学文网编者按：距夏衍先生创作《上海屋檐下》七十年，2007年6月，也是入梅季节，上海话剧艺术中心制作排演的这出剧目在艺术剧院拉开帷幕，于舞台之上铺展出旧上海石库门的昔日风情。
演出尾声时的谢幕庄严肃穆，面对夏衍先生的肖像，演员深深鞠躬。那一瞬，他们向夏衍先生致敬！
夏衍先生即是沈端先先生。生在明媚的山水地带，犹如大多数江南人，他有灵活的思路由他运用。一种值得羡忌的幸运没有把他从小一脚就踢下这文学的苦海。它赐他更多的恩惠，有一个充足的时间孕育自己，经验尝够了不算，还把整理经验的方法充实他的工具。在工业染色化学系毕业，他来到日本学习电机和冶金，三种不同的科学部门，然而全是科学。他用文学培养他的心灵，所幸不曾麻醉，知道怎样尊重文学，怎样驱之受命，完成一个迫切的现实的要求。他参加若干***治的集会，加入，如同十五年前任何热血沸腾的青年，把社会改进国家强盛看作神圣的职业。某些人奔往汉口的投机行为灰了他的心，他憎恨这种懦怯卑鄙的利用，忿而退出******，退出积极的***治生涯，不曾结下私仇，把宏愿放在一个隐微然而悠久的前程，默默无闻，用读书往细里锉磨他的镜头，住在上海一个幽暗的角落，观省人世哭笑无常的起伏现象。他努力翻译。他介绍高尔基、日本左翼文学的理论和作品给那些向往苏联***成功的同代青年。
这些理论和作品对于他的影响，虽说缺乏直接的物证，我们不难加以想象。他的兴趣是多方面的，***论，时评，妇女，电影，他全在行。他在各方面流露他的才具，也从各阶层吸取他的体验。他随时更换笔名，给自己保留一个更好的发言的时机。主笔欢迎他，他自己就应当是一个出色的主笔。我们读过他三两篇短篇小说，这里不是消极的娱乐，而是积极的揭发。他不写黑幕小说，他呈现的仅是事实。他明白戏剧的宣传效果，同时也主张作品必须具有坚固的艺术性。他不放任他的才情野马一样驰骋。他本分，他审慎，他要青年剧作者“写自己所知的事，写自己所十分了解的题材，因为只有这样，创作出来的作品才不陷于观念化，才不陷公式主义”。他不仅重复高尔基的写作教训，他一直就在这样实行。他熟悉上海，他有聪明运用，并且不似那类趁风转舵的浮沉于上海的聪明人，他咬定牙根去干，锣鼓不响，用作品证实他的理论，或者他所奉行的理论。
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我们来到这样一个文物昌明的枢纽。时间把错综的纹理呈在风平浪静的水面，美与丑在这里漂浮，道德与罪恶在这里滋生。这单纯的世界，它的表现光怪陆离，存在于每一刹那，正是我们供养的现实。
夏衍先生站在现实这边。……把现实当作现代看，承认阶级的存在，夏衍先生自然而然站在被压迫者这边。……夏衍先生回到现代，回到他四周的小市民，不见经传的无名无姓之辈。真正的同情基于正确的了解。昼夜厮磨，他可以一直理会到他们的灵魂，充满了人世坎坷的喜怒哀乐的精神存在。愚昧，愿实，哀怨，失望，堕落，欺凌，忍受，反常，幻灭，来去交错，引人发笑，起人哀感。这是我们人人的日常生活，没有传奇，没有光彩，灰色的，或者如《上海屋檐下》阴沉的，我们看不出这里有一点点引人入胜的感觉，特别是戏剧文学，拘于舞台物质的束缚，把紧张看做成败准衡，似乎文学不会从平常的人生产生。舞台是一座陷阱，没有几个剧作家敢于在这里向上正视人生。
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《上海屋檐下》的造诣就在它从人生里面打了一个滚出来。这是现实的，和广大的人群接近；这是道德的，指出一条道路给大家行走；不属于纯粹的悲剧，没有死亡，没有形而上的哲学，没有超群轶众的特殊人物；不属于纯粹的喜剧，虽说作者命之曰喜剧，因为人物并不完全典型，愁惨并不完全摈除；这里不是自然主义的现实，我们明白作者在介绍芸芸众生的色相之下，同时提出一些严重的社会问题，一些人与人之间的纠纷，一些人与行为之间的关系；他不讽刺，他不谩骂，他也不要人落无益的眼泪，然而他同情他们的哀乐。……
《上海屋檐下》是忧郁的，作者在黄梅时节“透不过气来的环境”写成，剧本的时间正好也占了它一整天。结构的时间顺序是自然的，第一幕是早晨，第二幕是中午，第三幕是夜晚，一切发生在十二小时以内，一座寄生在租界边沿的石库门楼房里面：主要的故事是一对夫妇十年之后重逢。从表面看，作者是古典的，不以花巧取悦观众耳目。然而形式简单，并非没有变化，同时巧妙自然，我们难得看出斧凿的痕迹。唯其推陈出新，彼此骤然相迎，我们初不敢贸然以古典一词形容。限制而集中，一座立体的楼房内部却有错综的人生供给作者使用。这里住着五家人家，职业不同，生活不同，属于小产与无产阶级，正如上海通常的邻居，漠不相关，各自忙碌，奔往不同的命运和目的。有人把《上海屋檐下》的手法归入美国流行的《街头小景》Street Scenes型。然而真正启示作者的，一种直接影响，似乎更是日本左翼作家藤森成吉的《光明与黑暗》，夏衍先生译出，附在北新书局出版的《牺牲》后面。
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《上海屋檐下》的尝试是成功的；他给自己选了一个真实然而艰难的局面，必须同时把五个不同的人家呈给观众，同时必须要观众不感觉缭乱。我曾经再四体验他们的直接感受，什么东西吸住了他们？他们并不惊于形式新奇，（当然有的是人来看楼房上台，然而不久就发现）他们仅仅回到一个更真实的人生。他们看到一个生活断面，天天在演悲剧，似乎没有力量成为悲剧，如今一位作家自然而又艺术地把平凡琐碎的淤水聚成一股强烈的情感的主流。情调是单纯的，忧郁的，《上海屋檐下》的地方色彩却把色调渲染得十分斑驳。作者更有聪明让观众在沉痛之后欢笑，在欢笑之后思维。这里没有夸张，他把平凡化为真实，再把琐碎化为陪衬，然后画龙点睛，他把活人放了进去。
他们属于一群弱者。施小宝是一个沦落天涯的弃妇，四顾无依，在狂风暴雨之中憔悴；赵妻无时不在絮叨，接受贫苦，却又永远抱怨；“李陵碑”失去了人生实感，活在错觉的酩酊之中；黄家楣夫妇是失业型的知识分子，不曾养成意志，却养成了肺病；赵先生似乎达观了，不幸属于一种随遇而安的乐天主义，或者马虎主义。有谁不是弱者呢？林志成和朋友的妻小同居，工厂受压轧，良心受指摘，早已失却强壮的心性；杨彩玉扑在社会的门槛，情感在前夫后夫之间挣扎，事实证明她是一个寻常女子；我们看见匡复失去了***的胸襟，责备自己不能保护妻小。唯一不弱的弱者是黄父，虽说年老，虽说是一个乡农，虽说属于过去的一代，他有强壮的身体与灵魂；他不明白现代，却有常识与习惯去工作。他的可爱蕴在他的本性，他的过失属于既往。然而真正可爱的却是未来，给我们带来希望。天真烂漫最有力量，林葆珍把力量给了她生身的父亲。
实际黄父和林葆珍并不属于《上海屋檐下》的愁苦世界，一个从乡间来，无意拾了悲哀回去，他不在这里停留，一个是上进的儿童，根本和成人的忧患无涉。然而有了他们，那群弱者才有了颜色。作者给这群弱者安排了种种功用，调子虽说昏暗，空气虽说阴沉，他们虽说和天时一样，绝少阳光照射，对于效果的差异却各有贡献。施小宝的戏剧有它自己的高潮，“李陵碑”的高潮已经过去，我们看到的是高潮的尾声的延长，一个绝望的化身。他的作用是加强全部的情调。……夏衍先生不肯勉强“李陵碑”，正是他思考缜密的证明。赵家夫妇没有把戏带出去，过日子是他们的本色，做小丑是他们的当行，然而住在灶披间，依照
上海出入后门的规矩，他们占到地利，自然而然形成了一个中心。这是一种不可挽救的错误，他们虽说供给我们最多的笑料，我们愿意有时候把他们搬上楼去。
他们险些抵消三个主要人物的纠纷或者戏剧。从观众的喜爱，我们明了赵家夫妇凡事参与的意外收获，作者给了他们丰盈的生命，然而临到戏剧的主要人物，他的笔致显然缺乏活泼。依照故事的发展，他们的戏剧应当最多；依照场面的处理，他们得到更多的机会发挥。匡复出了监狱，第一个思想就是见到林志成打听妻小的下落；从林志成的谈话，他发现了他霸占了他的妻小；观众等待他们的冲突。林志成的忏悔减轻了冲突的可能。第一幕在杨彩玉买菜回来的时候闭幕。不迟不早，正好把观众钓进第二幕，急于知道会晤的结果。晤谈的结果是零。观众担心的冲突也成了零。恍若无事，戏剧在洗尘接风之中进行。作者抛开“陈旧的机器”，用人情世故解决浪漫传奇的期待。一个弱者型的林志成，由于绝望，反而有了勇气。杨彩玉随哪一个男子走？直到第二幕闭幕，观众仅仅发现一个可能，物归原主，林志成牺牲自身，成全十年前志同道合的一对夫妇。第三幕把惊异带给观众：他们猜错了，匡复一个人来，如今一个人去，风平了，浪静了，一切仍归原状。就在匡复认识真实情形（杨彩玉依恋林志成）的时候，他听到一种仿佛来自天上的启示：他从儿童的歌唱重新获得他将近丧失（或者牢狱生活摧毁）的勇气。这里形成全剧的高潮。
我们必须谴责作者，他缺乏语言与动作完成他情节上巧妙的布置。语言是抽象的，动作是细微的，这三个主要人物――特别是那对旧夫妇――永远感情用事地自相表白。作者不曾深入他们的灵魂，那深挚而反常的灵魂，用具体的直接动作表现他们的心境。我们看不出匡复十年前曾经是一个倔强的***者。假如监狱改变了他的性格，作者应当拿事实给我们看。我们仅仅听到他一些小家子气的反复的怨詈和感慨。他们似乎在背诵论文，或者分析情感，作者或许以为他们属于知识分子，是生活拖下来的理想者，不免多给了他们若干身份上可有的理论和名词。然而正因为和作者属于同一阶级，两相接近，他顺手就把自己的文字借给人物。于是，缺乏自己的语言，人物沦为情节的傀儡，不复属于真实的血肉，因而也就失却他们的轮廓。
黯然无色，重逢本身加强了全剧另一缺陷。五家人家的故事平行向前，而楼上楼下各自为***，在现实上或许真实，在进行上未免冒险。平行向前，主要情节如若失于荏弱，因而招致厌倦，观众容易立即调转视线，随意就楼上楼下物色一己钟情所在。从第二幕起，《上海屋檐下》时时流露这种喧宾夺主的倾向。
即使是社会问题性质的严肃剧，《上海屋檐下》蕴藉的表现，防止不了作者宣泄心头的要求。我们方才说起林葆珍，显然她是作者意之所属；一个文盲世界的天使，课余之后去做小先生；她的歌唱近似启示，奇怪的是她没有在这里提起社会***，如一切左翼作家所应为，更没有以十年前的***立场鼓舞匡复，最后一句乃是：“大家联合起来救国家”，我相信没有一位观众会起疑问，说这是怎么回子事，剧中没有一件事往这方面发展，作者却叫他的光明人物把“国家”两个大字摆在她的观众面前？一种什么东西，神差鬼遣，在这首促成全剧高潮与认识的童歌里面，把“国家”（不是全剧提出的某种社会）作为我们努力的最高的鹄的。是什么东西，观众未尝考虑，作者未尝考虑，然而意之所至，心有所会，没有人觉得奇突，全以共鸣的心情接受下来。千百年之后，或许有人重新要问，把这看作《上海屋檐下》一个小小瑕疵。今天我们不妨先自说破，观众和作者全不错，作祟的另有一个东西，叫作时代精神，在这下面我们生活着。我们正好借用立波先生一句话：这是“九一八”以后新兴文学的特征。庚子以来的民族观念，中间因为官吏的内讧，***人的争霸，阶级的斗争，闪在纠纷的，终于一个当前的更大危机把它更清切地展开。我们不再计较过去，一切朝着一个新的顶尖发扬，国家至上成为我们共同的口号。《上海屋檐下》并不直接隶属于这种倾向，全剧人物仅仅“李陵碑”是“一二八”的牺牲者，而且站在陪衬地位。作者虽说不曾正面指出匡复为了什么下狱，我们明白他是***争之下的一个***。
“八一三”绥靖了我们的疑虑，怨恨，猜忌与恚怒。我们来到了一个新时代，虽然我们久已准备它来，它来了，我们必须重新衡量一切。从前我们责难的***府，如今得到我们的信心，和人民结成牢不可破的一体。希望不复更是怨望，人人把心力用在它的美满实现。我们有了风起云涌的抗战文学。剧本和报告，由于普遍的需要，就量而言，几乎成了“八一三”以来文学上唯一富裕的收获。
《一年间》是其中最有光辉的一个剧本，……和《上海屋檐下》同样现实。……在艺术上，夏衍先生依然慎重将事，他不夸张他的情绪，一切依据人情，不求过分，不作无益的呐喊。我们很少从对话发现几句演说。它们忠实于性格，忠实于环境，同时，语语恰切，属于生活，因而也就如出肺腑，属于我们寻常然而英勇的人性。这里表现的是一种清醒的现实，敌人要是不相信我们这些老百姓怎样坚持抗战，《一年间》值得他们一读。他们会发现他们所赞美的一位忧郁气质的作家，往日努力于介绍他们的文学，经过一年的颠沛与磨炼，来到平静然而有为的现实主义。
①本文原载《咀华二集》，文化生活出版社1942年1月初版，有删节。
②刘西渭，即李健吾（1906-1982），山西运城人。中国现代作家、戏剧家、翻译家。1925年考入清华大学；1931年赴法研究福楼拜文学作品，1933年回国；抗战时期成为“孤岛”话剧界成员；抗战胜利后，与郑振铎合编《文艺复兴》，与黄佐临创办上海实验戏剧学院；1964年调中国科学院外国文学研究所。著作颇丰。