学文网汉俳篇1
汉俳,是一种三行17字的小诗,为5、7、5句式。它的问世时间不过30年。1980年5月30日,中日友协首次接待以大野林火为团长的“日本俳人协会访华团”。在接待时,日本诗人向参加接待的中国诗人赠送了日本古代俳人松尾芭蕉、正岗子规等人的诗集。两国诗人欢聚一堂,这时,中国诗人赵朴初先生诗兴大发,仿日本俳句的“5、7、5”17音节,按照中国传统古典诗词创作特点,即席赋诗三首,诗云:
“绿荫今雨来
山花枝接海花开
和风起汉俳”
此后,汉俳作为一种诗体,在中国诗坛流传开来。******在访问日本和接待日本首相时多次作汉俳。
经过30年的发展,汉俳这种短小诗体,有如星火燎原,为广大文朋诗友所喜爱。
汉俳有自由体和格律体两种。
汉俳的自由体本文不作介绍,仅只说一说格律体。汉俳的格律体,倍受广大诗词爱好者喜欢。为什么这么说呢?
一、实现了诗体的新旧接轨
汉俳诗体一方面继承了古典诗词的优良传统,注意从中吸取营养。我国传统诗词源远流长,虽然有些内容随着时代变化而过时,但其形式仍可借鉴和继承,单―拿平仄律来说,恐怕一万年也不过时。《诗经》自始至今不乏千古传诵的佳作,更需我们好好学习。因此,汉俳诗体创新过程中没有轻率地否定它、扬弃它,而是在创造性地运用它、发展它的基础上,放宽其限制,摘掉过时的镣铐,以适应时展的需要。
汉俳诗体另一方面又弥补了白话新诗的不足。“五四”运动完成了中国文学观念的现代转换,促进了中国文学创作的现展。但“五四”白话新诗兴起,既抛弃了枷锁,许多人又同时抛弃了诗词的节奏美,使诗与散文只剩下了句和分行不同而无质的区别。汉俳格律诗体既从白话新诗中吸收其手法多样化、语言平民化的优点,又抛弃其背根离祖的弊端,做到象徐志摩《再别康桥》、闻一多《死水》等艺术珍品那样既手法灵活,又有鲜明节奏且押韵的特点。汉俳的鲜明特征就是勇敢地承担了历史赋予的使命,完成了新旧诗体的自然接轨,实现了由旧格律诗向新格律诗过渡的薪火传承。
二、注重了诗词的左右协调
诗词的意象美和音韵美,如同车之双轮、鸟之两翼,缺一不可。汉俳诗体既注意克服旧体诗“重音韵而忽视意象”的倾向,使诗人突破约束,神思灵动,想象丰富,营造出超越现实诗境,酿造出颇有余韵的诗味,创造出不同古人的精品;同时又注意纠正白话诗“重意象而忽视音韵”的畸形,在句中注意平仄声和韵脚的合理安排,迫使自己“用最精炼的语言来压缩表达其感情,使感情的海水结晶为诗的盐粒”(丁芒语,见《汉俳诗刊》创刊号),汉俳诗人向着意象美和音韵美方向努力,创立具有民族风格意义且具有时代特色的精品诗作。如段乐三的《秋湖晚钓》:
“秋湖雁落沙
天风寂寂散芦花
渔翁钓晚霞。”
王一玲的《雨后》:
“雨过暗云收
嘉树当窗翠欲流
邻鸟亮歌喉”。
李继游的《秋夜与妻浴月资江》:
“淡月笼轻纱
微风曳柳钓江花
舒臂拥月华”
这些汉俳凸现严谨、大度,语言凝炼,意境隽永、含蓄,格调铿锵而厚重,意象真实而新颖,达到诗词意象和音韵两翼同美,相互辉映,雅俗共赏。
三、彰显了诗取长补短的优势
短诗的特点是灵活,可以随时记录心中一闪即逝的灵感。汉俳每首仅17个字,篇幅很短,相当于诗中绝句、词曲之小令、微型诗之精华,且格律比绝句、小令宽松得多,因此更灵活、更好写。如成应良《饮酒》:
“喜酒只三盅
全身发烧脸通红
脚歪人兴奋”
它生动地记录了饮酒后内心的喜悦。又如:徐莉的《初为人母》:
“初尝为人母
点滴辛酸将儿***
方知慈母苦”
它真实地抒发了初为人母时甘愿付出辛苦的情感。所以汉俳诗成了很多人抒情说事的首选,汉俳诗也正如著名诗人林岫女士等人所说的:“一直在寻找一种可以表达生活的现代快节奏社会里诗人情惑的新型诗”。
长诗的特点是容量大、开拓力强,能克服短诗因篇幅限制而难以容纳更多内容和情感的制约,导致意犹未尽的缺陷。汉俳连作,就是于同一主题接连吟咏,就如长诗一样,具有空间立体感和时间的流动性,在内涵容量、思维方式、素材扩展、创作手法、感情处理上更具优势,更显灵活,甚至可以叙述一段故事情节、或可描绘一幅画卷、或可表现感情的变化。展现出短诗无法表达的广阔而复杂的世界,产生一种独特的审美情趣。如杨鹂的连俳《难难难》:
“情哥去江南
千叮万嘱莫心烦
别君难难难
倚窗独凭栏
柳絮翻飞叹春残
思君难难难
梦醒枕犹寒
晚风速月夜阑珊
念君难难难
雪舞怨天寒
何日怜妹把家还
望君难难难”
这组连俳从不同角度展现了孤身离妇从春到冬思念远去情哥的情感,与长诗无异。
汉俳既可单独一首,又可数首连作,需要灵活时单作,需要扩容时取连作,它揽括了长诗短诗的优势,兼容并蓄,使诗人们能更好地讴歌时代主旋律,抒发情感,陪伴人生,从而创作出更多优秀的精品。
(作者简介:罗孟冬,湖南宁乡人,益阳职业技术学院学报执行主编,副教授。研究方向:文章学、文体学、文学评论。)
汉俳篇2
最近，上海教育电视台播放山口百惠主演的日本电视连续剧《血的锁链》，该片由瞿麦（又名朱实）翻译。瞿麦不但以翻译许多日本电影、电视连续剧著名，而且在与日本进行汉俳、俳句交流等方面有所建树，为中日友好的画锦彩绘了浓浓一笔。
瞿麦为上海日本学会常务理事、上海市对外文化交流协会常务理事。早年从台湾回到大陆后在台盟总部、上海市外办、上海国际问题研究所（担任日本室主任）从事日本问题研究。参加过《***选集》的日语翻译，为资深日语译者、学者。
中日邦交正常化的参与者
如果当年中美结交是“乒乓外交”的话。那么1972年的中日建交就是“芭蕾外交”。上世纪五六十年代，日本松山芭蕾舞团多次访问过中国。1972年7月上海芭蕾舞团访问日本，实际上拉开了中日邦交正常化的序幕。瞿麦由于精通日语，被选派为访问团的秘书。根据瞿麦回忆，孙平化为该访问团团长，肖向前当时是LT贸易驻日本代表。芭蕾舞访问团抵达日本后，中国农业访日代表团陈抗捎来******的两句话：“把荒地化为平地，盖起万丈高楼。”“永远向前进!”***的两句话中嵌入了孙平化、肖向前的名字，***对中日邦交正常化寄于厚望。
芭蕾舞访问团在日演出的同时，团长孙平化利用各种机会会见日本***界、财界要人。瞿麦除负责安排接待、联络、会见等事务外，还要担任翻译，忙得不可开交。
访问团经过努力，终于达到目的。刚刚就任日本首相的田中角荣答应9月来华访问，就中日邦交正常化进行洽谈。后来，田中角荣首相和大平正芳外相如期来华访问，中日两国发表了《中日联合声明》，实现了中日邦交正常化。随后几天，******陪同田中首相访问上海，瞿麦有幸担任两国***的翻译。他回忆说，在招待田中首相的宴会上，***喝了点茅台酒后有点醉意，显然是感到特别高兴。
瞿麦还曾给***、廖承志、郭沫若等领导人做过日语翻译。上海和大阪、横滨结为友好城市，他也曾为日本一些重要访问团，担任过日语翻译。
2002年是中日邦交正常化30周年，日本NHK采访了瞿麦，做了专题播放，称瞿麦是“中日邦交正常化的见证人”。
多产的日本影视翻译家
日本的电影、电视连续剧被介绍到中国来，很受观众喜爱，其中不少影视片是瞿麦翻译的。瞿麦凭着精通日语和厚实的文化底蕴，翻译了电影《绝唱》《蒲田进行曲》《白农少女》《幸福的黄手帕》《兆治的小酒店》《寅次郎的故事》《金环蚀》《龙子太郎》《啊！野麦岭》《日本沉没》等20多部电影和《血的锁链》《蔷薇海峡》等电视连续剧。日本影视片中的曲折的故事情节，动听的旋律，浪漫的爱情，曾迷醉了不少人，有的片子反复播放，经久不衰。
瞿麦说，日本的影视在世界上名列前茅，日本又属东方文化国家，将日本影视片翻译成汉语播放，不仅能使中国人欣赏到日本的文化艺术，进一步了解日本，而且有助我们创造中国式的社会主义的文化，促进改革开放，加强中日文化交流。
瞿麦除了翻译许多日本影视片外，还将巴金原著、曹禺编剧的话剧《家》、越剧《红楼梦》、昆剧《新蝴蝶梦》等翻译成日文，由有关剧团赴日演出，展示出中国的文化经典和国粹。
由于长期与日本进行文化交流，瞿麦在日本的***界、文化界、影视界有许多朋友。他和中曾根康弘、杉村春子、井上靖、大江健三郎、高仓健、栗原小卷、中野良子等，都有过交往。
中日汉俳、俳句交流 架桥人
瞿麦年轻时在台湾就喜欢中国诗词，也精通俳句，这为他从事中日汉俳、俳句交流创造了良好的条件。古代的中国诗词传到日本，产生了和歌、连歌，出生了俳句。俳句又从日本回到中国，产生了汉俳。林林先生说过，如果说汉诗是老祖宗，汉俳有点像外孙子。
瞿麦上世纪90年代曾在日本早稻田大学、日本神户学院大学、日本二松学舍大学、日本岐阜经济大学担任过客座教授，主讲中国文学、唐诗、宋词。在此期间，他和日本同仁进行汉俳、俳句交流，很受欢迎，他还担任日本传统俳句协会顾问。
1992年4月，瞿麦作为副团长兼教师随日本传统俳句协会一行40余人来中国北京、西安、桂林参观游览，最后在上海花园饭店举行“中日友好汉俳、俳句交流会”。上海著名文化人士杜宣、罗洛、王辛笛等数十人参加。双方根据俳句、汉俳形式写出作品当场评选出优秀作品，后来出版了《杜鹃声声》专辑。这是中日首次汉俳、俳句交流会，开创了中日汉俳、俳句的新篇章。
瞿麦还经常去上海少年宫辅导少儿学写汉俳，他们的作品由他翻译成日文参加JAL（日本航空集团）每两年举办的国际儿童俳句比赛。他还被聘为日本国际俳句协会评议员。
惦念宝岛台湾
瞿麦出生在台湾一个书香门第，文化底蕴的基础是在台湾打下的，因此他对台湾有深厚的感情，有挥之不去的情结。
瞿麦从小熟悉唐诗宋词，喜欢中国传统文化，由于在台湾当年所受的日本统治下的教育，他娴熟日语。在台湾师范大学就读时他担任学生自治会学术部长，负责组织壁报和社团活动。他参加过该大学“台语戏剧社”，演出由曹禺《日出》改编的话剧《天未亮》等，这成为他以后回到大陆从事对日文化交流奠定了坚实的基础。
瞿麦于1949年历尽艰险回到大陆后，由于众所周知的原因，他有家不能回。春去秋来，年复一年，他思念着在台湾的父母兄弟姐妹和亲朋好友，惦念着台湾宝岛。直至上世纪80年代后，他利用在日本讲学的机会，曾回到台湾探亲，见到了朝思暮想的兄弟姐妹和亲朋好友，其中有堂妹夫萧万长等台湾要人和知名人士。瞿麦回到故乡台湾感慨万千，不由自主地吟起了贺知章的《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来。”
2005年萧万长和夫人来到上海，打电话一定要见大哥瞿麦，他们能为在上海相见感到高兴，也很感慨，他们对海峡两岸都有更多的期盼。
汉俳篇3
几年前，我们的***有一趟对日本的“融冰之旅”。与时俱进,***以诗传情会友,作的是汉俳。日本电视学汉语节目借此找来中日35人作诗,凑成36首。中方自是写汉俳,而日方用日文写,可能本来是俳句,再译成中文,也都被称做汉俳,这就成了中日汉俳接力。其实不妨叫唱和,揆席首唱,各色名人遥赠和。但无论对于日本的国民,还是中国的人民,唱和一词似乎已太雅,不如叫接力鲜活。有人把这事叫汉俳联句,恐怕就不确了,因为联句别有其作法。
中国有联句,日本有连句,联句起初也是叫连句。连句来自连歌。歌是和歌；日本把中国诗(古诗)叫汉诗,相对而言,日本诗叫和歌。和歌有多种样式,通常说和歌,指的是其一的短歌,由31个音构成的定型诗。这些音断作五、七、五、七、七,上半部分的五七五叫长句,下半部分的七七叫短句。
本来是一人独吟,大概受联句诱惑,也搞起二人联吟,谁先作长句,另一位续作短句,合作一首,这就是连歌。到了13世纪,长短句交替,七嘴八舌吟咏一百句,也叫做百韵。高朋满座,众人聚一处连歌,叫做连座。在座的各位既是作者又是读者,叫连众,这是一个精神共同体。
近现代文学的命题是自我表现,而连歌属于小圈子文学,并不是个人的孤独创作。日本17世纪的文学家松尾芭蕉说,散会之后抄录和歌的纸就成了废纸,这意思就是连歌文艺的真髓全在于当场的愉悦,不是创作给外人欣赏的,作者与读者同在,创作与享受一体。
这种封闭性文艺以伙伴意识为基础,顾及、应承其他人的意思、感情及语气,互相协调,共同完成。一个人是虫,三个人是龙,需要有一种团队精神。
逢场作歌,自有游戏性。出口成歌,妙在出人意表,而为了满座皆欢,少不了滑稽有趣。中国最古的联句诗,起句是“日月星辰和四时”,严肃有余,结句也滑稽起来，“啮妃女唇甘如饴”。贵族文化人追求优雅而纯正,连歌越来越文艺,也越来越小众。这就像当今的电视小品,只要不脱俗,不被文学艺术收编,观众就笑将下去,它也就不会玩完。
另有人坚持走滑稽(俳谐)路线,勃兴了所谓俳谐连歌,从16世纪一枝独秀,17世纪干脆略称为俳谐。芭蕉有俳圣之称,乃俳谐之圣,他活着的时候还没有俳句一说,所作是俳谐的发句。
连歌第一句是长句,发端发起,叫发句。第二句叫胁句,是短句。第三句就叫第三,结尾叫举句,中间的长句或短句统统叫平句。连众济济一堂,有主客、师徒、长幼之分,所谓起承转合,发句为起,由师傅、贵人、稀客、老者起头,召集人为主,作胁句承接。他们应酬之后,第三就要转,转出新意境。最后的举句则合得皆大欢喜。平句应该跟前面不即不离,既不为难续作,又要别出心裁。重复人家用过的词语、意思或情趣,即所谓轮回,是连歌的大忌。
芭蕉参加或指导的连歌被称做蕉风连歌,以闲寂精神为根底,加意避免露骨的语言游戏。他游走各地,聚会连歌,但志在文学,高度艺术性使发句益发***为一种新诗体。芭蕉死后连歌就风光不再。
19世纪末,正冈子规写小说不成,转向传统文艺,把发句革新为俳句(俳谐之句)。之所以改名,也是让人们忘掉它本是连歌中具有引发之用的发句。文学是孤独而严肃的自我表现,子规否定几个人一起作的合作性与即兴地接下去的游戏性,贬斥歌仙之类的连歌为“非文学”。连歌出自和歌(短歌),而俳句由连句分离,或许这就像五言绝句,据说从陶渊明时代的联句中断绝出来的。
正冈子规死后,跟他学俳句的夏目漱石曾试***复兴连句。现今作俳句的人很多,但连句少不得机智,规矩也较繁,作的人就不多了。1970年以来又有人推动连句,如参加中日汉俳接力的大冈信,他是著名诗人,还倡导连诗(新诗),走出日语,走向世界。
说来16世纪日本流行过和汉联句,有人咏连歌,有人吟汉诗,相映成趣。这要精通汉诗文才玩得起来,所以范围几乎仅限于大内和禅林。
作者为旅日学者