系列戏曲基本功训练，苦练各种丑角人物的独特技巧，如：矮子功、扇子、甩发、佛珠等等。所有技巧的融会贯通、合理运用，并结合人物的性格特点准确地揭示人物的内心世界，才能够艺术性地塑造出各种风格迥异、栩栩如生的舞台形象。
综上所述，要成为一名优秀的丑行演员必须要基功扎实、认真勤奋，多学、多练、多会，其所付出的辛劳和汗水一点也不比其它行当少。而现今戏曲界的一些从业人员及部分观众对丑行艺术的认知不足，甚至抱有偏见，我曾听到过“要成角就要唱生行旦行，唱小花脸是没有出路的”；“小花脸又不用学的，上台搞怪就行了”；“长得这么帅，干吗唱小花脸啊？”；“我不要唱小花脸！”，等等说法，本质上都是对丑行艺术认识肤浅的表现：首先，戏曲舞台上四大行当各有分工，原《中国戏剧》主编游默老先生曾这样总结丑角的表演：“……丑角表演在嬉笑怒骂中皆成文章，在供人哈哈一笑的同时，对历史和现实中不合理的丑恶的东西，能入木三分地加以讽刺和鞭挞，给人以深刻的思想启发。这是丑角概括生活的特殊功能，也是丑角表现真、善、美的深刻之处。而这种思想和艺术效果，生角、旦角和净角在这方面有时候是难于承担的。……”由此可见，丑角在戏曲的行当里虽属第四，但并不弱于生、旦、净三行；其次，丑行在表演时虽然是以诙谐见长，但同时要求噱而不俗、丑中见美，这种独特的美使戏曲脱离了脸谱化，增加了戏曲的内涵与复杂性，趣味性。所以不应将丑角曲解为面容和外表丑陋，言词和动作粗俗的角色。戏曲中的“丑”是“美”的另一种表现形式，要让观众从“丑”中见到“美”，那就不是随随便便找个人就可以应工的。演员要逗观众发笑或许并不难，“难的是要演得含蓄文雅，温和深沉，韵味醇厚，笑而不谑，品出魅力，要有一种耐人寻味的幽默之感”（苏笑神语）。这是相当高的艺术审美要求，若非道行高深，功力深厚的丑角演员，绝难担此重任。因此，丑角虽然“近俗”，但同时又要“忌俗恶”，决非有些人所理解的只要搞怪就行了。在我国戏曲发展历程中涌现出过很多丑行的名角大家，他们不但用谐趣自然的表演给人民大众带来了愉悦的精神享受和留下了深刻的印象，还为推进戏曲发展和进步做出了不可磨灭的贡献。
09年9月，我有幸参加了由浙江省文化厅举办的第五期“新松计划”全省表演人才（丑行、老旦、彩旦）高级研修班，有机会得见著名昆曲“丑”行表演艺术家刘异龙老师，通过短期的学习，我不但被他精湛绝伦、融会贯通的表演艺术所折服，最让我感怀的是他对丑角艺术的理解和重视，在上第一节课时，他就为我们解析丑角表演的特点和在戏曲表演中的地位，他总结道：“丑角表演艺术在戏剧中如菜肴里的“佐料”，不起眼但绝对重要。他还说现在一些专业团体和个人不重视丑行的培养和表演，这样的团体和个人以后是要吃大亏的。”
的确如此，从行当上来说，戏曲最初有十余种行当，分工细致严格，后因时间的推移和戏曲的发展需要，最终基本固定为“生”、“旦”、“净”、“末”、“丑”五个行当，之后“末”行又归入生行之中，统称“生”、“旦”、“净”、“丑”。数百年来，“丑”行自形成以来一直作为单独的行当不可替代，清代李渔在《闲情偶寄》中这样写道：“科诨非科诨，乃看戏之人参汤。养精益神，使人不倦，全在于此，可作小道观乎？”故而戏谚云：“无丑不成戏”。意为是出戏，就必有丑角和丑角的表演，其中有着颇为丰富的内涵。作为“百戏之师”的昆曲艺术更是以“三小”（小生、小旦、小丑）戏为主。近来我有幸拜读了李德生先生的《丑角》一书，此书***文并茂，介绍详尽，开篇首页作者就从丑角的形成证明了“丑”和丑角表演是中国戏剧的发端。这些都足以说明丑角表演对于戏曲艺术的重要性。
从戏曲表现形式上来说，丑角的表演对剧情的展开和营造喜剧气氛，具有不可或缺的作用。“京剧中的喜剧也好，悲剧也好，都需要丑角穿插其间，用诙谐风趣的表演，来丰富戏剧的色彩与内容。由于丑角既可以表演机智的正面人物，也可以表演灵魂丑恶、道德败坏的反面角色，所以，他是戏剧惩恶扬善、褒贬丑美不可缺少的行当。”（摘自李德生先生《丑角》一书），因此，丑角艺术在弘扬社会的进步和正义，表达百姓内心的情绪和愿望，鞭挞世间的丑恶和腐败，都有它独特的效能和永不衰竭的魅力。尽管在有些时候，丑角并不是戏曲舞台上的绝对主角，但是其艺术所折射出的璀璨光芒仍是观众期待的热点与焦点，是不可或缺的戏曲要素。
丑角使戏曲艺术生色，丑角让观众愉悦欢乐。但今天，丑行的重要性被漠视了，以致造成丑角演员匮乏，剧目越丢越多，如果丑行剧目如在哪一天消亡，那会给后者留下无尽的遗憾。因此，明日谁来演“小丑”？已经成为一个急待解决的问题。因此我希望有更多的领导和专家能重视和培养丑行，也请更多的编导能编排出更多以丑角为主的戏，让更多的戏曲演员能投身丑行事业，也请大家转变观念，关注丑行，支持丑行。
参考文献：
[1] 游默.中国戏剧.
[2] 李渔.（清代）.闲情偶寄.
[3]李德生. 丑角[M].2008年出版.
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