学文网吴道子在画史上的崇高地位多得力于其人物画的巨大成就，著名的概括“吴带当风”便是由他笔下人物之衣纹（天衣飞扬）的用线所得。而真实的吴道子是一位人物、花鸟、山水无所不精的巨匠：“凡画人物、佛像、鬼神、禽兽、山水、台殿、草木皆冠绝于世”。但画史中对吴道子的山水画创作活动仅是些零星的记载，远不及对其人物画的记载或论述那样丰富；再加之他的山水画作久被历史淹没，既无真迹传世，亦无摹本供人参考，这就给论证吴道子的山水贡献带来了极大的难度，或许这也是到目前为止评论家们少有问津的原因。但常常令人心动的是史学家们对吴道子的山水画评价极高！尤其是张彦远在《历代名画记》中的评论：“吴道玄者，天付劲毫，幼抱神奥，往往于佛寺画壁，纵以怪石崩滩，若可扪酌，又于蜀道写貌山水。由是山水之变，始于吴，成于二李”（《论画山水树石》）。画史上对“二李”的山水画艺术成就多有记录，不知何故，对具有重大独创、开一代山水画新风的吴道子所记甚少。近日偶翻李泽厚先生的《美的历程》在其谈“宋元山水意境”中有这样一句话：“主要作为宗教画家的吴道子在山水画上有重大独创，‘吴带当风’的线的艺术大概在山水领域里也开拓出一个新领域。”读后颇有所得，觉得可试分析一下吴道子对山水画的影响，以作引玉之言。
从中国绘画的发展史看，人物画到唐代就像唐诗一样走向了它的巅峰期，而站在这个巅峰之上的人，毫无疑问是吴道子。对吴道子画人物精湛技艺的描述在史书上俯拾即是，著名的论述如苏轼所赞：“道子画人物，如灯取影，逆来顺往，旁见侧出，横斜平直，各相乘除，得自然之数，不差毫末，出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，所谓游刃余地，运斤成风，盖古今一人而已。”（苏轼《书吴道子画后》）这是深谙绘画至理的苏轼对吴道子无以复加的评论，其通篇的赞语均如庄子所描述的由技而进乎道的情形。中国人一向不满足于高度熟练的技巧，而是力追由技入道，方可达到“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”的自由王国！吴道子在人物画技法中所表现出的高度自由，必然能增强其笔下人物的精神性表现，而更可贵的是他将这种放达且自由的笔线转移到了山水之中！“纵以怪石崩滩，若可扪酌”，恣意挥洒怪石崩滩，其石可抚，其水可酌。吴道子笔下的山水树石以如此放达精湛的笔触而为之，又安能不具精神性？这是山水画自魏晋起步行至于唐代的巨大突破，所以，“山水之变，始于吴”。如此而论就不难发现造就吴道子人物画高度成就的是线；使吴道子引起山水变革的也是线。线的丰富和***使吴道子的绘画具有了伟大的创新意义。张彦远云：“国朝吴道玄，古今独步，前不见顾、陆，后无来者，授笔于张旭，此又知书画用笔同矣。”这就是说，吴道子在绘画中挥洒自如，天马行空而又不失准绳的笔线受到张旭狂草的影响。吴道子本是人物、山水、花鸟兼善的画家，这种用笔用线当然也是其在山水、花鸟上的表现方式，而不可能仅仅表现在他的人物画中。进而言之，吴道子受到张旭草书的影响将张旭之用笔移入到人物画，再将此笔线运用到他的山水画中，而“始创山水之体”。这虽然是吴道子在绘画技法上异质同构的独化，但凭吴道子在当时画坛之英名，对同代画家定当产生很大的影响。亦如今日画意笔人物的画家，大多喜临一些山水画，其目的是欲取得山水画中放达的笔线，尤其是将山水画中放达的笔墨精神移入人物画中，使人物画更具备意象的精神，这种借他山之石的办法也是古人善用的。唐代仰慕吴道子的画家即如此，人物画家学习其人物，山水画家吸收其山水的技法，同时也给山水画家将吴道子在人物画上的高超技艺转入到山水画中带来可能。尤其是初盛唐山水画远未成熟，人物画则是画坛高度完善的主科。那么，山水欲求发展，必然要受到人物画方方面面的眷顾和影响，这种推测当是符合史实的。
吴道子将在人物画中所造就的高超技法转移到山水之中，正是李泽厚先生所指出的“吴带当风”对山水画的影响。元代的汤在《画鉴》中说：“吴道子笔法超妙，为百代画圣。早年行笔美细；中年行笔，磊落挥霍，如莼菜条”。吴道子早年“美细”的线应是魏晋至隋的传统用线，如展子虔的《游春***》和顾恺之的人物、山水用线均是“游丝描”的细线。但这种线之于山水因缺少皴、擦、勾、点的多变功能，被唐人讥为“钿饰犀栉”般的拘谨刻板，因此这种线也没被后世的山水画家所继承。山水画的变革绝不像历史的变革那样取决于诸多惊涛骇浪的因素，但一些隐蔽而微小的因素之变却能给山水画坛带来惊涛骇浪般的社会影响！山水画的巨变，就是由相差甚微的笔线所导致的。所谓“吴带当风”线的类型，定然是吴道子中年后“磊落挥霍”近乎粗放的线条，将这种线移入山水画中，对山石树木体量感的表现，对皴擦点勾的自由挥洒都十分可体。而事实也正是吴道子的“磊落挥霍”的笔线，对唐代水墨画的发展及后世山水画的完善产生了巨大影响。
《唐朝名画录》中载有一段吴道子和李思训各画嘉陵江的故事，被深谙书画的唐明皇赞为：“李思训数月之功，吴道子一日之迹，皆极其妙也”。 “数月之功”应是说李思训的“密体”，“一日之迹”言及的是吴道子的爽劲“疏体”，本无高下之分，而是“皆极其妙”。从《江帆楼阁***》看，李思训仍是展子虔“细密精致而臻丽”的风格；勾线匀细，设色工致，若画嘉陵江三百里风光，的确没有数月之功难以完成。其画面效果的金碧辉映，也定然是吴道子的“疏体”所没有的。但奇怪的是，若从后世对山水画的继承上去看，作为国朝山水第一的李思训，其山水反而没有得到畅达的发扬光大；偏偏是以人物为主并兼创山水之体的吴家山水掀起了巨大的波澜，极为后人所重，这是一个貌似奇怪而又必然的选择。李思训的山水从用笔设色上看无疑是魏晋时期山水画的延续，将这种绘画发展成熟，有赖于李氏父子之功。他的山水画之所以极为时人所重，除去其作品自身的完善外，与盛唐时期人们对色彩的欣赏也有很大的关系，这从当时的唐三彩上就可看出，尤其符合上层贵族人士的审美爱好。盛唐的绘画用“金碧辉煌，满壁风动”去形容是十分准确的。前者指色彩之华丽，后者指绘画的动势，很符合那个上升、开放、激越、昂扬的时代。但中国绘画色彩绚烂的审美传统恰恰是在唐代走到了极顶。如张彦远所言，画从“六朝浓艳”发展到唐代已是“唤烂而求备”、“错乱而无旨”，所谓的繁华之极归于平淡也就成为一种合乎情理的发展趋势。所以，荆浩谈李思训的山水画作时指出：“李将***理深思远，笔迹甚精。虽巧而华，大亏墨彩”，这明显是挑的李思训用色太多的毛病。对色彩的审美疲惫也是先由吴道子表现出来的，即“吴生每画，落笔便去，多使琰与张藏布色”。着色的工作让弟子们来做！这不是常人对色彩的鄙视，而是可作为万世之师的吴道子对色彩的态度。其实，这是一种文化信息的透露，它预示着一种新的文化价值取向正在形成。紧接着，这一意义重大之变立即被同时代的文化精英们所响应。首先，大量的山水诗中出现了“水墨”和“水墨山水”的字样，这不仅仅说明“水墨”绘画的确立，更说明水墨山水画成为一时之时尚！其次，这种鄙妍彩尚水墨的态度也立即博得画家、评论家的一致认可，张彦远不无激动地说：“夫阴阳陶蒸，万物错布。玄化亡言，神工独运。草木敷荣，不待丹绿之采。云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而。是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色，则物象乖矣。”这段美文铿锵有力，颇像对色彩的宣判书。
这一切都对当时或稍晚的山水画家，如张、王墨、韦偃、朱审、顾况等对水墨山水的探索产生重要的影响。在唐代的山水画家中王维的地位非一般山水画家所能比拟，尤其后世山水画家对王维的尊崇无以复加。苏轼称王维“诗中有画，画中有诗”，明莫是龙、董其昌尊王维为南派山水的开山之祖。但王维的山水画却又被朱景玄视为“其画山水松石，踪似吴生”，可见吴道子对山水画的贡献不在其人物画之下，因此，张彦远说“山水之变，始于吴”，这应是既有依据又十分中肯的时代总结。
吴道子的艺术生涯主要在盛唐时期，这是中国艺术史最激越、奔放、强烈的乐章。在某种意义上说，这激昂的乐章是靠李杜的诗，张旭和颜真卿的书法及吴道子的画所奏响的！唐代山水画的伟大魅力不在于绘画自身的完善，而在于后世画家对唐代山水如痴如狂的追求。伴随唐王朝的结束，中国绘画的主流立即被山水画取而代之，并取得了极端高度的艺术成就，无论是好是坏，是情愿还是不情愿，中国的人物画在五代放出了自身的余晖之后，便开始每况愈下，而吴道子作为人物画巨匠其影响也因偏离了主流而转入民间和庙堂，以后世人物画的境况看，这位画圣的影响很难用“百代”形容，但若以他对山水画的贡献论，其影响则可谓“百代画圣”。中国的山水画之所以有傲人之处，在于这支队伍是属于文化精英的园地。如果唐之后没有中国文化精英的参与和实践，而仅仅是保持静观的态度，那么中国的山水画也只能徘徊在唐代的原始生态（尤其是水墨画）。但敏感而富有激情的文化精英们没有采取隔岸观火的态度，而是立即将自己的文化优势注入其中，这使中国的山水画自五代起就开始尽情享用中国文化精髓的指引和点化。无需讳言，中国一流的绘画著作和绘画作品均是在山山水水中形成的。由此而观之，我们不仅能看出吴道子对中国绘画更加广泛的影响，同时也能看出吴道子作为“百代画圣”的足够分量。
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