学文网经典散文诗篇1
世界上只有两种可以称之为浪漫的情感
一种叫相濡以沫，另一种叫相忘于江湖
我们要做的是争取和最爱的人相濡以沫
和次爱的人相忘于江湖
也许不是不曾心动，不是没有可能，只是有缘无份，情深缘浅，
我们爱在不对的时间
回首往事的时候，想起那些如流星般划过生命的爱情，
我们常常会把彼此的错过归咎为缘份，其实说到底，
缘份是那么虚幻抽象的一个概念,真正影响我们的，
往往就是那一时三刻相遇与相爱的时机,
男女之间的交往，充满了犹疑忐忑的不确定与欲言又止的矜持，
一个小小的变数，就可以完全改变选择的方向
如果彼此出现早一点,也许就不会和另一个人十指紧扣,
又或者相遇的再晚一点,晚到两个人在各自的爱情经历中
慢慢地学会了包容与体谅,善待和妥协，也许走到一起的时候,
就不会那么轻易的放弃,任性地转身,放走了爱情
在你最美丽的时候,你遇见了谁？
在你深爱一个人的时候,谁又陪在你身边?
爱情到底给了你多少时间？
去相遇与分离,去选择与后悔？
不是不心动,不是不后悔,但已经没有时间再去相拥,
如果爱一个人而无法在一起,相爱却无法在适当的时候相遇,
如果爱了,却爱在不对的时候,
除了珍藏那一滴心底的泪,无言的走远,又能有什么选择？
要在时间的荒野,没有早一步也没有晚一步,
于千万人之中,去邂逅自己的爱人,那是太难得的缘份,
更多的时候,我们只是在彼此不断地错过,
错过杨花飘风的春,又错过了枫叶瑟索的秋,
直到漫天白雪,年华不再,
在一次次的心酸感叹之后,才能终于了解——
即使真挚,即使亲密,
即使两个人都已是心有戚戚,
我们的爱,依然需要时间来成全和考验
这世界有着太多的这样那样的限制与隐秘的禁忌,
又有太多难以预测的变故和身不由已的离合,
一个转身,也许就已经一辈子错过,
要到很多年以后,才会参透所有的争取与努力,
也许还抵不过命运开的一个玩笑,
上帝只在云端眨了一眨眼,
所有的结局,就都已经完全改变
在对的时间，遇见对的人，是一种幸福
在对的时间，遇见错的人，是一种悲伤
在错的时间，遇见对的人，是一声叹息
在错的时间，遇见错的人，是一种无奈
回忆的花瓣掠过心湖，泛起片片涟漪,
经典散文诗篇2
一、国学经典诵读与初中语文教学内容的有效结合
为了有效实现国学经典诗词诵读与初中语文教学内容的有效结合，需要坚持纵横交错、点面结合的原则。立足于纵向贯穿角度，旨在能够根据各个阶段的实际教学情况，确定两者的侧重点和结合点，实现纵向推进，由韵文转变为散文，由阅读教学转变为作文教学，以循序渐进的方式推进。
1. 实现以韵文为主的“集”类经典诵读和初中语文阅读教学的有效结合。在国学教育中，以韵文为主的“集”类经典诵读是其中重要的组成部分。这部分内容主要包括了唐诗、宋词、元曲、《诗经》、《楚辞》等内容的古代诗歌。这些国学经典比较适合初中学生，具有音节美和意境美的特点，可以和初中语文的课外阅读相结合。这不仅能够使学生在朗读的过程中对诗词的音韵格律进行体会，在潜移默化中培养其汉语语感，并且在对这类诗歌体裁进行分类后，能加强学生对某种意境、情境的感悟，丰富阅读经验，提高阅读情感。
2. 实现以散文和小说为主的“集”类经典。实现以散文和小说为主的“集”类经典和初中语文作文教学的互相结合，要以唐宋家的散文和明清小说为主；“经”主要指的是《四书》《五经》；“子”主要指的是《老子》《庄子》；“史”主要指的是《史记》。这部分的内容主要是散体文，从写作方面看属于经典文章，是古作教学的经典范例，不仅具有深刻的思想内涵，而且还蕴含丰富的写作方法。初中作文除了记叙文形式之外，还具有议论文的特点，这样才能够使学生吸收丰富的养分。
二、国学经典诵读与初中语文教学方法的有效结合
1. 抄录法。所谓抄录法，指的是运用手抄的方式，一笔一画、一字一句的对作品进行抄写，这是我国古代蒙学教育中最基本的读书方法，具有“零距离”接触作品的特点，不仅能够让学生对诗文中的细微意蕴进行体会，而且还具有静心清神的作用，使学生快速融入古典诗文阅读环境中。
2. 古今交通法。对于现在的初中语文教学来说，影响古诗文学习的最大障碍就是受到古今时空不同或者心理阻隔因素带来的陌生感的影响。由于距离古诗文的年代较为久远，现代的学生不能身临其境地融入古人生活的环境中，对他们而言，古诗文已经没有了生命。因此，教师要注意古为今用，从心灵方面架起古今交汇的桥梁。
经典散文诗篇3
关键词：唐代诗文；佛经；佛偈；典故
唐代是我国诗歌艺术发展的鼎盛时期，既继承了前朝历代的精华，又揭开了后代诗歌艺术的序幕，在我国诗歌史和文化史上都占有十分重要的地位。唐代诗歌博采众长，对大量的文化形式和体裁都有借鉴，民歌、歌赋、经文等在唐诗中都能找到影子。唐代作为封建社会发展的顶峰，文化极度发达，大量外来文化和本土文化互相融合，发展很快。而整个有唐一代对外来文化与本土文化，也都推行了兼容并包的***策，因而唐代文化的融合性很强，包括佛教文化在内的大量外来文化经过融合之后得到了很大发展，同时也对唐诗这一展现唐代生活方方面面的文学体裁产生了很大的影响。
佛经自汉代译入，渐渐地在汉地扎根，深刻而广泛地影响着汉人的思想言行。汉地本土诗文作为“人”的诗文，作为社会生活的反映，必然表现出这种影响。在唐代，佛教十分兴盛，全国僧侣、寺庙的数量远超前朝历代，在唐朝后期，因为寺庙和僧侣人数太多，***府还推行了“会昌灭佛”，可见唐代佛教规模已十分庞大，对社会生活已有十分巨大的影响。
汉译佛经与中国唐代诗文均叙述情节完整的故事，均论说事理，佛偈与汉地诗、颂、赞等的语言形式有很大相同之处：均有四言等形式；而汉译佛经因果报应、空义、神通、地狱、化城等思想内容、套子式行文等形式体制为纯汉地诗文（非佛经及受佛经影响者，下同）所无。两者的相同之处奠定了前者影响后者的基础，两者的不同使前者影响后者有了必要可能。正是具备了这种基础和可能，中国唐代本土诗文受到了汉译佛经的较大影响，相关问题，可以从以下几个方面进行分析。
一、诗文与佛经
中国唐代诗文所受汉译佛经影响是很大的，在佛经的影响之下，唐代诗文不仅出现了新的思想内容，其形式体制也发生了重要变化。搞清中国唐代诗文所受佛经影响，可更加透彻地认识中国诗文的发展变化，可以清楚地看到佛经对汉地本土诗文产生的正反两方面的影响，对当今吸收外来文学、文化有很强的借鉴意义；同时，也可以从一个侧面看到外来的佛教文化与我国本土文化是如何相互融合的。
佛经产生于南亚次大陆的天竺，有独特的思想内容，汉人对此颇感兴趣。到了唐代这一现象日渐成熟，许多文人墨客以诗、赋、颂、赞、诏、敕、启、疏、论、序、小说、史传、子书、愿文、仟文、变文及道经等比较多地引述、阐释、评价、讨论佛经的思想内容，如唐张读《宣室志》卷八《杨叟》引用《金刚经》云：“过去心不可得，现在心不可得，未来心不可得。”又如萧梁萧子显《御讲摩诃般若经序》述梁武帝命人“日往屠肆，食切鼎俎，即时救赎，济免亿数”，其思想基础便是《楞枷经》、《大般涅姥经》等处断食肉的主张等。由此来看，根据佛经内容进行述说、或者将佛经教义作为行文的思想基础在唐代诗文中是比较常见的。
二、唐代诗文外在形式和佛经意象
1.创作素材的扩充和形式的变化
唐代诗文取材广泛，单就诗歌而言，就有行别诗、咏物诗、抒情诗、边塞诗等多种形式，而佛经的引入又极大地扩充了唐代诗文的取材范围，因而创作素材便是唐代诗文中重要的意象。唐代佛教文化已十分普及，各地寺庙林立，僧侣众多，而大量的佛教经典也开始广泛流传，成为重要的社会文化，佛经便成为文人们诗文创作的源泉。诗如***摩罗什的《十喻诗》、萧梁萧纲《十空诗》、《琴诗》等都是典型的以佛经为主题的诗文，而《降魔变文》等则是以佛教经典或传说为主题创作的诗文。
除内容外，唐代诗文中佛经意象的另一重要方面是形式。佛经的某些形式远比汉地本土诗文同类者突出、集中，汉地一些人对此颇感兴趣，将之汲取融入自己诗文中，如佛偈之大量议论为东晋玄言诗、陶渊明等人的诗汲取，佛经倡颂与长行杂错的方式为道经、变文汲取，齐梁文人非乐府体五言四旬小诗体制与佛偈中大量存在的五言四句的体制有一定关系，汉地小说虚构故事的事件链很长是受到佛经中同类现象的影响等。
2.议论和散文化
在佛教经典中，佛经教义中有大量议论，句式绝大部分是散文化；五言四句一首的体制极常见，后者无佛义，议论不多，散文化的句式不多，五言四句一首的体制齐梁之前不多见，而在唐代则得到了快速的发展。在唐代诗文中，议论性的内容和形式十分常见，尤其是标准的律诗，通常通过前半段的论述在后半段予以升华，论述一定的道理，单纯描述景物的诗文并不多见，用字数相等的整齐句子议论佛教义理，同议论佛义的佛偈殊无二致。当然，汉地诗歌本来就有议论，虽不多，上述诗歌颇多议论自然与此有关。
除了议论化，散文化也是唐代诗文中重要的现象，汉译佛偈实质上是散文形式，是装在五字句（五言佛偈）、四字句（四言佛偈）、七字句（七言佛倡）等“框架”中的散文，这恰好与唐代诗文的表现形式很好地结合起来，例如如***摩罗什译《妙法莲华经》卷三《授记品第六》中云“为佛智蕙净修梵行，供养无上二足尊”，这就是典型的对佛偈翻译的诗文化处理，当中散文意象十分明显，其原文是“告诸比丘我以佛眼见是迦叶子未来世过无数劫 当得做佛 而于来世供养奉觐三百万亿诸佛世尊为佛智葸净修梵行供养无上二足尊已修习一切无上之葱 于最后身得成为佛”。诗歌句式散文化，使诗歌别具一种古朴风格，值得肯定，同时汉译佛偈促使诗歌内部更多地注入了散文的因素，促进了诗歌体貌的多样化，增强了其活力。
经典散文诗篇4
一、数据来源
本文数据所统计的教材全部依据北京***书馆参考部、人民教育出版社***书馆主编的《民国时期总书目（1911～1949）.中小学教材》。所列举的书日。按照书日统计，民国时期共出版中学语文教材152套，但笔者检查后发现，由于方方面面的原因，其中只有41套比较完整，笔者在此基础上筛选出32套作为统计数据源，其中初中13套，高中l9套。
初中：
叶绍钧等《新学制国语教科书》，商务印书馆1923年版;沈星一《初级古文读本》，中华书局1923年版;庄适《现代初中教科书.国文》，商务印书馆1924年版;胡怀琛《新时代初中国语教科书》，商务印书馆1928年版;傅东华、陈望道《基本教科书・国文》，商务印书馆1931年版;徐蔚南《创造国文渎本》，世界书局1932年版;岁根泽、高远公《初中国文选本》，立达书局1933年版;朱剑芒《朱氏初中国文》，世界书局1933年版;朱文叔《初中国文读本》，中华书局1933年版;施蛰存《初中当代国文》，中学生书局1934年版;孙怒潮《初级中学国文教科书》，中华书局1934年版;叶楚伧《初级中学国文》，正中书局1934年版;宋文翰《新编初中国文》，中华书局1937年版。
高中：
刘法曾、姚汉章《中华中学国文教科书》，中华书局1912年版;林纾《重订中学国文读本》，商务印书馆1913年版;吴曾祺《重订中学国文教科书》，商务印书馆1913年版;许国英《共和国教科书国文读本》，商务印书馆1913年版;谢蒙《新制国文教本》，中华书局1914年版;穆济波《高级古文读本》，中华书局1925年版;朱剑芒《高中国文》，世界书局1929年版;沈颐《新中华国文》，新国民***书社1930年版;徐公美《高中国文》，南京书店1931年版;孙Z工《国文教科书》，神州国光社1932年版;杜天縻、韩楚原《杜韩两氏高中国文》，世界书局1933年版;薛无兢《高中当代国文》，中学生书局1934年版;王德林《高中国文》，中学生书局1934年版;傅东华《复兴高级中学教科书・国文》，商务印书馆1934年版;姜亮夫《高中国文选》，北新书局1934年版;何炳松《复兴高级中学国文课本》，商务印书馆1935年版;叶楚伧《高级中学国文》，正中书局1935年版;宋文翰、张文治《新编高中国文》，中华书局1937年版;蒋伯潜《高中新国文》，世界书局1937年版。
二、民国中学经典课文
1.十佳散文课文
从表1榜单的篇日来看，这些民国中学的经典散文课文大致可以分为时代意识文、祭文、作文教学文、文学理论文和励志文等五大类，而时代意识文的篇日最多，表现出鲜明的时代特色。
（1）时代意识文
所谓的“时代意识文”是指体现民国时代意识的课文，或者说，因为时代意识而选录的课文，这类课文占据了这三个榜单的半壁江山。具体而言，这些时代意识及其课文主要有以下几个方面。
第一，反对极权专制和新中国想象。反对集权专制是民国社会之时代精神的焦点。在这些榜单中，黄宗羲的《原君》表现最为抢眼，无论是初中还是综合，都是排名第一。黄宗羲在清末民国精英中的地位极高，被尊为“中国思想启蒙之父”，梁启超对他极为服膺，认为《明夷待访录》是“人类文化之一高贵产品……我自己的***治运动，可以说是受这部书的影响最早而最深”。《原君》是反对极权帝制的著名文章。在文中，黄宗羲认为后来的人君“以君为主，天下为客……屠毒天下之肝脑，离散天下之子女，以博我一人之产业，曾不惨然”，提出人君应该“天下为主，君为客，儿君之所毕世而经营者，为天下也”的主张。这个初步的民主思想恰恰是民国之所以立国的思想前提和基础。
紧随反对集权专制的是民国社会对新中国的想象。陶渊明《桃花源记》无须多言，《礼记・礼运》则是描绘了天下大同的美好***景而成为民国思想文化圈的经典作品。康有为首先依《礼运》提出“大同社会”“小康社会”的“二世说”，后来又提出“据乱世”“升平世”“太平世”（大同世界）的“三世说”。
另外，和反对集权专制密切相关的是反封建和理性启蒙，蔡元培的《理信与迷信》则肩负了这两个任务，文章旨在告诉愚昧的国民“种瓜得瓜，种豆得豆，有是因而后有是果”，不可“妄归其因于不可知之神”，要求国人“祛迷信而持理信”。
第二，英雄主义和爱国主义。《秦上录》《大铁椎传》是豪侠小说，也是英雄主义课文。民国是乱世，乱世则呼唤英雄，盼望英雄能力挽狂澜、重振乾坤，所以英雄主义旗鼓大张。伴随着英雄主义的炽热，豪侠文学在民国极为盛行，陈默说：“白20世纪初叶至40年代末，是我国武侠小说创作的‘狂潮激荡’的时期。”在这个背景下，《秦上录》《大铁椎传》由此上升为经典课文。同时，在清末民国时期，中国受列强觊觎和蚕食，所以爱国主义一直在意识形态的高位中运行，《最后一课》《出师表》肩负了宣教爱国主义的重要任务。
第三，生命意识。在社会动荡时期，人人朝不保夕，悲叹人生和命运的“生命意识文学”便会受到欢迎和推崇。民国在大多时候处于混战纷乱时期，因此一些有生命意识的文学作品上升为时代经典，其中一些作品变成了语文课文。曹丕《与吴质书》全篇笼罩着“岁月易得”“已成老翁，但未白头耳”的伤感，正是这个生命意识才使得本文跻身民国的经典课文，且排位靠前。
或许这一点也可以解释《桃花源记》的上榜缘南，正是因为社会纷乱，所以人们渴望安宁平静的田园生活。据相关研究，陶渊明在清末民国时期是学术研究的大热点，王国维、梁启超.陈寅恪、朱白清、朱光潜、胡适和鲁迅这些大家都对之进行了深入的研究。
（2）祭文
《泷冈阡表》《祭妹文》和《祭十二郎文》为古代三大祭文，它们都成为民国的经典课文，并且排名均靠前：前者列高中榜榜首，后二者列初中榜三、四位。三大祭文获得民国语文家的如此青睐，让人颇感意外，考究其中的原因，除感情真挚动人、文辞优美，应该也和“慎终追远”的传统观念有关。
（3）作文教学文
从榜单中可以看出，不少作品是作为作文教学的范例而选人。《李龙眠画罗汉记》《核舟记》《钴a潭西小丘记》《始得西山宴游记》《袁家渴记》都是此列。
（4）文学理论文和励志文
《典论论文》《说文解字序》《复鲁e非书》都是文学理论文。《王冕的少年时代》是励志文，当今的语文教材依然沿用，此不赘述。
2.十佳诗词课文
从表2、表3的统计结果来看，民国的语文家在选择诗词篇日时并没有较为一致的初、高中区分，不少诗词作品在这套教材的初中人选，而在另一套教材的高中人选，因此对诗词课文分别统计初、高中榜显得意义不大，故本文以中学为范围统计诗词课文榜。
民国这些经典诗词课文的选录原因并没有令人侧日之处，大部分篇日文质兼美，在今天仍然是经典课文，尤其是词作排行榜里的篇日，但是和普通的诗词选集相比，诗词榜单的有些特别篇日还是明显地体现出鲜明的时代意识和一定的传统意识。
（1）时代意识
同散文一样，民国诗词课文榜中的时代意识也表现得非常明显，这些时代意识具体表现为“底层叙述”和爱国主义。
底层叙述。众所周知，在民国时期，民族精英认识剑中国的最大问题是底层民众的问题，因此文化的视角丌始转向普罗大众，“平民主义”“国民文学”“平民文学”等口号相继提出，学界把这个转向概括为底层叙述。在两个诗词榜中，《伐檀》《孤儿行》都是底层叙述的代表。《伐檀》在20世纪前有多种解释，但没有一个解释导向底层叙述，如孟子认为是歌颂包括君子在内的劳动者：“君子居是国也，其君用之，则安富尊荣;其子弟从之，则孝悌忠信。‘不素餐兮’，孰大丁是。”《毛诗》认为是“刺贪”。到了20世纪后，在底层叙述的影响下，余冠英、顾颉刚等人提出了底层叙述的解释，如顾颉刚说：“《伐檀》是一首骂君子不劳而食的诗。”。平民主义裹挟着底层叙述，极大提高了《伐檀》的地位，并使之成为民国中学语文最受欢迎的《诗经》课文之一，今天仍然是如此。《孤儿行》以孤儿的口吻叙述了他受兄嫂奴役的遭遇，如“头多虮虱，面目多尘土……泪下渫渫，清涕累累”。在今天的文学史中，《孤儿行》不再是《乐府》的名篇，但在民国时期却能进入诗歌课文十佳，完全是底层叙述的力量。
爱国主义。同散文榜单一样，诗词榜也体现了爱国主义，如《木兰诗》《满江红》《永遇乐・京口北固亭怀古》都是此列，这些篇日至今沿用。
（2）传统意识
在诗歌课文榜中，今人非常陌生的《蓼莪》居然位居亚***，《诗经》篇日人选课文的冠***，这不禁让人大跌眼镜。众所周知，语文科承担着文化传承的重要任务，民国时期的《蓼莪》恰恰承载了这项任务，它宣扬了孝道。在这首诗中，“莪”是篙的一种，俗名“报娘蒿”;“蓼”，茂盛貌。诗人白恨不如抱娘篙，而是孤独生长的篙、蔚，因为征役而不能反哺赡养父母，南此发出呼天抢地的呼号：“父兮生我，母兮鞠我。拊我畜我，长我育我，顾我复我，出人腹我。欲报之德。昊天罔极。”
《毛诗序》日：“（《蓼莪》）刺幽王也，民人劳苦，孝子不得终养尔。”这首诗不仅是孝情的自然抒发，也是演绎孝道的极佳范本。时至民国，虽然“孔家店”被狂轰滥炸，但孝道却是例外，依然得剑珍视和推崇。胡适在1943年说：“我在三十多年以前，曾主张废止读经，经过三十多年以后，我又要提倡读经，尤其特别要提倡读《孝经》……外国人说，我们中国没有宗教。我们中国是有宗教的，我们的宗教，就是儒教，儒教的，便是一孝字。”在这种历史背景下，《蓼莪》也就坐上了民国中学语文课文中《诗经》篇日的第一把交椅。
或许有人会觉得，民国课文诗词榜还有一个特色是“悲情”，这些篇日多为悲情之辞，无欢娱之音。其实，如果我们翻丌一些诗词的排行榜，就会发现一些经典的诗词作品大多为悲情之辞。例如，据王兆鹏、孙凯云的统计，十佳唐诗是：《黄鹤楼》《凉州词（黄河远上白云问）》《登高》《登鹳雀楼》《枫桥夜泊》《蜀道难》《登岳阳楼》《登柳州城楼》《送杜少府之任蜀州》《琵琶行》，这个十佳也基本上都是悲情之词（除意气风发的《登鹳雀楼》之外），所以不能把“悲情”的标签专门贴在民国诗词课文身上。
从民国的这些语文课文榜单看，我们可以得…这样一个结论，民国的经典语文课文具有很强的时代性。经典语文课文是文学经典的一个重要组成部分，语文课文的时代性也就意味着文学经典的时代性，反之亦是如此。事实上，不少文论家都非常强调经典的时代性，例如童庆炳指出，“特定时期读者的期待视野”是经典建构的因素之一。南帆认为经典的时代性是经典建构的“横轴”，他说，“相对来说，我更为重视横轴的衡最。纵轴仅仅显示了传统、规范停泊在什么地方;横轴显示了重新写出文学经典的动力，以及传统在什么地方被重新激活”，他的结论是“经典是活的，而且时刻与我们同在”。文学经典是如此，语文课文也是如此。
经典散文诗篇5
古诗文是中国传统文化的根基，前***10年间两会答记者问时，引用古诗文103条。与***喜用古诗词明志类似，***的讲话中也曾多次运用过古诗词。这些诗词时间跨度大，来源广，意蕴丰厚。***深受中国传统文化的浸染，运用经典古诗文来讲述治国之策，体现出深厚的文学素养，通过媒体的信号放大，影响了很多人，对中华优秀传统文化的传承和弘扬，起到了促进作用。同时，媒体也对当下学生母语文化素养低下，在语言文字素养、阅读行为习惯、书面表达能力等方面均处于缺失状态提出了尖锐的批评，语文教学也是饱受诟病。
当前语文教育科研充满浪漫理想色彩，很多看上去很美的时尚概念正在走俏，如“语文与生活的外延相等”“加强课堂内外资源的挖掘、整合与利用”“在生活中学习语文”“师生、生生、师师、师生与文本的对话”“使语文课堂由格式化的知识王国变为人性化的生命世界”“使语文课堂由同质思维的产床变为异质思维的摇篮”“使语文课堂由传经授道的讲堂变为心灵共享的学堂”等等。这些理念都很先进，提倡营造一种和谐、民主、平等的教学氛围，使学生获得一个宽松、愉悦的学习环境，但在具体的教学实践中，背诵等基础知识的学习就被忽视了，甚至一些人认为背诵是死记硬背，是加重学生负担，冷落背诵的结果是，“熟读课文”的要求落空了，理解课文、培养思维能力、培养良好的阅读习惯等也受到很大的影响。笔者从事普通高中语文教学二十余年，窃以为学生在学习中出现的问题归根结底就是底子太差，该背该记的没有记住，教学推动效果不佳。学生到了高中好多字不会写，字音读不准，词语记不住，又何谈训练学生的思维能力和语言表达能力。在所谓减轻学生负担的压力下，语文教学最基础的东西没有把握住，反而迷失在所谓训练培养学生的能力上，令人扼腕。
2014年教师节在北师大考察时，表示“我很不赞成把古代经典诗词和散文从课本中去掉，‘去中国化'是很悲哀的。应该把这些经典嵌在学生脑子里，成为中华民族文化的基因。”国家***就学科教学的具体问题一连用了两个带“很”字的语气词――“很不赞成”、“很悲哀”，表明了自己的立场、观点和态度，这是相当罕见的。
怎样把经典嵌在学生脑子里，成为中华民族文化的基因，笔者认为，我们要重拾传统的“背功”。人的一生很多知识都要靠背诵。语文中古典诗文的背诵，现代美文的背诵，靠的就是硬背。对于中小学生来说，背诵是语文的基本功，有助于帮助学生把握那些经典范文，规范自己的语言，领会语文作为文学艺术的艺术魅力和思想魅力。古代园林专家陈从周在《读书的回忆》一文中写道：“我早年一度做过浅薄的文学史研究工作，回想起来得益于中学语文教师的严格训练与教育。他们不但讲解课文深入透彻，而且最重要的方法是要求学生把课文背出来，所以文学史上的一些精彩篇章全在我肚中了。”当今学生所缺少的，正是广泛地阅读、背诵与积累。
经典散文诗篇6
论文摘要：中国是一个诗歌的国度，所以特别重视发挥语言的诗性，尤其是中国古典诗歌。刘勰《文心雕龙》云：“情在词外曰‘隐’，状溢目前曰‘秀’”这两句话可以说最简明扼要地概况了中国古典诗歌的语言特征：简约性、象征性、音乐性、画意性。
中国传统诗论和传统哲学爱讲“言不尽意”，“言有尽而意无穷”，这并不是说中国传统思想否认或怀疑语言的表达能力。其实，“言不尽意”、“言有尽而意无穷”恰恰是重视诗的语言之不同于一般非诗的语言之区别的表现，恰恰说明了诗的语言乃是以说出的东西，即“有尽之言”暗示出未说出的“无穷之意”。如果语言根本不能表意，那还有什么诗的艺术可言呢?中国古典诗的水平之高下，主要不在于说出的东西，而在于说出的言词对未说出的东西所启发、所想象的空间之广度和深度。中国古典诗的语言所具有的上述基本特征，兹作如下论述。
一、言约旨远
诗的语言不能像平常说话或科学的逻辑论证那样铺陈展开，它要求用尽量少的语言表达尽量多的内涵，所谓“言约旨远”(《世说新语》)，“语少意足，有无穷之味”(洪迈《容斋随笔》)，“语少而意广”(陈师道《后山诗话》)等等，说的都是这个意思。魏庆之所编《诗人玉屑》引述了《漫斋语录》中这样一段话：“诗文要含蓄不露，便是好处……用意十分，下语三分，可几风雅；下语六分，可追李杜；下语十分，晚唐之作也。用意要精深，下语要平易，此诗人之难也。”我们当然不必拘泥于这些比喻性的具体数字，也不必认为从四言诗到五言诗到七言诗是一个距离“言约旨远”的水平愈来愈低下的过程。这段话无非指明了诗歌语言的一个特点：为了要含蓄不露，暗示较大的未说出的东西的空间，说出来的言词一定要量少而含金量大，否则，就成为无诗意的散文了。唐庚的《唐子西文录》称赞杜诗之含蓄深远说：“过岳阳楼，观杜子美诗，不过四十字尔，气象宏放，含蓄深远，殆与洞庭争雄，所谓富哉言乎者……杜诗虽小而大……”“小”者，词量少之谓也；“大”者，含意深远之谓也。王力先生曾以杜甫《春日忆李白》中的两联为例具体说明了诗歌语言的这一特征：“诗词是最精练的语言，要在短短的几十个字中，表现出尺幅千里的画面，所以有许多句子的结构就非压缩不可。”例如杜甫的《春日忆李白》中的两联：清新庾开府，俊逸鲍参***。渭北春天树，江东日暮云。若依散文的语法看，这四句话是不完整的，但是诗人的意思已经完全表达出来了。李白的诗清新得像庾信的诗一样，俊逸得像鲍照的诗一样。当时杜甫在渭北（长安)，李白在江东，杜甫看见了暮云春树，触景生情，就引起了甜蜜的友谊的回忆来。这个意思不是很清楚了吗?假如增加一些字，反而令人感到是多余的了。
但仅仅词量少并不足以暗示未说出的空间之深远，“言约”一条并不足以保证“旨远”。这说出的少量语言还必须具有更积极的特点，才能达到“旨远”的目标。
二、象征性和暗喻性语言
它以表示具体事物或具体实景的语言暗示(象征)深远的意境。法国当代著名哲学家利科认为，“语言的神奇性正是在于：语言是利用象征的特性玩弄‘指明一隐藏’的双重方向的运动的魔术——语言在‘指明’时就包含了一种新的‘隐藏’，而在‘隐藏’时又包含了再次指明的可能性”利科这段话是就一般语言的特性而说的，至于诗的语言，我想当然更具这种象征性特色。中国古典诗中有以单个的语词为象征的，例如以松柏象征坚贞；也有以全诗为象征的，例如张九龄的《感遇》：“江南有丹橘，经冬犹绿林；岂伊地气暖，自有岁寒心。可以荐佳客，奈何阻重深。运命唯所遇，循环不可寻。徒言树桃李，此木岂无阴。”这就是以丹橘及其经冬不凋的具体形象，象征诗人高洁的品格，从而使读者理解诗人的内心生活。中国人无论古人还是今人，都有共同的传统背景，生活于一个古今一体的“共同体”中，所以即使是今人也能理解丹橘的品质，从而使古人张九龄的个体性的东西得到今人的理解和同情。
当然，并非所有的中国古典诗都以象征性和暗喻性语言见长，但象征性和暗喻性语言在中国古典诗中却是常见的现象，尽管在程度上有所不同，这种语言构成了中国古典诗的一个重要特色。黑格尔也曾提到，东方诗人爱用具体的***像和暗喻的方式使人兴起对所写对象之外的与其本身有联系的东西的兴趣，也就是说“把人引导到另一境域，即内容本身的显现或别的相近现象。黑格尔还以此作为诗与散文意识的区别：散文意识注重所写对象本身的特性以及对此对象的内容及其意义的精确、鲜明和可理解性；诗则注重形象及其所引发的背后与之有关联的领域，因此，人们可以用散文对诗做不同的解释。散文是凭知解力表述真理；诗是用形象显现真理。黑格尔对诗的这一特点及其与散文的区别的说明，对中国古典诗也有一定的意义，只是黑格尔从西方古典的概念哲学和西方古典美学的典型论出发，把诗所写的东西背后的境域或真理只理解为理念、概念、典型，而中国古典诗所暗喻的未说出的领域则主要不是抽象的理念、概念，而是具体的深远的意境。
三、画意性语言
上面已经谈到诗的语言应是表示具体事物或具体实景的形象性语言，这一点实际上已涉及画意性语言，但单纯形象还不等于就是画意。例如，前引张九龄的《感遇》虽然用的是形象性语言，但比较缺乏画意，而《终南别业》则是一首画意很浓的诗。“行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。”这四句诗，虽然是语言而非绘画中的线条、颜色和人物姿态，但这样的语言却具有触发人的想像和联想的特点，让鉴赏者在头脑中产生一幅“状溢目前”的生动画面，“状溢目前”在这里就是有线条、有颜色、有人物姿态之意。
但是，这里所讲的画意性语言，并非指单纯描写景物的诗，而是指画意的背后还隐藏着深远的境界。王维的《终南别业》，就既是诗中有画，而又在画的背后隐蔽着一种悠然、空寂的境界。陶渊明的《饮酒》：“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”表面上是一首描写田园山水的单纯写景的诗，但仅仅这样来看待这首诗，则显然未能真正领略其诗意。这几句诗在描写“人境’的现实田园景物时，却隐蔽着语言文字所未说出的超现实的情趣和理想境界。所谓“象外之象，景外之景”应是此意。也许我还可以在此再补上一句：“画外之画”，或许更能直接表达我的看法。中国古典诗中有不少描写景物、注重形似的好诗，但中国传统美学思想或诗论却更加崇尚画意与深远的境界相结合的诗，崇尚有神韵的诗，而不是崇尚单纯形似的诗。
四、音乐性语言
语言是有声音的，与音乐有共同之处，音乐．比起绘画来更接近语言，因此，诗的语言之具有音乐性也比它之具有画意要更为直接。诗的语言的画意性在于提供空间上同时并存的事物的外在形象，使语言所未说出而又暗指的精神境界更具鲜明性，但仅仅画意性语言还不足以表达时间上先后之承续，不足以暗指精神境界的节奏性，这就需要富有音乐性的语言。
人与万物一体，息息相通，真正高远的精神境界也必然是这息息相通的整体之显现，它本身不但有画意，而且有节奏，有音乐性，它是回旋荡漾、波澜起伏、时而高扬、时而低沉的。因此，诗的语言也必然具有这种以节奏为基础的音乐性，从而使诗中已说出的语言能暗指未说出的深远境界的节奏和音乐性。黑格尔也曾说过，人的内心生活是回旋往复、震颤不停的，因此，音乐适合于表现内心生活的这一特点。“通过音乐来打动的就是最深刻的主体内心生活；音乐是心情的艺术，它直接针对着心情。”“音乐凭声音的运动直接渗透到一切心灵运动的内在的发源地。所以音乐占领住意识，使意识不再和一种对象对立着。”即是说，在音乐里主客的差别消失了，达到了一种完全忘我的境地。中国古典诗所讲的四言二二、五言二三、七言四三的格律以及押韵、平仄、双声词、叠韵词等等都是诗的语言音乐性的表现，而且这种音乐性都是和诗的语言所暗示的意境、内心生活相配合的。例如崔灏的《黄鹤楼》：“昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。
日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。”诗人吊古思乡之情悠悠久长，押十一尤的韵最为恰切，如用仄韵则显然不妥帖。反之，岳飞的《满江红》：“怒发冲冠，凭阑处，潇潇雨歇。抬望眼，仰天长啸，壮怀激烈。三十功名尘与土，八千里路云和月，莫等闲，白了少年头，空悲切。”这首词用短促的入声韵，则正好表现其悲壮忠贞之情，如用平韵则不能与这种情感相配合。又如李清照的《声声慢》：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。”首句连叠七字，顿挫凄绝，仿佛可以听到诗人感情波澜起伏的心声。若非语言的音乐性效果，何能至此?
参考文献
［1］伽达默尔：《真理与方法》第一卷，台北1993年版.
［2］王力：《诗词格律》，中华书局1962年版.
［3］高宣扬：《李克尔的解释学》，台北远流出版公司1990年版.
经典散文诗篇7
[关键词]背景 建构 反思
新诗教学在高中语文教学中一直处于边缘化的地位，这是由多种原因造成的。以《再别康桥》为例，我想从四个方面对如何设计好本课教学的核心内容提出自己的思考。首先，依据文体背景，诗歌和散文依然在高中语文教材中占据着显赫的地位。可令人惊异的是，现代新诗和现代散文对中学生的影响则有显著差别。中学生都能写得几笔散文，却对新诗的写作望而却步。主要原因在于，新诗至一九一七年诞生以来，时间虽不足百年，却也形成了自己独有的传统。新诗在意象与语词、自由与格律、情绪与节奏、纯诗化与大众化等诸多方面都有着自身的追求和规范。相较而言，古典诗歌在文体方面的形式和内容表达则为大多数中学生所了解并有一定程度的积累。新诗文体知识的缺失则给中学生对于新诗的学习增加了障碍。
其次从课改背景上看，课改虽然进行也有一些年头了，效果如何，恐怕也不能说是很乐观。课改在教材的设置上表现的很充分，知识结构设置较为系统。涉及到诗歌、散文、小说、戏剧、新闻、演讲、科普文、文艺评论、自然科学小论文、文化常识和写作等多门类知识。在十多种选修课本中则包含电影、文化经典研读、民俗文化、传记作品、文章写作与修改等，知识面既有横向的扩展又有纵向的延伸。新诗在教材改革的体系中也占据着重要的一环。必修课本第一单元和选修本《中国现代诗歌散文欣赏》中，均是其确凿的体现。但教材只是课改在思维层面上的体现，它还需要广大语文教师的切实执行，最后才能落实于学生具体的学习中。
再次从教师背景上看，课改的功效遇到最大的阻力在一定程度上说是来自于教师。正是教师对于新诗的隔膜和疏离，才造成了诗歌历史在教育上传承的人为断裂。很多教师缺乏对新诗的认知，甚或用一些片面之词否定新诗的整个成就。新诗继而成了语文教师知识结构上的短板，有了短处而不自知，那在新诗的教学中就会抓不住诗歌的本质情感，只能在所谓的意象和诗美上泛泛而谈。在教学过程中学生对新诗的感受或许就只停留在表面上的诗的朦胧了。
最后从学情背景上考量，古典诗歌由于接触较早，又经过两千余年的淘洗，已构成一定的“经典性”，在学习中情感和意象就较为容易接受和把握。新诗虽然在初中学习过郑愁予的《雨说》和江河的《星星变奏曲》，但总体来说，中学生还缺少对新诗的整体感知，诗美的理解多止于形式。这些构成了新诗教学的现状，虽然存在一定的问题，但只要我们勤于思考，在教师的主观能动性上发挥优势，在教学中就能打出属于自己的一片天空。
从文本入手进行细致的分析，会发现《再别康桥》采用了诸多明丽的意象。在朗诵的过程中，学生对云彩、金柳、新娘、夕阳、青荇、天上虹、彩虹似的梦、星辉、笙箫、夏虫等意象就能获得基本的感知。所以老师只选择其中关键的一两个意象进行赏析就可以了。比如以“那河畔的金柳，是夕阳中的新娘”为例，把“金柳”“夕阳”“新娘”三个意象贯穿起来讲授，既见联系又见深度。我们可以这样讲：柳是古典诗歌中常见的意象，“柳”与“留”同音，有送别、离别、祝福之意。“再别康桥”从标题上看是一首离别之诗，所以这里选用了这样一个意象。上一诗节“作别西天的云彩”，太阳东升西落，选择“西天的云彩”作为意象，暗示离别是在傍晚时分。柳条下垂，随风轻拂，有轻柔、娇媚之感。柳树在夕阳的柔和光线下，镀上了一层妩媚的金黄色。诗人借“金柳”表达了对康桥的依依不舍之情。“新娘”美丽而娇羞，妩媚而动人，诗人以“金柳”喻“新娘”自在情理之中了。另外，景为情生，以人喻物，诗人的情感自然便从眼前之景扩展到与之相关的美好记忆中去了。
经典散文诗篇8
关键词:陈三立 ***治诗 诗史互证
前人评定散原***治诗,喜以“春秋”、“诗史”称之,深契散原***治诗的品格。其论郑孝胥开其滥觞,郑孝胥《散原精舍诗集序》曰:
处乱世而有重名,则其言论予夺,将为天下视听之所系。昔孔子作《春秋》,而乱臣贼子惧。孔子无尺寸之柄,彼乱臣贼子何惧于孔子?亦惧其名而已。今之天下,是乱臣贼子而非孔子之天下也。为孔子之徒者,其将以庾词自晦,置天下之是非而不顾与?抑将体《春秋》之微旨,以天下之是非自任欤?孟子曰:“王者之迹熄《诗》亡,《诗》亡而后春秋作。”盖《诗》之义婉而《春秋》之义严,此难于强通者也。散原使余删其诗,余谓散原:“既有重名于天下,七十老翁何所畏惧?岂能以山川风月之辞与后生小子争轻重哉?”使天下议散原之诗非诗而类于《春秋》,乃余之所乐闻也。郑孝胥书,壬戍八月。
郑孝胥取“春秋说题辞”之义,突出散原“在事为诗”的纪实特点,以“诗史”评定散原诗,更能见出散原***治诗的艺术特色。散原处乱世而“以天下之是非自任”,任“孔子之道”,其诗类于《春秋》,故以“诗史”评之甚为称合。那么,“诗史”有何特点?散原***治诗又如何体现了这些艺术特点的呢?
“诗史”一词,出自《新唐书•杜甫传赞》:“甫又善陈时事,律功精深至千古不可衰,世号诗史”。唐孟《本事诗》云:“杜甫所赠十二韵,各叙其事,读其文,得共故迹,杜逢禄山之难,流离陇蜀,毕陈于诗,推见至隐,殆无遗事,故当时号为‘诗史’。”清代钱谦益正是用“诗史互证”之法,揭示杜诗写作之背景与历史因缘,抉指发微,指陈史实,如身临其境。但是,仅仅以真实史录要求诗史,尚不足以说明“诗史”的全部品格。作为“诗史”,首先必须是记叙实有事件,具有历史真实性,即具有“信史”的品格;其次,“诗史”的作者必须要有“据事直书”的德操与勇气,具备“史德”的品格;再次,“诗史”并不仅仅是历史现象与事实的一般记录,作者对事件叙述的角度、立场与态度,从中体现出作者史家之卓识,即要有“史识”的品格;最后,“诗史”是诗歌反映历史,但毕竟是诗,故作品要有诗的艺术性,即“诗艺”的品格。凡具此四者,方可谓“诗史”。那么,散原***治诗是否具有此四种品格?郑孝胥以“诗史”评定散原诗歌艺术是否称合,试检验之:
首先,散原***治诗具有“信史”的品格。“信史”一词,出自《春秋公羊传》昭公十二年:“如尔所不知何,春秋之信史也。”指记事翔实明确可信的历史。散原诗集,断自辛丑后,反映中日甲午战争至民国前期动荡之历史,诗作可以与这一时期历史互相印证。杨声昭《读散原诗漫记》曰:
散原以名父子赞襄新***,颇树名绩。中更***锢,志业未酬,诗文时多伊郁。综其生平,殆有***志士之慨,不得徒以文人目之。集中感时之作,如‘血染蜀道犹兵戈,莫向梦中说归骨’、‘书亡儒或坑,何处收汝骨’、‘低徊功德三千牍,痛哭燕云十六州’、‘典漠眼底飞灰尽,机石天边凿空求’、感慨不减元裕之,而风力实出其上,谥为诗史,良无间然。”
杨声昭据***治实践而言及诗歌,并据所录诗歌,谥散原诗为“诗史”,认为“良无间然”,对陈三立诗歌“诗史”特点积极肯定,是为可信。但这里的“诗史”是取其“感慨”与“风力”,即:诗歌的情感与节操,还没有就诗歌“信史”品质作出评判。就陈三立诸多***治诗歌而言,其中尤关义宁陈氏之荣辱、诗人家族之利益,能检验诗歌“信史”品格的诗歌,当为反映“戊戍变法”历史的***治诗。
戊戍对于义宁陈氏而言实为一段心灵痛史,散原诗歌多有反映,而最能代表诗人历史见解,表现诗人***治态度,则为《庐述哀诗》。王逸唐《今传是楼诗话》云:
散原集中,凡涉庐诸作,皆真挚沉痛,字字如迸血泪,苍茫家国之感,悉寓于诗,洵宇宙之至文也。辛丑《庐述哀》五首之一云“昏昏取征途……鬼神下为证。”又云“忆从葬母辰……魂气迷咫尺。”“平生”以下,亦可作戊戍诗史读也。
无独有偶,吴宓先生《读〈散原精舍诗〉笔记》,以发覆散原诗史实著称,他也将“平生”句以下,作为戊戍诗史来读:
《庐述哀诗》五首,真挚悲壮,为集中上上之作。“平生报国心,……苟活蒙愧耻”一段(第五首),将右铭公(陈宝箴)之志事遭遇、出处大节简明叙出,类谢灵运《述祖德诗》。按:右铭公薨于庚子年(丁酉冬十二月),散原先生丧母,并葬南昌西效外四十里西山之庐。自后每岁一二次先生必来庐小住,拜扫哭祭,而皆有诗。其诗皆真挚感人,为集中之骨干,类黄公度《拜先母李夫人墓》诗。而又怀君国,忧心世变,寓公于私,尤可得知先生之抱负与此时代之历史精神也。
吴宓也强调此首诗关系“历史精神”,可作戊戍诗史来读。因而,有必要细绎“平生”句下诗,以考见其“信史”品格:
平生报国心,只以来訾毁。称量遂一施,堂堂待史。维彼夸夺徒,浸***坏天纪。唐突蛟蛇宫,陆沉不移晷。朝夕履霜占,九幽益痛此。儿今迫祸变,苟活蒙愧耻。
“平生报国心,只以来訾毁。称量遂一施,堂堂待史。”四句诗简明叙出陈宝箴之“志事遭遇,出处大节”。湖南新***,本于“报国心”,“府君盖以国势不振极矣,非扫除敝***兴起人材,与天下更始,无以***存。阴念湖南据东南上游,号天下胜兵处。其士人率果敢负气,可用。又土地奥衍,煤铁五金之产毕具,营一隅为天下倡,立富强根基,足备非常之变,亦使国家他日有所凭恃。”故改革之初衷在振国势,使国家危急时有所“凭恃”,所以改革的具体措施,都切关国家命脉。“其要者在董吏治,辟利原(原),其大者在变士习、开民智、敕******、公官权。”其目的是救亡***强,治国安邦。但是改革必然触动既得集团利益,湖南守旧势力向新***发起攻击,“訾毁”新***,陈三立说:“湖南之治称天下,而谣诼首祸亦始此。先是府君既锐兴庶务、竞自强类为湘人耳目所未习,不便者遂附会构煽,疑谤渐兴。其士大夫复各挟***挤排,假名义相胜,寻复有周汉事。”“谣诼”一语,古典乃出自《离骚》:“众女嫉余蛾眉兮,谣诼谓余以善***。”今典则指湖南新***失败,散原父子受到各方攻讦。散原之处境与屈子泽畔之吟时又何其相似。此段“谣诼首祸”之史实可证于光绪帝戊戍六月二十二日的谕旨:
目今时局艰难,欲求自强之策,不得不舍旧***新。前因中外臣工半多墨守旧章,曾经剀切晓谕,勖以讲求时务,勿蹈宋明积习,谆谆训诫,不啻三令五申。惟是朝廷用意之所在,大小臣工恐尚未尽深悉,现在应办一切要务,造端宏大,条目烦多,不得不裒集众长,折衷一是。遇有交议事件,内外诸臣,务当周咨博访,详细讨论,毋缘饰经术,附会古义,毋固执己见,隐便身***,倘或面从心违,希冀敷衍塞责,致令朝廷实事求是之意愆其本旨,甚非联所深望于诸臣也。总之中国现在病在痿痹,积敝太深,诸臣所宜力戒。即如陈宝箴,自简任湖南巡抚以来,锐意整顿,即不免指摘纷乘,此等悠悠之口,属在缙绅,倘仍随声附和,则在有意阻挠,不顾大局,必当予以严惩,断难宽贷……
“指摘纷乘”出自上谕,已见出新***遭遇“訾毁”程度之严重。光绪帝对新***阻力深以为忧,于七月十九日再次上谕陈宝箴:“务当坚持定见,实力举行,慎勿为浮言所动,稍涉游移。”对陈宝箴之处境持有同情之理解,对其变法举措十分倚重,但这并不能阻止“訾毁”之言的流播,相反却常成为保守的顽固派攻击新***的靶子。而在失去光绪帝的庇护之后,一些“訾毁”之言则变成公开的诋毁。如:掌陕西道监察御史黄均隆向慈禧上一道极其狠毒的奏章,公开诋毁陈宝箴及新***改革人物:
“……陈宝箴开时务学堂,黄遵宪授引梁启超等为教习,著为学约、界说诸篇,大抵皆非圣无法之言,湘人惑之。推崇西教,相与诋毁朝***,蔑裂圣贤。刻有时务学堂答问、札记、课艺等书,创为民主、民权之说,尊康有为曰南海先生,风俗人心因之大坏。熊希龄亲由上海招梁启超到湘,陈宝箴以熊希龄为时务学堂***,为康、梁扬波助焰。又南学会、《湘报》馆,与已正法之谭嗣同及拔贡樊锥、毕永年、唐才常、生员易鼎、何来保、训导蔡钟浚等,著为合种合教之论,渎伦伤化,此皆由陈定箴听信其子吏部主事陈三立招引奸邪,及学***江标、徐仁铸庇护康、梁所致,而实黄遵宪、熊希龄为之助其恶而恣其毒也。
在奏折之后,黄均隆尚嫌未能突出陈宝箴罪责,还加一附片,直接将矛头指向陈宝箴,成为陈宝箴的催命符:
再:陈宝箴信任梁启超、黄遵宪、熊希龄等,在湖南创立时务学堂、南学会、保卫局,伤风败俗,流毒地方,屡保康有为、杨锐、刘光弟等。其称康有为至有“千人诺诺,不如一士谔谔”等语。旋闻前数日内,又电保谭嗣同等。今逆***已明正典刑,陈宝箴应如何惩治之处,出自圣裁。其时务学堂、南学会、保卫局应请旨一并裁辙,以端风化而厚人心。谨附片具陈,伏乞圣鉴施行。谨奏。
折本与附片中訾毁陈宝箴湖南新***的一应举措,将湖南新***领导人物几乎一网打尽,其用心不可谓不狠毒。陈宝箴《请厘正学术造就人才折》中举康有为所说的“千人诺诺,不如一士谔谔”,也被用作罪证。而奏章更指“尊康有为曰南海先生”,为大逆不道。所谓“前数日内,又电保谭嗣同等”,是指前夕陈宝箴“电保刘、杨、谭、林四人均才识优长,可以裨益新***,所虑者更殊多,尚欠历练,应请皇上特别召及湖广张之洞入参枢密,以为四卿领袖,庶遇事得所折衷。陈三立在《先府君行状》中所说的:“四章京之初值***机亦然,曾疏言,变法事至重,四章京虽异才,要资望轻而见事易,为论荐张公之洞总大***,备顾问。”其实,重点是担心刘、杨、谭、林四章京太年轻,做事不老练,故建议张之洞去领班。本来是补偏救弊之举,却被黄均隆也当作了罪证,其人之险恶实超出常态。就在黄均隆上奏折之后,即光绪二十四年戊戌八月十一日(1898年10月6日),慈禧惩处义宁父子之上谕下达:
湖南巡抚陈宝箴以封建大吏滥保匪人,实属有负责任。陈宝箴着即行革职,永不叙用。伊子吏部主事陈三立招引奸邪,着一并革职。侯补四品京堂江标、庶吉士熊希龄庇护奸***,暗通消息,均着革职,永不舒用,并交地方官严加管束。
将上谕与黄均隆奏折、附片两相比较,其中字句有惊人之相似。故陈氏之遭遇,与“訾毁”密切相关。据此,陈三立“平生报国心,只以来訾毁”,句句落实,有史可鉴。作者对“訾毁”之言深感寒心,但相信父亲与自己最终会得以昭雪,“堂堂待史”,也昭明自己相信稳健道路变革道路的正确性。
“维彼夸夺徒,浸***坏天纪。唐突蛟蛇宫,陆沉不移晷”,“夸夺”一词,古典见宋王安石《奉使道中寄育山长老常垣》诗:“百年夸夺常一丘”。指争名夺利者终究是一黄土而已。今典指康、梁等激进改革分子。改变了义宁陈氏的命运。新法的失败,根本上是顽固派的阻挠,但与康、梁激进派的争名夺利,“唐突两蛇宫”不无关系。而最令陈氏痛心疾首的莫过于渐近变革道路最终因为新派人物的贪功冒进而中途夭折了。湖南新***时期的干将黄遵宪后来在分析变法失败的原因时说:“几百年积下的毛病,尤其要慢慢来治。这次失败就是新派‘求快’两个字的失败”;“如有一般有学问、有办法、有经验、有涵养的老辈出来主持,一定可以相反的效果的。”同为改革派的郑孝胥说:“德宗赍志抑郁而终,实受康有为之害。”陈三立在《先府君行状》中也说:“论者谓府君之于湖南,使得稍假岁月,势完志通,事立效著,徐当自定。”皆指出喜欢“夸夺”的激进派,好大喜功,急功近利,盲动燥进,至使慈禧施,变革受阻。而“陆沉不移晷”道出诗人内心的沉痛与愤恨。“陆沉”指国土沦陷于敌手。古典出自《世说新语•轻诋》:“[桓公]眺瞩中原,慨然曰‘遂使神州陆沉,百年丘墟,王荑甫诸人,不得不任其责’”。“移晷”古典出自汉张衡《西京赋》:“白日未及移其晷,已春十七八”,喻指变化之快。这里指变法受到顽固派阻挠,宁可神州丧于敌手,以与激进变革派相左,也守着旧法不变。
“朝夕履霜占,九幽益痛此。”,“履霜”古典出自《诗经•魏风•葛屦》:“纠纠草屦,可以履霜。”后来常取履霜而知寒冬将至之意。《易•坤》:“初六,履霜坚冰至”。今典有二重意义,一是指后的“坚冰”般的形式。戊戌,使湖南新***辛苦经营的改革成果毁于一旦,义宁父子之心血荡然无存。父子同心,三立念及父亲于九泉之下,一定也难以释怀。其《先府君行状》云:“于是府君所立法次寝罢,凡累年腐心焦思废眠忘餐艰苦曲折经营缔造者,荡然俱尽,独矿务已取优利,得不废;保卫局仅立数月,有奇效,市巷尚私沿其法,编丁役自卫,然非其初也。”以后,中国的***局更趋于保守顽固,如坚冰一样不可打破。一是取“履霜”有“渐”之意,追思自己与父亲的改革理想。古典出自《后汉书•周纬传》:“履霜有渐,可不惩革”,今典则指如果一直实施湖南新***的渐进变革之路,则改革不会受到剧烈惩罚,也就不会中断。
“儿今迫祸变,苟活蒙愧耻”,也并不只是心理体验,而是实有所指。既指***的诏旨定性为“招引奸邪”,也有顽固派的谣诼。顽固派怀怨报复,极尽嘲讽之能事,据陈寅恪载:
先祖抚湘,多用湘人办湘事。当时,先君友人中有欲侧身矿务局,不能如愿,遂怀怨望者。光绪二十五年,先祖、先君罢职后,归寓南昌磨子巷。忽接一函,收信人为“前湘抚陈”。寄信人不书姓名,唯作“湘垣缄”。字体工整,启视之,则为维新梦……字语。
嘲讽生者,诋毁死者,尚不绝于耳。如以“徐徐云尔”对“陈陈相因”,以“礼部侍郎”、“兵部侍郎”对“徐氏父子”、“陈氏父子”,讽刺后同遭革职的陈宝箴和徐致靖父子。又以“不自殒灭,祸延显考”折磨诗人已愧疚不安、几欲先死之心。
史,涉及义宁陈氏父子的荣毁,诗人尚且据史实而言,真实无误,尤能见出近代士人“求真”精神。散原诗歌掘发历史诸多隐蔽,尚有待识者发覆。诗为“信史”,诗史互证,是以诗补史家之阙。而其中蕴含的情感,幽隐曲折的思想,又为我们提供近代士人的通识与思考,实为一部近代思想史之缩影。
其次,散原***治诗具有“史德”之品格。记录信史,作者必须具有“据事直书”的操守,这就涉及到“史德”问题。清代章学诚《文史通义》中有专文论及“史德”,指出“德者何?谓著书者之心术也。”所谓心术,也就是“君子之心”,能“善善而恶恶,褒正而嫉邪”。只有心术端正的史家,才能做到“据事直书”。“史德”不仅心术,而且关乎作者***治关怀与责任伦理。“史主资鉴,主褒贬;诗尚主志,主美刺,虽技派流别判分,其实无异。”“无异”表现为***治批评的参与意识。在中国数千年以***治权力为最高权威的社会结构中,诗性精神的内核与史家意识的中心,都不能不是一种***治的存在方式。这也就是说,文士褒贬,诗人美刺的倡导,都涉及有关***治批评权力的根本性问题。在陈三立诗歌中,将诗史精神浑然融合,美刺褒贬,皆以史德主导之,其“叙事”本身,正发挥***治批评权力的作用。
郑孝胥序散原诗,说“散原之诗非诗而类于春秋”,正是取“春秋之称,微而显,志而晦,婉而成章,尽而不污,惩恶而劝善,非圣人能修之”之意,说明散原诗具“据事直书”的春秋手法,具备圣人修史的品德。那么,“据事直书”何以则能表现“史德”?邵雍谓:“录实事而善恶形于其中”;朱熹称:“《春秋》只是直截当时之事,要见当时治乱兴衰”(《朱子语类•卷三八》);吕大圭亦云:“《春秋》据事直书,而善恶自见。”(《春秋五论•其二》)宋人的春秋学传统,成为陈三立“同光体”诗学的取法对象。
散原“据事直书”的“史德”精神,见于***治诗的叙事中。如:“更闻谢敌诛晁错,尽觉求贤始郭隗。”(《书感》)是据辛丑年十二月和议成,受敌人之胁迫,清***府惩治祸首载勋、毓贤、赵舒翘、英年以谢罪天下的痛史,“庙社英灵应未泯,亲贤夹辅定如何?早知指鹿为灾祸,转见攀龙尽婀”(《孟乐大令寄示纪愤旧句和答两首》),是据戊戌之史实。在清庭定罪湖南新***、严惩戊戌***人后,诗人仍不蔽时讳,秉笔直书,坚持湖南新革理想,而痛斥奸佞大臣左右时局,致使改革失败。而“八海兵戈仍禹甸,四凶诛殛出虞廷”,则将矛头直指慈禧太后,正是慈禧发“匹夫匹妇”之勇,导致***治***事上的失利,转而应对无方,致使《辛丑条约》丧权辱国,其不仅见出作者据事直书的史德精神,而且见出作者之史识。
“据事直书”就写作方法而言,属于“赋、比、兴”中的“赋”之手法,与比兴明显不同。孔颖达《毛诗正义》卷一称:“赋者,直陈其事,无所避讳,故得失俱言。”《朱子语类》卷八O亦谓:“直指其名,直叙其事者,赋也。”赋法,是直笔表述,肆言无忌,笔不旋绕,无所阿容。散原诗中,其***治诗迫于时势与情感,已无法顾及“微婉显晦”之书法精神、“温柔敦厚”之诗教传统,常直笔不恕。尤其是“辛丑至辛亥,感情奔放,多激越之音。”如“螳螂黄雀皆眼前,李代桃僵亦可怜”(《得邹元帆武昌书感赋》)、“谁云荼苦食梅酸,谁觉唇亡觉齿寒。累卵之危今至此,两言而决恐皆难”(《次韵和义门感近闻一首》)、“已向蒿莱成后死,拚供刀俎尚逃谁”(《得熊季廉海上寄书言俄约警报用前韵》)、“狼嗥豕突哭前门,溅血车茵处处村。最幸生还携客共,不辞烂漫听歌喧。”(《十月十四日暮途穷饮秦淮酒楼闻陈梅生侍御、袁叔舆户部述出都遇乱事感赋》);“恩仇新旧仍千变,合纵连横已两穷。孤注不成成局外,可怜犹睨掷卢红。”(《近感六次前韵》)。这些诗句已无法用“主文而谲谏”的传统学术来规范,甚至无法用“清切”来限之,而是“据事直书”,史笔诗心。郑孝胥说:
大抵伯严之作,至辛丑之后,尤有不可一世之概。源虽出于鲁直,而莽苍排之意态,卓然在家,非可列之江西社里也。往有巨公与余论诗,务以清切为主,于当世诗流,每有张茂先我所不解之喻。其说甚正,然余窃疑诗之为道,殆有未能以清切限之者。世事万变,纷挠于外,心绪百态,腾沸于内,宫商不调而不能已于声,吐属不巧而不能已于辞。若是者,吾固知其有乖于清也。思之来也无端,则断如复断,乱如复乱者,恶能使之尽合。兴之发也匪定,则倏忽无见,惝无闻者,恶能责以有说?若是者,吾固知其不能期于切也。并世而有此作,吾安得谓之非真诗也哉? 郑孝胥驳斥陈衍持“清切”论诗。就陈三立***治诗而言,具有情辞迫切、“兴之发也匪定”、“据事直书”的特点,即据情而发,真挚深沉,不可限之以“清、切”。“真”是近代士人的一般追求,在散原诗中表现为“史德”品格。诗具史笔,史蕴诗心,合史笔诗心于一炉。
其三,散原***治诗具有“史识”的品格。“史识”的大小,决定***治诗之高下。在诗史诸要素中,以“史识”为核心。清代诗论家叶燮论及艺术创造力时,提出“才、胆、识、力”四种要素,又以“识”居主导地位,说:“大凡人无才则心思不出,无胆则笔墨畏缩,无识则不能取舍,无力则不能自成一家。”(《原诗•内篇》),他又说:“识明则胆张”,其论实是提炼刘知己《史通》“才、学、识”三长说而来。刘知己于《史通》中提出三长说,而特重史识。所谓史识,是史家之历史见识、史学眼光,于“作史三长”中居核心地位[注]。清代诗论家袁枚也说:“作史三长,才、学、识缺一不可,余谓诗亦如此,而识最为先。非识,则才与学俱误用矣!”才、学、识三长说由史学而波及文学,影响最深莫过于诗史。作为诗史,其艺术高下标准,已不纯粹是艺术手法的高低,而是“史识”之高下,追求“于作史者不到处,别生眼目”。于是,***治诗但叙事而不出己意,则历史典籍具在可考,何劳辞费。所以,***治诗之美妙者,最注重别出心裁,蹊径独辟。既要做到据事直书,又要有卓识与独到风解,则要求艺术与“史识”的双重结合。
散原***治诗,既能据事直书,而又能别出心裁,慧心独具,见出史识。如:“更闻谢敌诛晁错,尽觉求贤始郭隗”,陈三立认为清庭先有“惩凶谢敌”,后有“下诏求贤”,十分荒唐可笑。这只是掩人耳目,徒托空言,不能改变“补衮经纶留草昧,干霄芽蘖满蒿莱”的现状。又如,八国联***入侵中国,当时普遍认为是义和团“排洋”所致,洋人入侵时也乘机打着“剿匪”的旗号。己酉年二月七日(1900年4月6日),英、美、德、法四国公使照会总署,要求清***府两月内“剿灭”义和团,否则将出兵“代剿”。但诗人并不为时局迷雾所遮蔽,而是一针见血地指出“八海兵戈仍禹甸,四凶诛殛出虞廷”,“出虞廷”三字,可谓字字见出胆识。诗人不避时讳,指出慈禧以一国之尊,发“匹夫匹妇“之勇,以一人敌八国,向列强盲目宣战,终加速八国入侵步伐。义和团只是慈禧为***权私欲而操纵的一个棋子,她利用了义和团盲目排外的心理,以个人之义气,向列强开战,失败后又让义和团背上引敌入国的罪名。陈三立的这种历史睿识,正为近年来近代史学家所共识。而诗人在辛丑年就有此见解,史识与胆略令人信服。
陈三立在《题夏伏雏北游纪难***册》中说:
古来未有拳民乱,一幅四洲儿戏***。历却少年还好事,炎尽将携敬老父。而翁中洒仰天时,数说崩离世未知。四百兆人原祸始,泪看成海梦成丝。
“同儿戏”是指慈禧对义和团态度前后截然不同,喜怒无常,如同儿戏,是致使义和团“拳民乱”的根本原因。“原祸始”是指中国遭八国侵略的罪魁祸首,不是义和团,而是慈禧一人之私心。据己酉年五月二十五日之历史,清廷宣布宣战谕旨。面对义和团的迅猛发展,清统治集团内部有主剿与主抚之分。西太后进退两难、举棋不定。她慑于义和团的声势,深恐镇压义和团会危及清庭的统治,又怕招抚义和团会得罪帝国主义,乃于本月16日至19日连续四次召五大臣、六部九卿商议和战。以载漪为首的主战派和以许景澄、袁昶为首的主和派展开激烈的争论,西太后、光绪帝各持一方。同日,西太后命刚毅、董福祥募拳民精壮者成***,“折冲御侮”,其余遣散。载漪为促使西太后下决心交战,于16日晚伪造列强“归***照会”四条,其一是“勒令皇太后归***”,派遣江苏粮道罗嘉杰之子于午夜呈交荣禄。荣禄信以为真,急得绕屋转,终夜彷徨,黎明急报西太后。西太后悲愤异常,不问虚实,即日下午又召开第二次御前会议,高呼“我为江山社稷,不得已而宣战。”随即遣徐国仪、立山、联元至使馆,请劝阻联***入侵,如必欲开衅,可即下旗归国。同时命荣禄率武卫***备战,并以“民教寻仇,京城内外,挠乱已极”,命各省督抚派兵星夜驰赴京师,听侯调用。故开战之动机是争权夺利,帝后争权,并非立足于时局与危机。在侵略者的屠刀炮火下,老大帝国已病若游丝,一切将会成空,故有“梦成丝”的嘲弄。诗人的危机感中透视出历史的睿识。
散原依托诗史,以此为中心而展开人文阐释活动,实际上是延续了古代知识分子在面向现实之际,依托于对现实的客观叙事,来表达褒贬美刺,争取批评权力的精神行为。其中独到的“史识”,拓展了我们的视野,也积淀了大量的思想经验与历史隐秘,尚待识者发覆。
其四,散原***治诗具有“诗艺”。“诗史”最终还是以“诗”的形式反映历史,要有诗性,即“诗艺”。与一般吟咏性情之作有所不同,他担负反思历史以认识现实的作用。这一传统源于《毛诗序》,曰:“至于王道衰,礼义废,***教失,国异***,家殊俗,而变风变雅作矣。国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑***之苛,吟咏情性,以风其上,达乎事变而怀其旧俗也”。汉代的《毛诗序》赋予孔子《春秋》所开创的“诗史”传统以“变风变雅”性质,关键在于为诗家的兴讽之道注入史家反思而警世的精神。但又不同于史家之著述,强调“吟咏性情,以风其上”,则是有情绪哀伤与理性清醒的双重底蕴,两者接榫处在于诗家之“艺”。由于诗史的特殊功能性,“诗艺”也常被定型化,其中“春秋笔法”,是将诗歌吟咏情性的主调与理性反思的和声双重底蕴完美结合的典范,为诗史家所广泛取法。
陈三立***治诗的“诗艺”,也大体继承了宋代《春秋》学传统,着重以例求义之法,注重一字之褒贬,穷究微言大义之阐发,其要归于“经世资鉴”而已。如:“红十字会乃虱汝”(《短歌寄杨叔玫,时杨为江西巡抚,令入红十字会观日俄战局》),诗人巧将名词“虱”字活用作动词,既生新,又十分生动地表现了他对中立态度的讥讽和厌恶。这个“虱”字,不仅在字面上可以理解为夹杂其中,而且还能进一步使人意识到,那种所谓的中立态度,将像“毒虱”一样吸走爱国之热血,***爱国之忠魂,涣散爱国之斗志。又如“奈何余气同尸居”(《除夕被酒奋笔书所感》),这个“尸”字名词活用作状语,反映“永不叙用”后,作者对***治的死心绝望,也反映出“袖手人”的内心与外表剧烈的冲突,更反映出老大帝国的僵化与毫无生气。再如“坐令神器改”(《潜楼读书题寄幼云》),这个“坐”字,形象地表现了诗人面对***治风云突变,却无能为力,见出诗人内心的痛苦与愤懑不平。“坐”是“被坐”着,而非诗人之自愿。这种受迫之压抑感,却借一个“坐”字轻松道出,更反衬诗人之委屈。同时,也表现出诗人对“圣法随颠覆”之焦虑不安。考察诗人***治诗“春秋笔法”的“诗艺”品格,其更多表现衰乱之世的阴霾***治,担负揭示混乱中的真相与危苦中的真情的使命。其智慧理性中带有抹不去的悲情,这正是陈三立***治诗特有的艺术魅力所在。
对陈三立***治诗“信史”、“史德”、“史识”和“诗艺”的考察,多限于例证,故只能窥雾豹之一斑,但足以见出陈三立***治诗“诗史互证”的艺术特征。在旧体诗日趋末落的时刻,陈三立作为旧诗派的殿***,正以“任道”,“救亡”、“修己”为时代主题,充实旧体诗的生命,以“内圣外王”思想复活传统艺术精神,化合经典“诗史互证”艺术方法,将***治诗的艺术魅力推到一个新的高度。
[本论文为国家博士后科学基金项目,江苏省博士后科研资助项目,项目编号为20080441076。]
[注]:史家三长之说,散见《史通》一书中,未有专论。《唐会要》卷六三《史馆上•修史官》条,及《旧唐书•刘子玄传》记载较集中明确。参考彭雅玲《史通•历史叙述理论》,台北:文史哲出版社1993年版。复见矍林东《中国古代史学批评纵横》,中华书局1994年版。
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经典散文诗篇9
【关键词】新课改 诗歌审美能力 古典诗歌二次创作 现代诗
近几年，中学教改的呼声越来越高，教改的步伐也越来越快，有经验的语文教师都清楚，学生高中三年语文水平的高低并不完全取决于老师多分析或少分析几篇课文，真正起决定作用的是学生在广泛阅读大量文学作品之后随之而形成的语文素养。具体说，包括对文字的理解能力、概括能力、表达能力以及迁移、运用能力等。所以，一线教师应对新课改下的新教材的办法乃是“以不变应万变”：通过阅读培养学生审美情趣，进而达到提升语文素养的最终目的。相信这也是新课改推行的终极目标。
高一下学期新教材必修课本第一、二单元内容是散文和先秦诗歌单元，选修课本的全部内容都是新诗与散文。这样编排教材的意***十分清楚。就是要求教师在学生刚刚进入高中初级阶段的学习后除了教会学生必备的语文基本功外，还必须培养学生形成初步的文学审美能力。而诗歌、散文，无疑是培养纯正文学趣味的必由之路。我们的学生，相对而言，绝大多数都更喜欢小说而不是散文，诗歌的受众就更是屈指可数了。我们不得不承认，长期以来，无论在社会上还是在校园这个封闭的“象牙塔”中，诗歌都面临着一种尴尬的局面，这与我们过去教学过程中轻视诗歌有关，尤其是现当代诗歌。由此也可以看出，目前高中生对于文学的审美趣味还是亟待提升的。
那么，为什么一个人不喜欢诗歌，就断定他文学趣味低下呢？我们不妨用朱光潜老先生的理论来加以阐述。朱光潜曾说：“一切纯文学都要有诗的特质。一部好小说或一部好戏剧，都要当作一首好诗看。诗比别类文学较严谨、较纯粹、较精微。如果对于诗没有兴趣，对于小说、戏剧、散文等等的佳妙处，也终不免有些隔膜。”因此，要养成学生纯正的文学趣味，中学语文教学就应该培养学生从欣赏诗歌入手，能欣赏诗歌，自然就形成了欣赏小说、戏剧及其它种类的文学。
新课改的导向未尝不是一种纠偏之举。用一本选修教材编排诗歌散文，尤其是大幅度增加现代诗歌在课程中所占的比重，这就要求学生进入高一就大量接触古今中外的优秀诗歌作品。对教师的启示就是，对学生的初步审美能力的培养，应该从早期抓起，贯穿于整个中学阶段，而不是仅仅为了应付高考8分的诗歌鉴赏题，教会学生一点应试技巧。
截止目前为止，高考对诗歌鉴赏的考查要求仅限于古典诗词的鉴赏，随着新教材的实施、推广，学生对现当代诗歌的广泛涉猎，笔者大胆预测，在最近几年的高考试卷中，也许会随之增加对现当代诗歌的考查要求。故而，高中教师在面对新教材教学中，在着重抓古典诗词鉴赏的同时，亦应适当关注现当代诗歌的鉴赏和写作，做到双管齐下，齐头并进。且诗词相通，无论古典诗歌还是现代诗歌，其意象的选择、表达的技巧以及语言的锤炼皆有共同之处，若能够在教学中用适当的方法将二者有机结合，其结果势必是事半功倍，一方面提高学生的整体鉴赏能力，另一方面培养学生对诗歌的创作能力。事实证明，只要方法得当，学生可以从理论和写作实际上系统掌握诗歌的规律，个别对文字有较强领悟能力的学生甚至可以创作出相当优秀的作品。
为此，笔者在高一新教材教学中，作了一些大胆尝试，将必修与选修内容结合起来，取得了良好的教学效果。
本期教学先安排选修课本上的部分现代诗教学内容，这样与高一上学期第一单元的新诗单元内容相承。我的学生对现代诗的一些基本写作技巧从理论上已经有所了解，只是还不曾进行过写作方面的实践。在进行必修课本古代诗歌单元教学时，我精心设计《诗经》中《氓》一课教案，结合文言文翻译的教学，将它与选修教材所学的现代诗教学相结合，为学生设计了一道课堂写作训练题，要求学生当堂将古诗《氓》中的第一小节改写为一首通俗易懂的现代白话诗，具体要求如下：第一，在忠实于原文的基础上，可以进行合理的想象和联想。第二，条理清晰，结构严谨。第三，语言要求有诗意和韵味，注意音节的和谐美。课文原诗如下：
“氓之嗤嗤，抱布贸丝。匪来贸丝，来即我谋。送子涉淇，至于顿丘。匪我愆期，子无良媒。将子无怒，秋以为期。”
学生的创作热情顿时被调动起来，在短短的20分钟内，便完成了对这首古典诗歌的二次创作。他们的作品，虽略显稚嫩，但其丰富的想象力和幽默风趣的文风却也自成一体，个别优秀之作甚至显示出了作者较强的语言积累和娴熟驾驭文字的能力。这些作品，有的在尽量忠实于原文的前提下，摹仿古诗，力求字数相等，末句压韵，显示出了同学们对诗歌中音节和谐美的较强的领悟力。比如这位同学创作的一首七言诗便是其中的佼佼者：
“来人忠厚且老实/手中有布想换丝/换丝不过是托词/实是与我谈婚事/送子涉过淇水去/直到顿丘才别离/非我故意延婚期/苦无良媒结连理/劝君千万莫生气/金秋时节是佳期”
该诗歌语言流畅，节奏鲜明，“连理”“佳期”二字的翻译极为传神，展示出该同学平时对古诗素材的积累，若非熟悉“在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝”“柔情似水，佳期如梦”这些诗句，断不会在写作中信手拈来，自然天成。另有部分同学则大胆选择了用现代诗来表现这一幕古代男女私订终身的场面，以下两首诗歌堪称佳作：
“从前，从前……/有个人风度翩翩/还有点憨厚腼腆/千里迢迢抱来布棉/假意来换丝缠/眼中写满了柔情/鼓足勇气表白在我面前/道出了他对我的一片爱恋/我迟迟没有语言/最终羞红着脸轻轻埋怨/并非我故意拖延/而是你没有红线/他浪漫地为我编织画面/说：让我们就将婚期订在/来年的秋天”
――《婚期大约在秋季》
“脚沾满了尘土/怕弄脏了我的前屋/憨憨地站在门外，双手伸出/‘给，换丝’/我扭头跑进了内堂/看着镜中绯红的双脸/我愿嫁你为妻/可我怎能开口向父母提起/依依地将丝放在你的手中/恋恋地送你直到顿丘/望着你消失的背影哟/一丝丝惆怅涌上心头/我并非有意延期/其实这份真情我早已无法抗拒/只是没有好媒来谈婚事/叫你我如何了却这长相思？/对我不必怀疑/对我无须生气/准备一个好心情/盼你今秋来迎娶”
――《换丝》
运用现代诗来创作，学生不受字数的限制，在表达形式上更自由，也更有利于学生充分发挥想象，借助细节刻画来完成对抒情女主人公的形象塑造。第一首诗的作者刻意一韵到底，第二首诗中的诗分小节，逐节转韵，内容层层推进，小节与小节之间的格调和节奏大致相同，这些特点都表明在初步通晓了现代诗理论的前提下，只要教师指导得法，学生就能够灵活运用一些诗歌的基本技巧进行创作。此次尝试之后，同学们对诗歌的创作热情高涨，在随后的教学过程中，不时有同学将自己创作的诗歌作品自发地贴在教室的作品专栏里，供大家鉴赏品评，形成了教学中一道独特的风景线。
经典散文诗篇10
谢庆：西方国家信教的地方都有本人人必读的书――《圣经》，阿拉伯国家也有他们的经典《古兰经》。而泱泱中国今天却没有一本经典人人必读。这很不利于培养民族自信心与凝聚力。
教育的功能是传播文化，目前我们在小学、中学乃至大学都不太重视传授传统文化教育，养成了一些人用外来标准看中国文化，难免失之浮躁、浅薄。要对小朋友进行文化教育，最好的方式就是让他们直接接触中国古代经典诗词，从中能学到做人的道理，另外从美学的角度看，我们古典诗词的音乐美和节律美等也有助于培养幼儿审美情趣。
记者：小朋友都喜欢这些古老的韵律么？幼儿园的孩子大都未识字，能理解古诗词里的意思么？
谢庆：孩子们非常喜欢！你想想，那么小的孩子就能在人前熟练地背诵唐诗宋词了，大人肯定会夸他，其他小孩也会羡慕他。幼儿的自信心大增，当然要求多学。现在古典诗词已经成为一种奖励，表现好的孩子才能学。
也有专家认为教孩子不理解的东西没有益处。但我认为孩子熟读后自然会“领悟”的。不要低估孩子的想象力。我们把唐诗宋词当成艺术而非科学来熏陶幼儿。艺术的东西不用先理解，你能说交响乐要先弄懂意思再听么？
记者：你们选择教授幼儿的古典诗词的标准是什么？
谢庆：要选择那些有画面感和音乐感的古诗词。许多唐诗其实就是一幅画。比如骆宾王的《鹅》，我们在教的时候先让老师表演：一个字正腔圆的老师吟诵，音乐老师根据诗谱曲，舞蹈老师会教幼儿跳鹅舞，武术老师适时教授鹅拳，另外美术课、手工课上也配上与《鹅》有关的内容。幼儿们是在边唱边玩中把这首《鹅》背下来的。