学文网【摘 要】《小城之春》是导演费穆于1948年执导的一部经典影片，以唯美、含蓄的艺术风格开启了中国电影诗化艺术的先河。它像一首中国古诗，借男女之间的感情纠葛来表达一种家国之思。在艺术上，将中国传统美学与和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。《小城之春》对于今天的电影艺术创作，仍有着不可忽视的意义和启示。
【关键词】《小城之春》；诗意；长镜头；蒙太奇
近日，在外国大片陆续在国内荧屏上映的同时，我们也看到《白鹿原》、《1942》等带有中国标签的影片出现，在对这些电影做出评价的时候，我们不免会想到民族电影的经典之作《小城之春》。在好莱坞影片盛行的今天，重新审视开创中国诗化电影的《小城之春》仍具有特殊意义。
《小城之春》是导演费穆于1948年执导的影片，将中国传统美学与和电影语言进行完美的嫁接，唯美、含蓄的表现了40年代的中国和生活在那时的人们的生存境况和精神状态，具有现实主义精神，同时也闪耀着具有东方智慧的现代性光芒。
一、古老中国的寓言
在一个江南小城里，住了一个四口之家，丈夫整天面对着被战火破坏的只留下残垣断壁的家园，毫无希望地生活着；妻子周玉纹，每天麻木地重复着家庭义务和责任：买菜、买药。这个家像一潭死水一样。忽然，丈夫昔日的同学，也是妻子的初恋情人章志忱来临。他的到来，像是给这个家庭投进了一块儿石子，激起了轻微的波澜。经历了短短十多个白天和夜晚，男女主人公心底爱火重燃、炙热又熄灭下去。最后，男主人公走了，这个家庭又恢复了往日的平静……
故事很简单，但是自称是大***时代“摇旗呐喊的人”的费穆怎么能逃离混乱的现实而返回到内心，拍出一个讲诉感情纠葛的故事呢？显然，《小城之春》的主题不只这些，它极尽简洁又内涵深邃，它看似诗情画意实则现实残酷。费穆想像鲁迅那样摇旗呐喊，想摇醒铁屋子中的愚民。但是，这个有着几千年封建桎梏的旧中国积重难返。鲁迅学的西医不能救中国，章志忱的听诊器虽诊断出了礼言的心脏病却无法开出一张良方，他自己反而成了诱发心脏病的动因了。那个抽离了现实时空的小城不正像古老中国的寓言吗？如果说坐在残破的院落一隅的礼言代表着冥顽不化的旧中国，那么学西医、着西装的志忱则象征着西方文明，而夹在两者之间的玉纹的两难选择就超越了儿女情长而获得了普遍的意义：知识分子找不到出路的苦闷心态。《小城之春》反映了中国的困境现实：“针对现实开一张药方是不可能的。因为现实是几千年的化石，无可救药的。”这样看来，《小城之春》就像一首中国古诗，借男女之间的感情纠葛来表达一种家国之思，暗传了当时知识分子的苦闷心态。
二、中国式的价值判断
作为一首含蓄隽永的中国诗，《小城之春》的民族性还表现在情与理的价值判断上。导演费穆拥有浓厚的儒家文化价值观，但同时他又是一位深谙西方人道主义观念的知识分子。在《小城之春》中，他让传统的伦理道德渗入现代人道主义精神，让男女主人公在伦理与情感中选择，产生巨大的痛苦，让儒家的道德因情感的抒发而越发珍贵，即个性***绝不意味着人性的湮没、个人情感生命的实现必须让位于伦理道德和责任。
《小城之春》中，所有的人物都是自由的， 他们都有自主选择的权利， 特别是影片中的核心人物玉纹。她对个性、对生命的实现有着呼之欲出的强烈要求，对待丈夫的冷漠、对昔日恋人主动的表达情感，都是这种内在要求的外化。然而她又是善良的，她和昔日情人越是想接近， 内心就越痛苦。玉纹最终没有走出小城，原因是她身上所负载的，是固执的道德底线，她宁可避开这去寻找冲破生命的其他出口， 也不愿去动摇已经深入骨髓的观念。“发乎情、止乎礼”，个性***并不能漠视人性的现实处境， 这是玉纹的坚持， 也是费穆的理念。东方式的自我牺牲，和谐而感人。
三、诗意的镜头语言
在艺术上，费穆的《小城之春》将中国传统美学与和电影语言进行完美的嫁接，从容得用镜头叙述一首清新隽永却又充满颓靡的长诗。
（一）长镜头语言的运用。长镜头理论在20世纪50年代由安德烈*巴赞提出，《小城之春》是我国电影史上第一部在全片系统运用长镜头的影片，然而不同于西方的纪实性长镜头， 《小城之春》的长镜头是在写实与写意之间开拓出的独特的风格化世界。在影片中，长镜头常被用来完成复杂的叙事和交待人物间微妙的关系。比如，玉纹和志诚走在林荫小道上， 他们边走边说，背离镜头而去，他们两次靠近， 又两次分开；到镜头的最深处， 章志忱跟随玉纹跑去。整个场景一个镜头完成。它以虚代实， 从背影写人物情感交流， 我们无法从正面看清他们的表情神志， 但可以从他们忽分忽合的背影里，自由感受着他们既渴望又矛盾的心境。
（二）蒙太奇
（1）隐喻蒙太奇。《小城之春》的诗意化也得益于中国传统诗歌中隐喻的修辞手法。诗人往往运用“意象”去创造“意境”。如“枯藤”、“老树”、“昏鸦”这几个单独的意象，只有在《天净沙・秋思》里，在与其他意象的有机联系中，才共同构成了一种飘零天涯的意境，抒发了一种孤苦无依的羁旅情愁。与此相同的是前苏联的蒙太奇大师爱森斯坦所创立的隐喻蒙太奇，通过一系列的镜头调度和具体物象的设置，将含蓄的、节制的情感含而不露的展现到观众眼前，引发观众内心情感的共鸣。
（2）重复蒙太奇。所谓重复式蒙太奇，指相同（或相似）的镜头在影视作品中反复出现的组合方式。在《小城之春》中主要表现为场景重复蒙太奇――三段“城头戏”。第一场，女主角玉纹独自走在破败的城墙上，重复着年复一年、日复一日的生活。第二场，男主女人公在城墙上追忆往事，互诉心意。第三场，志忱和戴秀在城墙上玩，并借戴秀之口诉说他们喜欢来城墙的原因“沿着城墙走，有走不完的路。站在城头使劲地往外望，就知道天地不是那么小”。这三场戏，从宏观的角度看，也是场景重复的艺术再现。每一个场景都从一个侧面，渐渐深入的表现着生活在小城里的人们日复一日的单调、沉闷生活，和对新生活的渴望。所以，这个城墙，既是禁锢他们生活的桎梏，也给他们带来了对自由生活的向往，既是新文化与旧文化的界限，又是传统与现代的界限，从而深化了影片的主题。
四、结语
早在半个世纪之前费穆就曾意识到国片的民族化问题：“中国电影只能表现自己的民族风格。……中国电影在使用现代创作技巧之下，究竟把握了多少民族风格，确是值得探讨的问题。处于现代，处于现代的中国，我们要仔细想一想，怎么把握中国电影的民族风格。”如何在影片中展现出属于本土文化的独特个性，如何通过电影来识别一个民族的身份是值得我们思考的话题。就像爱森斯坦能从中国古老的“会意字”中找到灵感创造出蒙太奇手法一样，中国电影工作者更应该好好珍惜我们巨大的文化宝库。《小城之春》的成功给中国电影人指明了方向，当好莱坞影片充斥全球电影市场的时候，我们唯有立足于自己本土文化，运用本土文化臻善的艺术技巧，使中国电影更有效地从传统文化中汲取营养，形成我们民族电影的独特风格。
【参考文献】
[1]爱森斯坦.蒙太奇论[M].富澜，译.北京：中国电影出版社，2003.
[2]安德烈・巴赞.电影是什么[M].崔君衍，译.北京：文化艺术出版社，2008.
[3]李少白.中国电影史[M].北京：高等教育出版社，2006.
[4]李少白.中国现代电影的前驱――论费穆和《小城之春》的历史意义[J].电影艺术，1996（6）.
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