学文网摘要：中国山水画所隐含的意境表现更是耐人寻味，上朔久远。历代文人墨客都曾为不断增强其画作无限魅力而涂写了浓墨重彩之笔，历代具代表性、有分量的山水画传世之作便是例证。
关键词：中国山水画;意境;文化;情感;理念;精神;空间
中国优秀传统文化源远流长，身为中华民族为此而深感自豪。中国山水画是中国人情思中最为厚重的沉淀。游山玩水的大陆文化意识，以山为德、水为性的内在修为意识，咫尺天涯的视错觉意识，一直成为山水画演绎的中轴主线。从山水画中，我们可以集中体味中国画的意境、格调、气韵和色调。再没有那一个画科能像山水画那样给国人以更多的情感。若说与他人谈经辩道，山水画便是民族的底蕴、古典的底气、我的***像、人的性情。
毋容置疑，中国山水画艺术可谓世界文化中一支光彩照人的奇葩。自古以来中国传统文化中始终倡导“天人合一”的观点，尤其在中国古典园林艺术中，这一理念尤为明显。那么，在中国山水画中，尤其是传统山水画，实际上就是在遵循且体现天人合一的理念。大凡所有的景致的构思都是经过画家反复思考、设计与酝酿，巧妙的进行结合，最终达到人与自然的和谐与统一，从而形成具有深远意境的画作。俗话说：“人贵直，文贵曲，诗重言外意，曲重玄外音。”这都可谓是人对生活进行意象加工与处理而最终形成的理想艺术之结晶。山水画已经拥有几千年的发展历史，历代画家在不断的实践、思考与探索中，总结出了许多宝贵的经验，创作出了大量名垂千古的经典力作。至此，笔者就其意境的营造方面谈点个人粗浅的认识与看法。
一、意境乃中国山水画的灵魂
中国山水画所隐含的意境表现更是耐人寻味，上朔久远。历代文人墨客都曾为不断增强其画作无限魅力而涂写了浓墨重彩之笔，历代具代表性、有分量的山水画传世之作便是例证。苏轼曾说：“味摩诘之诗，诗中有画;观摩诘之画，画中有诗。”王维在诗歌续中曾说：“诗中有画，画中有诗。”这是诗画的奇妙而有机的结合。最早的山水诗让我们学会了对山水画意境的思考，一幅好的山水画，一定能够将人们带进到那悠远的，世外田园般的美妙诗境中去。而一首经典的山水诗同样也能将人们引入到深深的思考之中，在脑海当中勾画出无与伦比美丽的田园般的山水画面。由此可见，诗画的共同特点就是借景抒情，托物言志。通过拟人化的手法，将自然的物象赋予情感，赋予生命，与其对话与交流，从而为我所用，听从指挥，服从安排，任我调兵遣将，在有限的空间里营造出无限的意境来，正所谓画里有乾坤，笔墨见精神。也建构了其可游、可居、可卧、可思、可想的广阔无垠的山水艺术遐想空间。
历代山水画家们为了在山水画艺术的实践与探索中寻找真正属于自己的精神空间，甚或长期与山为友，与山为伴，生活在大山中，在山野间观察与体验大自然的婀娜多姿及四时变化，山体结构的转折与起伏跌宕所带来的节奏与韵律之美。比如著名画家荆浩就置身与大自然之中，长期生活在太行山的洪谷一带，因而写出了著名的《笔法记》，对山水画的理论做出了极其卓越的贡献。
“绝知此事要躬行”，古人已经为我们树立了典范。“气质俱佳、六要齐全、二病毫无、四时齐备，且显天成之妙。”成为荆浩山水艺术的理性追求，在论述中，他曾提出了“代去杂欲”的养德说;“气、韵、思、景、笔、墨”的六要说;“明物象之深”、“搜妙创真”的师法自然说;有形之病与无形之病的二病说;“筋、肉、骨、力”四势说;“神、妙、奇、巧”的四品说。
对于中国山水画的勾斫程式法则：他不仅善于辩山水之真谛，亦善于辩画法之真谛，对于有名的笔墨，他都予以理性的批判，并成为自身的借鉴。包容式的集成可谓是荆浩终成历代文范的前提。在这位前贤眼中，张的树木、鞠庭的白云、王维的笔墨、大李的华巧、吴道子的线律都是可贵的精神食粮;但亦都有不足。这位革新者，一改隋唐以来空勾无皴的单调画法，创造了以点、面为主的勾斫技法系统，使中国山水画第一次具有了程式法则上的复杂性与丰富性，使山水画由此生成了深远的意境！
“宋画第一”的范宽亦是如此，与山交友，身临其境，得山之骨法，取山川之灵气，吸旷野之精华，终得《雪景寒林***》，被称之为神来之品。而《溪山行旅***》则被徐悲鸿称为“中国所有之宝者吾最倾倒者。”可谓峰峦浑厚、势壮雄强、落笔老道、自然，与山传神的风范，将山川的壮美之境推向了极致，堪称中国山水画作之典范。
二、意在笔先，创设情境
古人云：“作画必先立意，以定位置，意奇则奇，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。”意即立意，是指画家对客观事物反复观察而获得的丰富的主题思想。唐代王维说：“凡画山水，意在笔先。”张彦远也说：“意在笔先，画尽意在。”“骨气形似，皆本于立意。”立意有高低深浅之分。清代王原祁说：“如命意不高，眼光不到，虽渲染周致，终属隔膜。”由此可见，意是中国山水画创作的前提，但意由情生，情景交融，写景即是写情。诗乃三境：一曰物，二曰情，三曰意。唯有对客观事物产生了强烈的感情，才会有意的释怀。所以我们经常会说要与自然对话，要与树木山石对话，比如《六君子***》正是画家倪瓒借绘松、柏、樟、楠、槐、榆六种树木，实则赋予了画作以人的高尚风格和精神境界。也只有我们真心的与自然交朋友，我们才能够在自然的熏陶中不断探索、发现，必将迸发一个又一个奇妙的灵感！
用强烈的感情去观察与体验生活，即所谓“登山则情满于山，观海则意溢于海”。这就是对观察与体验生活时画家首先需要拥有饱满的热情，真挚的感情、浓厚的兴趣以及虔诚的艺术信仰，而不是作冷冰冰的无动于衷的旁观。意境是情与景的交融，也是意和境的有机结合。在看似非常普通的生活之物，而在名家的笔墨掌控之下则化腐朽为神奇，形成另一番景象，其意欣然，耐人寻味，意境深远。中国山水画的精髓就是不但要把事物的形神传达给观众，更重要的是画家把创作主体的思想感情也传染给观众。因此中国绘画艺术在观察事物时总是“感情用事”。而西方绘画观察事物则仅限于对象的形、色、明、暗即光色变化，它受时间、空间的限制。中国山水画却却恰恰相反，先辈们为我们积淀了许许多多的观察方法：如冷暖观、动静观、面面观、前后观、上下观、表里观，以大观小、以小观大、无所不观等方法。这些观察方法都是呈散点状、移动状，没有固定的视点和视线。对对象进行多方位的观察，然后综合所看到的事物在脑海里的印象，寓情于景，达到情景交融，借景抒情的完美境界，这也是中国绘画所要追求的终极目标和其魅力所在。
三、境由心生，物化自然
境由心生，心乃道，道法自然，道生一，一生二、二生三、三生万物。以心观景是中国山水画的独特表现，生活中的万事万物无须一一观察，与我们有关的就看，无关的就不看，注意力所到之处便看，注意力未到之处便不看，这也是人们的观察习惯，即中国画中所强调的“散点透视”，更是人们总结出的变化与统一、对比与和谐、对称与均衡、比例与尺度、节奏与韵律等规则的完美运用。其与西方受时间、空间、光色限制的焦点透视形成了鲜明对比。
“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间。――故古人笔墨具此山苍树秀，水活石润，与天地之外，别构一种灵奇。或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚揖影之妙。”这是清代著名的美学家方士庶在《天慵庵随笔》中重要著述。
中国传统山水画，画家就是以“见心之所见”来观察事物的，加上有意识的艺术追求和取舍，物象主体力求清楚明确突出，而其他东西及背景可以尽量减少、舍弃，甚至空白即“计白当黑”。这样得到的印象才能深刻、清晰、突出，否则，就会模糊。唐代著名山水画家张曾说：“外师造化，中得心源”，是对客观事物
观察熟悉后，再经过画家主观的概括、分析、提炼形成意象，然后加工成艺术形象的创作过程。实际上也是以心观景，以心思物，应物象形的主客观交互作用的过程。所以中国山水画画家认为机械地抄袭自然是最没有出息的。“触目横斜千万朵，赏心只有两三枝”，只要两三枝其他可以视而不见，这种对事物进行提炼概括的典型方法，传统画论谓之“以一当十”，“遗貌取神”。而西画观察事物是见之所见，完全像照相机镜头一样追求客观的反映，是限制在一定的视点、视域之内;而中国山水画以心观景便可获得充分自由。中国山水画的意境源于生活，是作者对生活的有机提炼，是作者生活后的主观意象通过笔墨的形式迁想妙得而加以再现，故笔墨是一种人品，一种修养，亦是一种境界。黄宾虹讲：“笔墨历古今而不变。”就因为这是一种境界，一种精神，即中国山水画称之为“得意”的笔墨境界。
“意贵乎远，不静不远也;境贵乎深，不曲不深也。”中国艺术家提倡“静”
的心态，就是要造成这种远阔的心理空间，静而远，远而自达无穷，可以静观万物。庄子曾主张“天地与我并生，万物与我为一”，晤对自然、静观山水的过程就是把自己融入到宇宙万物之中，达到物我相交相融的理想境界。中国绘画艺术强调主体对客体的体察和品味，“思理为妙，神与物游”，“澄怀观道，卧以游之”，“观物取象，感物道情”，以参悟内省的方式感悟禅心妙境，抵达宇宙人生的本质。
我们正处在一个前所未有的多元并举的伟大时代。作为新时代有志于有所作为的新一代山水画画家，时不我待，责任在肩。理应坚强而勇敢面对生活，面对自然，躬行于实践，根植于大自然，以百倍的努力，不断积累可取的、丰富的素材，打好牢固的基础;在不断实践的过程中丰富和完善自己的专业理论素养，提升自己的创作能力和画技水平。遵照中国山水画的传统法则，依照自己的内心真实感受大胆创新，勇于革新，创作出属于时代的、民族的、人类的具有高境界的山水画作品来！（作者单位：西安美术学院）
作者简介：张晓宏（1981-），男，汉族，陕西洛南人，陕西省美术家协会会员，陕西省山水画研究会会员，西安中国画院画家，西安美院2013级国画系山水专业硕士研究生，研究方向：山水。