学文网律诗格律篇1
关键词：字数；平仄；押韵；对仗
给下面的宋诗标平仄，并从歆律的角度分析它是否是近体诗。
池 面 过 小 雨，树 腰 生 夕 阳。
一││││， │─一│─
云 分 一 山 翠，风 与 数 荷 香。
一一│一│， ─││一一
素 月 自 有 约，绿 瓜 初 可 尝。
│││││， │──│─
鸬 鹚 莫 飞 去，留 此 伴 新 凉。
──│─│， ─││──
一、近体诗格律的第一个要求：字句有定
本诗在句数上共有八句，每句五言，每两句组成一联，共四联，属于五言律诗。在字数和句数这一方面符合近体诗格律严格的规定，满足“字句有定”这一要求。
二、近体诗格律的第二个要求：用韵严格
首先，本诗为宋诗，并以《广韵》为押韵标准。
其次，“阳”、“香”、“尝”、“凉”在《广韵》中皆属阳韵，做到了一韵到底，中途没有换韵。
再次，本诗做到了隔句押韵、偶句押韵，一般五言以首句不入韵为正例，本诗首句的“雨”与“阳”“香”“尝”“凉”不属于同一韵，首句没有入韵。
最后，“阳”、“香”、“尝”、“凉”四字属阳韵，是阳声韵。因此是平声韵，不是仄声韵。
从以上四个方面可知，本诗严格满足“用韵严格”这一要求。
三、近体诗格律的第三个要求：平仄协调
平仄协调有三个基本原则：平仄相间、相对、相粘。
1.平仄相粘。
本诗下联出句与上联对句第二个字的平仄都是相同的：“腰”与“分”都是平声；
“与”与“月”都是仄声；“瓜”和“鹚”都是平声。
2.由于本诗平仄不和基本句式的平仄完全符合，其中有拗救现象，因此比较复杂、下面分联来分析。
（1）首联：出句和对句分别是A型句和B型句，但出句（A型句）第三、四字同时拗（都为仄了），对句第三字就得救（“生”为平），对句（B型句）要求第一字必须为平，但是本诗为仄了，第一字拗了，就得用本句第三字来救（“生”为平）本联一字三救了，而且仄收式即使只有一个平声字，也不算犯孤平，虽然本联表面上不符合平仄相间原则，但通过拗救现象可以解释，因此不违反律诗原则，且本联出句和对句的第二字平仄相反（“面”为“仄”、“腰”为平）因此也符合平仄相对原则。
（2）颔联：本联出句和对句分别是C型句和D型句、出句（C型句）第三字“一”为仄拗了，得用本句第四字救（ “山”为平）；对句（D型句）第三字“数”为仄，没有出现三平调现象。“风”虽然为平，但它是第一字可以不管它的平仄，而且本联的出句和对句的第二字平仄相反（“分”为平，“与”这仄）因此不违反相间、相对原则。
（3）颈联：本联出句和对句分别为A型句和B型句。出句三、四字拗了，对句第三字又救了，对句首字为仄，拗了，得用本句第三字来救（“初”为平），本联的出句和对句的第二字平仄又相反（“目”为仄，“瓜”为平）因此不违反相对、相间原则。
（4）尾联：与颔联相同。
本诗四联中只有颈联的出句违反了平仄相间的原则，其余各句都符合平仄协调的要求。
四、近体诗格律的第四个要求：讲求对仗
1.颔联：“云”、“风”，天文与天文相对；“分”、“与”都为动词；“一”、“数”，数目相对；“山”、“荷”，事物相对；“翠”、“香”都为形容词，出句和对句字数相等，结构相同，意义相类。
2.颈联：“素”、“绿”颜色相对；“月”与“瓜”事物相对；“自有约”、“初可尝”都为动词，字数相等，结构相同，意义相类。
总之，这道诗属于近体诗，满足近体诗格律的要求。
附：A型句：仄仄平平仄
B型句：平平仄仄平
律诗格律篇2
本文对汉字的注音用了汉语拼音、国际音标。汉语拼音不加括号，国际音标加方括号，标调用四角标圈法。
一、问题
《西昆酬唱集》杨亿《泪二首》其二曰：
寒风易水已成悲，亡国何人见黍离。枉是荆王疑美璞，更令杨子怨多歧。胡笳暮应三挝鼓，楚舞春临百子池。未抵索居愁翠被，圆荷清晓霜淋漓。
这是一首七律。颔联的“更令杨子怨多歧”一句好像“不合格律”。按照近体诗的格律要求，颔联格律应该是：
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
按照“一三五不论，二四六分明”的说法，颔联的“更令杨子怨多歧”一句在不允许“活用”的第二字处出现了平仄的改变：此处应为平声字，而“令”今读去声ling，属仄声字。这句又不属于“拗救”的情况。
“西昆派”标榜学习唐代的李商隐，他们的作品“主要在近体诗方面，表现为音节铿锵，组织华丽”（杨亿编，王仲荦注《西昆酬唱集注》，中华书局，1980年，第5页）。“音节铿锵”是“西昆派”诗歌的一个特点，而严格遵守近体诗格律，则是形成“音节铿锵”的重要保证。通观《西昆酬唱集》全书，其中的诗作都严格遵守近体诗格律，几乎没有“拗句”出现，更不用说不合格律的诗了。我们没有理由怀疑杨亿《泪二首》“更令杨子怨多歧”一句犯了格律上的错误。那么，不合格律是什么原因呢？
二、版本
古代书籍在传抄、刻印的过程中往往会出现一些讹误，后来在逐渐流传的过程中，就形成了不同的版本。是否是版本的问题？
（一）考察“令”的近义词“教”字在近体诗中的使用情况。
杨亿该句诗中的“令”字是“使、让”的意思，古代诗歌在表达这个意思而又需要用平声字时，往往用“教”字。就拿同样是收录在《西昆酬唱集》中的杨亿的另一首诗《汉武》来说：
蓬莱银阙浪漫漫，弱水回风欲到难。光照竹宫劳夜拜，露金掌费朝餐。力通青海求龙种，死讳文成食马肝。待诏先生齿编贝，那教索米向长安。
杨亿在表达“使、让”这个意思时，用的是“教”字。
《西昆酬唱集》中一共有五处使用“教”字的地方，除上面的《汉武》外，其余的四处分别是：
1.已教丞相开东，犹使将***误北戎。（刁衍《汉武》）
2.肯教渠略知遐寿，会向神区更远游。（任随《鹤》）
3.竺乾方演教，金粟岂忘言。（刘筠《译经光梵大师》）
4.漫教青鸟传消息，金简长生得也么。（刘秉《戊申年七夕五绝》其四）
根据格律诗“二四六分明”的要求，可以判断出上面的五处“教”字，除刘筠的《译经光梵大师》在奇数句尾理应为仄声外，其余四处均为平声。
这说明，“教”字在古代诗歌中多作为平声字使用。
于是我们推测，该句诗是否应为“更教杨子怨多歧”，后来在传抄、刻印的过程中讹误为“令”呢？
（二）考察“令”字在近体诗中的使用情况。
《西昆酬唱集》中出现“令”字的地方共有五处，分别是：
1.潘妃宝钏光如昼，江令花笺落似飞。（钱惟演《南朝》）
2.鄂君绣被朝犹掩，荀令熏炉冷自香。（钱惟演《无题三首》其一）
3.枉是荆王疑美璞，更令杨子怨多歧。（杨亿《泪》其二）
4.属车夜出迷云雨，峻令朝行剧虎狼。（刘筠《始皇》）
5。蕊浮丞相酒，气馥令君香。（李维《枢密王左丞宅新菊》）
除杨亿《泪二首》其二中的“令”字应为平声外，其余四处可以确定均为仄声。钱惟演《南朝》、《无题三首》其一，刘筠《始皇》根据“二四六分明”的说法可以羚断出“令”为仄声；李维的《枢密王左丞宅新菊》中的“令”，虽然不在第二、四、六字的位置上，但五言律句“仄仄仄平平”的第三字一般都是仄声字，用平声字的情况极为少见（王力《诗词格律概要》，北京出版社，1979年，第48页）。之所以出现这样的原因，大概是因为近体诗要避免“三平调”的原因。
可见，“令”字在古代诗歌中多作为仄声字使用。
（三）不同版本的比较。
查阅了几种《西昆酬唱集》的版本：
1.中华书局1980年版，王仲荦注《西昆酬唱集注》。
2.齐鲁书社1986年出版，郑再时（爰居）注《西昆酬唱集笺注》。
3.上海古籍出版社1985年影印出版，署有“王俨斋先生鉴定，周桢（以宁）、王***炜（彤文）同注”的《西昆集》。
4.中华书局1985年出版，冯武序、朱俊升序、谭莹（玉生）覆校、伍崇曜跋《西昆酬唱集》。
经查阅，上述各版本中杨亿的《泪二首》其二该字处均作“令”字，可见并不是版本的问题。
三、音韵
既然不是版本的问题，那么就要考虑是否是古今语音变化的原因。
查《广韵》，在去声“劲”[ieng]韵部分找到“令”字，其注曰：“善也，命也，律也，法也。力***切，又力盈切，又历丁切。”（周祖谟《广韵校本》，中华书局，1960年，第433页）
“力***切”，拟音[1ieng’]。今读hng。
可以看出，《广韵》中的“令”字除了去声的读音外，还有别的读音。
1.力盈切
查“《广韵》反切下字表”，“盈”属平声“清”韵。拟音[ieng]。（唐作藩《音韵学教程》，北京大学出版社，1987年）
“力盈切”（即“吕贞切”）拟音[lieng]。今读ling。
查《广韵》找到“令”，亦作“吕贞切”（说明“力盈切”与“吕贞切”等音）。此处“令”字注曰：“使也。又吕郑、郎丁二切。”（周祖谟《广韵校本》，中华书局，1960年，第194页）
此处的“令”又给我们提供了两个新的反切。
（1）吕郑切
查“《广韵》反切下字表”，“郑”属去声“劲”[ieng]韵。（唐作藩《音韵学教程》，北京大学出版社，1987年）
所以，“吕郑切”与“力***切”等音。拟音[1ieng’]。今读hng。
（2）郎丁切
查“《广韵》反切下字表”，“丁”属平声“青”韵。拟音[eng]。（唐作藩《音韵学教程》，北京大学出版社，1987年）
所以，“郎丁切”，拟音为[。leng]。今读ling。
在《广韵》中找到“令”字，亦作“郎丁切”。（周祖谟《广韵校本》，中华书局，1960年，第198页）
2.历丁切
前文已述，“丁”属“青”韵。
所以“历丁切”与“郎丁切”等音。拟音[。leng]。今读ling。
此处“令”字注曰：“汉复姓有令狐氏，本自毕万之后，《国语》云：‘晋大夫令狐文子……’至迈为王莽所诛，迈少子始居墩煌也。”（周祖谟《广韵校本》，中华书局，1960年，第198页）
通过查找，“令”字在《广韵》里还有两个反切：
平声仙韵[ien]，作“力延切”，（周祖谟《广韵校本》，中华书局，1960年，第141页）所以，拟音[elien]。今音li6n。
去声径韵[engh]，作“郎定切”，（周祖谟《广韵校本》，中华书局，1960年，第434页）所以，拟音[lengh’]。今音hng。
综上所述，《广韵》里“令”字读音如下表：
综上，我们找到并分析了“令”字在《广韵》中的读音情况。其关系***：
四、结论
“令”字在古代有平仄两读。
杨亿的《泪二首》其二中的“更令杨子怨多歧”一句的“令”是“使、让”的意思，根据《广韵》中对“令”字的解释，该句中的“令”为“清”韵之“令”。所以该句符合格律。
五、旁证
再举其他一些材料，以证明“令”字在古代有平声读法。
（一）“令”的同源字“命”在上古读平声。
《周易》中乾卦的“彖”日：（王弼注，陆德明音义，孔颖达疏《周易注疏》，上海古籍出版社，1989年，第32-33页）
大哉乾元，万物资始，乃统天。云行雨施，品物流形，大明终始，六位时成，时乘六龙，以御天。乾道变化，各正性命，保合大和，乃利贞。首出庶物，万国宁。
这是一段押韵的文字。按照押韵的要求，此处“命”字应为平声。“命”与“令”为同源字，可知“令”字亦有平声。
（二）唐诗中“令”字作平声字用的情况。
查阅《唐诗三百首》中的律诗和绝句（卷五“五言律诗”至卷八“七言绝句”，每部分包括“乐府”），一共有四处使用“令”字：
1.关门令尹谁能识，河上仙翁去不回。（崔曙《九日登望仙台呈刘明府》）
2.莫是长安行乐处，空令岁月易蹉跎。（李颀《送魏万之京》）
3.为乘阳气行时令，不是宸游华。（王维《奉和圣制从蓬莱向兴庆阁道中留春雨中春望之作应制》）
4.徒令上将挥神笔，终见降王走传车。（李商隐《筹笔驿》）
以上四处，1无法判断，2、4为平声，3为仄声。
有七处使用“教”的地方：
1.文翁翻教授，不敢倚先贤。（王维《送梓州李使君》）
2.承恩不在貌，教妾若为容。（杜荀鹤《春宫怨》）
3.风波不信菱枝弱，月露谁教桂叶香。（李商隐《无题》其二）
4.打起黄莺儿，莫教枝上啼。（李频《春怨》）
5.忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。（王昌龄《闺怨》）
6.二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫。（杜牧《寄杨州韩绰判官》）
7.但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。（王昌龄《出塞》）
以上七处，1、6为仄声，2无法判断，3、4、5、7为平声。
我们发现，当“令”字表示“使、让”的意思时，读平声，当“令”字表示其他意思时，读仄声。“教”字有平声的读法，也有仄声的读法，都表示“使、让”的意思，但诗中多作平声字使用。
（三）上古音中的“令”有读平声的情况。
清代蒋拭之八股文《狗吠》（启功《汉语现象论丛》，中华书局，1997年，第113—116页）中有一句：
由是国风十五，而卢令志美，独夸东海之强。甚而食客三千，而狗盗争雄，尝脱西秦之险。
“卢令志美”用《诗经·齐风·卢令》典故。原诗句为：
卢令令，其人美且仁。
八股文讲究音律，“卢令志美”（平平仄仄）应该与下句的“狗盗争雄”（仄仄平平）相对，所以这里的“令”应为平声。
马瑞辰《毛诗传笺通释》引《传》日：“令令，缨环声。”诗中的“令”是拟声词。王力《诗经韵读》注音为[Iyen]，韵部为“真部”。（王力《诗经韵读》，上海古籍出版社，1980年，第210页）这说明“令”在上古音中有平声的读音。
六、结语
许多汉字在古今有着不同的读音。读音包括声、韵、调三个方面。
调又分平仄。拿平仄标准来说，有今读平声而古读仄声的，有今读平声古平仄两读的，有今仄古平的，今仄古两读的，还有今两读古平的，今两读古仄的。
律诗格律篇3
关键词：新诗；自由；格律；功能
中***分类号：I226 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）21-0010-01
胡适在纲领性的《谈新诗》主张打破诗的格律，换以“自然的音节”——“顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”，郭沫若则提出了与之意思相近的“内在的韵律”，反对“外在的韵律”也即格律。这种“内在的韵律（不妨简称‘内形律’）”与“外在的韵律（‘外形律’）”之对，到后来的戴望舒的《诗论》以更尖锐的方式被表述出来：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”等等。
胡适以白话替代文言，无疑为汉语诗歌的大发展另辟出一种新境界，是符合汉语诗歌现代性发展的内在逻辑的。然而其诗流于直白，诗美不足。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派正是担此使命。
前期新月派试***把诗歌创作的重心从早期白话诗人关注“白话”（“非诗化”）转向“诗”自身，也即“使新诗成为诗”，决心在新诗的艺术美感上下文章，举起了使诗歌的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术的旗帜，他们提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。闻一多在其1922年完成的《律诗底研究》鼓吹诗的“三美”，即“音乐美，绘画美，建筑美”，“格律是艺术必需的条件。实在艺术自身便是格律”。在新月派的努力下，中国的新诗创作进入了一个“自觉”的时代。如果说胡适一代新诗的创建者对旧诗的批判是一次整体性的摧毁，这一次艺术的反叛，却是对新诗内部进行结构性的调整，中国新诗也由此走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路。
事实上，几经论争，格律问题似乎并没有得到很好的解决，新诗音节的问题，迄今似乎依然还是一个悬而未决的问题。新诗在音节上所出现的种种问题，有着非常复杂的社会历史原因。如今学界在对新诗格律问题的研究上面，方***上的最大不足，表现为只作片面化“形式化”描述，而缺乏“功能化”的深入分析，片面地就形式论形式、就音节论音节，恰是以往研究少有突破的重要原因。上面提到现代派代表诗人戴望舒对“诗的音乐性”的观念提出了挑战，主张诗歌应去了音乐的成分，打破诗的格律，后起的现代派反对格律和胡适、郭沫若反对格律的不同之处：胡、郭以自然音节、内在韵律反对格律，而戴望舒再反格律主要依凭的就不是自然音节了，而是施蛰存所打出的旗帜“意象抒情诗”，以意象反格律、以形象反音韵——“自然音节”还只是个“形式”概念，而“意象”则是个“功能”概念了，论争的“形式化”焦点已转变为“功能化”焦点了。深入到“功能化”层面，新月格律派的出发点恰恰与现代诗派一样，都是为了克服早期白话新诗的“直白化”，两种不同的诗歌流派的诗学主张却有着极其相同的逻辑起点（反直白），异曲同工。可见，两派一致而准确地意识到了早期新诗的功能性不足，并以此为逻辑起点，在批判反思的基础上，对新诗的发展做了新的功能性调整，在对早期新诗之“病”的诊断上是完全一致的，但所开出的药方却是不一样的：现代派诗是“意象化”、新月派是“音节化”，二者都是“诗化”，针对的是早期白话诗“直说”或“直白”这一功能化流弊。
如果同时结合“形式化”和“功能化”两方面的分析来看，可以得出以下对照***表：
然而，如今关于诗歌音节问题的大多数讨论，似乎都还围着“外形律”打转，“外形律”的赞成者和反对者，都似乎振振有词而又针锋相对，却不知双方基本立足点竟是完全一样的，都在同样片面的“形式化”理论框架中打转，没有触及到诗歌音节的深层本质。对于诗歌来说，更深层也更重要的问题，恰恰不在节奏本身的有无，而在节奏形式的情感表现力的有无，简言之，不在“形式”有无，而在“功能”的有无。脱离“情感表现功能的有无”这一必要的理论基础，而争执于音节节奏等形式上的有无，恰恰是以往新诗音节研究及争论的最大理论误区所在。
参考文献：
律诗格律篇4
关键词：古典格律诗吟诵节奏平仄结构
一、节奏
格律诗是形式上具有一定规则的诗歌。诗词是听觉的时间艺术，讲究“前有浮声，后须切响” “低昂互节”“轻重悉异”。 格律诗每句字数一定，节拍相同，节奏感非常强，诵读时应注意节奏的整齐匀称。我们可以肯定地说，节奏是诗歌的第一生命线，尽管吟咏是跟着感情走的，感情的变化是没有节拍的，但由于诗歌本身具有强烈的节奏特征，无论你是用书面语言或口头语言将它表达出来时，这一特征都不会消失。
汉语基本的“拍节节奏”是“两音一拍”，因此，四言诗是“一句＝四言＝二拍。”五言诗是“一句＝五言＝三拍”，句中具有“一音1/2拍”的休音。七言诗则是“一句四拍”即，“一句七言四拍”，句中同样具有“一音＝1/2拍”的休音。
七言句式的节拍有两种划分方式，“二二二一”或“二二一二”。划分停顿的节拍时，要根据词语的内在结构来判断。如：
丞相/祠堂/何处/寻？锦官/城外/柏/森森。
映阶/碧草/自/春色， 隔叶/黄鹂/空/好音。
三顾/频烦/天下/计， 两朝/开济/老臣/心。
出师/未捷/身/先死， 长使/英雄/泪/满襟。
二、平仄
除了节奏之外，诵读格律诗还应注意平仄。平仄是指声调的抑扬，平即平声，包括阴平和阳平；仄即仄声，包括上声、去声和入声。
格律诗在节拍已定的情况下，有了平仄，诵读起来语势将更为错落有致，节奏回环也将更加鲜明。
平声字高扬，仄声字低抑。古四声的发音特征唐人描述为：“平声哀而安，上声厉而举，去声清而远，入声直而促。”明人的四声歌诀为：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”大意无外乎平声不高不低，声调较长；上声用劲念，去声虽然也较长，但可能由强而弱；入声短促而不能拖腔。
汉字平仄声的对比，实际上就是“高音”与“低音”的对比，“上扬”与“下抑”的对比。在吟诵时，我们把平声字拉得长一些，把仄声字读得短一些，即“平长仄短”，就是为了加强这种高低、扬抑的对比效果，使格律诗“平仄间出”的字音组合表现出“低昂互节”“轻重悉异”的节奏美和旋律美。
现在，我们结合刚给《蜀相》划的节拍，每个节拍的后一个字遇平声可适当延长，遇仄声宜作停顿，这样吟诵起来才会有抑扬顿挫的韵律。
如：（“・”表示宜作停顿，“～”表示适当延长）
丞相/祠堂～/何处/寻～？锦官～/城外/柏/森森～。
映阶～/碧草/自/春色， 隔叶/黄鹂～/空～/好音～。
三顾/频烦～/天下/计， 两朝～/开济/老臣～/心～。
出师～/未捷～/身～/先死， 长使/英雄～/泪/满襟～。
三、结构
上面的吟诵如能视结构而调整变化，则更能彰显回环曲折之妙，尽显格律诗的音韵曼妙。每一节拍如只有一字，则不管平仄，此字读时都应适当延长。
如：（“・”表示宜作停顿，“～”表示适当延长）
丞相/祠堂～/何处/寻～？锦官～/城外/柏～/森森～。
映阶～/碧草/自～/春色， 隔叶/黄鹂～/空～/好音～。
三顾/频烦～/天下/计～， 两朝～/开济/老臣～/心～。
出师～/未捷～/身～/先死， 长使/英雄～/泪～/满襟～。
《蜀相》在结构的起承转合上共分首联、颔联、颈联、尾联这四联。每联间的停顿宜比句间的停顿稍长。
如：（“・”表示宜作停顿，“～”表示适当延长， “～～”表示两层延长）
丞相/祠堂～/何处/寻～？锦官～/城外/柏～/森森～～。
映阶～/碧草/自～/春色， 隔叶/黄鹂～/空～/好音～～。
三顾/频烦～/天下/计～， 两朝～/开济/老臣～/心～～。
出师～/未捷～/身～/先死， 长使/英雄～/泪～/满襟～～。
《蜀相》在结构上，颔联属于承接，与首联关系紧密，接下来的颈联要转折了，所以，颔联颈联间的停顿宜比首联颔联间的长。而尾联属于全诗的总结，其停顿应该比颔联颈联间的再稍长一些，余音袅袅，不绝如缕，方能显出全诗言有尽而意无穷的妙处。
如：（“・”表示宜作停顿，“～”表示适当延长， “～～”表示两层延长，“～～～”表示三层延长，“～～～～”表示四层延长）
丞相/祠堂～/何处/寻～？锦官～/城外/柏～/森森～～。
映阶～/碧草/自～/春色， 隔叶/黄鹂～/空～/好音～～～。
律诗格律篇5
关键词：传统格律诗词；声律；音韵；汉传佛教音乐
格律诗词是文学的范畴，格律诗词与佛教音乐的关系其实就是通过诗词格律中的韵律和佛教音乐中梵呗的韵律作比较，从比较的结果得出传统格律诗词与佛教音乐的关系。中国传统格律诗词属于中国文学的精华部分，佛教音乐艺术“汉化”与中国传统格律诗词是息息相关的，反之，中国传统格律诗词在很大程度上受到了佛教音乐的启发和影响。
一、诗歌声律
从诗歌的体裁来看，中国的传统诗歌可分为两大类：一类是古体诗，一类是近体诗（包括律诗和绝句）。而诗歌辞赋中与音乐联系最为密切的是“声律”。何为“声律”？就是诗歌作品中的声音、节奏、韵律的规律。中国诗歌从诞生时就与音乐成为连体婴儿，声律源于音乐。原始艺术的基本特征是诗、歌、舞三位一体的，而这种诗、歌、舞三位一体首先是与音乐的声律紧密地缠扭在一起。
二、诗词格律对佛教音乐的改良与创新
佛教音乐与佛教同一时期传入中国，佛教自东汉传入中国后，佛教音乐也在同一时期进入中国。在西域佛教音乐传入“华国”，当时被称为“梵呗”，唱经师或传教士在传教时都用“巴利文”或“梵语”来唱诵或念诵“梵呗”。但由于汉、梵的语言构成及声律的不同，原“梵呗”（印度佛乐的曲调及唱词）很难在当时的中国流行。（其因如下：一、佛教本身是一个外教，当时的中国上至黄帝，下至贫民几乎完全信奉儒道、玄黄之教。二、语言沟通障碍。佛教在印度使用“巴利文”即“梵文”，中土当时并没有出现大批高深的译经师和精通梵文的僧侣。三、梵文的韵律与中土文化差异甚大，中土僧侣用翻译成汉语的梵呗内容配上原“梵呗”的曲调，并来吟诵出极佳的效果。）作为一个外来宗教，大教东传，弘扬佛法，其必须改变自身的文化特征去适应新的文化环境，遂“改梵为秦”，不仅用中国的曲调配唱改译经文，原来唱念合一的梵音也分成转读和梵呗两种形式。转读是以正确的音调和节奏，朗诵佛经，即“念经”；“梵呗”是歌赞部分，属于歌颂佛德的赞美诗。
中国传统诗歌的声律与中国汉语语音有着密切的关系。古代汉语声调特征为“呈现出高低起伏、抑扬顿挫的音乐特色”。相传我国最早创作“梵呗”的是曹魏时代陈思王曹植，他尝游鱼山（一作渔山，今山东阿县境），闻至中有一种梵响（岩谷水声），清扬哀婉，细听良久，深有所悟，乃摹其音节，根据《瑞应本起经》写为梵呗，撰文制音，传为后世。其所制梵呗共有六章，即是后世所传《鱼山梵》（亦称《鱼山梵呗》见《法苑珠林》）。曹植将音乐旋律与偈诗梵语的音韵与汉字发音的高低相配合，使得佛经在唱诵时天衣无缝。但曹魏时汉语音韵学即开始兴起，尚处在创作中的自然声律运用阶段。
三、佛教音乐对中国格律诗词的发展和影响
中国的文学艺术在很大程度上受到了佛教音乐（梵呗）的借鉴和影响主要在于汉语的反切和声韵方面。在佛教传入中国之前，人们对汉语字音的认识，还只停留在自然地分解和拼合上。佛教传入中国后，中国文人创作了一种叫“反切”的拼音方法，解决汉字的字音问题。所谓“反切”就是给汉字注音的一种方法，正是用两个汉字来表示另一个汉字的读音。当代音韵学家普遍认为，反切是借鉴了佛教梵文而创造的。唐作藩说：“当时中国的和尚和学者在学习梵文中受到梵文字母悉昙的启发，懂得体文（辅音）和摩多（元音）的拼音原理，于是创造了‘反切’这种注音方法。”①其实这一说法在中国古代从宋代至清，就已有之。宋代沈括说“切韵之学本出于西域，汉人训字上曰读如某字，未用反切”。（《梦溪笔谈艺文二》）南宋郑樵也说：“切韵之学起自西域。旧所传十四字贯彻音，文省而音博，谓之婆罗门书。然犹未也，其后又得三十六字母，而音韵之道始备。”（《通志•艺文略》）此外，从文献资料来看，佛教音乐对汉语声律的影响颇深。据说，“天竺国俗，甚重文制，其言商体韵，以入弦为善，凡觐见国王，必有赞德，见佛之仪，以歌咏为贵，经中偈颂，皆其式也。”（《高僧传》卷2《***摩罗什传》），佛经大诗人马鸣（Asvaghosa），“亦歌词及《庄严论》，并作《佛本行诗》，五天南海，无不讽诵。”（《南海寄归内法传•赞咏之礼》）这种波之管弦，边歌边诵，融音乐与文学于一体的佛教形式，进入中国后在各地产生了不同的反响。原夫经传震旦（中国），夹意汉庭，北则竺兰（竺法兰，始直声而宣剖；南惟僧会（康僧会），扬曲韵以讽通。（赞宁《宋高僧传》卷25《读诵记》）所谓“始直声而宣剖”，是说某时北方诵佛的音乐朴直、单调；而“扬曲韵以讽通”是说南方诵佛的音乐婉转，富于变化。这是因为传播人康僧会“博学辩才，译出经典，又善梵音，传《泥洹》呗声，制哀雅擅美于世，音声之学，咸取则焉”（唐道世《法苑珠林》卷36《呗赞叹》）。这种带有强烈音乐性的佛教唱诵，通过僧人和信教群众传播，渐渐地迷漫于整个社会的上空，在前述文献谈到了曹植制作了“梵呗”。这就说明，曹植不仅是佛乐的创作者，而且“置转赞七声”等等，无疑也包括着佛乐汉化的成分。②所谓“梵呗”的“呗”，为“呗匿”（Pāthaka）的音译之略，亦译“婆陀”“婆师”，意译“止断止息”或“赞叹”。原指佛教徒以短偈形式赞唱佛、菩萨之颂歌，亦可入乐由管弦乐器伴奏。“梵呗”入中土后，由于梵文字母的拼音化原理与汉文一字一个音节的不同，发生了较大的变化。
“自大教东流，乃译文者众，而传声盖寡。良由梵音重复，汉语单奇。若用梵音以咏汉语，则声繁而偈迫，若用汉曲以咏梵文，则韵短而辞长。是故金言有译，梵响无授。”（《高僧传》卷13《经师论》）“金言有译，梵响无授”，即是说虽然佛教经文译成了汉文，但佛教原有的那种波之管弦，可以赞唱的声音往往无法保留下来。与梵呗相结合的佛曲在中土的流传是与梵呗同步的，并且流传范围更广更大。赞宁《宋高僧传》卷25《读诵记》载：“或曰：‘次只是西域僧传授，何以陈思王与齐太宰捡经示沙门耶？’通曰：‘此二王先已熟天竺曲韵，故闻山响及经偈，乃有传授之说也’”十六国时，来自西域特别是龟兹的佛曲在南北方都有流传：龟兹乐自召光破龟兹得其声，吕氏云其乐分蔽。（《太平御览》卷567《乐部》5），近有西凉呗，源出吴右，而流于晋阳，今之面如满月时也。（《高僧传》卷13《经师论》）在南方，佛曲梵呗也很流行。据《高僧传》卷13载，晋宋时以梵呗而著名的僧人不少，如友昙龠 ，“尝梦天神 其声弦……所制玄言梵呗，传响于今”（《友昙龠传》）而“素精乐律”（《旧五代史•乐志》）的梁斌帝萧衍，对佛教音乐也很钟情、精通，他创作了佛曲，并名之曰“正乐”：《善哉》《大乐》《大欢》《天道》《仙道》《神之》《龙之》等十篇。正是由于这些佛曲、梵呗广泛的基础，在佛教僧侣中出现了一批著名的唱导僧人，在唱导的四个基本要求中“把声”置于第一位，说明佛教对声韵在宣唱佛经论中那种语音表现力的突出重视。
四、佛教音乐艺术汉化与中国传统格律诗词的关系
中国传统格律诗词属于文学范畴，但其又与音乐有着紧密的联系，那这一标题的性质可以把它放在中国音乐文学史中。如按照朱遂之先生所著《中国音乐文学史》中陈钟凡先生所写的序中所述：中国的音乐文学可分为三个时期。第一，古乐时期。周代的三言四言诗，战国的楚辞。第二，变乐时期。汉人古诗乐府诗，六代隋唐的律绝诗，宋代的词。第三，今乐时期。元代的北曲，明代的昆曲，清代的花郎诸腔。那么，传统格律诗词在变乐时期与佛教音乐的关系最为密切。但如按照变乐时期的线索去分析二者的关系，其声音和乐谱皆不可考证，唯有凭当时的史料记载及至今仍残存的乐器来推测其关系。如依照佛经传入中国的时期为东汉时期。那么，我浅思“佛教音乐艺术的文化”与中国文学艺术的关系可以分为两个阶段。第一阶段，变乐时期。自汉代通西域传入西方音乐，中国音乐和文学中发生了重大的变化，汉代张骞出使西域，当时惟得到佛曲《摩诃兜勒》一曲，后李延年之造新声二十八解，这是西乐入中国，为乐府采用之始。《后汉书• 班超传》注引《古今乐录》曰：“横吹，胡乐也。张骞出使西域，传其法于西京，唯得《摩诃兜勒》一曲。李延年因胡曲，更造新声二十八解，乘舆以为武乐。后以给边将。和帝时万人将***得之。”《晋书•乐志云》：“魏晋以来，二十八解，不复具存。而世所用者有《黄鹄》等十曲。”所谓二十八解者虽不复存，然对于当时乐府影响之大，已概可见。现存之《铙歌十八曲》即为出于此种新声者焉。其势力足以与新声争衡者，厥为楚声与秦声。此二声者皆出中土，大抵节奏停匀，故文句亦多联整，其文学贡献于产生五言诗体。而新声则节奏参差，故句读亦复长短不齐，有少至一字者，有多至十余字者，其文学贡献在开后世长短歌行一派。上述例证可以推证出“佛教音乐艺术”的汉化与中国文学艺术的关系是源远流长的。直至隋、唐时的歌诗，更加确立了诗歌的声律与对偶，这对唐时期的俗文学――“变文”奠定了基础。诗人们在“永明体”的基础上抛弃了“八病”，完成了句子的“粘”“对”关系的确定，符合起、承、转、合精巧韵制的律诗正式形成。唐《教坊记》中的歌诗，通过依曲填词的方式，流行于市井与上层之中。敦煌经卷所载唐代佛曲有《悉昙颂》《五更转》《十二时》等各种省调，唐代流行的变文也是梵呗的音韵。而当时的佛曲曲调大多数来源于西域引入中原的器乐音乐，即琵琶，箜篌，筚篥，横吹。其中引用最多的器乐曲为琵琶曲。至隋唐则以琵琶为主乐，故唐人诗中咏到音乐，每提琵琶。唐代大诗人白居易《琵琶行》写其声调，犹能曲尽其妙。这种长短参差、高下错杂的新乐声，必有新的歌词才能与之调协。而繁复的新乐声都是来自西域的胡曲，故胡仔《苕溪鱼隐丛话》说：“唐初歌曲都是五七言诗，以为最，即七言绝句也。”试问这种句子有限的绝句诗何以配那繁复的新乐声呢？直至晚唐，温庭筠逐弦歌之音，为侧艳之词，长短句遂正式成为文学之一体。例：温庭筠《菩萨蛮》：“小山重叠金明灭，鬓云欲度相思雪。懒起画娥眉，弄妆梳洗迟。照花前后镜，花面交相映。新帖绣罗襦，双双金鹧鸪。”而宋时期的曲子词，在袭承唐代变文、法曲、大曲的基础上，同时也大量吸取了南北民间曲调和曲牌，各地寺院相继产生了各具地方特色的梵呗，这与宋词的韵律有极大的关系。这一时期，诗歌声律已经完全定型，而佛曲传入中国已近两千年，在这漫长的历史长河中，外传佛曲经过中国文学艺术的不断发展，结合了中原本土的文化因素，原本纯正的西域音乐曲调在不安定因素下大部分失传，只有在古历史资料上才会发现其原始的踪迹，而中国文学艺术的不断发展，促进了佛教音乐“汉化”的过程。其通过中国文字的声律、声韵、节奏关系，依曲度词，而在曲中加入中国传统音乐因素。如曲牌《翠黄花》《挂金锁》《浪淘沙》《望江南》《一定金》等。下例是用曲牌《望江南》所依曲填词的《浴佛偈》。此偈运用的是“七言律诗”的声韵法，其声调为：仄平仄仄仄仄仄，仄平仄仄平仄仄。仄仄仄平仄仄仄，仄仄仄仄仄平。
第二阶段，今乐时期。今乐时期时的佛教音乐运用在最多的是民间小曲上，在元时期的杂剧，南戏；明时期的戏剧，昆曲，以及清时期的各种地方传统音乐艺术及民国初期的世俗小曲上，都留下了汉化佛教音乐的影子。总的来说，语言文学艺术是随着时间不断发展、变化的。到了封建王朝的后期，语言不断地从文言发展变化到白话，而这中间的韵律，声律又不断地发生变化。可能不会像唐宋时期那样的讲究“依曲度词”的手法，而是按照新的声韵规律来“依词作曲”,如《观音菩萨偈》：观音菩萨妙难酬，清净庄严累劫修。三十二应偏尘刹，百千万劫化阎浮。瓶中甘露常时洒，手内杨柳不计秋。千处祈求千处现，苦海常作度人舟。（反复一次）南无普陀琉璃世界大慈大悲，观世音菩萨。南无阿弥陀如来，南无观世音菩萨。南无大势至菩萨，南无清净大海众菩萨。（反复两次）《观音菩萨偈》的偈句数为：七七七七，七七七七，十二，五七七七九。其声调为：平平仄仄仄仄仄，平仄平仄仄仄平。仄仄仄仄平仄仄，仄平仄仄仄仄仄。仄平平仄仄仄仄，仄仄仄仄仄仄平。平仄仄仄平仄仄，仄仄仄仄仄仄平。仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄仄平，平仄平仄仄。仄仄平平仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄。仄仄仄仄仄仄仄，仄仄平仄仄仄仄仄仄。
自佛教传入中原，随着时间的推移，在外教文化渗入中原文化的同时，中原的本土文化也在不同的文化面中发生着质的变化。但两种不同的文化现象最终相互融合，并丰富了原有的文化现象，这本身就是一种文化的发展和进步。
参考文献：
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律诗格律篇6
钱钟书先生在其著作《谈艺录》中认为，诗分唐宋。[1]而词亦然有分期。词的分期跟诗比，是有所区别的。过去有一种观点，认为词分南北，既以南宋北宋为分期，这种观念是有缺陷的。我觉得宋以后文学观念和文学批评中所说的“词”，多特指文人词，而不是早期的吟咏词和曲子词。因此，想对文人词发展脉络有一定的认识，应该先了解文人词的含义。
今人之观点，大多认为词这一文学体裁，在初唐盛唐时期就已经出现，中国比较早被认为是词的作品，如敦煌书卷中的曲子词，，以及被认为是李白所做的《菩萨蛮》《忆秦娥》等，均早自中唐。抛开李白两首疑作不论，早期的词一般都是配乐演唱的。也就是所谓的“燕乐词”，而燕着宴也。顾名思义，就是用于宴会上歌伶配乐演唱合影应时之作。也有一种观念，将早期的词认为是民间词，是一种民间文学，取其语言质朴平实，不事雕琢之意。多数人认为这个时候词的创作既无体裁之规则，也无题材之限制。而事实上，我觉得这一时期的词，已经有了一些文人词的特点，就语言一点而言，词本身与诗不同，诗在大致上是没有文人诗和民间诗一别的，而所谓文人词和早期的词之间，差异也有略夸大之嫌。因文人词一直到北宋中后期，才基本完全与曲乐和民间吟唱***开来，故在早期文人词和民间词，是没有太大的差异的。似不能认为中唐以前，就没有文人词存在。而词的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是诗人，在逐渐认识到词这种体裁对扩大文学创作空间，抒发个人情趣有益后，开始逐渐加入到词的创作中来。进而就形成了词这样一种独特的文学体裁，文人词也就从此开源。这一时期词作虽然已在一定程度上改变了早期民间词语言粗俗，质朴的特点，但总的来说，词人立意仍保持了直观，浅显，平铺的特点，语言仍以通俗，朴实为特色。虽然有以诗入词，自中唐始说，但是中唐时期的词作，尚少受格律规则的制约，多有信手拈来，欣然天成的美感。代表作如张志和的《渔歌子》等，不失民间文学之风度。
晚唐以降，以花间词派为代表的，鲜明***的词家开始出现，故有学者认为温庭筠是文人词之鼻祖。花间词派是为中国第一个***的词人集体，对词这种文学体裁的完全***和风靡产生了重要影响。这一时期词作的一个鲜明特征，就是对词格律规范开始有了一些要求，且产生了大量有格式限制的词牌名。如温庭筠现存有六七十首词作，所含曲调达十九种，其中如《诉衷情》、《荷叶杯》、《河传》等，句式变化大，节奏转换快，与诗的音律特点差别很大，必须熟悉音乐，严格地“倚声填词”，才能创作。这就将词与诗的区别划分的很清晰了。
但是值得注意的是，这一时期的词，并没有完全的文人化，仍然与声乐吟唱有着密切的关系。而且有一些词律尚有浓重的民歌之气。例如温庭筠的《河传》：“湖上，闲望。雨萧萧，烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不销，终朝，梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远，春已晚，莺语空肠断。若耶溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶。”这是一首民歌气很足的叙事词，语言平实朴质，词意也十分直观。尽管这首词很有民歌气，但是通过长短句式的参差起伏，和韵脚的转换，呈现出一副明快而富于动感的语言美。我觉得将文人词产生归于某一个人的说法也许不确切，但是这一时期确实是词文人化的开始。
我以为中国文人词之发展，似可分为四个时期，元人词作，尚承南宋之风，而明清之气词作，则多拟古之作，可自成一派，然风格特点，也不脱于前三个时期。故只作浅析，而以有宋一朝做详述。宋朝文学，以词为滥觞，而对词创作风格和声律规范要求的文学观念，也盛于宋时。其中最为重要的，就是苏轼“以诗入词”说和李清照“别是一家”论。同时，而评价词作，与评价诗文不同，所谓文人词观念的确立，是北宋中后期，故而词的评判不能以诗文为范。词长期以来，是一种与民间文学，与乐曲吟唱有关的文学体裁，所以词应该保持一些民间文学的特点。相对于诗文而言，词的风格应该更本色一些，更公众一些，更不落窠臼一些。词的语言应该以朴实，平直，通俗一些。诚然，国事，天下事，***事等题材，丰富了词创作的内容，以典入词，以志言词，亦对词作情志的发展，有积极的意义。但南宋以后文人词的发展，有逐渐走入严求格律和长于言志的误区，而词作为***文体的一些个性和特质，则越来越为忽略了。对词社会性和声色美的要求，逐渐使得词本身的一些文学特性和清新质朴的语言要求边缘化了。最终导致词的创作鲜有文人从事，而风靡于民间的杂剧散曲，走上了中国文学的前沿。
二 以温庭筠，韦庄为代表的花间词— 文人词创作启蒙期
文人词自产生至北宋中期，是第一阶段。这一时期的文人词，特别是唐末五代时期以温庭筠，韦庄为代表的花间词派，仍主张以曲填词，强调词曲之间的联系。词的语言，尚有较重的市民气息，清新雅致，长于写实写情，直抒胸臆。就词的题材而言，多以言情为主，尚不脱曲子词之旧范畴，但在格律规则上，这一时期的文人词，已经开始形成了***的格律要求。大量词牌名和词调的产生，亦是文人词逐渐摆脱曲调和民间词风格局限的体现。到了宋后，以李煜，柳永为代表的早期文人词家，他们的创作和主张，对文人词的发展产生了重要的影响。在语言上，这一时期的文人词更加讲究语言风格的完整性，和整体情调的多样性。不精于一事一情，而开始重视景物等对总体情调的渲染和烘托。从词的整体性来看，亦规避了早期文人词多境象而少情怀的不足，讲求情境交融。从格律规则的角度看，这一时期的文人词，亦不以严格的格律规范为重，行文亦洒脱本色，
温庭筠，韦庄，是花间词的代表词家，也是文人词早期的代表人物。因其词作多亦言情，叙情为主，风格取法艳丽，且多亦深闺，歌伶等入词，故有花间一论。温韦二人的词作，最突出的特点，就是构思精巧，且下笔简练，几句之间，而情境已出。语言清新朴实，而少有晦涩之语。当然，就二者比较，温词似晦涩一些，但是气韵悠长，尤能引发读者的想象和神思。温韦词，大量的采用了民间词作的创作技巧，交融了民间词作的语言风格。词作多讲究清新秀丽，不事雕琢，取其自然之美。如韦庄的《菩萨蛮》：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。桃花春水绿，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知”诚然，温韦二人之词作，尚有个性之差异。温词长于应景，表意相对婉转隐晦，而韦词精于抒情，不求繁复之语而直抒己怀。然这一时代词家崇尚民间词作，好直截决绝之语言，以连续的片段去抒发鲜明的情感，风格气韵生动，婉转起伏的感觉，是一致的。
就格律规范而言，这一时期的词人已经开始逐渐重视格律对词创作的影响，已经不再简单的承袭民间词和曲子词，只限韵而不精于平仄的特点。早期文人词的格律，与近体诗相似。追求平仄交替，和谐平顺为主。这一时期的词律，多五七言句，平仄规律也取法律诗风格。如温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄与近体诗同。如第二句为平仄仄平平，和律诗的要求相近。这一时期，词的格律规范尚没有***的要求，且总体而言，一些词作，亦不受近体诗律的局限，在不脱离整体声韵抑扬之感的情况下，多有变通。如韦庄的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且为三连入声，同当时以近体诗律入词的要求格格不入。说明这一时期的词作，尚不以声律坏其写实，坏其本色。不以词害意，这一点是受民间词作影响的。不过总的来说，词律规范受近体诗的影响很深，但尚未完全形成词律的特有规范。
三 以李煜 柳永为代表的文人词创作成熟期
五代末期至北宋中期，是文人词走向成熟的时期，而这一时期，对词作为***文体的风格和语言的，一些词人开始有了自己的认识和主张。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏几道父子。王国维《人间词话》对后主评价极高，认为后主之词，开拓了文人词的境界。我觉得就本色二字而言，李煜的词可谓翘楚。虽李煜词的风格，在其被俘前后有很大的差异，但都是其个性的体现。李煜词作不假雕饰，语言明快，形象生动，性格鲜明，用情真挚，亡国后作题材广阔，含意深沉。可谓个性鲜明，且本色十足。以赋如词，长于白描。就像王国维作评：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。[2]”李煜词作中。时常蕴含着一种力量，一种气魄，这是中国词作史上所罕见的。但就其语言风格而言，又不似温韦时代词人拘泥于画面自身，受缚于自身情节，其词浑然天成，直白而富于真情实感，因其写实，转为新鲜。因其不拘泥于法，亦不受缚于境，所以就体现出了神秀和气韵美来。后主词以其风格之本色，语言之清新雅致，开一代之词宗，对文人词发展产生了重要的影响。
而柳永则充分体现了词作公众化和朴实化的风格。柳永词作中时时洋溢的市井情调，在多以贵族情调和文人气度为上的北宋时期，别具一格。柳永之写情，不同于温庭筠。柳永大量的以第一人称口吻而成的作品，更显鲜明直观的表达词人的情感际遇。给人以真实，真挚之体会。柳词语言平实，浅近，好以大众口吻，以叙事入词，使得他的作品有更广泛的欣赏基础。柳永词作的另一个鲜明特点，就是词作的层次分明，构思紧密。词语言和情感的整体性，胜于前人。柳永精通音律，或利用民间原有的曲调，或把小令扩展为慢词，或旧曲新翻，或自创新调，使慢词的曲牌大为丰富，词的体式至此相当完备，这样就增加了词的表现容量，扩大了词的表现能力。长调自此成为一代风气。也正因为表现容量的扩大，使得柳词不再是花间词般几段影像的描写，而时常是一整段情节的描述了。于一段词之中写情节的起伏变化，写感情的细腻转和。这是柳永词作的一大艺术特色。也就是司空***所说的“不着一字，尽得风流。”的情境美。
这一时期，是文人词的成熟和发展时期，也是词作为***文学体裁格律规范形成的时期。前面提到，柳永精通音律，扩展了词的表现容量，同时，词的格律规范也逐渐摆脱了近体诗的捆缚，这一时期大量的词作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢词产生以后，一改小令对近体诗格律规范的依赖，大量四言。六言句主导的杂言句，成为词的主要句式构成。同时对词的逗顿、节奏和停延层次等方面作了新的调整和划分，从而形成了句间音步上的新的节奏与韵律美。这一时期对词作格律规范的要求，基本也以追求词的自然音韵美为上，并不追求人为对语言清新，质朴的改造。李煜的词作，就格律规范和遣词炼句本身，是不如温韦词的，他在词句的工整对仗等修饰方面不如温庭筠、韦庄，然而在词作的生动和流畅度方面，则前者显然更为生机勃发，浑然天成，“粗服乱头不掩国色”。李煜词作有不合后期所谓词律之作，如《乌夜啼》：“昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频倚枕。起坐不能平。世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄声起，与当时崇尚的一句之中平仄相间的主张是不同的，而柳永尤倡导丰富多变的句法和节奏，几乎遍及于每一首慢词之中，任意拈出一首来都能见到这种错落有致的句法变化特征。但是这种变化，亦是基于语言本身的平实和清新的，这也就是柳永从民间词和曲调中汲取的营养，而这种韵律的要求，也是一种大众化的回归。 四 苏轼“以诗入词”和李清照“别是一家”的词论主张 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，为文人词发展之第三阶段，这一时期，关于文人词风格，语言，声律规范的主张和认识，进入了百家争鸣的时期。文人词也逐渐的摆脱了民间词和曲调的影响，正式成为一种***的文学体裁。而这一阶段对文人词发展产生最重要影响的，无疑是苏李之争，即苏轼的以诗为词论和李清照的别是一家论。
苏轼是中国文学和中国词学史上划时代的重要人物之一。《四库全书》评价苏词曰：“词自晚唐、五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可，故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。”[3]旗帜鲜明的指出，苏轼以诗为词的主张，开拓了文人词的境界。词至苏轼开始，由晚唐以降的歌者词，逐步完成了向文人词和士大夫词的转变。苏轼的词，多感事之作，突破了前人词多以情，以景入词的桎梏，将诗的题材引入了文人词的创作之中，咏怀，感史，讽谏，言志等，不一而足。以诗人的句法入词，以议论入词，并在词中大量用典故，有意识突破音乐对词的约束。这种以诗的意境、创作方法写词的作法，促成了词体的***，使词逐渐变成更充分表现文人精神风貌和审美情趣的***的抒情体诗。而苏轼在真正沟通诗词的同时，又重视维护和保持词体声调协调、句式参差、用韵错落的特色，创造了词所独有的境界。
在对格律规范的认识上，苏轼主张，以诗为词，正其本源，以词还词，完其本色。将词的格律，与曲律加以区别，打破了音乐对词的束缚，苏轼认为，以杂言句式为主的词，其格律规范应该区别于齐言的近体诗。主张不能以词害意，以律限言。崇尚诗之境阔，词之言长的自然本色的语言面貌。例如他的名作《临江仙》：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。”语言风格质朴自然，虽以叙事为主，但寓志之情，以立于句间。苏轼之不拘泥于格律，并不能简单的理解为，文人词就可以不重声韵形式之美。我觉得，苏轼并非如一些后人理解，只要词家，就可以打破格律。苏词对格律规范的认识，讲究的是一种“不拘泥于方寸之间”的境界，既所谓非道弘人，是人弘道。为诗者，非诗显人，是人显诗。苏轼词论，始终是将词的自然本色，词人的个人情怀，放在创作原则的首位的。但是就词律而言，也是要重视的，只不过，苏词反对词律对词人情感流露的束缚，就像屈原诗中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之法则。定心广志，余何所畏惧兮。明告君子，吾将以为类兮。”思想性始终是重于声韵形式的。
与苏轼不同，宋代文人词的另一位大家李清照，则主张词的乐本位，主张词不能脱离与音律乐律的关系，应该严格遵守声律规范，应以协音律为先。尽管这种思想，在苏门学者晁补之，陈师道和另一位词论大家李之仪就已经先后提出。然乐本位观念的完善和系统论述，则起与李易安之《词论》。“唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。至唐未，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。[4]”主张先重声律，后有诗文。认为词就应该是一种体现音乐性和音乐美的文学，不协声律，就不能为词。而她的作品，也是讲究声情，喜用双声叠韵，选辞注重声韵美的。也是颇为后代词论家推崇的，如张端义评价《声声慢》谓：“此乃公孙大娘舞剑手，本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”徐轨《词苑丛谈》谓其音响之美，“真似大珠小珠落玉盘也。[5]”李清照善以寻常语度人音律，平淡人调殊难，奇妙而谐律，更是出神人化。以是万树《词律》云：“其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。[6]”
李清照的作品，尽管多如其主张的那样，以音韵声律为成词根本，但她对语言和情感的把握能力，也是别具一家的。所谓“真情是词之骨，词之言情，贵得其真。”李清照词重于细腻情感的表达和强烈个人兴怀的流露。李词，虽精于婉约，但其偶有壮怀激烈之情感，却为后世诸豪放家所难及。而且李词的语句，很难感受到刻意雕琢的痕迹，以声律规范为重，却又不着声律规范的痕迹，足说明李清照对声律技法的掌控，已经达到无迹可求的境界，如果说，李煜柳永的词，是因其写实，转为新鲜的话，那么李清照的词，则是另一种情怀，虽重其法，亦得真情。这就是易安词的超越之处。彭孙通在《金粟词话》中，认为李清照词“以浅俗之语，发清新之思。[7]”，能在强调声韵形式的要求的前提下，尤写出词自然清新，朴实易通的感觉，这是李清照词的重要特点。例如她的《点绛唇》：“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。 惜春去，几点催花雨。倚遍栏干， 只是无情绪！ 人何处？ 连天衰草， 望断归来路。”初句，直切主题，情感基调直观鲜明，整部作品画面简介，但并不单一。一种幽怨的情怀，一气呵成。出于自然，而读之辗转起伏，体现了声韵之美。
后人多认为苏李之争，是对词的功能性的认识不同。事实上，无论是苏轼的诗本位，还是李清照的乐本位，都是建立在强调文人词作为一种***文学体裁的价值基础上的。其出发点，都是基于强调词的***的价值意义的。从这一点上，他们是无争的。而有争的地方，只是法古还是取新而已。苏词主张扩大词的境界和题材，而李词侧重还原词的原始风貌和词曲相容的艺术表现性的。在对词重在追求表达纯真挚情，追求风格的完整性和反对以复杂的片段缠揉词的情感上，二者的主张也是一致的。苏李词论，对花间词那种多境像而少真情的创作观点是摒弃的，主张叙事要一事到底，叙情则一情始终。在表达方式上，也推崇直观鲜明的表达个人情愫，反对晦涩曲折的表述方式。这自然真诚的审美取向上，苏李词论是对文人词发展的继承，也是对文人词创作精神的总结。
我以为，苏李词论之所以有了所谓争，某种程度上是后人误解的结果。以为苏词讲求气势和情感抒发，则不重格律规范，李词讲求声韵形式美，而缺乏真情实感。特别是，以婉约，豪放风格论词，这一点可能是对这一时期词论和文人词创作最大的误解。虽然以豪放，婉约风格来区分词，最早始自明代，张綖在其《诗余***谱》中说：“体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝籍，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。”，在宋时，虽无以豪放婉约论词者，但是在南宋时期，一些词人刻意的或不经意的以风格来约束自己的创作。后世评他人之词时，亦好以婉约，豪放定词人之主要风格，而不重视或者无意忽视一些词人词作的价值。大多数人以为豪放词源于苏轼，苏轼主张以诗为词，但是基本没有所谓以豪放，婉约论诗者，从司空***《二十四诗品》来看，唐人论诗，基本不以风格为限，而仅将风格作为一种审美倾向，唐诗多以题材分，所谓咏史，边塞，田园，山水等，而不以婉约，豪放，柔和，为准，说明以风格划分文学作品仅是一种文学考量的思路，而不应该过于局限于此。后世论词著词，过于强调风格，在某种程度上，是对词论的误解。尽管如上所述，苏李词论在终极追求上，是一致的，但若以豪放，婉约加以区分的话，就会有一些偏颇的理解。特别是如果只拘于一派的话，就有可能走向严求格律和长于言志的误区，将两种本不矛盾，本可融会贯通的创作风格和审美情趣刻意区分开来，进而造成了词境界和语言风格上的单调。这也是南宋中后期到清代词家以复古为道，却达不到先人词境，以苏李词论为法，却让文人词走向衰落的原因之一。
五 南宋以后文人词创作— 文人词创作衰落期
自南宋中期至元代，是文人词发展的第四时期，这一时期的文人词创作，开始不自觉的产生了豪放，婉约之分。且唱和之风兴起。和苏韵，和易安韵者众多。虽然偶有如辛弃疾，陆游者，有自己独特个性和创作风尚的词人，但是复古，法苏，法李之势已成。且南渡以后，以家国大业，兴亡感怀为题材的词作风靡百余年，一定程度上制约了这一时期文人词的题材，创作理论和审美观念的革新。而文人词发展初期质朴，自然的情趣，大众，本色的特质，以及通俗，平实的语言色彩，在这一时期，也逐渐的被忽略和边缘化了。
南宋词家首屈一指者，莫过于辛弃疾。辛弃疾之词作，也是南宋难得的可与五代，北宋词人有共鸣者。辛词继承和发展了苏轼以诗为词的主张，善于通过描写气势恢弘的场景，和英雄色彩鲜明的人物，去壮大词的气势和感染力。辛词重张力，无论是气韵张力，还是思想张力，都是一流的。所谓英雄语，豪杰气，壮士风是也。辛词的语言，也更加的自由化和富于多样性，变化万千，而不拘泥于格律技法。既有严格严整的对句和规范化的正韵词，如《破阵子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”，也不乏充斥着民间俗语的兴趣词，如“些底事，误人那，不成真个不思家。”等等。辛词中大量运用了散文，诗赋中的表现手法，长于用典，善于比兴。[8]也可以说，辛弃疾是文人词发展史到达顶峰的标志性人物，文人词到了辛弃疾时代，无论在语言风格，表现手法，还是气韵生动，情感表达上，都走向了成熟。当然，辛词中所体现的过于逞才使气，炫耀学问；过于追求以议论入词，至使议论变得直露或陈腐；过于追求以文入词，至使词失去了应有的韵味，失去了通俗，自然的审美性情，也是南宋以后，文人词发展的一个特点。而***治兴亡的影响，也在辛词中得到了充分体现。辛词中对词言志和词兴怀的追求，也体现了江西诗派诗论拟古述时，诗以致用的思想。然而当词逐渐变成了言志之载体时，文人词大众化，本色化，民间化的***特色，也就逐渐丧失了。
刘克庄和萨都剌，分别是南宋末期和元朝词人的代表，他们的词，可以说是唱和词和拟古的代表了。刘克庄词以用典为长，很多词甚至可以算是典故的堆砌了。具有极其强烈的现实性和时代性的色彩的作品，基本忽视了文人词早期的娱乐性和民间性的意义。虽然刘克庄的词具有强烈的爱国情怀，但是这种情怀的流露，也是相对生硬的，极缺少本色的一些东西。而萨都剌则长于和韵。他大量依苏轼韵的作品，诚然气势豪迈，情韵悠远，但仔细足读，就会觉得缺少了个人的特质。萨都剌的创作，固然题材丰富，不拘于一种风格，但以游山玩水、归隐赋闲、慕仙礼佛、酬酢应答之类为多，思想价值不高。
这一时期词普遍在格律规范上，过于苛求和律叶律，且多事雕琢之感。使得词的风格看起来十分生硬而缺少那种自然清丽，生动洒脱的审美情趣。这种对技法机械的苛求，对古人词风机械的复古，对词自身独特风格和审美要求的忽视，使得文人词在此之后，再无法达到以前的高度了。乃至在明以后，词的文学地位也逐渐下降，甚至成为一种唱和即兴之戏，而绝少有人专事词的创作。就像红楼梦里，仅仅是填词，都让林黛玉觉得新鲜，有趣，便足见词的创作，在当时文化阶层中的认同度了。
六 简短的总结
就文人词格律与近体诗的比较来看，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。 词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。 然而，词律的某些自身特点，又在无形中，将词的创作推向一种精致化，而精致化到一定程度，就演变成了晦涩。如词虽然同样以律句为基础，但近体诗的律诗、绝句，只论平仄；而词的某些词调的某些句子，还要求从仄声中分出上、去、入；另外，近体诗讲究粘对，而词句却常常是不粘不对。因此，在《词律》一类书中，对某些句子的平仄，不是只标出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。这种要求无形中对文人词语言的贵真清新的风格，是有影响的。
文人词的创作走向低潮期，一种观点认为是因为词的格律规范过严，事实上我觉得，不能笼统地说词的平仄律比近体诗更严更细，只能说在某些地方要求得比近体诗要严要细。如近体诗只论平仄，而词的某些词调，还要从仄声中分出上、去、入，不能遇仄而以三声概填，这是比诗律严而细的地方；但在诗律中，上、入绝不能用来代平，而词律中却可以，何况词韵更比诗韵宽。这些，都是在平仄律上词比诗宽的地方。词的创作走向低潮，很大程度上是因为对以诗入词的观念和对词律的理解的误区导致。一切的文学，都是以求真，求新，求本色，求独特为贵的，文人词毅然，如果因为一味法古，因为难拟佳句而落入形式和理论的窠臼中去，那这种文学走向衰落也就是必然的。
文人词从最初的质朴，清新，不脱民间气，形成***的文学体式，到南宋以后的精致，晦涩，鲜有人专门从事创作的过程，实际上反映了，对以诗入词和词律要求的理解，压缩了文人词发展的空间，也限制了词这种文学体裁的发展。如果说讲究填词与曲律音韵和谐，在周邦彦秦观的时代，仅是不同流派格局所长特点的表现，那么在吴文英张焱的时代，就变成了一种严格的规范了，同样的，如果说以豪放婉约风格论词，在两宋之交，还只是一种审美情境和文学主张的证明的话，那么在南宋中期以后，也变成了一种界限分明的桎梏了。南宋以后，词人多以复古为风尚，却不懂古人精妙所在，故后世词作，空有古人之骨，而少有古人之神气。南宋以后，曲律多散佚，而词人仍苛求以曲律词律规范词的创作，久而久之，词的创作，就实变为了填词，而非写词，创作词。文人词有婉约豪放风格限制于前，词律格律限制于后，创新性就少了很多，更不论语言多样，声色性情，境界深远了，这也就是读北宋以前的词作，千人千面，而南宋中后期以后的词作，逐渐有千人一面之感的原因吧。
参考文献
（1）《谈艺录》钱钟书著，中华书局，1984年版
（2）《人间词话》王国维著，上海古籍出版社，2008年版
（3）《四库提纲总目提要》江庆柏辑录，人民文学出版社，2009年11月版
（4）《词苑丛谈》徐轨（清）著，唐圭璋校注，中华书局，2008年5月版
（5）《词论》李清照（南宋）著，刘永济辑录，上海古籍出版社，1981年版
（6）《词律》万树（清）著，上海古籍出版社，1984年版
（7）《词话丛编》（下卷）之《金粟词话》彭孙通（清）著，唐圭璋主编，中华书局，1986年版
律诗格律篇7
关键词：百年新诗 文体建设 自由诗 格律体诗
新诗的历史已近百年，回望新诗的发展历程，毋庸置疑，新诗是取得了辉煌的成就：白话新诗已取代文言旧体诗，并产生了无数优秀的白话诗歌，诞生了郭沫若、闻一多、徐志摩、戴望舒、艾青、冯至、食指、北岛、顾城、舒婷等杰出诗人。然而，新诗发展到今天，也不能不让我们为新诗前途担忧。现在我们倒有越来越多的人不知道什么是诗了，无标准与无难度写作盛行，新诗文体建设的严重滞后，已成了新诗进一步发展的致命伤，严重制约了新诗的影响力与生命力。因此，回顾与反思近百年新诗发展过程中文体形式探索的经验与教训，对新诗未来的发展具有十分重要的意义。
新诗诞生于狂飙突进的“五四”文学***时期，也成为了文学***的排头兵、急先锋。从新诗的草创到20年代末，是一个诗体形式由破格到立格的探索期。胡适首揭新诗***的大旗，他以“诗体的大***”作为这场***的突破口。在《谈新诗》一文中，主张新诗“不但打破了五言七言的诗体，并且词语曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目做什么诗；诗该怎么做，就怎么做。”“文学***运动，不论古今中外，大概都是从‘文的形式’一方面下手，大概都是先要求语言文字文体等方面的大***。……若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐。”[1]显然，胡适所主张的“诗体大***”就是要打破中国古典诗歌的诗词格律，用白话诗代替旧体诗。他的文学***主张一出，立即得到一大批年轻的激进的知识分子的响应，刘半农、沈尹默、、***、郭沫若、鲁迅、周作人，不但纷纷著文呼应，而且大多身体力行写作白话诗。
郭沫若首先响应了胡适“诗体大***”的号召，但又不是跟在胡适后边亦步亦趋，而是在胡适止步处继续前进，提出了自己鲜明的诗学***主张。1920年郭沫若在与宗白华的通信中，明确提出了对诗新的理解：“我想我们的诗只要是我们心中的诗意诗境之纯真的表现，生命源泉中流出来的Strain，心琴上弹出来的Melody，生之颤动，灵的喊叫，那便是真诗，好诗，便是我们人类欢乐的源泉，陶醉的美酿，慰安的天国。”“诗不是‘做’出来的，只是‘写’出来的。”[2]郭沫若在这里阐发了诗是诗人的情感世界的表现的原理，强调尊重个性，尊重自我，强调诗情的自然流露，这对早期白话诗的罗列具象，拘泥现实，浅白直说的诗风是有力地纠偏，对“诗体大***”的思想是极重要的发展与补充。在郭沫若之后，还有更多的诗人从不同角度论述了诗体***和诗体变革的可能性。实际上，诗体的***与诗体的变革，绝非哪一位革新者登高一呼就可以彻底解决的，只能伴随着20世纪新诗的发展而逐步实现。据陆耀东先生统计，仅在新诗草创的头四年就正式出版新诗集达30余部，创作与发表的新诗则不知其数[3]。但这时期的诗人们既是文学***、文体***的先锋，更是***治***和思想***的先锋，所以当时的新诗创作，所呈现出的整体特征，就是：“话怎么说，诗就怎么做”、“作诗如作文”的明显的散文化特征。“白话诗”、“自由诗”也就成了散文诗和新诗的代名词。
这种在急进的***运动中诞生的新诗，随着***思潮的渐渐平静，***治力量的日渐弱化，许多新诗的实践者，逐渐感受到这样一种严重的非诗化倾向会制约新诗的发展，甚至会要了新诗的命。于是，要求新诗首先应写得像诗及诗人写的应该是诗而不是散文、甚至不是散文诗的诗学观念已成为大家的共识。作诗如作文的诗风得到了适度的纠正，出现了散文诗与诗的分流，特别是以“分行”等形式来确定新诗与散文、新诗与散文诗的区别。文人的、艺术的、审美的诗风逐渐成为新诗的主流。以闻一多、徐志摩等为代表的主张倡导艺术性诗歌的“新月”诗派，开始占据诗坛并有了更多的支持者。诗的文体建设，特别是诗歌的音乐性和诗体形式建设得到了重视，出现了第一次真正意义上的诗体探索与建设期。
在新月派之前，几乎在新诗探索的同时，就有许多诗人与学者对新诗所存在的缺点进行了反思和批评。有人把新诗的缺点概括起来有六个方面：“一、不讲究音节，二、无章法，三、不选择字句，四、格式单调，五、材料枯窘，六、修辞掺杂。”[4]另一方面，许多诗人面对当时非诗化状况也认为：新诗不能一味否定外在形式的规范，而有必要建立一套有别于旧诗的格律。宗白华在1920年就对如何做出好的真的新诗对提出了自己的真知卓见，他说：“我想诗的内容可分为两部分，就是‘形’同‘质’。诗的定义是‘用一种美的文字……音律的绘画的文字……表写人的情绪中的意境。’这能写的、适当的文字就是诗的‘形’，就是诗的音节和词句的构造；诗的‘质’就是诗人的感想情绪。……所以我们对于诗，要使他的‘形’能得有***画的形式的美，使诗的‘质’（思想情绪）能成音乐的情调。”[5]他的这种认识可以说是道出了当时许多新诗探索者的心声。一些具有自觉文体意识的诗人，也开始进行了以诗体建设为重心的新诗文体建设。如，刘大白认为中国诗篇的外形律的中心就是整齐律，认为“偶然采用一点旧诗底的外行律，只消用得好，也仍然不失其为新诗”。[6]
新月诗派则欲确立一套形式规范来为新诗的创格之用，闻一多是代表人物。在20年代中期，他不但完成了第一本现代格律诗集《死水》，而且特别重要的是，他对新诗的形式规范和音乐性的理论探讨，不但系统完整，而且对新诗的诗体建设产生了深远的影响。在对艺术美的探索上，闻一多先生很早就表现出了唯美主义倾向。当新文化运动的许多倡导者和新诗创作的尝试者，在主张“话怎么说，诗就怎么写”的时候，闻一多先生就极为推崇“为艺术而艺术”的唯美主义艺术观。他主张的诗歌美学应该“以美为艺术之核心”，“艺术的最高目的是要达到纯形的境地”。早在1921年写作的《〈冬夜〉评论》中，他以俞平伯的诗集《冬夜》为初期新诗创作的代表，批评初期白话诗的欠缺：音节的自然化流弊为口语，缺乏艺术美，认为“一切的艺术应以自然为原料，而参以人工，一以修饰自然的粗率，二以渗渍人性，使之更接近于吾人，然后易于把捉而契合之。”对当时的一些粗枝滥造的白话新诗，闻一多提出了严厉的批评，认为那只是“畸形的滥觞的民众艺术。”[7]在同期《律诗底研究》一文里，他对中国古典诗歌这种特有的艺术形式，给予了高度的评价，认为律诗是“中国诗底艺术底最高水涨标”，是“纯粹的中国艺术底代表”。主张无论新诗怎么改革，都应保持中国诗的艺术的精神，应讲究“均齐”的艺术特质，“所以当改者则改之，其当存之中国艺术之特质则不可没。”[8]在当时那种反传统倡导自由诗创作的大背景下，在新诗的草创阶段，闻一多这种执著于艺术的“纯粹”的态度，确实是难能可贵的。1926年闻一多先生撰写的《诗的格律》一文，在现代新诗学史上真正系统、全面地提出现代格律诗理论。在这篇文章中，他一如既往对新诗的形式做了特别的强调，认为诗歌不能废格律，没有格律就没有艺术。“假定游戏本能说能够充分的解释艺术的起源，我们尽可以拿下棋来比作诗；棋不能废规矩，诗也就不能废除格律。”并进而认识到“诗的所以能激感，完全在它的节奏；节奏便是格律。”“格律可以从两方面讲：（一）属于视觉方面的；（二）属于听听觉方面的。”[9]由此，他将格律这一质素提到诗歌的美学高度，概括为“音乐的美”、“建筑的美”、“绘画的美”。当然，闻一多先生对格律的强调，并非纯形式美的追求，而是同内在质素密切相关。所以他又强调说：“新诗的格式是根据内容的精神创造的，”“可以由我们自己的意匠来随时构造。”格律要根据内容，根据情感去“相体裁衣”。它不像中国古代诗词的格律“永远只有一个格式，”“与内容不发生关系”。[10]在闻一多和其他新月诗派诗人的共同努力下，他们以《晨报》副刊《诗镌》为阵地，创作发表了大量的格律体诗，从他们的创作实绩来看，新格律诗派对于新诗的形式追求无疑是富有积极意义的。它不但纠正了自由诗的形式散漫的缺陷，而且这种形式审美的规整的追求，也适应了中华民族传统文化审美心理，从形式上满足了读者和诗人的心理审美期待。但闻一多先生的新诗的形式格律化的主张，在实践中也不免在一定程度上又陷入了旧诗体的窠臼，其弊端也显然易见。形式上的建筑美要求，使得字数虽整齐划一，但音节并不和谐，特别是内在节奏的缺失的豆腐干体诗大量产生，新的格律诗有可能再次陷入形式主义的危险。
经过一定的时间的沉寂，在时代风云的催孕下，自由体诗在30年代初再次崛起于诗坛。但这和20年代在新诗的草创期出于破坏旧格律的策略需要来提倡自由诗已很不相同，诗体更多地是因诗歌情感传达的需要而走向自由。为抒发乱世下人生的感受，为宣传***真理和人生理想，为反对日本侵略鼓动民众斗志，怀有不同目的诗人们纷纷致力于自由诗的写作。30年代初，戴望舒由新格律诗创作转向象征诗，进而以《现代》月刊为基地，进行具有“现代”特色的“现代派”诗歌创作。他认为：“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上。”[11]诗不能借重音乐、绘画的长处，韵和整齐的字句会妨碍诗情或使诗情成为畸形。他虽然想放弃对音乐性的追求，但他诗中的音乐性也是显而易见的。他所采用的诗体形式，既注意格律诗的整饬美，同时又有象征诗、自由诗的自由美。
诗人艾青是30年代自由诗探索最有成就者，他极力提倡新诗的散文美，要求诗歌应像散文一样，要以不加修饰的朴素的口语对情感作极自然的表达，形成所谓的自由诗的散文美。对格律，艾青持有辨证的看法，一方面他认为“格律是文字对于思想与情感的控制，是诗的防止散文的芜杂与松散的一种羁勒”，自由体诗也不是绝对的放野马，而是“在一定的规律时自由或者奔放”；另一方面他也认为，“当格律已成了仅只囚禁思想与情感的刑具时，格律就成了诗的障碍与绞杀”，[12]此时就应坚决冲破格律的限制。当然他的这种追求散文美诗歌，诚如他自己所言不是散文化，形式上的自由不是文字上随意自由的组合，诗中往往通过分行造成句子的断续给人以独特的顿挫感，大量采用叠词、叠句、排比来表现自己的情韵气势，同样显示了诗歌的内在情感节奏。从艾青个人创作上讲，由于他的诗歌节奏完全依赖情感的内在节奏感觉，因而一些诗歌写作当情感欠激昂、感受不那么强烈、内在节奏不那么明显的时候，他的自由诗也就从散文美滑向了散文化。在30年代自由诗创作上有影响和成就的诗人还有穆木天、田间等人，他们的诗歌特别强调诗歌的战斗力、号召力，以鼓舞民众抗战斗争的勇气。他们都十分注重诗歌形式上的音乐节奏感，穆木天就曾主张：“诗，是要凭籍语言的形象与声音，去表达它的内容的。诗的语言中的音响的考察，是一个工作者所要注意的。诗人能应用合乎他的感情的波动的语言节奏，他的诗就会发出声音的有力效果。”[13]抗战时期，大众化通俗形式得到倡导，多种形式的民歌体诗也大量出现。同时，格律诗的创作也有一定成绩，在创作上有建树的诗人继续沿着闻一多开辟的格律诗路继续的探索，如，曹葆华、卞之琳、冯至等。但总体来说，影响不大。
如果说30-40年代是自由诗一统诗坛的时期，那么在新中国成立后的50-70年代，在自由诗的地位基本得以确立和巩固的同时，新诗的格律化问题重又进入研究者的视野。新中国成立后不久，《文艺报》就针对诗歌的形式问题组织过一次笔谈。诗人田间发文强调：“我们写新诗的人，也要注意格律，创造格律。”[14]文艺理论家冯雪峰也认为：“新诗要建立完全新的格律”。在50年代关于新诗形式的几次大讨论中，对新诗的形式的认识和格律化的建设产生了深远的影响。甚至作为国家***和诗人的，也撰文提出了对新诗发展方向的认识，对新诗的文体建设应该说起到了巨大的推进作用，他所提出的“新诗要在民歌体和古典诗歌的基础上发展”的方向，对新诗的形式建设也是有十分重要的意义。特别是因他对新诗形式的关注，使诗人、诗学研究者对新诗诗体的探索和实验的热情更加高涨，使新诗的形式探索更加主动与自觉。这期间发表了一些著名的诗人的一系列关于诗歌形式探讨的文章，对新诗的文体建设起到了积极地推动作用。艾青在《诗的形式问题――反对诗的形式主义倾向》中，主张新诗应以自由诗体为主，提倡自由诗写作，认为无论是“自由诗”还是“格律诗”，都要以“韵律”为基础，这个“韵律”，即“声音的加工”。他说：“所谓的旋律也好，节奏也好，都无非是想借声音的变化，唤起读者情绪的共鸣；也就是以起伏变化的声音引起读者心理的起伏变化。”[15]他的主张反映了他对诗歌音乐性的重视，要求以声音的形式反映心理内节奏的变化，但他同样强调的是：决不能以外在形式的规范，束缚自由情感的表现。其中何其芳的《关于现代格律诗》和卞之琳的《哼唱型节奏（吟调）和说话型节奏（诵调）》两篇论文都从理论上提倡格律诗，可以说对新诗的格律建设思考最为充分。
何其芳的《关于现代格律诗》一文主要对闻一多以音尺的有机组合来建立现代格律诗的问题做了进一步深入探讨，他强调用诗行顿的均齐来建立诗的节奏，诗歌应押韵。“我们的新诗的格律的构成先要依靠顿数的整齐，因此需要用有规律的韵脚来增强它的节奏性。如果只是顿数整齐而不押韵，它和自由诗的区别就不明显……”而如何押韵，他说：“为了进一步适应现代化口语的规律，还应该把每行收尾一定是以一个字的一顿之点加以改变，变为也可以用两个字为一顿。”因为，这是“为了适应现代口语中两个字的词最多这一特点”，而这样做“是和我们的口语更一致的”。他的新格律诗理论的意义在于，他充分认识到了，新诗的发展必须在传统格律诗上的革新，必须走格律化的道路，同时这种新的格律诗也应适应白话口语的特点，要建立起一种“符合我们的现代口语的规律的”新的格律体系。他的这一主张，应该说对新诗的发展具有积极意义，指明了新诗体的建设方向。卞之琳则进一步认识到了用二字音组煞尾同用单字或三字音组煞尾诗行节奏调性是不同的。他说：“一首诗两字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于说话式（相当于旧说‘诵调’），说下去；一首诗以三字顿收尾占统治地位或者占优势地位的，调子就倾向于歌颂式（相当于旧说的‘吟调’），‘溜下去’或者‘哼下去’，但是两者同样可以有音乐性。”[16]
从新诗的草创到20世纪70年代几十年间，总体上讲，新诗在创作上显示为自由体、格律体和自由格律体三者并驾齐驱的探索，也基本上形成了这样三种基本的诗体形式。当然，无论是数量还是质量与影响，自由诗始终是中国新诗的主流，特别是自由诗逐渐趋向于成熟。自由诗的日趋成熟，首先表现在诗行有了音组组合的规范，即采用二字音组、三字音组和四字音组，间或出现单字音组和五字音组，这就使得诗行节奏明显起来。诗节组合时多顿的长诗行和少顿的短诗行呈交错式组合，形成复沓回环的旋律感。其次是在大力提倡格律诗的影响下，自由诗形体也有规整的趋向，诗行的参差已不十分明显，每行的顿数也大体相同，而且还有意识的押韵，形成的自由体诗的形式也多元化，如小诗、散文诗、长诗、半自由诗等。在新诗的发展进程中，自由化与律化似乎始终是一对难解难分的矛盾对立体，虽然自由诗一直占有优势，形成了几个创作高潮，成为新诗的主流，但格律诗也在新诗的发展中也产生了较大影响。从闻一多、徐志摩到何其芳、闻捷，一直执着格律诗的创作。律诗体在探索中，也形成了多种诗体形式，诗评家吕进做了粗略的清理，认为有八种：民歌体、同字体、同顿体、对称体、回文体、中国十四行体等。可到今天，仍然没有真正意义成熟的诗体。自由格律诗体的创作应该说来，并没有多大的实绩，这一诗体虽既具有自由诗那种节无定句、句无定字、不一定押韵的成分，但又具有格律诗的规范化成分，是一些诗人借鉴古典词曲的节奏探索出来的一种诗体形式，类似于长短句节奏的表现格式，可惜，理论上的建树太少，在新诗的建设中，影响不大。
新诗发展到80年代的中后期，所谓的“第三代诗人”在改革开放的大的时代背景下，在西方各种文艺思潮特别是后现代主义文艺思想的影响下，对已刚刚形成的新诗传统和诗学观念进行彻底地颠覆，口语化、散文化现象盛行，新诗的非诗化日益突出。而到了20世纪90年代，随着市场经济建设的全面推进，商业化、物质化、世俗化的文化语境的形成，走向个人化写作的诗歌，更呈现了诗歌形式的无序探索状态，无标准与无难度写作在诗歌创作界盛行，非诗化倾向对新诗文体建设提出了巨大而严峻的挑战。与此同时， 面对诗歌发展的困境与处于发展的十字路口的时候，新诗的文体建设自然成为诗人、诗评家最为关注的话题。21世纪初以《诗刊》、《西南大学学报》、《江汉大学学报》等期刊发起了一场“关于新诗标准大讨论”，并以此为主要阵地，一些知名诗学研究者吕进、骆寒超、王珂等诗学研究专家，纷纷著文倡导“新诗的二次***”与“诗体重建”，主张“新诗应该有常体”。他们的倡言已得到海内外新诗研究界广泛的关注和共鸣。诗体重建也确实是摆在新世纪诗学研究界一个重要而紧迫的课题。
以上回顾表明，经过几代人的探索，20世纪中国新诗的形式建设，到70年代已有了大致明确了发展的方向，形成了为众多诗人与诗评家所公认的以自由体诗为主的几种主要诗体形式，也涌现出了大量优秀的新诗作品，每一时期都涌现出了许多优秀的诗人，新诗的发展应该说也有了自己的传统。尤其是在新诗理论的探讨上应该说取得了较大成绩，发表和出版了许多新诗形式建设的著作，新诗的研究者们以开放的视野，在民族诗艺传统的继承和西方诗歌理论的借鉴的基础上，使得新诗的形式理论建构日益深入。但是，面对当下的诗歌创作实际，我们遗憾的看到，新诗理论研究与创作实际如同两条没有交集的平行线，似乎有些各行其是。如何使新诗文体理论更加深入人心，真正成为新诗创作的规范和公约，如何使新诗理论紧跟新诗发展步伐，对新诗发展起着积极的指导作用，或许是我们新诗研究者和创作者面临的共同课题。
注释：
[1] 胡适：《谈新诗》，《中国新文学大系・建设理论集》，第295页，第298―299页，上海良友***书印刷公司1935年版。
[2] 郭沫若：《论诗三札》，《文艺论集》，第208、209页，人民文学出版社1979年版。
[3] 陆耀东：《中国新诗史》第一卷，长江文艺出版社，2005年版，第48-49页。
[4] 朱自清选编：《新诗年选・・1919年诗坛记略》，《中国新文学大系・诗集（1917-1927）》，上海：上海文艺出版社，1981年版。
[5] 宗白华：《艺境》，北京：北京大学出版社，1987年版。
[6] 朱自清：《中国新文学大系・诗集导言》，《中国新文学大系・诗集（1917-1927）》，上海：上海文艺出版社，1981年版。
[7] 闻一多：《女神之地方色彩》，《闻一多全集》第3卷，北京：三联书店，1952版，第308页。
[8] 闻一多：《律诗的研究》，《闻一多全集》第10卷，第158―160，湖北人民出版社，1993年版。
[9] [12]闻一多：《诗的格律》，《闻一多全集》第3卷，第411、414页。北京：三联书店，1952版。
[10] 戴望舒：《诗论零札・六》，《现代》，1932年第2卷第2期。
[11] 艾青：《诗论・美学》，艾青《诗论》，第137―138页，人民文学出版社1956年。
[13] 穆木天：《论诗歌及诗歌运动》，《穆木天文学评论集》，北京，北京师范大学出版社，1985年版，第218页。
[14] 田间：见《文艺报》1950年第1`卷，第3期。
[15] 艾青：见《人民文学》1954年，第3期。
律诗格律篇8
作为一个诗人，闻一多在诗歌创作方面的数量是并不多的，他只出版过两本完整的诗集：《红烛》和《死水》。此外，还有一些零星的篇章。他写作新诗的时间，从1921年到1928年，也仅仅是八年。然而，在我国新诗史上，他却占有一个独特的地位. 正如一位评论家所说：“要在中国现代诗人中，找出象他这样联结着中国古代诗、西洋诗和中国现代各派诗的人，并不是容易的。”
在新诗形式的革新与探求方面，闻一多作出了可贵的贡献。他善于吸取我国古典诗歌的格调韵律和西洋诗的某些音节长处。用洗练的白话，特别是尝试用口语写诗，并对新诗格律
进行勇敢的探索和实践，把古今中外诗歌艺术的成功经验冶于一炉。他在新诗的形式上独树一帜，开一代诗风。
我们知道，闻一多是新诗格律的最早探索者和创建者之一。五四以来流行着松散的新诗体，突破了旧诗的格律，但又没有根据新诗的内容探索新诗格律的规律，因而，在形式上大多是一些随意走笔、自由松散之作，完全脱离了我国古典诗歌的传统，使内容与形式产生不统一、不协调的情况。针对这一情况，闻一多提倡建立新诗格律，是很有见地的。
如果说，郭沫若的《女神》以彻底的反帝反封建的内容，开了一代诗风;那么，闻一多的《死水》可以说是在形式上以认真创造新诗格律而开一代诗风。这是闻一多对新诗发展的可贵贡献。诗集《死水》以其谨严的结构和抑扬顿挫的音律美在新诗史上占有一个重要的地位，它直接影响和造就了稍后的一批有成就的诗人。
闻一多要求新格律诗具有三种美：音乐的美，绘画的美，建筑的美。所谓“音乐的美”，指的是音节和旋律的美；所谓“绘画的美”，指的是词藻的运用，要体现出中国象形文字的视觉方面的印象；所谓“建筑的美”，指的是节的对称和句的均匀。我们且以《死水》一诗为例，具体地谈谈他的这些主张在创作中的体现。这首诗从第一行起，每一行都是用三个“二字尺”和一个“三字尺”构成的，所以每行的字数也一样多；全诗都用形象的词藻，语言雕绘满眼，象死水、丑恶、涟漪、残羹、翡翠、桃花、罗绮、云霞等词语，安排照用，缕金错采，在视觉上令人目眩神摇；每行诗收尾的都是双音词，读起来音调和谐。音乐的美，绘画的美和建筑的美，得到了完美的体现和融合。
律诗格律篇9
关键词：方回；李白；律诗；评点
中***分类号：I207.21 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2013）02-0131-02
诗歌之水流至唐代，一变而为大江大河，滔滔汩汩，浩浩汤汤，涌起数座令人仰止的高峰，激起无数洁白灿烂的浪花。李白，无疑是一位高蹈的弄潮儿，以其凌绝万代、旷古绝后的诗歌，傲立于盛唐诗歌潮流之上，唱出了时代的最强音。李白才情恣肆，飘逸灵动，多不受绳墨规矩的约束，他生平作诗，以古体为最多，成就最高的也多是古体诗，自唐以降不少后人都给以了很高的评价。《唐宋诗醇》卷六说：“白诗天才纵逸，至于七言长古，往往风雨争飞，鱼龙百变。又如大江无风，波浪自涌，白云从空，随风变灭，诚可谓怪伟奇绝者矣”[1]。至于律诗，李白所作不多，从《全唐诗》和《李太白全集》来看，五言律诗有七十多首，七言律诗仅十余首。
元代方回编选的唐宋律诗选本《瀛奎律髓》，其中收录李白律诗8篇，并一一进行了评点。方回是江西诗派的殿***，提出了江西诗派的“一祖三宗”之说，但选诗并无门派之见。方回选诗，具有通达的诗学眼光，不拘风格流派之别；其评点，也多中正兼及两端之言，不因一己之见而有失偏颇。就所选李白律诗而言，从格律、气势、对偶、时代等方面发掘了李白律诗的特色和成就。
方回对所选李白的律诗给以了很高的评价。在评点陈子昂《度荆门望楚》时，方回提到“陈拾遗子昂，唐之诗祖也……陈子昂、杜审言、宋之问、沈期俱同时，而皆精于律诗；孟浩然、李白、王维、贾至、高适、岑参与杜甫同时，而律诗不出则已，出则足与杜甫相上下。唐诗一时之盛，有如此十一人，伟哉”[2]！方回把李白和精于律诗的杜甫等人相提并论，并不是盲目下的想当然的结论，李白固然有律诗写的天衣无缝、不落痕迹，可与之成就超拔非凡的古体诗相提而并论。李白的《春日归山寄孟浩然》是一首对仗工整的长律，入选《瀛奎律髓》的释梵类，方回评道“太白负不羁之才，乐府大篇，翕乎变化；而此一律诗，乃工夫缜密如此。杜审言、宋之问相伯仲。别有赠孟浩然诗曰：‘醉月频中圣，迷花不事君。’虽飘逸不如此诗之端整，以其多禅语也，以入‘释梵类’”[3]。方回认为“工夫缜密”而又“端整”、“多禅语”，不仅对仗工整而且有很高的思想境界，这样难得的诗歌当然可以与“杜审言、宋之问相伯仲”。
“盛唐诗人气魄广大，晚唐诗人工夫纤细，善学者而能两用之，一出一入，则不可及矣。此诗比老杜，律虽宽而意不迫”[4]，方回认为《赠升州王使君忠臣》一诗，集盛唐的“气魄广大”和晚唐的“工夫纤细”于一身，比之杜甫也是“律虽宽而意不迫”，实有过之而无不及。
描写蜀道的奇险和蜀地风景秀丽的《送友人入蜀》，向来被人们评价很高，“音调和谐，对偶工稳，而又没有纤细雕琢的痕迹，真正达到‘大匠运斤，自成规矩’的境地”[5]。人们常常用这一首格律严密的诗去反驳那些认为李白不会作律诗的人。此诗选入《瀛奎律髓》的“送别类”，方回也给予了很高的评价，“太白此诗，虽陈、杜、沈、宋不能加”[6]。纪昀也禁不住内心的感叹，写下了“一片神骨，而锋芒不露”[7]的评语。
李白的《送张舍人之江东》，于一字一句中透露着诗人落寞的感叹和对友人的不舍，情感集中而连绵不绝，情感传达准确、完整，整首诗浑成一片，道出了凄凉寂寞的羁旅生涯和萧索缠绵的游子情怀。方回也认为，“‘一雁’、‘孤帆’之句，亦以寓吾道不偶之叹。下句引‘白日’、‘沧波’而云‘行欲暮’、‘杳难期’，意可见也”[8]。对诗人表达的情感感同身受。
除了李白律诗本身有较高的水平外，方回对李白由衷的敬佩也对评价李白的律诗有一定的影响。李白的《登金陵凤凰台》，诗人登上凤凰台，遥望浩浩荡荡的大江东去，感慨不已，历史由古及今，既发思古之幽情，又写景色之壮观，最后又以咏叹***治愤懑作结。在气魄逊于崔颢《登黄鹤楼》时，方回从诗歌构思精巧的角度，认为二诗“格律气势，未易甲乙”[9]，期间自是饱含着对李白的尊崇态度，也是对登高望远情景交融、怀古咏今这种时空转换的叙述模式的体认。
在评点李白《秋登宣城谢北楼》时，认为起句“江城如画里，山晓望晴空”似晚唐，方回对晚唐诗多持贬抑态度，晚唐诗在体制上“多先锻景联、颔联，乃成首尾以足之”[10]。这样做的结果，虽然有一两联锻炼精工，但缺乏浑成美，破坏了整首诗的完整性，多有拼凑之嫌。李白毕竟是开启了一代盛唐诗风的谪仙人，笔下的工夫不同于凡夫俗子，能于平凡的景物描写中造出不同的意境，“中二联（两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。）言景而豪壮，则晚唐所无也”[11]。李白此诗起句概括言景，颔联、颈联具体叙述，整首诗歌自然浑成，与晚唐诗歌还是有着质的区别。在写宣城胜景双溪叠嶂时，李白用了“两水”和“双桥”，因为诗人观察的仔细，描写的概括，用笔老道有如神助，被方回认为“此联妙绝”[12]。
方回对李白律诗中存在的一些问题，也有一定的说明。孟的《本事诗・高逸》中载：唐明皇尝因宫人行乐，特召李白，“命为宫中行乐五言律诗十首”，以“夸耀于后”，李白顿首曰：“宁王赐臣酒，今已醉。倘陛下赐臣无畏，始可尽臣薄技。”后李白“取笔抒思，略不停缀，十篇立就，更无加点，笔迹遒利，凤龙，律度对属，无不精绝”[13]。《宫中行乐词》入选《瀛奎律髓》升平类，方回于八首取五，在升平类小序中，方回点明“李太白当唐明皇盛时奉召作《宫中行乐词》”[14]，与《本事诗》中所载奉诏而作的事迹基本相同。大概是因为这五首律诗都比较合律，方回并未作太多点评，只是在升平类小序中说“其言已近乎夸矣”[15]，指出李白《宫中行乐词》言过其实的问题，一代诗仙也是“人在屋檐下，不得不低头”。
《鹦鹉洲》前两联“鹦鹉东过吴江水，江上洲传鹦鹉名。鹦鹉西飞陇山去，芳草之树何青青”多不合律，后两联“烟开兰叶香风暖，岸夹桃花锦浪生。迁客此时徒极目，长洲孤月向谁明”合律，此诗属于律诗中的拗体。后人多认为李白是为了给感情抒发以更大的自由，有意打破了格律的限制，但方回从唐代律诗发展的角度，明确指出了“是时律诗犹未甚拘偶也”[16]，表明律诗当时正在形成过程中，格律体制尚未完备，这是很多评论者所没有注意到的。但方回认为“太白此诗乃是效崔颢体”[17]，这种“效”，其实饱含更多的也是褒扬，崔颢的律诗成就较高，能“效”之而写出佳作，也实属不易。后人对此也多提出质疑，“仅仅从争奇斗胜或单纯模仿出发，是无论如何也写不出这种感情深沉、意境阔大的作品来的”[18]。
方回对李白的律诗给予高度评价，绝非是一家钻牛角尖之言，后人对李白律诗评价较高的也很多。李白的《赠孟浩然》，是一首格律十分严谨的律诗，对仗自然流畅不露丝毫痕迹，用典也恰到好处，清代黄叔灿《唐诗笺注》评这首诗说：“浩然高志，太白仙才，千古无两，盖非孟公不能当此，而非太白亦不能赋此，令人千载神游。”这一首诗，既写出了孟浩然远离市井、不爱富贵的超凡脱俗，也表现出李白的旷代才华。《送友人》一诗，一改李白往日里豪放不羁擅写古体的作风，在这首诗中四联有三联都用了对仗，每一句都谨守格律，在整齐之中却富于变化，于对偶的句子中显出活泼，《唐宋诗醇》评其“首联整齐，承则流走，而下联健劲，结有萧散之致”[19]，没有一定的笔力是达不到这个水平的。赵翼也认为李白的律诗别有一番韵味，“盖才气豪迈，全以神运，自不屑束缚于格律对偶、与调绘者争长，然有对仗处仍自工丽，且工丽中别有一种英爽之气，溢出行墨之外”[20]。
李白早期的两首律诗《访戴天山道士不遇》和《渡荆门送别》也都是格律谨严，风格独具的。作于开元年间李白在戴天山大明寺读书时的《访戴天山道士不遇》，描写的桃花、流水、野竹、飞泉等景色很有意境，融情于景，有自然混成之妙，表现出诗人的作诗天分。李白描写青年时期第一次出川的《渡荆门送别》，气势雄阔壮大，情感似水缠绵，山、江、云、月、水这些古典意象刺激着诗人的创作灵感，写出了“山随平野尽，江入大荒流”、“仍恋故乡水，万里送行舟”这样不朽的诗句。早年的这些作品，就已经显示出诗人卓越的诗歌才华，足以表明律诗也是李白驾轻就熟的一种体裁。
李白在律诗上取得的巨大实绩，是李白诗歌风格多样，能驾驭多种体裁的一个重要例证。方回选诗、评诗能够独具慧眼，从格律、气势、对偶、时代等方面发掘出李白律诗的特色和成就，给出了较为简要精准的评价，并从总体上对李白的律诗予以肯定，表现出通达的诗学眼光和中正的诗评精神，是十分难能可贵的。
参考文献：
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律诗格律篇10
【关键词】 沈德潜 五言排律 风格 应试诗
沈德潜是清代著名选诗家，乾隆中期的诗坛宗主。他编选的《唐诗别裁集》被奉为诗坛圭臬。诗集按体裁，编选梳理了各类诗歌的发展史，对每类诗体所特有的审美风貌，代表诗人、诗作的艺术价值、创作得失，及在诗史地位进行了细致精审的评述。沈氏以“宗旨”、“风格”、“音节”、“神韵”为“准的”，对诗歌进行锱铢称量，筛选品评。他从具体的诗人、诗作入手，字斟句酌、剖析毫芒，以批评实践为基础构建自己的诗学体系，独到精深，中肯博洽。《唐诗别裁集》对五言排律的收录情况如下：
高棅云：“排律之作其源自颜、谢诸人。古诗之变，首尾排句，联对精密，梁、陈以还，俪句尤切，唐兴始专此体。”[1]618这里他指出六朝颜延之、谢灵运诸人发排律之端，随着古诗律化的进程，梁、陈之际，诗歌偶俪精工，属对稳切，至唐代而遂有排律之体。沈德潜概括排律的发展历程：
长律所尚，在气局严整，属对工切，段落分明，而其要在开阖相生，不露铺叙、转折、过接之迹，使语排而忘其为排，斯能事矣。唐初应制，赠送诸篇，王、杨、卢、骆，陈、杜、沈、宋，燕、许、曲江，并皆佳妙。少陵出而瑰奇鸿丽，一变故方，后此无能为役。元、白滔滔百韵，俱能工稳，但流易有馀，镕裁未足，每为浅率家效颦。温、李以下，又无论已。七言长律，少陵开出，然《清明》等篇，已不能佳，何况学步馀子？ [2]218（《说诗晬语》）
他强调排律的文体风格，并以此为标准品评诸家。
体制已备，风格健举的宋之问
排律至沈佺期、宋之问而体制已备，且创作极工。胡应麟从写作技法轩轾二人：
沈、宋本自並驱，然沈视宋稍偏枯，宋视沈较缜密。沈制作亦不如宋之繁富。沈排律工者不过三数篇，宋则遍集中无不工者，且篇篇平正典重，赡丽精严。[3]76（《诗薮》）
这里不难看出，胡应麟尤推宋之问，“延清排律，如《登粤王台》、《虚氏村》、《禹穴》、《韶州清远峡》、《法华寺》等篇，叙状景物，皆极天下之工。且繁而不乱，绮而不冗，可与谢灵运游览诸作並驰，古今排律绝唱也。”[3]76胡氏列宋之问山水游览诸篇，推崇备至。此外，宋之问还创作大量应制诗，以《奉和晦日幸昆明池应制》为代表，沈佺期亦有此诗，沈德潜引上官婉儿语评沈、宋诗，“二诗工力悉敌，沈诗落句词气已竭，宋犹健举耳”[4]550，也就是说宋诗风格高于沈诗。《唐诗别裁集》选宋之问4首：《奉和幸长安故城未央宫应制》、《奉和晦日幸昆明池应制》、《早发始兴江口至虚氏村作》、《登粤王台》。两首应制诗，两首山水游览诗皆为宋氏代表名篇。
古笔为律，逸气难舒的李白
胡应麟云：“排律，沈、宋二氏，藻赡精工；太白，右丞，明秀高爽。然皆不过十韵，且体在绳墨之中，调非畦径之外。惟杜陵大篇钜什，雄伟神奇。如《谒蜀庙》、《赠歌舒》等作，阖辟驰骤，如飞龙行云，鳞鬣爪甲，自中矩度；又如淮阴用兵百万，掌握变化无方。虽时有险朴，无害大家。”[3]60又云：“盛唐排律，杜外，右丞为冠，太白次之。”[3]77从上表可以看出，沈德潜选杜甫、王维、李白五言排律的情况与胡应麟的评价相吻合。沈氏评李白《送储邕之武昌》：“以古风起法，运作长律，太白天才，不拘绳墨乃尔！”[4]564又评其《秋日登扬州西灵塔》：“入手高超，能以古笔为律体。”[4]565可见，太白以古风运入五言排律，笔力英挺，风格高古。但近体诗讲求声律对偶，格制谨严，李白豪放天纵，酣畅淋漓，一旦受限于声律格式，则逸气难抒。“大家全力多于古诗见之。就近体而论，太白便不肯如子美之加意布置”[5]2（《唐宋诗醇》）。李白五言排律风格虽高，但“不拘绳墨”，“以古笔为律体”，就尊体和创变而言，不及王维、杜甫。
“气象光昌”[4]566的杜甫与“颓然自放”[4]567的元白
沈德潜云：“五言长律，陈、杜、沈、宋简老为宗，燕、许、曲江诣崇典硕，老杜出而推扩之，精力团聚，气象光昌，极人间之伟观，后有作者，莫能为役。”[4]566他在《唐诗别裁集》中评杜甫的《投赠歌舒开府翰二十韵》：“有气象，有神力，开合变化，自中规矩。长律以少陵为至，元、白动成百韵，颓然自放矣。”[4]567沈氏将杜甫排律成就推崇至无以复加的地步，而对元稹、白居易排律则嫌其“流易有余，变化不足”[4]3，为防止“浅率家效颦”，故宁舍之不选。高棅的《唐诗品汇》、李攀龙《古今诗删》和沈德潜《唐诗别裁集》（十卷本）都未选录元、白长律。但是沈氏重订时增白居易七言排律2首，元稹五言排律1首。陆时雍评元白诗：“元、白以潦倒成家，意必尽言，言必尽兴，然其力足以达之。微之多深着色，乐天多浅着趣。趣近自然，而色亦非貌取也。总皆降格为之，凡意欲其近，体欲其轻，其妍，声欲其脆：此数者，格之所由降也。元、白偷快意，则纵肆为之矣。”[6]1422（《诗镜总论》）这里他指出元白体率易轻浅，风格自降。故标榜“高格”的高棅、李攀龙和沈德潜皆不录入。然赵翼与诸家观点相反，评白居易五言排律：“或百韵，或数十韵，皆研炼精切，语工而词赡，气劲而神完，虽千言亦沛然有馀，无一懈笔。当时元、白唱和，雄视万代者正在此。”[7]38（《瓯北诗话》）平心而论，赵氏对元白排律的评价又失之过高。那么应如何看待元、白排律呢？纪昀曰：“一意衍至千言，虽李、杜亦不能力馀于词。但首尾妥帖，即是难事，勿概以‘元轻白俗’忽之。……长篇作古体，方翕张如意，限以声病，但有修词工夫矣。此种只备诗家一体，无烦专意为之。”[8]303（《删正二冯评阅》）他认为元、白长律有一定的艺术价值，不可完全忽视，但也不必刻意为之，聊备一体而已。应该说纪昀所论较为允当。
命题限韵，“绝少排奡”[9]929的应试诗
唐应制诗以五言排律和七言律诗为主。五言排律经过发展定型，被格式化，成为唐代科举取士的一项考试内容——试帖诗。沈德潜为适应科举之需，于重订时加入试帖诗，概括该诗体云：
此体凡六韵：起联点题，次联写题意，不用说尽；三四联正写，发挥明透；五联题后推开；六联收束。略似后代贴括体式，合格者入彀。当时才士，每细心揣摩，降格为之。李、杜二公不能降格，终不遇也。唐人中佳者寥寥，兹取气骨近高，辞章近雅者，为学诗人导以先路，一切祈请卑屈者斥之。至于增加多韵，变化方板，巧心浚发者自能之，无烦覙缕为也。”[4]584（《唐诗别裁集》）
试帖诗适用于唐代科举，首先，它要确立一套有规则可依的范式，其平仄对偶，黏连声韵皆有明确细致的规定。其次，试帖诗除命题限韵外，应试者患得患失，揣摸主司好恶，迎合谀美，不能自如挥发，故试帖诗大多风骨不振。换言之，试帖诗的内容与形式皆有重重限制，应试者不敢越雷池一步，“皆兢兢守定绳尺，绝少排奡生动者”[9]929（《贞一斋诗话》）。沈德潜对应制诗和应试诗评价皆不高，云：“唐时五言以试士，七言以应制。限以声律，而又得失谀美之念先存于中，揣摩主司之好尚，迎合君上之意旨，宜其言之难工也。钱起《湘灵鼓瑟》、王维《奉和圣制雨中春望》外，杰作寥寥，略观可矣。”[2]251-252沈氏对应制与应试诗皆不欲多取，仅取其“风骨近高”者。十卷本中选录五言排律115首，应试诗4首，应制诗17首，共21首，约占18.3%。而重订本中共收录五言排律145首，其中应制诗16首，应试诗35首，共51首，约占35.2%，比重明显增大。一方面唐代确实创作了大量的应制诗和应试诗；另一方面说明沈德潜选诗观念，前、后发生变化。他前期编诗重诗教，倡唐风，动机比较单纯，而后期位列卿贰，倾心为***教科举服务，选本的功利性明显增强。
《唐诗别裁集》排律之选受当时科考之风的影响较为显著，沈德潜言：“五言试帖，前选略见，今为制科所需，检择佳篇，垂示准则，为入春秋闱者导夫先路也。”[4]3
参考文献：
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[5]（清）爱新觉罗·弘历. 唐宋诗醇[M].北京：中国三峡出版社，1997.
[6]（明）陆时雍.诗镜总论[A].丁福保.历代诗话续编[C].北京：中华书局，1997.
[7]（清）赵翼.瓯北诗话[M].北京：人民文学出版社，1963.
[8]（清）纪昀.删正二冯评阅[A].陈友琴.古典文学研究资料汇编[C].北京：中华书局，1962.