重新认识现实主义戏剧

经典剧作所显现出来的经久的舞台艺术魅力，使我们对现实主义戏剧不能不重新认识。

在2006年北京话剧舞台演出中，出现了一些值得关注的剧目。它们在某一点上写出了新的东西，展现了创作者对社会人生的新的发现与思考。

当下的戏剧创作，至少存在着两个问题：一是对现实主义戏剧理解的简单化与片面化；二是在创作中缺乏“讲故事”的本领。

2006年北京舞台上演出的话剧不少，国家话剧院团、民间剧团、大学生戏剧团和外国剧团演出的剧目大约60多台。给人强烈印象的是一批现实主义剧作的演出，使观众真正领略到现实主义戏剧的真正意义及其艺术魅力。

现实主义戏剧魅力不减

现实主义戏剧，对于中国观众来说并不陌生，从“五四”运动以来，中国的新文学家们提倡的就是以挪威剧作家易卜生为代表的现实主义戏剧。至上个世纪30年代，中国的现实主义戏剧基本走向了成熟，出现了曹禺、田汉、夏衍等现实主义戏剧作家。但是，直到今天我们对现实主义戏剧的认识仍然比较模糊。比如，长期以来一些人总是把易卜生的现实主义戏剧等同于“社会问题剧”，这实际上是对易卜生现实主义戏剧的曲解。其结果是，一些人常常是在写“社会问题”时而忽略了“剧”的创造。

2006年，恰逢戏剧家易卜生逝世100周年。中国国家话剧院举办了以“永远的易卜生”为题的戏剧演出季。演出了《玩偶之家》（国家话剧院）、《群鬼》（总***话剧团）、《建筑大师》（林兆华戏剧工作室），还邀请挪威国家戏剧院来北京演出了独角戏《培尔•金特》。尽管《玩偶之家》和《培尔•金特》的演出与易卜生的原著有了变化，《玩偶之家》被中国化了，描写中国丈夫韩尔茂娶了外国姑娘娜拉，突出的是中西文化冲突。而《培尔•金特》的改动更大，变成了一个独角戏。但我们仍然可以从这些演出中领略到易卜生戏剧的魅力与风采，尤其是《群鬼》和《建筑大师》的演出体现得更为突出。《群鬼》是按易卜生原著演出，写实的风格，鲜明的人物，细腻的心理描写，鲜活的语言，都充分体现着现实主义戏剧的艺术魅力。《建筑大师》的布景很简单，舞台动作也比较少，完全靠台词刻画人物。这些戏能吸引观众的一个重要原因是，易卜生在这些戏中虽然写的是社会问题，但他关注的却是人，是人的尊严、人的价值和人的灵魂。他以鲜活、形象的人物感动着观众。

能够体现这种现实主义戏剧精神的还有中国国家话剧院演出的《萨勒姆女巫》、天津人民艺术剧院演出的《日出》和俄罗斯剧团演出的《智者千虑必有一失》《小市民》《狼与羊》等。《萨勒姆女巫》是一出触及人们心灵的戏。该剧以现实主义的手法演出，取得了震撼人心的效果。普罗克托为了救妻子，承认了教会强加给他的罪名，但是，当牧师要他在“忏悔书”上签字时，他愤怒了：“我把什么都给了你们，你们居然连这么一点面子也不给我！”此时此刻，观众被震撼了。它让中国观众看到了“式”的“疯狂”。而剧中对每一个人物面对恐怖时的心灵剖析，也直戳观众的心窝子。俄罗斯艺术家演出的三出戏都是几十年或百年前的剧目。舞台演出非常写实，有的戏从头到尾只有一堂景。整个演出既没增加什么新内容，也没玩什么新花样。但是，中国观众却被吸引了。靠的是什么呢？是演员的细腻表演，是剧中的个性化人物和剧作所传达出来的深刻内涵。

经典剧作所显现出来的经久的舞台艺术魅力，使我们对现实主义戏剧不能不重新认识，尤其是在“现实主义已经过时”的聒噪声中，更应该冷静地面对与思考。

现实主义戏剧尚需深度开掘

现实主义戏剧离不开生活。高尔基说：“对人类社会的各种情况，作真实的裸地描写的，谓之现实主义。”在2006年北京话剧舞台演出中，也出现了一些值得关注的新创或重排的现实主义作品。如辽宁人艺演出的《父亲》、北京人艺演出的《白鹿原》、承德话剧团演出的《棋盘岭传》、中国国家话剧院演出的《荒原与人》、北京师范大学“北国剧社”演出的《枣树》、南京大学学生演出的《〈人民公敌〉事件》等。

《父亲》是1999年首演的剧目，但这次的演出在艺术上有了很大提高。如果说原来的《父亲》只是一个反映工人下岗的社会问题剧的话，那么，修改后的《父亲》则是把工人下岗作为背景，重点写了人，写出了人在艰难环境中的困惑与奋斗，写出了人的自我价值体现，写出了父子之间的矛盾与亲情。当结尾时老父亲背起为自食其力而摔断了腿的儿子时，观众被震撼了。《白鹿原》和《棋盘岭传》以近似原生态的表现风格，展现了中国农民几十年来在生存道路上的挣扎、困惑与寻找。《棋》剧中“吃大白馒头”一场戏写得那样逼真、笔调是那样地轻松，但观众看后心情却感到无比地沉重和心酸，自然地也会体会到改革开放给农村带来的变化。《荒原与人》是李龙云20年前写的作品，今天演来仍吸引着众多观众，就在于剧中写了人，写了人的理想与现实的矛盾，思考了一代人的命运。

当然，这些戏也存在着这样那样的不足之处，比如内容上开掘不深，对人物的描写也存在着简单化的倾向。但它在某一点上写出了新的东西，展现了创作者对社会人生的新的发现与思考，这就难能可贵。杜勃罗留波夫在评价莎士比亚的戏剧时说，他的“剧本中有许多东西，可以叫做人类心灵方面的新发现”。然而，有相当多的戏，虽然也写了社会问题和人物，但只流于表面的叙述，没有任何新的发现，不能触及社会矛盾，写人物也不涉及内心复杂的矛盾，那怎么能吸引观众呢？比如，一些写英雄模范的戏，基本是一篇“好人好事”的“表扬稿”。从戏中所看到的只是英模人物的单打独斗的勤奋工作或做好事，甚至牺牲了自己的生命，却看不到他与社会、同事及家人的矛盾与情感联系。即使有也是轻描淡写地一笔带过，不敢展开，更不能深入，好好坏坏都由“一个人”担着。这样的作品有什么“戏”可言呢？这样的作品能说是“现实主义”的戏剧吗？

要善于“讲故事”

看现实主义戏剧经典作品的演出，自然会想到当下的戏剧创作。我认为至少存在着两个问题：一是对现实主义戏剧理解的简单化与片面化；二是在创作中缺乏“讲故事”的本领。

从“五四”时期开始，对易卜生及其剧作的理解一直过于简单化。而曹禺真正学到了易卜生现实主义戏剧的创造精神。曹禺在作品中也写社会问题和人生的苦闷，但他不是简单化地叙述生活事件，而是以“诗人”的思维在生活的基础上去塑造人物。《雷雨》等剧的成功就说明了这一点。我们不满意中国戏剧创作中出现的“社会问题剧”，并不是说戏剧创作不能写“社会问题”，而是中国的创作者缺少一种把“社会问题”通过“艺术的思维”转化为“艺术品”的能力。

学会“讲故事”，这是我看经典戏剧作品《哗变》演出时的一个突出感受。《哗变》所描写的并不是一个真实的故事，不但凯恩号扫雷舰“是一艘虚构的美国***舰”，而且魁格舰长也“是一个虚构的人物”。可是，作者在虚构的故事中讲出了真实，写活了人物。剧中所塑造的魁格已成为“美国人常挂在嘴边的典型”，就像阿Q是中国人常说的典型一样。《哗变》中没有一个女角，一堂景一贯到底，但却吸引了观众。我们在获得审美享受之时，不能不佩服剧作家“编故事”的高超本领和技巧。在一次座谈会上，一位评论家很感慨地说，外国的作家可以把“假”的写成“真”的，而我们的有些作家却愣把“真”的写成“假”的。这样的结果虽然与作家的修养等方面有关，但我认为不会“讲故事”也是其中的主要原因之一。

由此我感到，不是“现实主义过时”了，而是说这种话的人根本就没有真正理解现实主义的深厚含义，更没有能力像易卜生和曹禺那样创作出一个或几个现实主义的戏剧作品，或导演、演出一台或几台现实主义的作品。

这是一个值得关注和思考的创作现象。

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