学文网什么是散文篇1
我是农民，我只懂得春天应该播种，那是我一年中最应该去抓着的时光，因此我会比谁都早起，比谁都更卖力。我知道，我不卖力的话，肚子就要挨饿，我的老娘就会没有粮食吃，我的老父就会躲在角落里掉眼泪，那些沉重的粮税就交不出。我还知道秋天是我最最盼望的季节，这是大地对我一年劳作的回报，是对我一年血汗的嘉奖。所以，秋天一到，我就会迫不及待地拿着镰刀，一路小跑，到我的地里去，大把大把地收割我一年的付出与辛劳。这样的我，叫我去懂什么散文，叫我去当什么作家，这无疑是在赶鸭子上轿。是的，我一点都不懂散文呵，我懂了又怎么样呢？难道我懂了，我的土地就会自动地长出庄稼来吗？难道我养的那些畜生，就会自动长大吗？难道我的老父***就再也不挨饿了吗？
是的，我不懂散文，我只知道应该给母亲添衣服了，因为冬天要来了，今年可能又要下雪，母亲有风湿性关节炎，又有心脏病，在这样的冬天和风雪里，我不能让我的母亲受冻，我不能让她在屋子里跳着双脚取暖，我不能让她披着棉被看电视，我必须要给她再添加一些衣裳，买不起贵的、买不起好的、买不起名牌的，就买便宜的吧，就买没有名气的吧，哪怕是最最廉价的那种羽绒服也好呵，但这毕竟是一份当儿子的心情，是一份做儿子的责任。我还知道，我的父亲，由于病痛，声带被切除了，他就再也说不出话来，这样的时候，我必须在他的身边，我必须是他的嘴，必须是他的声带，必须是他的喉咙，否则，我的父亲在面对这个世界的时候，该是多么地无助！我不能让我的父亲有一点点无助的感觉，不能让他的生命在老境里寂寞与孤独。是的，我不懂得什么是散文，我不用去懂得这个，只要我懂得怎样孝敬我的父母，怎样才不失去一个做儿子的责任，我就非常非常地欣慰了。
朋友，不要再对我说我不懂散文之类的话了，你懂，就懂去好了，我祝福你，我急切盼望你明天就得诺贝尔文学奖。因为，你我都是中国人，你得了，我会很高兴，我会奔走相告，把这个前无古人的特大喜讯讲给我的妈妈和爸爸听，让他俩也为你高兴，为你祝福。
如果你真的是得了诺贝尔文学奖，我家的地边有很多野花，我会扎一个花环，献给你，如果你还不嫌弃的话，我家的鸡全是土鸡，下的蛋全是土鸡蛋，相当好吃，十分营养，我可以给你提一筐来；还有我家自己做的面条，面质很好，久煮不烂，非常爽口而受吞，我可以给你背一背篼来。在你创作饿了，就吃我送的土鸡蛋和面条。吃了我送的这些东西，如果你再获得宇宙文学奖，那可就有我的一份功劳了。到那时，你可不要直脖直脑呵，不要目中无人呵，不要开口一个你这没文化的、闭口一个你这没文化的呵。到那时，我找你签个名，你可不要假装不认识我呵！
是的，朋友，我不懂得散文，我一点都不知道鲁迅之流写的是什么玩意儿，更不懂得那些长着黄色头发的家伙们写的什么东西，我只懂得我自己记的帐本：用化肥一百公斤，用种子三十斤，那头母猪下了八只小猪，那只鸡下了二十个蛋，买盐用了五元，打酱油用了三元五角，给妈妈买羽绒服花二百六十八元，给爸爸买药花一百二十五元四角，给女儿交学杂费三百五十元，又交补课费二百三十元，又交学习资料费二百一十五元……朋友，你知道吗？我只知道这些，不懂什么叫鸟散文！
我不懂散文，但是，我可以学习，虚心而虔诚地学习，我可以把它弄懂，弄明白，免得老是被你欺负，免得你总是在教训我不懂，免得你总是在我面前耀武扬威。在这里，你可以教教我吗？你可以辅导辅导我吗？就把我当作你的小学生吧，我很谦虚的，很勤奋的，很刻苦的。当然，如果你忙，就算了，我不能因为自己要学写散文而耽误了你去得诺贝尔奖的时间。我打搅了你，就是对中国文学的犯罪，因为你的文章总是不朽的，总是永恒的。打搅了你，就等于打搅了中国文学的永恒和不朽，这是何等大的罪孽呵？！与你相比，建安文采算什么？唐诗宋词算什么？还是明清的小说又算个鸟呵！你比历史上所有的作家诗人都厉害，都伟大，因为你懂得散文，懂得码字，懂得造句，懂得打标点符号，懂得用一些生字或生词来糊弄我们。而这些，我是万万不会的，更是不能的。
什么是散文篇2
阿城（1949-）原名钟阿城。原籍四川江津，生于北京。十二三岁时遍览了曹雪芹、罗贯中、施耐庵、托尔斯泰、巴尔扎克等中外名家的著作。阿城于1984年开始创作。处女作是《棋王》。此后又有作品接连问世，并写有杂论《文化制约着人类》。其作品集《棋王》由作家出版社作为“文学新星丛书第一辑”出版，共包括三个中篇《棋王》、《树王》、《孩子王》和六个短篇《会餐》、《树桩》、《周转》、《卧铺》、《傻子》、《迷路》。
什么是诗，什么是歌，其实今文《尚书》里的“尧典”里已有答案：歌咏言，诗言志。歌是抒情的。远古时人类直抒其情，及至先秦的贵族王侯，宗法社会血亲之间，情感表达还算直率，所以用歌，我们现在还能从一般人酒后狂歌中体会当年贵族宴饮为什么用歌。或许有王者要表达志向，例如统一各国之类，就要用诗了。到了周代的春秋时期，为贵族服务的士这个阶层发展很快，言志的风气高涨。从《论语》看，孔子两次叫弟子，也就是诗来言志。歌与诗同是韵文，最初只是功用不同。中国的歌、诗从来不讨论“韵”的有无，因为韵是前提，只讲究韵的对不对，因为中国语音有上古音，中古音及现代音的几次大改变，也就是字还是那个，但音变了，不得不区分讲究。所以用当今的普通话念《诗经》，几乎不搭韵，念唐诗，韵有所不搭，而用粤闽方言读，就搭上了，因为粤闽方言保存的古音极多。“凤飞飞”读成“哄灰灰”，“咖啡”读成“咖灰”，都是粤闽方言无唇齿音的缘故，而我们知道古无唇齿音。歌大体是在方言的范围传唱，所以不太会有韵对不对的问题。
汪曾琪先生曾经写过一篇散文，说是跟一个人问路，问了之后一想，发现那个人每句话都在韵上，回来再找那个人谈，果然是出口成韵。
不过中国很早就对诗另有独特的要求，才产生了歌与诗的本质区别，即诗须产生意象，以至“诗言志”的传统虽然还在，但对什么是诗的判定已转为“产生意象的抒情散文才是诗”。这次转变，我认为是魏晋和南朝的玄谈结合传入的佛学而明确的，文短不赘。什么是意象？意象就是韵文词句排列后，碰撞出一二不能再用其他语音叙述出来的东西，比一般说的感受、情绪要高的东西，王国维称它为“境界”，境界有高低，我宁愿以最低为限，只要有了，就是诗了。比如“枯藤老树昏鸦”，三个限定词，并无动词，顺序读，其实也就是让它们碰撞，有一个东西产生了，但那个东西是说不出来的。诗，是“欲辩已忘言”。这样来分辨，原来《诗经》里大部分是歌，“乐府诗”是“乐府歌”，“王师北定中原日，家祭无忘告乃翁”是言志诗，“返景入深林，复照青苔上”是意象诗。同样，有含失意的歌曲，“晓来谁染霜林醉，总是离人泪”，按我的说法，有意象，按王国维的说法，境界低了。大陆摇滚歌手崔健的歌词“快快让我在雪地上撒野”是意象诗。
陈世骧曾经对张爱玲说，中国诗的成就如此之高，大可不必在意中国的小说。“散文诗”的说法有误，散文是直叙，是咏言，因此应该是“散文诗”，但我认为“散文诗”的意思是散漫无格律的诗，若产生意象，倒不如说成“诗散文”。日本有“俳句”，其实是意象诗。所以说到这里，有没有“诗”这个字不重要了，重要的是意象。这样，我倒要为张爱玲回陈世骧先生一句，中国现代小说常含有意象，中国诗的本质有了新的载体，在这个不读诗的时代，还是在意小说的好。
什么是散文篇3
然而，教学内容的确定，难道是一线老师生杀予夺唯我独尊说了算的？教学内容是学生想学什么就教什么的？因为，教学活动要得以实现，至少有这几个要素：学生、老师、教材、课程、考试评价等等。而这种种要素里，教师能有权力、有能力决定的只有“老师”这一个戴着无数镣铐的要素。
我们也很赞赏专门研究教学方法的专家巴班斯基的话“是教学目的和内容选择方法，而不是其相反”（《语文学习》2010年第3期王荣生先生专题讲座之五——《教学流程就是“学的活动”的充分展开》），但现实里的教师，前有深沟，后有虎狼，左边刀山，右边油锅，实在有点进退两难、身不由己。
在这样畸形的现实里，老师能做的更多的是“依据文本体式选择教学内容”。其中一项就是“散文教学内容的确定”这个难题。
散文文本体式一定程度上决定了散文教学内容。
散文是一种比较“随性”的文体，表现在有感而发，取材“随意”，结构行云流水也“随性”。它既没有小说那样引人入胜的故事情节，也没有诗歌那样强烈的韵调节律；它所写的常常是作者平日生活中的琐碎见闻，点滴感思，构思也不拘一格，行文又信笔而书。散文又是真情实感的结晶，最为生活化，也最具真实感，平常细小的事物之中流露美或其它意味，这些都是散文的魅力所在。
正因如此，散文作品在阅读教学时，由语言到情感的转换过程呈现出灵活、多变的形式。那么透过作品中叙述人的语言去窥见更为开阔的景致与作者要表达的情志，即如何实现由语言到情感的转换。最有效的方法是“立象”。“圣人立象以尽意”，作者的思想感情很多时候是巧妙的隐藏在所着意描写的“象”中的，也只有通过“立象”来引导学生想象和玩味来实现这个转换。
抒情散文的“象”更多是景物，作者通过借景抒情、托物言志来创造情景交融的意境；叙事散文的“象”更多是人物、事态、场景，有时甚至只是零星的生活片段和细微的感受。
所以教学时引导学生借助“象”实现从语言到情感的转换就显得非常重要。根据这个文本体式，确定“立象”为教学重点。借“象”实现文本的意韵，实现文本的情理，实现课堂教学的熏陶和训练。
一、感知“象”，是实现由语言到情感的前提。在现行中学语文教材中，选编的散文大都是语言优美，感情真挚、自然流畅的作品，笔者认为要特别重视学生的初读感知，因为在读作品的过程中学生感知的是语言符号层，同时也感知了文中的形象层（包括景物、场景等）。学生有了对“象”的初步印象，有了最真切的感受，再走进作者的内心世界去触摸作者的思想情感就显得容易了。
例如《江南的冬景》教学片断：
第7自然段，“……你试想想，秋收以后，河流边三五人家会聚在一个小村子里，门对长桥，窗临远阜，这中间又多是树枝槎桠的杂木树林；在这一幅冬日农村的***上，再洒上些细得同粉也似的白雨，加上一层淡得几不成墨的背景，你说够不够悠闲？若再要点些景致进去，则门前可以泊一只小乌篷船，茅屋里可以添几个喧哗的酒客……”
1.同学有欣赏“江南的雨景”的吗？说说欣赏它的什么？
不像第5段那样选几个实例例证，而是像山水画一样，凭空造出一幅画面：河流、小村、小桥、温暖、悠闲的生活。
2.为什么要让这一段景物如画？读读体会好了再说。
——要让舒舒服服的悠闲感觉传达出来。
3.单个读读，看这份感觉能不能读出来。
（读得不太到位，趁机指导欣赏语言——语言颇有名士气：情调悠闲洒脱，语言淡雅清新，节奏舒缓自然，语调平和轻松。）
4.除了语言节奏、语调上体现这份悠闲，具体语言上有没有一些细微的体现？比如“三五人家”，为什么是“三五”？——突出江村的小；比如“门对长桥”，为什么是“长桥”？——疏密有致的画面感；为什么“窗临远阜”要用“远阜”？——画面疏朗开阔。
再比如“洒上一层……白雨”，这里的“一层”与“白雨”；如“点些景致……一只乌篷小船”，为什么是“点些”，为什么是“一只”“乌篷”小船？如“添几个……酒客”，为什么是“添几个”“酒客”？为什么是“加一味红黄”？为什么是“画上一圈”……
这里的定语、量词、动词——作者精心、用力地把那份舒适、惬意、悠闲的江南冬天特别的生活感觉画出来——“如画”。
5.为什么有这样一种情调来享受？为什么有这样一种追求？
——通过对重点文段的语言的深入探究，学生能感受作者所营造的意境之美，懂得并在一定程度上学习郁达夫写景的方法。
——通过对“为什么要这么写”和“为什么要这么读”的探究，学生能领悟到郁达夫当时的心境、传统文化的素养、闲适的生活情趣和所呈现的江南冬景的特点之间的关系——中国现代最具名士气的作家！
其他几段虽然写法有点差别，但都形象如画，语言淡雅清新，节奏舒缓平和。跟学生一起联想、想象，在一幅一幅的画境中玩味、体会，不仅欣赏到了郁达夫散文的美，还学到了写景的多种方法——比如第5段的“点染”，第8段的引用加发挥。
二、仔细品味，体验“象”，是实现转换的关键。这个环节也就是丰富、深化、认识“象”的阶段。这里其实已经由上面的感性认识阶段上升到理性认识阶段。优秀的散文只有在初步感知的基础上，再仔细深入理性思考才能获得较为准确真切的理解。
散文的“象”还有人物形象，例如《金岳霖先生》。“金岳霖先生太有趣了”，学生如此感叹！因为他们被汪曾祺先生描绘的形象深深吸引住了。
讲课时戴帽，帽檐压得很低；戴一副一白片一黑片的眼镜；穿一件其他教员很少穿的夹克——外貌奇特。
患眼疾，微仰着头；走起路来深一脚浅一脚；在学生面前抓自己身上跳蚤；养一只大斗鸡，同一桌吃饭；搜罗大梨、大石榴，与小孩比赛——行为举止奇特。
有时一上课就宣布穿红毛衣的女生回答问题，致使女生们紧张而兴奋；面对学生们提的各种问题，他都回答；开选修课，师生平等对话，上课时与王浩探讨问题，旁若无人——教学风格独特。
学生觉得逻辑枯燥，但他觉得“很好玩”；沈从文给他出“小说和哲学”的讲题，他却得出结论说二者没有关系，可见他对专业理解的严格，又缺乏变通，不给学术沙龙东道主的面子——对专业理论的理解独特。
对学生很爱护，林国达死了，他在课堂上表现出悲哀；林徽因死后，别人都忘记她了，可他还记得林的生日——珍惜友情的独特。
喜欢与孩子相处，做孩子的游戏；老年时，坐在平板三轮上逛王府井大街，以示接触社会，观察生活——对生活热爱地独特。
——从这些突出的形象中，我们清晰而自然而然地体会到这一独特的人物。在学术上聪明过人，但在现实生活中，不谙世故，头脑单纯；他待人真诚、坦荡，但学生觉得他很可笑。他一心只想学问之事，以致对社会人事的感受理解与众不同，于是从内心到外表都特立独行，没有想到要从众从俗，也正是这种孤独精神和单纯心理，才使他静心做学问，成就了他的学问品格。进而，把握“西南联大有许多有趣的教授，金岳霖先生是其中的一位”“王府井人挤人，熙熙攘攘，谁也不会知道这位东张西望的老人是一位一肚子学问、为人天真、热爱生活的大哲学家”这些语句，如果再配上金先生著作年表而知人论世，就更能领会那一代学者的风采与命运，有多少深沉的感喟！
总结一下，品味体验“象”呢？第一，充分运用想象。文本本身就存在着吸纳读者参与创造的结构，还有文本的意蕴的不确定性，所以它须经读者的感受来填充。有时文本还故意留白，作必要的跳跃，都是吸引读者，激发他们想象的契机。譬如，李乐薇在《我的空中楼阁》中这样描写他的小屋：“我把一切应用的东西当做艺术，我在生活中的第一件艺术品——就是小屋。白天它是清晰的，夜晚它是朦胧的。每个夜幕深垂的晚上，山下亮起灿烂的万家灯火，山上闪出疏落的灯光，山下的灯把黑暗照亮了，山上的灯把黑暗照淡了，淡如烟，淡如雾，山也虚无，树也缥缈，小屋迷于雾失楼台的情景中，它不再是清晰的小屋，而是烟雾之中，星点之下，月影之侧的空中楼阁。”这段文字，作者通过白天、夜晚，山上、山下小屋的对比描写，以飞瀑流泉、挥洒自如的文字，给读者以洒脱飘逸的想象，学生只有通过想象，才能体验出这空中楼阁的变化莫测和虚无缥缈的美来，从而理解作者这里独特的描写，其实暗含了作者对超然世外的***生活的向往。这都是文本召唤读者运用想象去填充。想象贯穿于品味体验的全过程，学生结合自己的生活积累，凭借想象实现情感移入，才能真正地品味理解。阅读过朱自清《荷塘月色》的一位作家说：“随着时光的流逝，《荷塘月色》中曾经熟悉的词句逐渐遗忘了，但它那独特意境和情感形象却终生难忘，一旦遇到相近的景致或心境，这种记忆就会被触发而活起来。”
第二，调动学生的生活积累。有丰富的生活经验，才能由此及彼，触类旁通，浮想联翩，创造出新的形象。叶圣陶说：“唯有从生活方面去体验，把生活所得的一点一点积累起来，积累得越多，了解就越深切。直到自己的语感和作者不相上下，那时去欣赏作品，就真能够接近作品的旨趣了。”在学习《我与地坛》第二部分我与母亲的故事时，“请大家思考，这些内容中哪些细节最令你感动？”沉默片刻，一男同学起来深情的朗读“有一回我坐在矮树丛中，树丛很密，我看见她没有找到我；她一个人在园子里走，走过我的身旁，走过我经常呆的一些地方，步履茫然又急迫。……”他继续说，“这段文字最令我感动，它使我想起了我的母亲，我是一个爱上网吧的人，我也不知道母亲去过多少网吧找过我，我想这么多的网吧，要在其中找到她的儿子，母亲要走过多少焦灼的路，多少次等我等到天黑才吃饭，我头一次意识到自己所犯下的错误。”悔恨和内疚之情由此而生。
生活是立象的基础，记忆提供材料，情感是动力。所以散文教学要尽可能引导学生通过立象来培养和提高学生的审美想象力。
讨论交流，共同领悟。文学作品的理解因人而异，不尽相同，这时可以通过讨论互相启发，互相补充，进一步领悟“象”。教学实践证明，学生经过自由讨论、交流思想，能在参与中提升能力，能对许多形象有更深的把握。很好的提高了学生的审美能力。
什么是散文篇4
教师应该深谙言传身教的无形力量所在。教师深厚的文学功底在教学实践中将深深影响学生的阅读、写作水平，对提高他们的语文素养，及其浓厚的文学兴趣有着不可估量的作用。作为一个语文老师，应该有较高的文学素养，并且善于在教学中营造浓郁的文化氛围，用自己独特的文学感受，敏锐的洞察力、思考力影响学生，培养他们善于观察周围所发生的现象，如社会的、学校的，家庭的，促其思考、分析、感悟，找出现象的本质。帮助他们初步形成一定的社会洞察力、判断力，对社会，对人生有着敏锐的感受力，有了感受的冲动，就有写的冲动，有了写的冲动，就有看的冲动，对文学也就产生浓厚的兴趣，无疑对学语文也就有了兴趣，这也才是真正语文教学的成功。如果学生满脑子学语文就是考个好成绩，也许是大语文教学的悲剧。
一个有一定创作能力的老师，同样也是令学生钦佩的，教师的创作欲望直接或间接地影响学生的创作欲望。我在教学与闲暇之余常常写些诗歌和随笔，也常常拿给学生阅读，他们在流露出赞叹与钦佩的神色之余也常常产生写的冲动。“我手写我心”，他们有了写的冲动，但在写作过程中也时常词不达意，为了能把自己情感、内心表达出来，他们自然也就产生了涉猎相关课外读物的兴趣，随着阅读量的增大，对文学的兴趣也就越来越大，那么学习语文的兴趣自然也就产生了。爱因斯坦有句名言“兴趣是最好的老师。”古人云：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”。兴趣是一种看不见的动力。
二、培养文学兴趣的两大突破口——散文和诗歌教学
作为文学体裁的两大样式：散文和诗歌是最具魅力，最富于代表性的，最能直接窥见作者内心世界和剖析社会现象的文章，更不用说语言的高度凝练和优美了。诗歌和散文历来是培育人的好教材。尤其是散文更是进行情感、态度、价值观的好教材。优秀的散文作品，能给学生以人生的启迪，形成正确的人生价值观。可学生们如此漠视这些优秀的文学作品，如此害怕学语文，害怕写作，归根结底还是对文学没有丝毫的兴趣，学语文只是为了升学考试。学习语文只是落得个死记硬背，毫无乐趣可言。
兴趣是一种看不见的动力。为了学好语文，培养学生浓厚的文学兴趣首当其冲，在教学当中，学生的表现看，散文和古诗的教学是至关重要的，可以说是我培养学生的文学兴趣的两大“突破口”。
散文更多的是“再现式”写作，是作家有感而发，因情而作，富于情感性，学生阅读这些诗歌和散文容易领会和接受，并受其影响、陶冶情操。如散文《三颗枸杞豆》和《月迹》，这两篇文章都是通过儿童的心理特征来表达作者对儿童健康成长的人生观和自然、人生哲理的探索。作者把自己的思考与探索融入景物描写和对话描写中，通过孩子的好奇、爱玩及丰富想象和联想来表达自己对孩子们身心健康成长的愿望，同时也希望我们社会中更多的引导者要象在临死前悔恨的三叔和善于引导孩子的老奶奶那样去正确教育孩子，引导孩子不断发现问题的愿望。文章内容正是我们现代学生生活的真实写照，学生初看有一种似曾相识的感觉，很自然地就唤起学生的阅读兴趣。
“言为心声，情为景生，情景交融”，学生产生强烈的阅读兴趣之后，应马上找到更深一层理解的切人口，让学生的阅读品质得到升华。我教《三颗枸杞豆》和《月迹》时就是从景物描写和对话描写切入，景物描写和对话描写是人物思想的寄托，实质也就是作者思想的寄托。色彩丰富的景物描写及个性化语言描写的引导更容易让学生明白和接受。从学生学习时的主动参与和不时流露出开心的神情，我能感知到他们已经领会了景美、情美，并且获得从未有过的学习激情。课后我向他们了解这样上课，感觉怎么样，他们的回答也正如我所料“老师，在这之前我对散文的阅读从没有过如此的感觉。什么是美景，什么是感情，以前总不能很好的联系起来，只是单纯的记忆，现在总算悟到了这种托物言志、情景交融的文章该如何欣赏了，并且产生了从未有过阅读散文的激情。以前，我们最不喜欢的就是散文，太深奥了，不知道它写什么，老师讲的是什么，现在总算弄明白了，什么是美景，什么是佳情”。此时，我又及时地推荐了贾平凹的散文《地平线》、《丑石》及《读者》给学生阅读，他们都很乐意去拜读。无疑阅读能力、理解能力、感悟能力也就增强了，浓厚的文学兴趣也就随之产生。写文章、看问题也就有了一定的深度和广度。老师们有时也常感叹学生头脑太简单，写文章没深度，其实能从课文编排的优美散文人手，让学生真正去认识人与自然是相通的，情景是交融的，与他们一起徜徉于这些美景佳词之间，感悟自然、感悟人生，陶冶情操，培养兴趣。
诗歌与优美的散文也有着“异曲同工”之妙，都是作者通过某种思想感情把人与自然沟通起来的产物，通过自然的一景一物来表情达意：或赞叹祖国大好河山，抒发赞美或痛失之情；或感悟人生哲理，给人以启发：或排解抑郁等等。所以我们在教读诗歌时应注意引导，慢慢培养。北师大中文学者李道英教授认为诗歌是一种高雅艺术，是一种文化素养。在中学的教育不在于应试不应试，而在于引导，学诗、写诗、鉴赏诗是一种“慢功夫”，要慢慢培养。
诗歌与其他文学体裁相比较，更具形象性、抒情性、音乐性和含蓄性。从语言技巧和表现手法上看，诗歌更要求语言精练和生动，更借重于想象和联想。教学诗歌，也要以丰富的想象和联想，从精练的诗句中解读出诗歌的丰富内涵来。
如教读郭沫若诗歌《天上的街市》，首先从作品背景入手，让学生明白其创作这诗时的心境，就不难理解他为何要突破传统牛郎织女桎梏的生活变成他所向往的自由自在的幸福生活。然后让学生明白我们现在的生活不正是郭老当时所向往的生活吗?更让其明白诗歌的想象与联想的丰富性特点，用凝练、含蓄的语言，形象的生活画面把作者的向往表达出来，以此来激发学生的学习兴趣。是人就有七情六欲，何况学生，生活感受更是变化无常，何不引导他们通过自己所不希望的，所想要达到的借助语言来表达呢?其次，引导学生领悟诗中最能表达诗人感情的词语。让他们明白诗语言的凝练，含蓄之特点，引导学生走进诗歌的情境，去感悟、去体验。在此基础上，通过想象在自己的脑海中构建出、猜测出诗歌形象所蕴含的思想感情。使之成为“自己所理解的”，还可以进行再“创作”，给诗歌形象赋予新的含义。在理解了诗人为何写，怎样写后，学生的创作欲望也就不难激发了，有了表达的欲望，兴趣也会随之而来。
一般来说，通过散文和诗歌的有效引导，让学生通过创造性的生活再现，感悟散文和诗歌的景美，情美，音乐美，让他们得到美的享受；再加上老师自身的文学素养与创作感受的影响和熏陶，同学们都会慢慢对语文的学习，文学作品感兴趣。有了文学兴趣，自然他们就能够更主动去学习语文，阅读优秀的文学作品。对学习语文的一切能力自然而然地培养起来。
如上课精力不集中，不能按时完成作业等等。
有些家庭，“留守儿童”放学后，需要协助家人从事一定量的家务劳动后才有时间去学习。这些儿童由于学习时间得不到充分的保证，也极大地影响到他们良好学习习惯的形成。
三、对改善初中“留守儿童”学习习惯的建议
1．学校要肩负起改善“留守儿童”学习习惯现状的主要责任
在家庭功能不健全的情况下，学校成为“留守儿童”社会化过程中的一个重要场所，如果学校能给予“留守儿童”更多的关爱，帮助他们养成良好学习习惯，以提高他们的学习效率和学习成绩，将会在很大程度上弥补他们家庭教育上的缺陷。因此，教师要有意识地培养“留守儿童”养成良好学习习惯，引导他们形成良好行为模式的主动性，而不是任由“留守儿童”通过尝试的方式形成自己的学习行为模式。要应让“留守儿童”明白什么是好的习惯，应该保持；什么是不好的习惯，应该消除。
学校教育如成为影响“留守儿童”成长的主渠道，这还要求学校教育不仅要完成校内对“留守儿童”的教育，而且要求学校教育应有意识地向“留守儿童”的校外生活延伸，以弥补“留守儿童”家庭教育上的缺失。因此，作为学校教育工作者，不仅要建立详细的“留守儿童”档案，还要彻底调查“留守儿童”在校外的学习情况，定期主动与“留守儿童”的监护人联系，及时了解“留守儿童”的一些不良学习习惯，发现问题，及时解决。
2．家庭应承担起培养“留守儿童”良好学习习惯的必要责任
首先，监护人不要让“留守儿童”干过多的家务活儿，保证他们有充足的时间来学习，尽量为他们创造一个安静、宽松的学习环境；应指导“留守儿童”多读一些健康有益的书刊，观看积极向上的影视文艺节目，用大量健康的、进步的、充满生机和活力的信息去占领他们的思维空间；
其次，监护人不能只关心“留守儿童”学习习惯中的某一项习惯的培养，而是要注重他们整体学习习惯的养成，这样才会使他们取得良好的学习效果；再次，监护人还要选择周围学习习惯不良的反面典型，从其产生的原因、造成的危害和后果等方面，进行具体分析，深刻剖析，教育孩子提高识别和改正不良习惯的能力；
最后，对于自己无法解决的问题，监护人应主动与学校联系，借助学校的力量来共同完成对“留守儿童”的教育。
3．***府各部门要为解决“留守儿童”学习习惯不良的问题创造必要条件
***府要大力发展地方经济。解决初中“留守儿童”学习习惯不良的问题，最直接的途径就是大力发展地方经济，增加本地就业岗位，让外出务工人员重回家乡就业，结束“留守儿童”的“留守”状态。
***府相关部门还要下大力度整治学校周边文化环境，铲除影响青少年健康成长、滋生社会负面影响的土壤，整顿规范文化市场，坚决查禁社会丑恶现象，清除文化垃圾，净化社会风气，为“留守儿童”良好学习习惯的培养扫清障碍。
充分利用社会力量教育“留守儿童”。如由关工委牵头，将责任心强、乐于从事公益事业的老教育工作者、老干部组织起来，参与到关心“留守儿童”的活动中来，担任“留守儿童”的家长，组建临时家庭，指导初中“留守儿童”培养良好学习习惯。
总之，“留守儿童”的教育需要学校、家庭、社会联合起来，组成一个三位一体的教育网络来协调进行，缺少任何一方都不会取得整体教育效果，甚至可能使其他各方的教育效果相互冲突，相互抵销。所以，学校、家庭、社会应齐心协力，构建以学校为中心，家庭为纽带，社会为依托的“留守儿童”教育网络，赋予他们更多的人文关怀。
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摘要：本文提出了培养学生的文学兴趣的方法，认为首先是教师自身的文学素养的影响，其次可以从散文和诗歌教学作为突破口。
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2011年12月21日凌晨3时，诗人、文学家、画家木心先生在家乡乌镇过世，享年84岁。
时隔三天，24日清冷的早晨，我和朋友驱车赶往乌镇参加木心先生遗体告别仪式和追思会。到了桐乡殡仪馆，一条长长的黑色横幅张挂在告别大厅门口，虽距仪式正式开始尚有一小时左右，而悼念者纷纷赶来，已有百人之多，皆面色肃穆凝重。木心弟子陈丹青一袭黑衣，双眼或因睡不好而略见浮肿，走进走出忙着招呼前来悼念的各位相识与不相识的友朋。
耳边持续响起的是木心生前钟爱的古典音乐，莫扎特、贝多芬、肖邦。音乐婉转，时间流转。犹忆2006年1月，广西师范大学出版社隆重推出木心第一本在国内出版的散文集《哥伦比亚的倒影》，画家陈丹青肃立2小时，恭谨而恭敬地谈论他尊称为师尊的，彼时大陆仅少数人无人知晓的木心，随后各大媒体亦纷纷跟进绍介。
一时间，人人争读木心，更争问 “木心是谁”？
1927年2月14日，木心生于乌镇，本名孙璞，字仰中，号牧心。世家子弟，与作家茅盾为远方叔侄，童年木心经家人引荐这位返乡做小说的名家，饱览了茅盾收藏的各种典籍，叔对侄讲你看过比没有看过还要新。1946年考入上海美术专科学校攻油画，略感刘海粟的陈旧，遂转去杭州国立艺专追随林风眠先生。建国后，任职上海工艺美术研究所，参与人民大会堂及历届广交会设计工作，亦任《美化生活》期刊主编。1971年，木心在“***”期间被捕入狱，囚禁18个月，从14岁起创作的100多个短篇和8个中篇悉数抄没，在狱中亦秘密写作，成稿66页。1980年起始有画展在美日举行。1982年为了一偿瞻仰西方艺术的夙愿，年过50的他毅然去美国，来到纽约。次年乃积极重拾旧业创作散文与小说。1984年，台湾《联合文学》创刊号推出“木心散文个展”特写专刊，1986年5月纽约《中报》副刊《东西风》发起“木心的散文专题讨论会”，再度掀起海外华语文坛的文学狂飙。台湾洪范、圆神、远流、元尊等出版社争先出版木心小说、散文、诗篇等12集。
跨入两千年，木心复投入绘画事业，筹备三年，举办了“木心的艺术”大型博物馆级全美巡回展览。于耶鲁博物馆隆重开幕，辗转芝加哥、夏威夷及纽约，佳评迭出激赏不穷，最后此33幅作品悉为耶鲁大学博物馆典藏，其画册获评五星，畅销而长销。
终于，2006年9月，在国外践行了个人艺术理想的木心应家乡乌镇的盛情邀请荣归故里，自此定居。广西师大出版社迄今已出版木心著作近二十种并画册一种，其迥然出尘、拒斥流俗的创作风格在在引起读者强烈注目。
木心散文文字亮丽鲜明，语法曲折有力，于人于事于物时有超越寻常的体察和出人意表的见解。析史、刺时、剖物、衡人，皆指涉广袤而不堕琐小，归复中外佳文载道的正路与大路；而如音乐“叙事曲”的木心小说在在与习见习知的小说迥异。举凡现代风情的心理传奇、古典历史的机巧翻新、悼亡伤逝的感怀叙事，愚氓孽债的卑琐纪实，俱为木心轻拢慢捻纳入笔端，温存不乏冷峻地搜启人性与世界的幽秘暗影。
然而，事实上，文学界与学术界迄今未见与木心文学创作相对应相对等的回应和解读。甚至当其推出之始，即有不少侧目与争议，或谓少有可观，或谓言过其实，最常见的状况却是文学界几乎对木心集体噤声集体回避。从某种意义上来说，木心是生错时代的人,他的美学观念在这个时代并不能畅通无阻。木心不比李白、苏轼乃至鲁迅、张爱玲，上述几位定义时代的大人物即便同样人生坎坷遭际崎岖，但他们每一个和时代的关系都比木心和谐得多。说的明白点，他们与时代还能作一夕谈。
今天的问题是，荒败不是一种结果，而是一个持续发生作用的生态。在这样的生态中，不论木心多么伟大，都是孤例。而更尴尬的后果是，即便大家知道木心的好，也愿意去他的艺术世界坐一坐，但是很难奏效。从这角度说，木心是奇花异草，他的艰难在于要和一个荒败得生机勃勃的时代搏斗。木心的创作，与传统那么亲近，从未隔绝，但现在的时代是和传统隔绝的，所以即便大家交口称赞，这种称赞更多的是缺乏理解的称赞，而非充满称赞的理解。因此在木心被集体性故意忽视、被戏剧性搁置的文学景观背后，分明可见当下整体文化状况的普遍荒歉，至于更深在的主因，不消我辈多言，木心本人看得分明，那是“内心的枯萎”，终致其益显孤响乏应。
诚如昆德拉所言，“伟大的作品只能诞生于他们所属艺术的历史中，同时参与这个历史。只有在历史中，人们才能抓住什么是新的，什么是重复的，什么是发明，什么是模仿。换言之，只有在历史中，一部作品才能作为人们得以甄别并珍重的价值而存在。对于艺术来说，我认为没有什么比坠落在它的历史之外更可怕的了，因为它必定是坠落在再也发现不了美学价值的混沌之中”。准此，对于木心文学艺术成就的甄别与珍重的最关键处即在于如何从木心本人所身在和恳认的艺术的、美学的历史中去解读他，而非一味以现成的、现行的标准体系去衡量他。
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关健词：写景散文 情感 艺术
一.从情出发，了解情意
《故都的秋》是一篇优美的写景散文，作者到底要表达对故都秋景什么样的情怀？引导学生反复诵读，学生很容易找到表现作者对北国之秋总体感受的句子：“可是啊，北国的秋，却特别地来得清，来得静，来得悲凉”。接着作者又说“我的不远千里，要从杭州赶上青岛，更要从青岛赶上北平来的理由，也不过想饱尝一尝这‘秋’，这故都的秋味。”由此可见，作者对“来得清，来得静，来的悲凉”的故都秋味是充满喜爱之情的，因此才会不远万里来尝秋。其实文中有不少传达作者情感的句子，如最后一段：“秋天，这北国的秋天，若留得住话，我愿意把寿命的三分之二折去，换得一个三分之一的零头。”可以说是直抒胸臆，表达对故都之秋的眷恋。此外，在内容安排上，作者在第2自然段和倒数第二段并不是描写故都的秋景，而是描写了“江南的秋”，说它“只能感到一点点清凉，秋的味，秋的色，秋的意境与姿态，总看不饱，尝不透，赏玩不到十足”和“色彩不浓，回味不永”。引导学生沉思力索，学生不难明白这是运用对比手法，还是为了表达对故都之秋的喜爱之情。同时表达作者对故都之秋的感受是故都秋的味、秋的色，秋的意境与姿态，看得饱，尝得透，赏玩到十足。循此线索，可以把握文章大意，作者要带我们来看，来尝，来赏玩故都的秋味、秋色、秋韵，来感悟他的独特感受：“清、静、悲凉。”通过情感的领会，再引导学生去鉴赏作者独具匠心地遣词造句，欣赏作者笔下的景物特征，进而整体把握全文的内容与情感。
二.咬文嚼字，还原情感
刘勰在《文心雕龙・知音》篇中说：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情;沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。”这段话的意思是：写作的人因内心有所感发，而通过文辞表达出来;读者则由文辞来把握文章情意。沿着文辞寻求作者情感，即使幽深也会变得显豁。年代久远的作者不能见面，但读了他的作品，就可以看到他的心情。因此我们教学《故都的秋》一课时，要引导学生咀嚼“文辞”，把握作者的情感内涵。
以第三自然段的写景为例：可以引导学生注意文中那些与我们通常的审美倾向不一致的细节。可思考以下几个问题：1、作者赏景的方式为什么是“租人家一椽破屋来住着，泡一碗浓茶、向院子一坐”、“从槐树叶底，朝东细数着”、“或在破壁腰中，静对着”，其中的“破屋”、“破璧”、“浓茶”、“细数着”、“静对着”如何理解。2、故都的秋景，可写的很多，可挑选的景物为什么是“很高很高的碧绿的天色”和“驯鸽的飞声”、“一丝一丝漏下来的日光”、“牵牛花的蓝朵”等。3、牵牛花为什么要进行颜色对比？还要“教长着几根疏疏落落的尖细且长的秋草”“教长着”如何理解，为什么用“几根疏疏落落的尖细且长的”来修饰秋草。学生通过之前对作者思想情感的领会，不难体会出这是赏秋人的悠然、闲情，而这些景无不是体现作者独特感受：“清、静、悲凉。”可谓情景交融。引导学生感受作者寄寓其中的独特情怀的同时，体味以情驭景，以景显情的写作手法。
其实，作者接着写槐树等秋景，都是边观察，边赏玩，以情驭景，以景显情。学生在把握了文章思想情感，欣赏完作者情感的景物后，不难体会文章的主题：秋天的“清、静、悲凉”在作者看来是好的，作者沉浸在其中，并没有什么悲苦，而是一种人生的享受――感受秋的衰败和死亡，是人生一种高雅的境界。
因此，写景散文教学不妨引导学生先把握文章中思想情感，在获得对文章情意的深切了解后，再引导学生欣赏作者为表达情意自然形成的景物和艺术手法，并进一步体味作者以情驭景，以景显情的写作手法。
参考文献
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呐喊
“我们的祖先还没有把它说完呢，我们不必多么孝顺，但又何妨静心听听，听不明白时追问几声。”听着香港沙田下的鸟鸣与涛声，思考着故乡的过去与未来，一位学者在告别蒙昧，控诉野蛮，为文明的胜利摇旗呐喊！
他是谁？与着名画家刘国松结交，与诺贝尔奖获得者杨振宁会面，在香港讲学，戴着眼镜时刻在思考余秋雨，一名学者，着名散文家，正是在这个秋风秋雨时节写下了《山居笔记》系列。
待我明白了这一切已是十年后，我升入了中学，面对着五百多页的《秋雨散文》，看着《一个王朝的背影》、《苏东坡突围》、《脆弱的都城》，我的眼前闪现出宜人的避暑山庄、古老的庞贝古城，愤怒的李白、焚琴煮鹤的林逋……历史在呐喊，文人在呐喊：还我公平，还我自由！余秋雨在呐喊：呼唤文明，呼唤真诚！
我要指点江山，激扬文字，呼唤文明，呼唤和平！初一时的我做起了作家梦。
彷徨
“都上初二了，还不知道学习？净看课外书！”班主任说完，拿走了我的《朝花夕拾》。
“××同学，你写的文章很优美，离发表的水平还有一定的差距，请汇一百元给你发表。”寄了十多次文章，大多收到的是催款条。
“唉，语文考满分又怎样？就这数学水平。”数学老师一脸无奈。
期中考试后，面对着凄风苦雨，我苦闷我彷徨。在通往作家之路的征途上，竟有那么多的障碍吗？李白的轻舟回不了万重山，范仲淹的忧天下之心化作将***白发征夫泪，就连大学者大作家余秋雨也在思索人类如何战胜野蛮而文明却处处被拒绝，他写的一系列文章也不被认可为散文……想到这里，我不由得拿起《古诗文诵读》，做起《数学课课通》。故事新编
“你就是写出《千年一笑》《文明旅行记》《百花仙子畅游宇宙》的A先生？很好，有我的风格，但思考的深度加大了。”在谙贝尔颁奖仪式上余秋雨先生握着我的手说。
“哪里？我的《文明旅行记》受您的《文明的碎片》的影响，《千年一笑》是《千年一叹》的姊妹篇。是您的文章启发了我，使我走上了真正散文化道路。”我发自肺腑地说。
“文明要继承要发展，文化要继承要创新啊！让我们为中华散文腾飞而共同努力吧！”
美梦中醒来，我只记得要做余秋雨第二，而他仿佛告诉我，你要做就做你自己第一。
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一、《我与地坛》与中国当代
散文写作伦理的变迁
虽然《我与地坛》具有艺术上的自足性，但是要真正认识到它的价值，还是需要有一个历史的视野。也就是说，我们只有把它放置在中国当代散文史的脉络中进行观察才能得到恰切的理解。
散文并无固定格式，书信、日记、读书札记、旅途见闻，甚至墓志铭，都属散文之一种。散文也有多种功能，可言情，也可载道；可记事，也可状物。依照不同的功能，散文也形成了多种不同的形态。遗憾的是，在进入当代以后，散文因被看作是阶级斗争的工具，它所蕴含的功能就自然而然地被削减了，散文的写作形态也因此变得异常单一，有真性情、诚实、可信的文字实在是太少太少。特别是在建国后一直到八十年代，报告文学占据显赫地位，其他形态的散文尽管没有完全消散，却也被格式化了，写什么，怎么写，为谁写，都有一定的规则。报告文学读多了，人是会厌倦的；过于宏大的叙事与抒情，也很容易让人退避三舍；动辄盲目升华，既不可信，也不可亲，甚至会让人觉得无法接受。在中国当代，诗歌写作的革新实验，在1980年代，甚至是在1970年代就已在酝酿；小说写作的革新实验，在1980年代中期也形成浩大声势，硕果累累；散文变革获得较大进展，却要等到1990年代初。《我与地坛》正是在这个背景下出现的――它的初稿写于1989年，1990年定稿。虽说史铁生谈不上是中国当代散文变革的主将，《我与地坛》却堪称是这一变革中的一枚重要果实，是这次革新中具有“典型”意义的作品。要说《我与地坛》的文学史意义，恐怕就在于它有效地让散文从过分***治化的境地中脱离开来，切实地回到了存在本身。
二、有“我”的写作
从中国当代散文史的序列来看，《我与地坛》有一个特点很值得我们注意：它的写作，不再是为工农兵代言，而是回到个人存在的具体性，直接面对史铁生自己的存在处境发言。
史铁生1951年1月4日生于北京。1969年，他遵照国家的相关***策到陕西延安插队。20岁那年，他的双腿开始出现问题，于是回北京***，可惜效果并不理想。他从此坐起了轮椅，成了一位残疾人。从1974年开始，史铁生在一家街道工厂谋到了一个差事：画彩蛋。他并不喜欢这份工作，与此同时，他开始学习写作。除了双腿，后来史铁生的肾也出了问题。可以说，残疾是史铁生一生中所要面对的最严峻的存在困境。同样让他十分悲伤的是，在1976年，与他相依为命的母亲去世了。这些重大的事件，在《我与地坛》中都有所涉及。“我”的存在印记，在《我与地坛》里非常鲜明，甚至可以说是无处不在。
在这篇文章中，史铁生的笔触始于地坛。值得注意的是，他在描写地坛时，也总是藏着一个“我”在里面，总是与“我”有关的。他提到，在两条腿残废后的那最初几年，“我”找不到工作，也找不到去路，这时候，“我”就摇着轮椅到地坛那儿去，“仅为着那儿是可以逃避一个世界的另一个世界”。我与地坛的“我”，可谓是大有意味。进一步而言，我与地坛的“与”，也意味甚深。简单而平常的一个与字，写出了“我”与地坛的姻缘之深。正是基于“我”的这种不堪的境遇，基于“我”个人的存在疑难，“我”与地坛才获得了一种血肉相连般的联系，“与”字正是对这种存在关联的提示。如果说地坛本身就是一个完整的世界的话，那么对于“我”来说，地坛首先就是一个与“我”的存在密切相关的生活世界。它既为肉身性的“我”提供了一个切身的去处，也为精神性的“我”提供了一个得以自由冥思的空间。
因此，“我”与地坛就不是像水在杯子当中，桌子在屋子当中，书在抽屉里这样单纯的物理意义上的空间关系。水脱离了杯子，水照旧是水，杯子也照旧还是杯子；桌子离开了屋子，桌子也照旧是桌子，屋子也照旧还是屋子；书远离了抽屉，书照旧还是书，抽屉也照旧还是抽屉。这种远离，仅仅是空间意义上的变更，不会导致彼此在形态、性质上发生丝毫改变。可是对于“我”而言，地坛是“我”的生存得以展开、得以形成、得以成其本质的存在境域。“我”之存在的种种可能性，是在和地坛照面、相拥的过程中形成的。一旦少了地坛，“我”就少了一条通达存在的通道；离开了“我”之存在的切身与具体，地坛也不复是有血有肉、若有生命的地坛。即使有另外一个人给它打上存在的印记，地坛的面影也将大不相同，不可与史铁生的地坛同日而语。
对于史铁生而言，地坛除了是一种空间性的存在，还是一种具有存在论意味的关联方式。如果说《我与地坛》的第一节主要写史铁生与地坛、存在与空间的关系的话，那么接下来的第二节则是主要写史铁生和他母亲的关系。在史铁生和他母亲之间，地坛起到了一种关联作用。第二节的第一句，史铁生是这样写的：“现在我才想到，当年我总是独自跑到地坛去，曾经给母亲出了一个怎样的难题。”显然，地坛是“我”和母亲的纽带；而这种关联方式，实际上贯穿全文。《我与地坛》的第三节，主要写“我”与时间的关系，同时也是存在与时间的关系。第四、第五节主要写“我”和地坛其他来访者的关系，第六、第七节则是“我”对存在意义的追索、辩难与肯定。若往深处追寻，凡此种种，莫不是从“我”个人的存在地基出发的。
这样一个具体而实在的“我”，在《我与地坛》中可谓是念兹在兹，无日或忘。作为读者，又岂能忽视。有很多人都注意到一点，《我与地坛》是一篇很有思想深度的作品，里面既有对存在意义的思考，也有对生死关系的论辩。有的论者，甚至还从里面读出史铁生本人的宗教意识与宗教情怀。这些分析都是有意义的，可是必须注意到一点：史铁生在里面所出示的种种思考，都是从个人的生活地基出发的；他的思考之所以深刻、动人，是因为这些思考都经由个人存在的穿透与浸染，有个人的深度。若是单单从知识学的角度去论断，它们则未免单薄：他对宗教的沉思，未必比得上西方的众多宗教学家；他对文学艺术的思考，难免有欠缜密，缺乏体系意义上的完整；和索福克勒斯这样的悲剧作家相比，他对命运的追索，也并没有说出更多的秘密，发现更多的幽暗地带。可是，史铁生的所言所思背后，始终站立着一个人，也就是史铁生本人。此一铁生，命运多舛，却不畏险阻，持志前行，勇气可嘉；此一铁生，何其具体，他的存在，又何其鲜活。而从个人的存在出发，他的所言所思就具备了一种独特性，和他的人生一样鲜活、生动。《我与地坛》之所以动人心魄，与此大有关联。可以说，《我与地坛》堪称是“个人写作”的一个范例。它说明了一点：散文的写作，并非总是和家国存亡、民族大义、集体生活这些话题联系在一起才是有意义的。散文的写作，也可以回到个人，回到个人的存在本身。如果散文的写作，能做到从个人的具体性出发，然后扩展自己的视域与问题的边界，由个别而一般，由特殊而普遍，那么这种写作非但不会降低它在交流上的有效性，反而可能更容易打动人，被人接受，被人记住。
三、《我与地坛》与史铁生的写作伦理
从史铁生个人的创作过程来看，《我与地坛》也预示了史铁生个人的写作伦理的形成。
在《我与地坛》以后，史铁生写下了大量作品，也在不同场合多次陈述他对文学的认知。他越来越清晰地认识到，写作并“不是从***治、经济和传统出发，甚至也不是从文学出发。”写作的起点，应该是原初的、本真的存在。是存在的疑难，而不是什么理念、知识或写作的成规，构成了写作的开端：“当一个人刚刚来到世界上，就如亚当与夏娃刚刚走出伊甸园，这时他知道什么是国界吗？知道什么是民族吗？知道什么是东西文化吗？但是他却已经感到了孤独，感到了恐惧，感到了善恶之果所造成的人间困境，因而有了一份孤独的心绪渴望表达――不管他动没有动笔，这应该就是、而且已经就是写作的开端了。”从这一认知出发，他进而力***将“写作”与“文学”区别开来：“文学之一种，是只凭着大脑操作的，惟跟随着某种传统，跟随着那些已经被确定为文学的东西。而另一种文学，则是跟随着灵魂，跟随着灵魂于固有的文学之外所遭遇的迷茫――既是于固有的文学之外，那就不如叫写作吧。前者会在部分的知识中沾沾自喜。后者呢，原是由于那辽阔的神秘之呼唤与折磨，所以用笔、用思、用悟去寻找存在的真相。”
从这一立场出发，史铁生后来的写作实践，往往打破了文体的界限，具有鲜明的先锋气质。也正是在这个意义上，不少评论文章，也包括一些文学史教材，都认为史铁生是名副其实的、有精神内涵的先锋作家。如果说史铁生的散文尚有相对清晰的文体界限的话，那么他的长篇小说《务虚笔记》、《我的丁一之旅》无疑是典型的跨文体写作。这一写作方式更成为史铁生本人的自觉追求，如他在讨论《务虚笔记》时所说的：“我想，某种小说的规矩是可以放弃的，在试***看一看心魂真实的时候，那尤其是值得放弃的……如果有人说《务》不是小说，我觉得也没有什么不对。如果有人说它既不是小说，也不是散文，也不是诗，也不是报告文学，我觉得也还说没什么不对。因为实在是不知道它是什么，才勉强叫它作小说……我不关心小说是什么，我只关心小说可以怎样说。”可是，如果我们对他写作进行回溯，回到《我与地坛》这个文本，我们就会发现，史铁生最初对文体的界限还是很在意的。考虑到《我与地坛》的文体属性也是近来谈论较多的话题，在此也不妨略作讨论。
《我与地坛》首发于《上海文学》1991年第1期。当时编辑曾建议把它作为小说发表，可史铁生并不同意，坚决认为这篇作品“就是散文，不能作为小说发。如果《上海文学》有难处，不发也行。”后来编辑部采用了一个相对灵活的做法：既没有把它放到小说栏目，也没放到散文栏目，而是以“史铁生近作”为栏目标题发表。发表以后，不少作家和批评家都把它看作时小说，而不是散文。1992年此文获上海文学奖时，也被归为小说一类。这说明了一点：《我与地坛》是具有跨文体属性的。我们通常将它定位为散文，因为它所写的事情是真实的，可是在写法上又的确有“小说的嫌疑”。那么，我们该如何看待由此而引发的“小说与散文之争”？