学文网[摘要]通过考察法国国王路易十四在位时的公众形象的制造、传播和接受的历史，英国文化史学家彼得・伯克的《制造路易十四》一书详细分析了见诸于绘画、雕塑、文学、戏剧以及建筑等艺术形式中的路易十四形象，指出法国在现代民族-国家形成的初期所形成的一个专门宣扬制造国王路易十四的公众形象的体制是如何展开王权的神圣性塑造与民族国家认同的，这一卓越的文化史研究为我们厘清民族-国家建构的路径提供了一种全新的视角。
[关键词]路易十四;形象制造;神圣王权;民族-国家
中***分类号：C912.4文献标识码：A
文章编号：1674-9391（2015）04-0017-05
基金项目：西南民族大学民族学学科建设项目（项目编号：2015-xwd-S0304）的阶段性成果。
作者简介：白晗（1989-），女，西南民族大学西南民族研究院2013级民族学专业硕士研究生。汤芸，女，西南民族大学西南民族研究院副研究员，硕士生导师，研究领域历史人类学、族群关系研究。四川 成都610041
法国国王路易十四是西方历史上一个传奇性的君王，他出生于公元1638年， 4岁时继承王位，1715年驾崩，在位72年。在他统治下的法国尚未被启蒙运动席卷，距离君主统治和诞生民族国家的大***之爆发尚有一个世纪。在这个独特的历史时期，人类历史刚好步入一个新的阶段，“民族”这个被想象为拥有平等和自由的新生事物正在为毁坏神谕的、阶层制的王权合法性而积蓄力量。英国著名的文化史学家彼得・伯克（Peter Burke）的《制造路易十四》[1]研究的对象并非路易十四国王本人，而是这位君王在位时公众形象的制造、传播和接受的历史。作者通过研究用于宣传国王形象的媒介――石雕、铜铸、绘画、文学、戏剧、芭蕾、纪念章、建筑物乃至国王本人展演的仪式，全面论述了一个专门负责宣传国王形象的体制如何运作，通过一个精彩的个案呈现了王权与艺术之间，以及君王形象制造与民族主义兴起之间的复杂互动关系。而自本尼迪克特・安德森（Benedict Anderson）《想象的共同体》一书问世以来，民族―国家的建构历史似乎就是与族群边界的想象制造和确立相关，民族也由此被定义为：“一种想象的***治共同体，并且被想象为本质上有限的（limited），同时也享有的共同体。” [2] （P.6）与这类对民族―国家的认识有所不同，彼得・伯克认为，民族主义的兴起不是单纯依靠区分不同人群之间的民族属性（nationality）来实现的，实际上树立英雄、典范和中心也是制造民族认同想象的另一重要途径。因此，《制造路易十四》的旨趣在于通过考察理解当时法国对“太阳王”这一典范中心的塑造，来讨论神圣王权与民族国家的种种关联，这一研究对于我们反思近代西方社会民族主义的兴起路径极具启发性。
一、文化史学家眼中的路易十四
1937年生于英国伦敦的彼得・伯克是当代最为重要的历史学家之一，然而他更愿意把自己称为文化史学家，他认为文化史不同于其他专门史研究，需要在不同文化和不同领域之间创造关联。彼得・伯克的历史研究主题多种多样，如意大利的文艺复兴、早期现代欧洲的大众文化、历史学与社会理论之间的关系等等。其广泛兴趣或许与他生长环境有关，他的家中汇集了相去甚远的各种文化传统，他的父亲是一个爱尔兰的天主教徒，母亲是一个波兰和立陶宛后裔的犹太人。他们一家人住在一栋房子里，却用英语、夹杂着犹太话和意第绪语交谈，彼得・伯克曾说当他每一次造访外祖父和外祖母的房间时，都像是跨过了一条文化的边界[3]（P.159）。伯克早期的经历让他很早就对文化差异有所意识。这种经历也使伯克对人类学拥有一份天然的亲缘感。从20世纪60年代初开始，他阅读了大量的人类学著作。伯克坦言，人类学的著作极大地丰富了他在史学研究中的思考范围与想象力，他在一篇讨论历史学与人类学二者之关联的文章中写道：“人类学的各个方面吸引着不同时刻不同门类的历史学家。人类学的巨大价值在于帮助史学家们去关注，然后理解过去的他者性（otherness）。首先，对异文化的认识有助于史家将理所当然的东西视为问题，寻求解释，因而可以避免所谓一种身在庐山的盲目。其次，它帮助他们解决文化隔膜问题，通过将其置于比较语境之下来捕捉异他者性。” [4]（P.304）在《制造路易十四》一书中，彼得・伯克采用了对神话的象征分析、戏剧国家的权力展演、展演行为中的“前台”与“后台”等人类学理论的视角作为研究方法。所以，本书是一次历史学与人类学二者方法的结合。
《制造路易十四》一书共分十二章，章节内容根据路易十四形象宣传的编年史安排，研究并分析路易十四在位70余年里对其公共形象的制造历程。作者力***展示是什么人在说道路易十四、在说些什么、在对谁说、通过什么信息渠道在说、在什么场合说、说的意***是什么、说的影响如何等诸如此类问题。
历史上的路易十四本人及其大臣们均对整个大众传播体系感兴趣，并且国王本人及其谋臣们非常顾及国王的形象。例如国王除了用于种种礼仪活动的时间外，还必须花费许多时间摆好种种姿势让人给他画像。因此国王的视觉形象见诸于绘画、雕塑、挂毯、纪念章及各类印刷版画，而且这些形象多种多样，从幼年稚子像到苍老庄重像，各个年龄段的都有，并在社会上广泛传播。有时这些形象会组合成一则故事，如17世纪的著名画家夏尔・勒布朗绘制了一组被称为“国王演义”的著名系列画，描绘了从路易十四登基至17世纪70年代的一些重大事件。当时国王的形象也会以口头言辞和书面文字的方式进行塑造，而口头言辞主要依靠布道与讲话，如对地方权贵的讲话、对驻外使节的讲话，与此同时则不断有歌颂国王的诗歌面世。路易十四在世时就有多种版本的国王史编写出版，当时法国最著名的期刊《法兰西公报》和《时尚信使报》都花相当多的篇幅登载国王的活动。甚至还有文字、音乐、情节、形象编织在一起的“多媒体”对国王形象进行赞颂。国王的雕塑和肖像并非为世人提供一幅“写实”的国王容貌写真，也非要对国王的活动做如实的叙述，其目的正好相反，在于颂扬路易十四、赞美路易十四。
实际上，路易十四的形象塑造与宣传绝非他个人或者几个谋臣所能做到的，众多的画家、雕塑家、剧作家、版画雕刻师们都对此做出了贡献。在路易十四即位时，一个专门为君王的“形象工程”负责的体制就开始形成了。君王路易十四作为资助人，创建了一系列机构，激励艺术家、作者和学者们为国王效力以制造和传播他的伟大君主形象。如1648年成立的皇家绘画雕塑院、1661年成立的舞蹈院、1666年成立的罗马法兰西学院、1671年成立的建筑学院及同年成立的皇家音乐院等等。这些机构都设在巴黎，通常都是一些艺术家和作家组成的团体，这些艺术家不仅为国王效力，同时自己也充当资助人就颂扬国王的作品来约稿。例如，皇家绘画雕塑院吸收新成员的条件是其作品的题材必须出自“国王演义”。当然路易十四也对自然科学进行了资助，例如成立了科学院、修建了天文台、发行了科学杂志，这些也都与他伟大的法兰西君王形象的塑造相关。
由此可见，在路易十四时期的法国，国王公众形象的制造是一个体制运作出来的结果，毫无疑问国王在这个体制中处于最高位置，国王的手下从文学、绘画、雕塑、音乐、建筑等方面组织描绘国王形象的工作。这个专为颂扬国王而诞生的“机器”为路易十四“生产”了诸多光辉形象。这样的“生产”反映了什么样的需求？彼得・伯克指出，不能简单地将全知全能的君主这一形象说成仅仅是一帮宣传人员和马屁精们制作的产物，法国的英雄国王和其他文化中的英雄人物一样都表明，***制造的形象在一定程度上体现了一种集体需求[1]（P.170）。现在看来，当时法国社会的这种制造光辉君王形象的集体需求其实正是一种构建民族认同与进行国家想象的时代需要。
二、神圣王权的传统与路易十四的形象
正如彼得・伯克书中表明的那样，要想理解路易十四统治时期的***形象制造，必须置身于事件发生的历史环境中。[1]（P.15）实际上，1643年至1715年的法国基本还未受到启蒙运动的影响，并不存在现代意义上的“公众”，因此国王的王权仍是社会整体的最高代表。那么17世纪的王权又是怎样的呢？在这个问题上，法国史学家马克・布洛赫（Marc Bloch）的经典著作《国王神迹》提供了重要启发。[5]《国王神迹》一书考察了11世纪至18世纪之间流行于英法两国的一个特殊现象，即国王亲自用手触摸为瘰疬病患者***。虽然经验事实证明“国王之手”并非什么***瘰疬病的灵丹妙药，但是普通民众对于国王神圣能力的信仰却值得关注。由此布洛赫通过研究这种存在了八个世纪之久的“神圣性”王权的治病仪式，以及与这种仪式相关的集体心态，展现了在“民族-国家”出现之前，神圣王权对普通民众生活的支配及社会影响。[6]而何为“神圣王权”？这也正是古典人类学家弗雷泽（JamesGFrazer）在其代表著作《金枝》中所讨论的核心问题。《金枝》开篇就指出，内米湖畔的林中之王是一个祭司，然而他却被称作为“王”，而这正好体现了神圣王权的权力形态，即将世俗统治权力与超自然的力量、神权与***权、王位称号与祭司职务等集于一身。[7] （p.12-114）路易十四在位期间触摸***过35万人，可以说这一现象完全表明了当时法国社会存在一种深刻的对神圣王权的信仰。路易十四是个被尊崇为神的君王，因此他的触摸自然被说成一种具有神奇力量的***，而他的触摸***仪式反过来又突显了其王权的神圣性。
在***为其制造的绘画和诗歌中，被神圣光环覆盖的路易十四不断地被比喻为太阳、朱庇特神、阿波罗神、亚历山大再世、奥古斯都再世、查理曼再世、君士坦丁再世、圣路易再世、所罗门再世[1]（P.40）。这样的比附都在说明，路易十四形象的制造遵循着某种神圣君王的传统。由此，路易十四居住的凡尔赛宫不仅是国王的居所，同时也是一个基于国王日常起居和宫廷礼仪来展示王权神圣性的大舞台。路易十四在清晨起床和晚间就寝构成了一定的“起床”仪式和“就寝”仪式，而起床仪式又分为懒懒散散的“小起床”和仪仗正规的“大起床”;他的进餐分为正规进餐和非正规进餐，而就是最不正规的进餐也有三道主菜和许多小菜[1]（P.98）。这些进餐都是给观众看的表演，而对于获准观看国王用餐的观众来说这是至高无上的荣耀，当然人们从中感受到的是君王的神圣性。要理解这些构成国王日常生活的礼仪之文化象征意义，格尔茨（Clifford Geertz）关于巴厘剧场国家的论述提供了一个重要的路径。在《尼加拉：19世纪巴厘剧场国家》一书中，格尔茨指出，剧场国家是19世纪巴厘岛诸王国的***治体制，其特征是国王在国家的治理中不拥有中央集权的统治权力，并且国王也缺乏对管治国家的兴趣，相反国王追求的是讲究排场和辉煌的仪式庆典，国王是仪式的主角，祭司是仪式的主持者兼导演，农民则是支持表演的观众。格尔茨把这种迷狂气质的巴厘剧场国家总结为“典范中心观”，这种观念认为首都和王室乃是超自然秩序的微观宇宙，这个中心是一个模型、一个典范和完美无瑕的意象。因此王室的仪式生活，事实上也是王室本身的总体生活，其成为社会秩序的范例，人们应该努力遵照这一世界的模式来塑造自己的生活[8]（P.13）。实际上，格尔茨所揭示的这种基于神圣王权而形成的“典范中心观”正是前现代的整体性和神圣性之表达。
因此，我们应当把一切围绕路易十四的礼仪看作是必须上演的一种戏剧，诸如1654年为国王登基举行的涂油仪式、1660年国王举行的婚礼、为治愈病人而举行的触摸礼、接见外国王公与使节、饮食起居等礼仪，这些仪式的目的在于激起并强化民众的顺从心和对国王的向心力，而在当时对君王神性的认同其实也就是对社会神圣性的认同，并且神圣王权所显示的这一中心典范形象也正是日后现代的民族―国家获得一种社会整体性想象的源泉。
三、民族―国家***治中的“伟人制造”传统
在《制造路易十四》一书的最后一章，彼得・伯克拟站在旁观者的立场，对路易十四的公众形象与17世纪里其他君主的公众形象进行比较，并将其放到历史上众多统治者的形象里进行考察对比，以求客观地认识路易十四[1]（P.15）。他在书中做了三种极具启发性的历史比较：一是路易十四与他同时代的其他统治者之间的比较;二是比较了路易十四与历史上其他统治者之间的关联;第三种则是把路易十四在17世纪制造的公众形象与20世纪当代民族―国家的国家***形象的传媒做了一番比较。
通过比较可得知，路易十四并不是他那个时代唯一关注自我形象制造的统治者，他的父亲路易十三和他的舅舅兼岳父――西班牙国王费利佩四世都很注意自己的公众形象。路易十三爱好音乐、舞蹈，他在位期间盛行宫廷芭蕾舞剧，他本人也经常亲自出演舞剧。当然这些表演的***治目的非常明确，例如一出名叫《百战百胜的法国***队》的芭蕾舞剧旨在向法国贵族和外国王公子弟表明法国不可战胜的实力[1]（P.205）。路易十四也曾效仿他的父亲，亲自出演宫廷舞剧，他在扮演代表太阳的阿波罗神这一角色时头顶亦束金光灿烂的华美假发。显然，他的演出非常有助于他自己形象的树立。路易十四试***效仿和超越的另一位对象是西班牙国王费利佩四世，这位君王虽然深居简出，很少面对公众，但他同样拥有一个庞大的体制专门负责其形象的塑造与维持，现存下来数量众多的费利佩四世画像可以证明这一点。
当然从历史角度探讨路易十四的形象制造不能仅限于和他同时代的人，在当时路易十四及其顾问、艺术家和作家们最常用以比附的那些统治者是诸如奥古斯都、恺撒和亚历山大大帝等这些历史上伟大的君王。值得注意的是，路易十四时代的艺术家和作家们显然深受文艺复兴时期风格影响，他们遵照一系列传统的表现胜利的艺术形式为国王服务，例如被艺术史学家们称为“标准像”的国王画像大多是根据文艺复兴时期的人像绘画风格而绘成的，这些标准像中的国王身着加冕礼袍，配上王冠、宝剑、权杖等象征王权的标志物端坐在画像中央。国王的标准画像通常与真人一般大小，他要么身披盔甲，显得英武之气，要么衣着华丽，显得位高权重。同时，他周围设计布置了古典式圆柱、天鹅绒帷幔等装饰品，象征着权力与华贵[1]（P.24）。可以说，路易十四的标准画像也成为当时国王的一种标准形象，不仅被其他的君王所模仿，也得到社会民众的认可，这种标准的国王形象之传播其实正为一种早期国家的想象确立了一种范式。
《制造路易十四》最具当代启发性的研究是将路易十四的形象工程和希特勒、斯大林以及法国和美国的总统们等这些20世纪的***们所使用的宣传手法放在一起比较。虽然民族―国家和公民权力的合法性在启蒙运动和1789年法国大***之后在全球被逐步建立，然而现代民族―国家的领导人在某些方面也同样使用了类似路易十四用过的手法，来制造自己的形象以谋求一种国家认同和社会凝聚的影响力。例如为统治者修建雄伟壮丽的雕像，这有助于使观看者们与之相比显得渺小，从而意识到统治者的伟大力量;又如“华盛顿州”的命名同“列宁格勒”的命名一样，也都是现代社会对领袖的个人崇拜的一种表现。彼得・伯克认为这些相似点非常关键，因为这恰恰说明了礼制、神话和象征在各个时代***治上的重要性，同时也表明了西方社会定神话和象征具有连续性[1]（P.221）。虽然当今西方的***治语言是宣扬自由、平等、博爱，人们认为权力来自于“民”，每个人都有机会在电视、报纸、网络等大众传媒上看到当选者或正在争取选民的领导人与普通民众亲切地握手、交谈、一起进餐。然而必须承认的是，这些在媒体中与民亲近的领导人或许与本书的主题一致――这是一场形象制造的结果。并且人们会通过对领袖的尊崇来表现对整个国家的尊崇，并基于领袖的光辉形象来想象整个民族的光辉形象。由此我们可以得到这样一种认识，如果说现代的民族-国家是一种“想象的共同体”的话，这里的想象和建构其实有两条路径：一为基于民族边界的想象建构;一位基于典范中心的想象建构。前者让我们知道了何为“国家的人民”及其要捍卫的边界，后者让我们理解了何为“国家的光辉”及其要尊崇的中央。
四、余论：光辉普照
通过对路易十四形象制造之旁征博引的历史考察，彼得・伯克的研究让我们看到了前民族―国家的社会建构、国家统治和民族想象需要维护一个处于中心地位的典范象征来完成，而神圣王权把所有事物环绕在一个至高的中心四周，并将他们组织起来，也正是基于这样一种历史传统和***治风格，国家的神圣整体形象得以制造和传播开来，并发挥极其重要的社会文化影响。今天，我们讨论现代民族―国家的想象和认同机制时，总用一种传统与现代断裂的方式来展开理解。如本尼迪克特・安德森认为现代民族主义正是发端于古老的宗教共同体和王朝统治的崩溃，因为在现代观念中，国家在一个法定疆域内的每一寸土地上发生的效力，是完全、平整、均匀的，但是在古老的想象里面，国家是以中心（center）来界定的，国家与国家之间的边界是交错模糊的[2]（P.18）。这种论述在当代学界影响虽大，却将神圣王权传统和现代民族国家之间的延续性遮蔽掉，使得二者在某种程度上被割裂和对立开来。实际上，我们应该将那种习惯于将统治者的形象塑造成先知、英雄甚至是神的这类社会文化实践视为西方***治中的一种传统，而且这个传统并未随着被法国大***的“旧制度”一起终结。相反，这种传统在18世纪以后的欧洲被不断创造出层出不穷的新花样，这些传统包括***创造的公共仪式、纪念碑和雕像，也包括非***的群众运动。正如霍布斯鲍姆（Eric Hobsbawm）的《传统的发明》所说，这些传统本质上是一种形式化和仪式化的过程，其特点是与过去相关联[9]（P.4）。所以正是这些传统的出现和发明强化了对国家的顺从与忠诚，并成为现代民族―国家解构社会文化认同的一个主要机制手段。在《制造路易十四》的结尾中，彼得・伯克意味深长地写道：17世纪的领导人与20世纪的领导人之间的对比并不是虚情假意与真心实意之间的对比，而是两种虚情假意的表现方式之间的对比[1]（P.224）。这句话表明现代民族主义不止依靠想象边界来实现，那些巧妙运用象征力进行形象塑造，以及树立中心的民族主义也正在我们的生活之中上演。
长久以来，塑造“太阳王”的光辉形象不仅是君王统治的需要，也是社会大众的生活期望，不仅被古代君主制社会所运用，也被现代民族―国家所实践。因为对于群体生活的人类而言，我们需要“太阳”的光辉以泽***治的阴暗，这种想象是基于人性的，因而这种形象的制造工程才是最为普世和持久的。
参考文献：
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