学文网叶建光是一位卓有潜力的青年山水画家，在其髫龄时候就有好学、多读、善思的天性，对造型的敏感及迷恋也似乎是一种骨子里的本能，及其诗意的崇古尚文的情怀使他养成了对于诗歌文学、书法、绘画、篆刻等艺术门类的探究与求索，特别是在近期的山水画创作中取得了骄人的成绩，成为叶建光艺术人生中巨大的转折点，令人耳目一新。长期以来，中国的美术教育深受西方教育体系的影响，美术院校中国画系也以西洋素描作为学生基本功训练的主要手段。强调体积、块面、明暗、空间、透视之类的西洋画写实主义的观念，与传统中国画（尤其是文人画）注重笔墨线条、强调以形写神、气韵生动等观念有很大差别。而要掌握中国画一整套行之有效的传统技法，也必须真正理解和深刻体会中国画所包含的具有浓厚民族特性的审美观念及艺术里的人文思想。对此，叶建光深有感触。中国山水画自晋宋萌芽以来历经多世，因文人相参由工及士，文人画萧散简远，工体质朴苍劲，宗派递变，形态各异，穷画风之源，道民族精神之义，山水画诚非小道。大量的读画及临摹与创作相结合的道路使叶建光在创作中心、眼、手协调一致，对山水画史的刻苦学习理顺了他的创作思路。
其实，在清代石涛就提出“至人无法”的观点，（虽然石涛所说的“法”不完全等同于创作程序），“古人未立法之前，不知古人法何法？古人既立法之后，便不容今人出古法……师古人之迹而不师古人之心，宜其不能出一头地也”，“无法之法，是为至法”。郑燮则主张“胸无成竹”，认为胸有成竹不过是意在笔先的定则，胸无成竹才是趣在法外的化机；郑燮又说：“未画之前，不立一格；既画之后，不留一格”，认为在作画之前不应为既定的法则所限制，在画完之后则应达到有法而又无法的自然天成的化境。在对历代山水画经过了多年朝夕揣摩之后，叶建光由渐修而顿悟，他的作画过程开始追求这种自由抒发性情的满足感。他如是说：“我的山水画创作，意态忽忽，莫知吾心中有竹，更是胸无成竹，一切从石或树开始，整幅画就是一次又一次的思考过程，山石树木，舟桥人物，云水苔草，随机而化。整个创作过程就像一次游历和赏观，身心处于愉快、创造、变化的过程之中……中国山水画应该这样画，这是充满庄子心物遨游式的智慧的画法，最无拘无束的自由，最惬意的身心畅快的游山玩水式的创造。”他认为“创作的过程与结果相比更重要。这种注重创作过程的心态无疑更接近于艺术的真谛。面对白纸，他从容落笔，随势生发，任凭自己的思绪在画纸上驰骋，任凭自己的心性在挥洒中释放，手随心至，心随笔转，意在笔先，景在笔后，触景生情，情随意出。画面最后的结果如何他事先一无所知，与庖丁解牛“官知止而神欲行”的境界颇为契合，近乎达到一种“精神上的逍遥”。
叶建光反对画家只拘泥于专业而对其他相关艺术门类置若罔闻，拿他的话说就是，文人画是文人画出来的，应该具有文人特有的精神内涵。一个对诗歌、书法、篆刻等传统国粹半知半解的人，他的绘画道路是可疑的。实际上他自己本人除了画家身份外，还是有较高造诣的诗人、书法家、篆刻家。绘画对他来说就象一棵成材较晚的树，在不为人知的深山幽谷中缓慢生长，吸收着日月山川之精华，当被人们发现时已卓然不凡。在历代山水画创作中不乏由书法悟画法的大家，黄宾虹先生即是其中的佼佼者。“欲明画法先究书法”，“中国画法从书法中来”，明白这个道理对山水画创作是至关重要的。与此紧密相连的是笔墨在遗貌取神的审美框架中所起到的作用，黄宾虹对笔墨的研究及运用也达到了远超前人的境界。正因为如此，对作为书法家的叶建光来说，这也是人们只知其书不知其画，能在较短时间取得较大成绩，异***突起的主要原因。厚积薄发，就是这个道理。他反对在创作过程中拘泥于客观对象，在写生过程中直接对景斤斤刻画，主张超越于客观对象之外的自我表现，使主观意志凌驾于客观对象之上，中国画的优势恰恰是写意性而不是写实性，正如清代戴熙所言：“画当形为心役，不当心为形役。”他师造化，观察和体验自然山川的客观规律，通过视觉对客观自然进行观察分析和提炼综合之后将其结果记录在大脑中；他师古人，通过理性对古人作品中所蕴涵的审美精神及笔墨语言进行体味和思考，追求古人醇厚含蓄的气格，寓灵秀于苍茫，藏机趣于逸宕。
总体而言，现代中国画创新可分成两条不同的道路：一条是以林风眠、徐悲鸿、高剑父等为代表的借鉴西洋画改造中国画的“中西结合”的道路，另一条是以黄宾虹、齐白石、潘天寿等为代表的在继承传统的基础上进行创新的“古今融汇”的道路。前者的探索也许更具历史意义，但由于中西艺术原理之间的巨大差异，使后者虽然仅在本土艺术的范围内加以变革，但由于他们站到了历史巨人的肩膀上，因此能够摘取丰硕成果，使中国画的继承与发扬具有了复兴的意义。可见，虽然绘画作为意识形态的具体表现之一与人的生活内容及感受有密切联系，但并不意味着现代人延续古人的绘画创作模式就是毫无意义的。相反，人们越来越清醒地认识到：否定传统创作模式将会给中国画带来承传关系上的断层，使中国画的创新失去固有文化的支撑和文化高度的延续。显然，叶建光所走的正是一条黄宾虹、齐白石、潘天寿等人曾经走过的道路，他延续了传统山水画的创作模式。
除了“读万卷书”外，和其他许多当代画家不同，叶建光还名副其实地“行万里路”――他除了去各地写生还曾走出国门考察，对西方艺术的生成环境及历史积淀以及当代艺术思潮走向有了广泛的了解，眼界开始看远、看深、看高、看亮。正因为具有这种世界性眼光，他清醒地认识到中国画在世界艺术之林中的独特价值与崇高地位。他不但不走“西洋画改造中国画”的道路，反而更加坚定了回归传统的“新古曲主义”式的家园守望，可谓用心良苦。正所谓“不畏浮云遮望眼，只缘身在最高层”，他胸襟旷达，志趣高雅，见识超群，在创作领域中高瞻远瞩，直接取法宋元明清诸大家，挣脱自然表象的桎梏。直抉万物内涵的规律，将胸中的“万卷书”转化为作品中超凡脱俗的气息。显而易见，他在艺术上所取得的成就，皆因建立在“读万卷书”和“行万里路”的基础上而水到渠成。
历史上凡有大作为的山水画家，在自己的创作生涯中都走着一条师古人又师造化的创作道路。从宋元明清众多的山水画大家到当代的黄宾虹、李可染等，大多是沿着这条道路走过来的。山水画家叶建光也是选择了这条道路。他尊重传统，学习传统，师古人之法，更师古人之心，把传统山水的笔墨进行了吸纳、移植与重组，在依然是长线、短皴之中，不露痕迹地融入现代语境，使画面中的意象塑造、诗意表现、情怀深思更富于时代性与现代感。展示心灵中的“精神家园”***景。面对叶建光的山水画作，可以看到景、情浑融一体的自然韵致，既有笔墨的飞动飘逸，机变百出，又有笔墨意象向真实感受里的深刻切入，真可谓“山川与予神遇而迹化”矣。叶建光的山水是在新的皴法、点法和笔墨结构中，使人感到言之有物，亲切自然。山川丘壑经过他笔下的“冶炼”，变得含蓄隽永而意味无穷，文人画的那种天籁、率意、自在、朴拙被赋以一种新的构成形式。这样既是对传统笔墨情趣的回归，也是对写生的一种新的阐述。显然，读叶建光的画，重点还不在于关注他的笔墨之趣，而是他在画境中流露出来的人文关怀。他是以中国画宏大的传统为土壤的，是在中国山水画精神层面上，强化个人独特的生命体验，在其心物观照的瞬间，凝聚升华，物化于水墨天地的雄秀蓊郁中。
叶建光的山水画是在近年以新文人画为代表的中国画回归传统的大潮中涌现出来的，除了自身对于诗歌、书法、篆刻等艺术门类深厚的素养，他努力借鉴了传统文人画和新文人画的某些风格特征，同时又吸取了南、北两宗山水虚淡与重实对立统一的表现手法，形成了不古不今，南北相融的既蕴涵着传统审美精神、又不乏时代气息的“新古典主义”风格。随着他的不断努力，其艺术成就也将不断提高。在如何更好地继承传统以创造出新时代的山水画艺术的问题上，他的探索给人们提供了有益的借鉴和启发。山东这方蕴育了灿烂文化特别是山水文化的厚土，又于近百年，因为处于边缘而又最早接近及开放于西方文明，站在二十一世纪初追溯百年，叶建光的新古典主义也印证了这种天时、地利所颐养的地理现象，依然走以复古为开新，中体西用之路。有理由相信，只要再假以时日，他的山水画艺术一定会取得更高的成就。