学文网拜师学艺篇1
小猴拜师学艺
妈妈看见小猴整天在家玩，就对小猴说：“小猴，你整天在家玩，也不学学本领，你出去拜师学艺吧。”小猴想：对，出去拜师学艺也不是一件坏事，等我拜师学艺回来，其它小猴不会的东西我都学会了，那我不是比它们个个都厉害了。小猴对妈妈说：“好”。第二天早上，小猴就对爸爸妈妈告别，上路了。
走着走着，小猴看见了老鹰在天上飞。小猴想学飞行，老鹰下来休息时，小猴跑过去对老鹰说：“老鹰大伯，我想跟您学飞行，行吗？” 老鹰说：“好吧！孩子，下午你回家做一对翅膀，明天早上来这等我。”第二天，小猴起得很早，带着爸爸帮它做的翅膀在等老鹰大伯
，老鹰看见小猴就飞了停下来，对小猴说：“你先把翅膀带上，然后把手伸展开，最后你再像我一样把手一挥一挥，双脚要一掂一掂，你看我不就飞起来了吗？”小猴按照老鹰说的去做，才试了五六下，就烦了，很没有耐心，对老鹰说：“我不学了。”说完就走了。
走着走着，小猴看见穿山甲在钻地油，它想跟穿山甲学钻洞，就对穿山甲说：“穿山甲哥哥，你能教我钻地洞吗？”穿山甲说：“你的身体很软，我怕你钻不进去。”小猴说：“对啊！穿山甲哥哥，谢谢您！再见！”小猴说完说离开了。
拜师学艺篇2
于是，黄太狼下定决心。首先去找狮子大王，他可历害了，黄太狼来到狮子山上，一见到狮子哨兵，就吓得两腿发抖，站就站不稳。黄太狼恢心了，准备下山去，可又一想；要是我下山去，就学不到抓羊的真本领，回家经常还会被老婆打骂，最主要的是吃不到美味的羊肉，一说到羊肉，他的口水好像就要流出来了。想到这里，黄太狼鼓足勇气走向狮子洞，刚准备进去，就被门口的狮子卫兵拦住了，并且说道；“你这家伙，是不是吃错药了，没事干还往狮子山上跑。”一边说一边准备把黄太狼轰下山去。可是，黄太狼怎么也不肯走，可怜地说；“你们让我见一见狮子大哥吧。”卫兵哈哈大笑；“这可没你大哥，你可别乱认亲戚”。这时，狮王夫人出来了，把两个门卫兵骂了一顿；“你们不知到大王在睡觉吗？吵什么吵？”两个门卫申辩道；“是这个家伙，非要见大王，还说大王是他大哥呢”。狮子夫人瞟了一眼黄太狼；“你来干什么”？黄太狼怯怯地说；“我是来学艺的，我只想学点抓羊的本领”。狮子夫人心想；“狼这种动物就是不安好心，狡猾着呢，还是防着点好”。于是打量了一下黄太狼，哈哈大笑；“我们狮子的本领是随便教给别人的吗？再说了，我们的本领要是教给了你，我们今后吃什么？”
黄太狼气得无话可说，但嘴里嘟啷着；不教就不教嘛，你们狮子有什么了不起的，哪一天我学到了真本领，我好好教训教训你们这些家伙。可能是因为刚才太生气了，说话的声音太大了，刚才的话被狮子夫人听到了，气得火冒三丈。命令士兵把黄太狼从山上扔下去。
结果黄太狼被摔得鼻青脸肿，幸好狮子山不太高，要是在珠穆郎玛峰他可完了。
黄太狼当然不敢回家，来到大象王国。这次他吸取了教训，再也不敢乱说话了。大象王国比狮子山优美多了，有可爱的小象，有清澈的小溪，有奇特的喷泉，还有长满花草树木的丛林美丽极了。黄太狼被这些美丽的景色吸引住了，左转转右看看，不知不觉来到大象王国的城堡前。这座城堡雄伟高大。忽然，他才想起了正事，今天是来拜师学艺的，并不是来游山玩水的。于是黄太狼大步走向城堡，发现里面既没有哨兵，也没有巡逻兵，安静得连一根针掉到地下都听得见，一打听，大失所望，大象们都去开运动会了。
黄太狼垂头伤气地来到小溪边，看到许多小象在河里玩耍戏水，他们吸了水，甩着鼻子。黄太狼心想；学不着大象的本领，学点小象的本领也行呀，总比什么也没学回家被老婆打一顿要强呀！于是黄太狼走到小象跟前说；“小象呀，你们真是太可爱了，你们是世界上最可爱的小动物！小象们可不吃他这一套。异口同声地说；“你有什么话就直说吧，别来这一套”。黄太狼结结巴巴地说；“你们……你们……能教我些本领吗？一点点也行。”小象们瞟了黄太狼一眼，讥笑着说；“哈，哈，哈……你真是太幽默了，大人还来找我们小孩学习”。黄太狼非常生气，但他忍住了，他想了想说；“敏而好学，不耻下问，你们听说过吗？”黄太狼说完还得意地笑了。小象们说；“那好吧，可你有我们这么长的鼻子吗？有我们这么强壮的身体吗？你有我们这么粗壮的大腿吗？你有……”。这几句话让黄太狼无地自容，于是又沮丧地离开了大象王国。
黄太狼漫无目地的走着走着，经过一片森林，听到树上的猴子都在讥笑他，更沮丧了。黄太狼突然想起那次的森林爬树冠***是猴子，于是黄太狼厚着脸皮来到猴子面前，小心翼翼地说；“猴子大哥，你能不能教我爬树的本领呀”。“当然可以，不过，不过……”。黄太狼心急火燎地问；“不过什么呀”？猴子又继续补充道；“是要交学费的”。这下黄太狼傻眼了，“交多少”？猴子笑着说；“不多，不多，一天五百，还要加上三筐桃子，两筐香蕉”。黄太狼听了，差点儿晕过去，说道；“那么贵，你不是坑人吗”？但黄太心里明白，要想学到真本领，就必须得大出血。
拜师学艺篇3
关键词:艺术人类学；非物质文化遗产；苗湖书会；艺人群体；江湖；规矩；隐语
中***分类号：J03文献标识码：A
Survival Way of Actors Group in "Miao Lake Ballad Society"
DUAN Bao-jun
苗湖书会
①，作为特定时间和空间的行业聚会，自然吸引了诸多曲艺艺人的参加。在过去，曲艺艺人的行业，又称为“江湖”。什么是“江湖”，在大鼓艺人赵文斌理解中，“眼为江，嘴为湖”。既然诸多江湖人都来苗湖村聚会，那么就不得不提及苗湖书会艺人眼中的“江湖”规矩。
行走在江湖上的说书艺人们，虽然过去被认为是社会地位低下的群体，但他们依旧恪守着本行当的各种规矩与习俗，正所谓“没有规矩不成方圆”。在采访的过程中，很多老艺人都感叹曲艺行当的规矩最多，江湖最深，不是一言两句可以说清的。笔者试***通过对书会艺人眼中江湖规矩与隐语的整理，探寻江湖艺人的生存之本。
一、行业的规矩
（一）拜师礼
同民间技艺一样，说书艺人的传承以师徒传授为主。旧时说书艺人，若不从师，难以立足，更不准拉场演出，因此拜师程序相当严格。书会上的老艺人们大多都经过了严格的拜师礼才敢闯荡江湖的。
据老艺人回忆，早年的拜师程序相当严格，第一步，先有送保师保送，第二步再有引进师引见，待师傅看后，同意收徒，再行拜师礼。
谈到师傅收徒的标准，大鼓艺人李广义回忆到，当年正式拜师之前，师傅曾多次跑他家里。一是师傅先要看徒弟的嗓音如何，通过嗓音能够看穿这徒弟是否唱艺的料；二是看家里人同意与否，当初师傅特别喜欢他，可惜李光义家里人不同意，原因是祖坟上都是有头有脸人，若有后代学艺是件不光彩的事情，为此事，师傅多次托人与李广义的父亲商谈，最终李广义才有机会走上学艺的道路；除了考虑到徒弟家里人的意愿外，师傅还要多方面地打听徒弟的人品如何。
很多艺人收徒，也不外呼以上两点。除了收正常人为徒外，很多人也收过瞎子瘸子等残疾人为徒，据苗清臣回忆，“收瞎子瘸子为徒弟，处于对他们的可怜与同情，在社会上他们什么都不能干，学会唱几个书帽，就能养活自己。过去还有一俗语：前3年师访徒，后3年，徒访师。前3年，老师的目的在于看徒弟人品是否可靠、忠诚、好好学。后3年，徒弟目的在于看老师是否好好教，是否保守，社会影响，道德品质如何。”
②
拜师仪式非常地隆重，据老艺人们说，过去要先摆上邱祖的牌位，所谓的“先拜祖，后拜师”。授业师再中间，若有师太在场，则是师太坐中间，授业师坐旁边。送保师、引进师和拜师者的父亲，站在一排。地上铺红毡，桌子上点香。徒弟拜师的时候，女子不准入内。倘若女子拜师学艺，必须先修面，再跪地，头顶铁头，叩拜祖师牌位后，方可行拜师礼。拜师礼由司仪主持，总共有七大项：
第一项，行礼钱，为见面礼，徒弟拜师时先把拜师钱交与师傅，根据自己的收入，多少不限，一般不少于十块钱。
第二项，净面，拜师者洗脸，干干净净站在师傅面前。
第三项，观相，由师傅摸摸拜师者的胳膊或腿，再听拜师者唱上几遍，若嗓音条件不好，就此罢休。
第四项，拜牌位，跪拜祖师邱长春牌位。拜师者要冲着祖师的牌位三叩九拜后，方可给授业师磕三个头，其间要求拜师者叩头声音要大，方则显示拜师者的诚意。
第五项，读贴文，由司仪宣读贴文，应遵守的款项（所谓的十大款）等。
帖文内容的开头为：
天地君亲师为尊，
洪君老先师治理大龙门。
他名王中央，也是带道人。
天门去领旨，下凡渡邱真。
到了山东地，渡来邱长春。
会在龙门寺，师徒才安身。
中央非了命，邱祖去跪门。
求了一棺地，殡葬师傅身。
师傅埋过后，师徒又起身。
回在龙门寺，各立各立门。
一人为七派，高刘柴贵马王孙。
③
下面就是款项，共十款若干项。
在我的采访中，诸多艺人都记不清了十大项的内容了，唯独少数艺人只记得其中的百分之六十。我们从他们的只言片语中可以看出款项的大致内容为潜心说书，修炼艺德，真诚待人，尊师为父等。
不能欺师灭友；不能抠窑挖巷；不能拐骗妇女；不能偷盗奸***；不能欺侮本门。
④
第一项，赐艺名，为徒承师辈，邱祖龙门派的字辈有百十余字。一般来说，师傅辈字越高，徒弟辈字也愈高，相反则低。字辈循环使用。据诸多艺人说，过去，若是同一门的艺人在集上碰面，字辈低的艺人见到字辈高的艺人，必须叩头问好，以示尊敬。
笔者根据众多艺人的口述，音译整理而成：
龙门正宗百字法派
道德通玄静真常守太清
一阳来复本和教永元明
智利宗成信崇高泗发兴
世敬荣为息为严字宁
为修正仁义赵生云录灯
大庙仲黄桂圣体全用功
虚空乾坤秀金木性相逢
山海龙虎交莲花先保真
行满单书招月映祥光生
万言徐仙号三界都是亲
第一项，摆酒席。整个拜师礼结束后，由徒弟出资，摆多桌拜师席作为答谢，同门派的人都必须参加。最后由师傅传授道具、书词，三年期满后，方可自行拉场说书，正所谓“三年满，四年圆”，徒弟第四年所赚的钱与物都归师傅。按照行规，艺人一生只能拜一个老师，以表示对恩师的尊重。若是需要令投他门，必须经的师傅的同意，在老艺人的引见下，方可另投他师。若没有和师傅打招呼另投他师，会被江湖人耻笑的。
据大鼓艺人阎天文回忆自己当年行拜师礼的情景：
我16岁的时候拜太和的吴明珠为师傅，保送师是吴立清，引进师是赵方信，本门本派的人都来了。方桌上点上香，师爷少言玉坐在正中间，师傅坐在旁边。我当时跪在地上，头顶着大帖叩头，这叫做‘顶帖立誓’。帖子又叫合同，上面写着，“我跟师傅学徒，终身不变心…”读着读着，我眼泪冒花，苦啊。我见过其他人读大帖的时候没有不哭的，那鼻涕都是稀里哗啦地往下流。读完了，给师傅敬酒，师傅教训了一通，到后来打合同的时候，我爹哭了，因为跟着师傅去，就再也不是这家人了。以后的几十年里，我南闯北走很少回家。到后来，拜师读大帖的人就越来越少了。
当天拜师，我家都带好几桌客。带客的意思就是开路，走遍天下，谁谁徒弟，人家都会让一分，这是江湖路份。艺人见面特别的亲，走遍天下，山南海北，你只要懂得这几句话，来到别人家里，人家吃啥你吃啥，天冷了人家穿啥你穿啥。若某艺人家里困难，百个八十里外的艺人会大方的给予支持，缺啥拿啥。这就是艺人团体。
⑤
多数艺人们的拜师礼情况大致相同。纵观整个拜师过程，实质上就是徒弟进入同门派的一种地位认同过程；而拜师礼则是这种地位认同过程中不可忽略的仪式。透过这个过程不难发现，仪式是套在师与徒头上的紧箍咒：一方面约束着师傅的“教”的身份，另一方面约束着徒弟“学”的角色。教与学的关系稳定了，行当的秩序才能得到保障。
（二）会场主
具诸多老艺人回忆：艺人们每到一个新场子，必须先拜见当地的场主，询问下买卖的配分方式、安排台口等事宜。旧社会，各县市大多都设游艺场，多由商会管理，商会会长推荐艺名德高望重的人担任游艺场场主。过去界首游艺场场主是开武官的张寿山，抗战时期，凡外地艺人均得前去拜望以便安排台口和场地，若一外地艺人来界首，有热心人引荐，自报家门流派，及擅长的曲目，最后交上1-2元钱的会主费，再行登记安排地点。
（三）对台书
对台书又称“靠万儿”。行话道“唱了对台书，才能见功夫”
⑥。多数为有意安排。过去艺人相互保守，又相互排斥，待徒弟出师的那天，师傅为高尊，弟子为高徒，擂台唱书，三天书罢，若无人对台，便挂高价牌，以求赢钱。还有的是场主故意安排一位外来艺人在某地与某艺人对台说唱。这种旧习沿袭至今。
据书会大鼓艺人赵文斌讲：“80年代末，大鼓艺人吕雪良曾到临泉某镇唱书，当时有八位艺人同在一大场子唱书，观众忽而到这忽而到那。在几位好事长者的怂恿下，对台书开始了，连唱三天，八位艺人走了七位 ，这七位均来自临近的七个县市，这次对台书，吕学良最终赢得了艺名‘盖八县’。”
⑦
过去的对台书犹如今天的戏曲曲艺擂台赛，虽叫法不同，但性质一样。当下戏曲擂台《梨园春》节目，即是对好唱家功底磨砺，又是推陈出新的成名捷径。
（四）艺人收入分成
据艺人们说，在过去几位艺人若是在一起干生意，那么生意结束后的分成是有固定比例的。在开始生意之前，先选出唱的最好的人表演，以此来吸引观众，其次演唱技术一般的唱家陆续登台说书，或者摆家伙在一旁说书。经过一上午的卖艺，无论是否唱到钱，艺人们都必须将所得收入放在一起，先提取总额的三成奖赏给今天唱最好最多的人，接着将余钱按人头数平分。
若是中午，众多艺人选择在一起吃饭结束，那么总额除去饭钱外，按人头平分。
现在的艺人们若一起参加商业演出，都提前和主家谈好价格，无论唱的好歹，均按人头分成。
（五）定穴如定钉
艺人们常说“定穴如定钉”，足以见得，江湖艺人守信用的行业美德。据书会大鼓艺人牛切帮说“过去，主家提前约你几月几号唱愿书，即使那天倾盆大雨，你也得去，不能坏了江湖的规矩，一旦破了例子，好了，以后就再也没有人邀请你了。
据书会大鼓艺人余绍胜说：“80年代在苗湖书会唱书，很多人来邀请你，若第一家提前和你约好了，那么第二家出十倍的价格请你在同一个时间唱，你都不能去，必须把第一家唱完，才能排第二家。答应别人事情必须做到。”
⑧
（六）江湖待遇
据苗湖书会会头苗清臣回忆：以前规矩多了，现在都不讲那了。以前住饭店不打店钱。当徒弟的喝稀饭吃干面条也不打钱，也不打店铺子钱。饭店不伺候艺人，都是徒弟伺候老师。一般都是师傅先吃，吃罢了，徒弟才能吃。所以说艺人的路子宽，不过现在江湖路道都不讲这些。
艺人们过河也不打钱。据说，艺人手中拿的简板，材质和船里的船桨是一样的，所以船家和艺人老早是一家的。一般船家为艺人免费过河，艺人都会唱几段来回报船家的。到了岸边，互相道声“辛苦了”。
艺人过去进染坊染布也不用给钱。有个传说，在染坊里染布，谁家的布，下面要有个木牌挂着识别，而艺人两个不一样长的简板中，少的那一小截木头就在染布行挂着。就这样流传下来，艺人进了染布行是不收钱的。”
⑨
二、江湖隐喻
生活在社会阶层中的艺人群体，也创造出了自己的特殊象征体系――隐语，俗称“行话、黑话”，其意义有二，一是表明自己与常人不同地位的一种身份，二是“反以其创制的、流通在特定群体中的‘黑话’‘言明’了他们敢怒而不敢言的‘对抗’。
⑩
黑话，带有隐含之意，不被“圈外人”所知晓的特定含义，曲艺人又称“春点”。它不仅是一种单纯的语言词汇，更是一种社会现象，所折射出是远离主流社会、地下的、隐秘的特定组织或者群体。黑话一般用于特定族群内的集会或者交流中，以显示族群的特殊身份，拉近族群人与人之间的距离。
参加苗湖书会的艺人们自然晓得本行业的春点，徒弟向师傅学艺时，学艺隐语是最重要的一项。春点是区别内行外行的重要标志，因此有极大的秘密性。江湖上有“宁给一锭金，不给一句春”、“宁给十吊钱，不把艺来传”的说法。关于隐语何时出现，谁也说不清楚，至少世纪中期，隐语就一直存在了。按照内容指示，书会艺人的隐语分为三类：一是禁忌的隐语；二是数字的隐语；三是专业相关的隐语，四是日常生活与交流的隐语。
（一）禁忌的隐语
一个民族民间禁忌的原则反映了该民族文化上的某些特征。“禁忌的隐语，一般说来都是依据了某种信仰的；它的直接的目的，不在于语言的隐密性，而在于禁忌本身的完成。”
B11R虼嗽诮忌的语言中，把需要禁忌的词汇换成了另外一种方式替代，这种语言方便的禁忌现象与语言魔力有关系。
禁忌的隐语又称为“快”，违反了规矩称为“放快”。苗湖书会艺人忌讳的是“快”，戏班里有，曲艺界里也有。即：
忌讳的字黑话用语
鬼矮路子
雾挂帐子
桥空子
塔长（音掌）
龙条子
虎巴掌子
梦闯亮子
牙老柴或者彩条子
上述快的隐语比较复杂，既有动物禁忌，又有人体禁忌，还有人工物、鬼神禁忌。但不难看出，所谓的块，均为象形的比喻，不难理解，但是究竟为什么将这些词语列为禁忌，谁都说不清楚。
艺人早晨若不慎说了禁忌的字，其他在场艺人当天便不再演唱，所有的经济损失均有“放快人”来承担，作为惩罚，轻者承担大伙一天的伙食费用，重者则遇到遭打。
（二）数字的隐语
此类隐语仅在商议艺人们的价格中使用，多指钱数。
通用标准黑话用语黑话释义
一柳柳条垂下的形状
二月月亮是太阳的一半
三黄同三皇
四折同撕
五中吾中啦，祝福类的
六神留住神
七星星谐仙
八掌同巴掌
九爱天长地久相爱
十居最大，最高者
仔细分析，上述黑话的创立运用了象形的原则。既简单质朴又凝聚聪明才智的创立办法，令人不由心生佩服。
（三）专业相关的隐语(乐器与表演)
书会艺人至今还使用的有关乐器名称与表演名词的隐语。
通用标准黑话用语通用标准 黑话用语通用标准黑话用语
一口气说完贯口唱腔顺子鸳鸯板响叶子
吐字清晰喷口半路学书空子渔鼓筒兰条
词句灵活活口集市说书顶凑子大鼓疃
词句固定死口庙会说书闯乱子坠胡坠胡
说得好白口长篇大书连秧子扬琴横丝
唱的好韵口各类赞赋死篇子醒木震子
腔韵美花口声情并茂闪炸子书万儿
（四）日常生活与问候的隐语
主要指的是艺人们日常的交流、问候及生活间对物体名词的隐含等。
曲艺人见了面交流，先用春点来区分是否同行。若陌生人都是头一次见面，则需要问候对方，行话称为“问道”，凡是能接住或者懂春点的人，便可以确认为行内人，互相帮助，这叫做“从南京到北京，人生话不生。”
据老艺人说，两位陌生艺人见面会先盘道：
“甲 ：生意怪得意吧？乙：财气跟着你。甲：请问师兄贵门？乙：丘族龙门派高门。甲：先生跑哪个字？乙：哪哪字派。若两个人是不同门字的即使很高，也不拜，不磕头，若是同门的，论字辈大小，跪拜。”
B12
说书艺人盘道的具体做法是，在书场上若是碰到陌生艺人，可以用手巾盖住对方的鼓，进行盘道，若是被盘道的人全部回答正确，盘道的人必须把自己一天的收入送给被盘道者，表示歉意，若相反，被盘道者被江湖成为“空子”，盘道者有资格没收被盘道者的板鼓等用具，赶出书场。这些都是老规矩，现在的艺人更倾向于互相帮助，苗湖书会也鼓励外地艺人来说书。
三、结语
通过上述书会艺人的行业规矩与隐语的了解，看起来被认为“没有文化的人”，却遵守着具有文化法则的规矩，使用着具有文化含义的语言。
陈庆德对于话语的使用有较为透彻的分析：
权力产生于话语的机制，同时，话语又是权力所争夺的对象……权力是让被压制的事物在其话语的外缘活动，或者说是为它创造了另一种话语，提供另一种说话的机会:一方面被压制的事物必须被贬入冷宫，另一方面，它又必须时时东面，时时伸张自己的意义于是，被压制的事物又在另外一种意义上得到了“权力”，区别在于，它所伸张的意义与话语内的事物不同;话语内的事物得到现行权力的认可，具有的是自称为真理的权利，而被排斥的事物只有自认为缪误的权力。”
B13
将上述观点放在书会艺人的行业规矩与隐语里，进行解析，不难发现，这实质上是艺人在社会等级空间中的身份低下的写照。江湖艺人们通过用行业规矩和暗语束缚着你我，以此来维护江湖行当的稳定，若是艺人不懂得这些门道，即使演唱功底再好，也是没有生存空间的。作为草根艺人生存之本的江湖规矩和隐喻，使得众艺人们既生活于主流话语霸权中的社会边缘群体，又得到了丧失在社会主流话语权利同时的另外一种自创的话语权利，这是对社会秩序的无声的反抗，更是弱者的反抗。
①苗湖书会，于2008年成功入选为第二批国家非物质文化遗产。据有关资料记载，距今大约有200多年的历史。书会曲种丰富，不仅有渔鼓、河南坠子、大鼓书，还有其清音、评书、山东琴书等多种说唱艺术。每年的苗湖书会不仅吸引了大量本地和外地的知名艺人，还吸引了几十里外的观众，形成了一道独特的民俗风景线。多家新闻媒体争相报道，社会反响空前强烈。
②苗清臣，安徽界首人，知名渔鼓、坠子艺人，同时也是苗湖书会80年代后复兴的核心人物。
③引自界首市文化局编写油印资料，界首曲艺史料，1994：29。
④引自苗湖书会会长苗清臣口述，笔者与2009年7月采访。
⑤引自安徽省界首市光武镇，86岁大鼓艺人阎天文口述。
⑥引自界首市文化局编写油印资料，界首曲艺史料，1994：29。
⑦引自安徽省临泉县，大鼓名角赵文斌口述。
⑧引自安徽省界首市阎庙乡，大鼓艺人余绍胜口述。
⑨同上。
⑩吴凡《秩序空间中的仪式性乐班――阳高庙会中的阴阳与鼓匠》，中国艺术研究院，2006年版，第60页。
B11H纹钢《艺风遗俗》，黄河文艺出版社，1987年版，第121页。
拜师学艺篇4
可是有个问题，与何云伟、李菁的公开与郭德纲决裂不同，曹云金从德云社出走，是很低调的。在长微博中曹云金自己也说，他离开德云社以后，从未在公开场合说过郭德纲和德云社的坏话，师徒间本算是“和平分手”，既然是“和平分手”，你走你的阳关道，我过我的独木桥，为何几年以后，又会因为几张纸――德云社相声家谱，而在网络中大打出手呢？曹云金早不出手，晚不出手，为何会看到自己被德云社家谱除名之后，奋而回击呢？
相声家谱就是相声演员的“身份证”，郭德纲当年深受其害
相声，作为封建社会诞生的曲艺门类，在拜师学艺等方面，至今仍然保留着非常传统的规矩，比如拜师。
曾经有个笑话，说有位***去天桥剧场后台看望一位年近9旬的老相声艺人，领导走后，老艺人问身边人，刚才来看我这人，是谁的徒弟呀？
虽是笑话，可见相声艺人对师承的重视。互相不认识的相声艺人，通过“你师傅是谁”这种师承脉络，就可以迅速排出辈分。我是你师叔，或者，我是你师侄，五湖四海的艺人，瞬间就成了亲人。
没有师承的人，你相声说得再好，在相声行业里也不被认可，因为没师承。所以，像张杰尧这样的自学成才相声演员，虽然能写出《关公战秦琼》这样的名段子，却始终不被承认，知名度不高，不被广大听众所知。
你怎知，今天如日中天的郭德纲，昔日里也曾受到师承的困扰。
1995年左右，郭德纲从天津到北京闯荡，举步维艰，因为他说相声拜的是天津的杨志刚，而杨和北京相声界很少来往，所以北京相声界根本就不认郭德纲，排挤他，觉得他没有师承，是个野孩子。
为了站住脚跟，郭德纲开始提着礼物拜北京的相声名家为师，好在北京相声界立足。先找大鼻子李金斗，李金斗没答应，辗转几次，才拜了侯耀文为师。这就是为什么曹云金长文中写到，侯耀文因为相声大赛的事儿，给曹云金打电话，曹云金叫他师爷。
正因为郭德纲自己就吃过亏，深知被师父开除出相声家谱，失去了相声界最在乎的“师门”，对一个相声艺人来说意味着多么大的打击，所以这才痛下杀手，重修德云社家谱时，给何云伟和曹云金除名。
折磨了相声界100年的“传统”，他们还没玩够
尽管相声界自身认为这是行业特色，甚至是珍贵的传统，但一个不争的事实是，百年来，家谱、辈份、师承这些相声界的敏感词，再杂糅进师徒间的个人恩怨，将许许多多非常知名的相声艺人和大师，都拉下了水。
为什么郭德纲敢于攻击姜昆，一方面姜昆有关取缔小剧场相声的提议断了德云社的财路，另一个十分重要的事情，就是郭德纲在拜了侯耀文为师之后，他已是姜昆的同辈人，同辈人之间撕逼，也不算难看，也不会被说是欺辱前辈。（因为郭德纲拜侯耀文为师，姜昆拜马季为师，郭和姜，都是侯宝林的师孙辈，相声排辈是“明”字辈。）
相声家谱辈份不但是叫板的底气，也是敬畏的来源。侯宝林虽然是公认的相声大师，但是他和马三立照相合影，他只敢站着，因为马三立是“寿”字辈，是自己的师叔。尽管马三立和侯宝林曾经同时红遍天津，但是侯宝林依旧要敬重师叔。
还有一件事，可以看出相声艺人对师承如何重视。曾经和姜昆搭档的李文华，一直很喜欢马三立，很想拜马三立为师，但是多种传闻证实，侯宝林一直不同意，当时侯宝林是李文华的团长，团长不同意，李文华就没拜成师。
看完了上面的师承内容，侯宝林的心理就很好理解，如果李文华拜马三立，李文华就成了侯宝林的同辈人，都是宝字辈，侯宝林觉得李文华应该是自己的徒弟一辈，岂能成了自己的同辈平起平坐？
这个恩怨始终未了，直到侯宝林和马三立都去世了，马三立的儿子马志明才出面，让马三立的徒弟代师父收徒，收了李文华，李文华一生的夙愿才得以实现，而这一天，他整整等了将近40年，无怪乎“师承辈份”这几个敏感词在作怪。
相声界里师徒反目很常见，新人红了就不想再被盘剥
人是情感动物。所以，尽管相声界对“师承、辈份”这些规矩特别在乎，可是一旦杂糅进了个人恩怨纠葛进去，尤其是出现利益纷争，就很难再有纯粹的师徒关系。
以侯宝林和马季这对师徒为例。“”时期，年轻气盛、追求进步的马季，造了师父侯宝林的反，给师父贴了大字报，甚至还有传闻说在批斗大会上，马季打了侯宝林耳光。侯家人为此十分憎恨马季，但师徒二人都默认这是历史原因，对外界很少提及，但师徒不和，也早被外界所知。
如果说马季和侯宝林的师徒反目是特殊时代背景造成的，那么在当代，许多相声门里的师徒反目，多是利益纷争造成的。曹云金在控诉郭德纲的长微博中，提及最多的就是钱，郭德纲用曹云金拍戏不给钱，给曹云金相声出场费每场不过150元，郭德纲想方设法从徒弟身上榨取利益，好像徒弟们欠了他的一样。
是的，他们就是欠我的。这就是郭德纲的内心想法。
这并非只是他一个人的想法，可以说是长久以来相声门里的“陈规陋习”。相声门拜师学艺，讲究的是“学3年，效力一年”，也就是在3年学成之后，效力的一年里，这个徒弟所赚的所有钱，都要交给师父，这是“谢师”。不仅如此，什么三节两寿，春节、五月节、八月节、师父师娘的生日，徒弟都要有所表示，不能空手。
拜师学艺篇5
为看到“的地得”用混都会难受的重度文字强迫症，实在受不了连“师傅”与“师父”都分不清就来指点江山。
翻开字典，“师傅”的含义为：对有专门技艺的工匠的尊称。生活里，我们都管谁叫“师傅”呢？司机师傅、工人师傅、厨房大师傅……纵然我们打车时很尊敬司机的工作，但显然并不打算向他问艺求学列入门墙。
诚然，如果继续翻书，会发现在古代“师傅”是太师与太傅的合称，也可指代老师。但语言是动态进化的。在当代，开山收徒的一定是“师父”而非“师傅”。
师父&老师
师父，一日为师终生为父。既有传艺之德，更有养育之恩。郭常说“一口口喂”，手把手地教给能耐，徒弟这才有了吃饭的本事，才能安身立命挣钱过活。
不过，这只是硬币的一面。在另一面，徒弟自小进了师父的门，在长达一至两年的时间里，每天要做的，就是伺候师父起床、给师娘打洗脚水、给师父家看孩子……渐渐地，才能跟着师父上园子，躲在侧幕条看演出，耳濡目染地“熏”。师父高兴了，叫过来点拨两句，能不能学出来，全靠自己的悟性和决心。
在拜师之前，先要签一份类似“生死文书”的门生帖，实际上也可视同卖身契。文书大意：某某投入师门，学艺期间吃穿由师父供给。徒弟必须恭敬师长、严守门规，倘有死、走、逃、亡，师父不承担责任。学期满后，当再为师效力×年，所有收入孝敬师父，以报师恩……
看明白了吗？师父/徒弟，跟我们普通人在学校里见到的老师/学生完全不同。只有在江湖里，才会存在这种特殊关系。当然，师徒关系有很多种，上述这种叫作“手把徒弟”，也就是郭德纲所说的“家徒”，是看起来最为严苛的一种。但任何一种师徒关系，都难以摆脱江湖的烙印。 相声界亦有收徒的老规矩
那么，相声界就只有师父/徒弟，没有老师/学生了吗？当然有。一个演员可以向很多人问艺，这些都是他的老师。像曹云金所说，他幼年蒙田立禾开蒙，田立禾就是他的老师。在曲艺行，老师可以有很多位，但师父只能有一个。那为什么不能多拜几个师父呢？
海青&票友
这就涉及曲艺行传承的核心问题――门户。师承关系，实际上是一种变相的行会组织。入了我的门，才算我的人。有了师父，同时也就有了师兄弟。这一门里，就有你一号。如果多拜师父，门户势必混叉，这行的规矩也就没法维持下去。
曲艺行拜师，除了众所周知的引保代三师须都在场、徒弟给师父磕头行礼，师徒还要互赠礼物。师父送给徒弟的，一般是扇子、手绢等道具，现在也有送光盘的，但很多人最看重的，还是一本小册子。
小册子被称为“海底”，就是师承关系的总表。一般用树状***表示，从开山祖写起，第二代是谁、第三代又是谁，现在已经传到第×代，表示传承有序。前些天引起郭曹互撕的德云社所谓修家谱，弄的也是这个。那么，入了家谱代表什么呢？
代表承认你是这行的人。搁在过去，倘若你没有门户，是不被准许登台演出的。比方说，某位正在茶馆说单口，门口又进来一位，抱拳说声“辛苦”，上前用手帕把醒木一盖，用行话问你的师承门户。如果以行话回答滴水不漏，那便罢了;如果答不上来，就要被“拣家伙”，不但道具没收，所有收入要归对方所有，还不准你再在此地演出。这就是传说中的“盘道”，而没有师父而登台的演员，行话被称作“海青”。郭德纲说曹云金“现在开始你恢复了自由身，在相声界成为了响当当的海青”，就是这个意思。
如今虽然海青登台，不可能再有行里人“拣家伙”――打110这算欺行霸市――但不被行业承认，心里肯定还是个很大的疙瘩。很多人都知道李文华拜师的故事：他心心念念了一辈子，一心想拜马三立，终于在临去世前，对着老人家的蜡像，由师兄常宝华代拉拜师，这才在相声行有了门户。又比如侯耀文，也是在侯宝林晚年多方奔走下，才由大师哥李伯祥代拉，拜在赵佩茹门下。（注：代拉也是相声行的一种收徒方式――师父故去后，可由大师哥代师父收徒。一般适用于年龄较长、需要一个适合的辈分的拜师者。）拍过《杨光的幸福生活》的杨义，就因为父亲杨少华辈分太高，而他自己年龄又小。如果拜师，必须位列文字辈，这样同龄人多数都得喊他师叔。由于这层尴尬，他索性就不拜师，干脆就当了一个海青。
说句题外话。当初我看到海清一炮而红的时候，很是惊讶。虽然现在这个算是冷知识，但那是对大众百姓而言。贵文艺界的事情，行里人不应该不懂啊！不太能够想象，梅西给自己起个艺名“野球专家”…… 郭德纲虽然平时嘻嘻哈哈，但是个眼里不容沙子的师父 德云社修家谱后，曹云金微博发长文回应
话题拉回来，没有师父登台演出，就一定是海青吗？非也。还有票友。
拜师学艺篇6
丁婷租车将苏克拉回酒店，第二天又将苏克往北京城外拉。一路上丁婷跟司机崔哥聊怎么忽悠苏克，苏克坐在后座上默不作声。来到坐落在山里的一所武术学校，校长披上袈裟出迎，特意安排苏克看少林十八般武艺表演。丁婷跟校长争论如何分账，苏克对台上的表演一点兴趣没有，发话先交手过招，然后再定是否拜师学艺。
假和尚自然不是搏击高手的对手，苏克愤然离去，回到酒店要求丁婷退钱。到手的钱，丁婷死活不退，争执拉扯间丁婷轻而易举地将苏克放倒。苏克大惑不解，问丁婷这是什么功夫，得知丁婷用的是太极，苏克当即要拜师学艺。丁婷收了苏克的钱，转而将苏克带回老家三家寨，那里男女老少都练太极。
丁婷的师兄陈少良是太极高手，也是三家寨村惟一的老师。陈少良不能收徒传艺，能收徒传艺的，三家寨只有丁婷的父亲。陈少良带苏克去见师傅，苏克这才知道丁婷和他父亲之间有着很深的隔阂。丁师傅不肯开门收徒，苏克在丁师傅门口“安营扎寨”，大有不拜师傅不死心的劲头。
父亲不肯教，丁婷让师兄教，总之丁婷是不肯把到手的钱拿出来。丁婷将苏克扔给陈少良，自己出去接另一单生意。师傅不肯开门收徒，陈少良也不敢越雷池一步，只好安排苏克的饮食，动员苏克去学校“支教”。苏克一心想学太极，但“支教”也给他带来快乐。丁师傅见苏克拜师心诚，开门准备收徒，前提是把他女儿丁婷找回来。
投资亏本的丁婷不找自回，债主找到三家寨，苏克英雄救美，赢得丁师傅的好感。丁师傅拿出全部积蓄替闺女还债，就此化解一段长达二十年的积怨。丁师傅开门收徒，苏克举酒拜师，三家寨的男女老少都成了苏克的师傅。三个月后，苏克学成回国，再次回到搏击拳台，融合中国太极的搏击所向披靡。
拜师学艺篇7
班杜拉在社会学习理论中,将个体在观察学习时对社会情境中某个人或团体行为学习的历程,称为模仿。模仿的对象则为楷模。对于中学生来说,楷模可分为榜样和偶像。前者指教育者给学生树立的模仿对象;后者指学生自己主动寻求的模仿对象。由此可知青少年心中的榜样与偶像之间可能有一定的差异。崇拜意为“尊敬、钦佩”,表现自己对英雄或杰出人物的敬仰和敬佩。崇拜心理作为人类的一种普遍心理需要,在中学生中的表现尤为突出。随着我国受到全球***治、经济、文化的冲击和影响,当代的青少年们已不再仅从同一个视角、同一个层次去理解世界,不再像过去的人那样被动地去接受成人所给予他们的选择;同时传统的教育榜样在其外在形式上显得越来越缺乏魅力,并且常常远离青少年的心理需要,导致青少年的抵触与反感,因而坦言“我们不要榜样”。与之相反,青少年偶像崇拜作为一种新萌发的偶像文化却以其特有的方式越来越强地影响着青少年的精神生活和个性发展。对青少年偶像崇拜现象给予理解与解释,便成为十分必要的课题。本研究的目的就在于全面了解和把握不同性别、学校、初高中的中学生偶像崇拜心理的特点,发现学校榜样教育中存在的问题,进一步探讨偶像教育与榜样教育相结合的必要性与可能性,从而为达到教育者与青少年的良好沟通,使学校、家长有针对性地加强对青少年的教育,促进学校德育工作的开展,提供一定的科学依据。
二、方法
(一)问卷
问卷分教师问卷和学生问卷:教师问卷有5道题,要求老师分别写出希望自己的学生或孩子成为怎样的人,为达到该培养目标采取的措施,现在或以前给学生树立的榜样,以及怎样树立的,榜样教育的重要性及对其现状的看法;学生问卷有5道题,要求学生写出自己认为教育者树立的榜样,又怎样看待的,自己崇拜的偶像和崇拜的原因以及偶像对自己的帮助和偶像的不足。
(二)调查程序
随机抽取重点、一般、农村各一所中学,各年级抽取学生10人,老师2人;问卷由调查者亲自测试或寄给所测试学校校长。共发放学生问卷360份,有效问卷275份;教师问卷72份,收回49份,均有效;学生中有男生150人,女生125人,初中158人,高中117人,重点中学88人,一般中学97人,农村中学90人。
三、结果与分析
(一)学生问卷
1•学生认为教育者给他们树立的榜样
中学生认为教育者树立的榜样主要有父母、老师、英雄模范、***治领袖、优秀学生、其他长辈(如爷爷、哥哥等)、科学家及其他优秀人物(文艺界名人、商业名人)等,并且无论重点、一般或农村学校学生还是男、女或初、高中学生都不具有显著性差异(P>0•05)。
2•学生如何看待教师树立的榜样
我们可以看出,学生看到了榜样身上所具有的优秀品质,分为我向优秀品质和他向优品质;部分人提到了其出色的能力。并且多数人(47•64%)肯定了这些榜样具有的目标榜样作用;有部分学生(10•54%)的回答不明确,即仅回答“有影响”或“有帮助”;少数人(7•64%)认为榜样离生活太远或有不足之处。
3•中学生自己崇拜的偶像
中学生崇拜的偶像主要集中在***治领袖、歌星、体育明星、科学家及文艺界名人,其次是父母、英雄模范、影星及商业名人,少数人提到老师、优秀学生、***事将领、自己和其他长辈,并且各学校、男女、初高中学生之间没有明显的差异。从调查中看出,***、朱钅容基等***治领袖重新成为青少年们最崇拜的偶像,这与近几年国内外社会的巨大变化分不开,也与中学生“关心***治、关心时事,把自己当成社会中的一个成员,具有强烈的社会参与意识”的特点分不开。对于明星的崇拜居于第二,这一方面是由于大众传媒的“追星”效应,一方面是因为明星个人的性格、外表、风度所致。科学家、文艺界名人依然成为青少年们崇拜的偶像,这与其光辉成就是有关系的。青少年时期中学生具有强烈的进取心,自我意识有所增强,开始思考将来,为自己树立目标与理想,因此成为所谓的“家”便成了中学生的奋斗目标,其本人也成为学习和崇拜的偶像,同时也反映了社会对知识、人才的重视。这些崇拜人物总的反映出中学生目标上的求异性。
4•中学生崇拜其偶像的原因
中学生崇拜偶像主要由于偶像身上具有的优秀品质,包括我向的(如勇于进取、坚持不懈、知识丰富、自信、乐观等)和他向的(如爱国热情、敬业、正直无私等),以及偶像所具有的杰出能力和做出的突出成就、贡献,反映中学生在当今众多名人中选择偶像时并非完全盲目追求“时尚”,他们在意识上具有一定的***性。并且大多数中学生认为偶像能在精神上给予他们极大的支持,成为他们追求的目标,当他们受挫时总能在偶像身上找到动力。
5•中学生认为偶像带给他们的帮助及对偶像的不足之处的看法
大多数学生(55•27%)认为偶像是他们前进的目标,为其指明方向,特别是在精神上给予了巨大支持,部分(22•55%)偶像身上所具有的优秀之处可使他们提高修养,少数人(8•36%)提到偶像可以给他们的生活带来快乐,丰富生活。对于偶像有哪些不足之处,部分中学生明确认为主要是在性格上的“过极”表现(如过于忠心、过于武断、太严厉等)、技能单一或不足、单纯的利他(指只为别人着想而不为自己或家庭考虑)以及非正义性等,同时认为偶像离现实太远者仅有2•91%;有21•09%承认其偶像的不足,但却不了解;另有25•09%明确回答没有,认为偶像是“完美”的,体现了“尊敬和维护崇拜对象”的崇拜心理特点。
(二)教师问卷
在本次调查中,教师期望其子女/学生具有优秀的个人品质(如正直诚实、自立、学识渊博)、有能力、能适应社会、对社会有用,这具体体现在其树立的榜样身上,他们给学生树立的榜样主要有英雄模范、优秀学生、***治领袖、科学家、文艺界名人及其他名人(商业名人、明星等)。教师为达到其培养目标而采取的措施主要有:以身作则,从身边做起;提供机会,让学生参与;树立学习的楷模等。但可能由于某些实际的原因(如升学压力),这些措施在日常生活中不用或很少用,也可能仅仅流于形式。对于榜样教育的必要性,所有教师(除1人外)均认为有必要,其原因主要有:榜样是学生学习和追求的目标,是学生积极向上的动力(34•70%);榜样以其更具体、突出,更具感召力而使教育效果更好(16•33%);中学时期是人生价值观、世界观逐渐形成时期,存在着崇拜心理(10•20%)。然而教师均认为榜样教育的现状不理想,主要原因有:(1)榜样形式单一,内容刻板、空洞,***治色彩浓,造成学生反感(40•82%);(2)榜样形象过于完美,不切实际,缺乏感召力(36•73%),难以与学生在心理上达到一致,使学生对这些传统的方法已缺乏了兴趣;(3)学生心目中的偶像与教育者树立的榜样差异太大(16•33%)。本调查也发现,教师认为给学生树立的榜样多为“高、大、全”式的优秀人物,他们的事迹太突出,因此离实际生活太远,缺乏感召力,甚至有些人对于宣传的某些优秀人物的事迹无法理解,“难道一棵小树苗>一个人的生命?(指赖宁)”,这可能与中学生开始***思考问题,而非全盘接受有关;也可能是教师在树立榜样时的简单化,而没有把真正的精神传授给学生;或者是学生只注重物质价值而理解不了精神的价值;或是教师本身就有问题。多数人明确榜样对他们有积极作用,只有极少数人看到了榜样的不足之处,也有一部分学生认为“榜样就是榜样”,似乎与己无关。
(三)学生认为教育者树立的榜样、教师给学生树立的榜样与学生崇拜的偶像的比较
拜师学艺篇8
一、俄罗斯东正教圣像画的起源
俄罗斯东正教圣像画出现在公元988年弗拉基米尔大公接受拜占庭的基督教（东正教）并将其定为国教之后。
拜占庭帝国到12世纪下半叶已经是一个横跨欧、亚、非三大洲，面积大约100万平方公里，人口约3000万―3500万的强大帝国。7世纪，拜占庭的主要居民是希腊人。9―10世纪，拜占庭征服了保加利亚、塞尔维亚和克罗地亚之后，成为一个希腊-斯拉夫国家。在共同基础上，围绕拜占庭形成了一个正教（东正教）区域，这个区域包括了俄罗斯、格鲁吉亚、保加利亚以及塞尔维亚大部。拜占庭的世俗***权与教权之间形成了一种特殊的关系体系，即“***教合一”。为了限制担任国家要职的神职人员的权力和影响，公元726年，拜占庭皇帝颁旨，宣布圣像崇拜为偶像崇拜，禁止将圣像作为上帝而对其进行礼拜，这就是著名的圣像破坏运动。在公元730―1046年间的圣像破坏运动中，皇权得到了进一步加强。教会对此进行了坚决抵制，斗争一直持续到787年第7次普世公会召开，这次会议彻底恢复了圣像崇拜的合法地位。在反对圣像破坏的运动中，大马士革的圣约翰积极从理论上证明圣像崇拜的合理性，他在自己的著作《对东正教信仰的确切表述》中说，人类无法通过语言和思维把握上帝的本质，但可以通过体验接近上帝。圣像本身不是神，但是圣像崇拜就是对神的礼拜。大马士革的圣约翰首先在著作中确立了圣像形象理论，其意义为：可以用象征和寓喻的方式表现圣徒；可以描绘基督降临人间的样子，但不可画圣父像；圣像画必须用于教堂装饰，代替书本使文盲者感受上帝；圣像不是艺术品，它是人与神沟通的媒介，人们对它的祈祷是向上帝的礼拜，因此圣像画不能有作者署名；圣像具有画面所绘形象的神力。
拜占庭圣像画源于古希腊绘画。在几个世纪的漫长发展过程中，拜占庭圣像画在继承古希腊绘画传统的同时形成了自己的规范。在基督教被禁时，教徒们修建了地下洞窟建筑，在这些建筑的墙壁上绘制了有关古希腊内容的壁画。后来这些绘画逐渐有了新的象征意义，比如，希腊女神普叙赫成了基督教中人的灵魂化身。葡萄藤和葡萄成为主要圣事的象征，而面包和葡萄酒则象征基督的肉体和血液。人物的面部绘制也继承了古希腊的传统，表情严峻，大大的眼睛，越过或穿过观看者凝视着人类未知的世界。这些原则在拜占庭圣像画中体现得淋漓尽致。拜占庭教会还规定了严格的圣像绘制规则，主要涉及以下几个方面：
具有圆形结构布局和《圣经》内容；形象的身体有一定的比例；圣徒具有共同特征和面部表情；规定个别圣徒的外表特点和姿势、颜色以及色彩调制和绘画技术。
公元988年俄罗斯接受东正教之后，请拜占庭工匠来基辅建造和装饰索菲亚大教堂，拜占庭的画师们按照传统的表现方法，制作圣像装饰教堂。索非亚大教堂的基督像和圣母像就是按拜占庭的绘画技法绘制的，如眼睛睁得很大，表情严肃，身躯修长。特别是圣母的蓝外衣、红鞋和腰间的白手绢，是拜占庭皇后的装束。拜占庭的建筑艺术和圣像画术就这样随着宗教传到了俄罗斯。这里特别值得一提的是拜占庭画师费奥凡・格列克（约1340―1410）。费奥凡．格列克应诺夫哥罗德贵族的邀请从拜占庭来到俄罗斯，先后为诺夫哥罗德和莫斯科的教堂作画。他与当地的民间画工友好合作，使俄罗斯的艺术家们得以了解14世纪拜占庭最高水平的艺术。他使拜占庭绘画与罗斯本土绘画技艺结合交融，培养了一批俄罗斯画家。自此，作为俄罗斯古典艺术起源和基础的圣像画成为11―16世纪俄罗斯最具代表性的艺术形式。
二、俄罗斯东正教圣像画的发展
纵观古俄罗斯圣像画的发展史，大致可以分为三个阶段。
第一阶段是15世纪之前。这一时期俄罗斯的圣像绘制基本上完全参照希腊―拜占庭的圣像。在俄罗斯反抗蒙古入侵的库里科沃战役之前，俄罗斯被悲观和畏葸的情绪所笼罩，在这一时期的圣像画中能明显感到俄罗斯人的这种颓靡。圣像中的人物形象不是俄罗斯的，而是希腊式的，比如脸是长圆形的，胡子短而且尖削。
第二阶段是15―16世纪。这时民族崛起，民心振作，圣像画也随之悄然发生了变化。圣像人物开始有了俄罗斯式的脸型，浓密而又宽大的胡子，俄罗斯普通人家的日常生活场景也出现在了画面上，比如在《三位一体圣像和祈祷的诺夫哥罗德人》中描绘了市民一家作祈祷时的情景。15世纪著名的圣像画家安德烈．鲁勃廖夫的作品使俄罗斯的圣像画达到了顶峰，圣像画摆脱了希腊和拜占庭的窠臼，已经完全俄罗斯化。
第三个阶段是17世纪，这是一个宗教绘画规范受到挑战的时期。17世纪中期，在莫斯科成立了全俄罗斯艺术创作中心，创作室设在克里姆林卫城内，那里集中了全国各地的优秀画师。在集体创作的过程中，以往的师徒关系被打破。随着俄罗斯与欧洲国家商务和外交交往的逐渐加强，外国画家也来到该创作中心工作，同时也把新的绘画品种――油画和新的表现技法带到俄罗斯。这一时期圣像画家的代表人物当属西蒙．乌沙科夫（1626―1686），他是艺术创作中心有较高艺术修养和***见解的画家。西蒙・乌沙科夫认为，绘画应贴近现实，应表现美。这种观点已接近了西欧当时的艺术观。乌沙科夫在《基督显圣像》中力***通过基督的形象表现“人性”美。他对人物的脸部比例、明暗对比、透视等都有独特的处理方法，力求使画面形象与生活中的人物有更大程度的相似。乌沙科夫作为一位传统圣像画家，囿于俄罗斯当时的现状，其革新受到很大局限，但他最主要的功绩是赋予画中《圣经》人物以肖像的特征。
莫斯科历史博物馆现藏有一幅17世纪佚名画家创作的沙皇费陀尔・阿列克谢耶维奇肖像，虽然总体上没有突破圣像画的格局，但说明现实生活中的人物肖像画已悄然进入俄罗斯社会。
三、俄罗斯东正教圣像画的特点
俄罗斯东正教圣像画具有鲜明的特色，这里将其归纳为三个方面。
1．思想原则
在古俄罗斯圣像画中一切都必须服从圣三位一体的基本思想，以塑造禁欲主义形象为主旨。象征性是圣像绘制的重要原则之一。圣像画本身并不神圣，它是凡人与上帝交流的中介，通过象征手段反映宗教的启示，指示神圣之源。圣像画的内容以基督、圣母、圣徒三位一体以及各种神圣事件为主，因此圣像绝非一般意义上的画像。圣像所表现的是神性与人性的结合体――“神人”，表现其精神境界，所以不能按照凡人的原型绘制。圣像通过象征的手法，表达与肉体世界不同的另一个世界的神人形象，因此“不相似的相似”成为圣像形象的创作原则。
圣像画中几乎每一个细节都具有象征意义，包括人物脸部的特征、姿势、背景以及颜色等。比如，高高的额头表示智慧和明察秋毫；大大的眼睛表示对神界奥秘的洞察；薄而小的嘴唇表示禁欲主义；长长的手指表示精神高尚、品行纯洁；微微低躬的身体表示服从上帝的意志。圣像中颜色的运用是程式化的，每一种颜色在圣像神学中都有特定的象征意义，而颜色之间的相互关系和搭配又是最重要的。比如，白色象征生命、神圣的光明、纯洁无瑕、不染尘埃；黑色象征死亡、罪恶和地狱；绿色象征青春、繁荣和希望；金色代表永恒和伟大；蓝色代表神秘；天蓝色表示洁净；红色代表牺牲和痛苦；黄色表示温暖和热爱；紫色代表胜利等。圣像画的背景一般是树、山、河等，背景物体常常以局部象征整体，比如一个波浪象征河流，一座山峰象征群山。
“光明”是东正教神学的重要内容之一，上帝就是爱和光明。人应该打开自己的心灵，让神光照耀进来，光明可以使世界得到启蒙、拯救和改造。静修主义者的苦行精神就建立在此基础之上。圣像画在表达这种光明时，一般采用金色来渲染明亮的背景或圣者散发的光晕，使人感到美好快乐，没有痛苦。无怪乎东正教神学家弗洛连斯基对金色倍加赞扬，指出金色对表达“神光”所起的巨大作用：所有形象都在金光灿灿的神恩之海里产生，沐浴在源源不绝的神光里。
2．绘制规范
从拜占庭移植于俄罗斯的东正教圣像画有一定的绘制规范。教会制定这些规范的依据不是审美观而是神学观，对其进行的不是艺术上而是宗教上的诠释。首先是对绘制者身份的要求。圣像画师必须是东正教信徒，接受过东正教的正式洗礼，而且必须是男性。在绘制圣像前要斋戒沐浴，祝福祈祷。
绘制圣像的工作室内除了圣像和必需的用具之外，不得有任何影响画师集中精力工作的物品。画笔和颜料有井然的位置，不得随意摆放。工作室闲人免进，画师要抛弃尘世的一切杂念，闭门专心致志作画。
绘制圣像的颜料一般不使用化学合成的颜料，应该是天然材料。颜料一般是用各种植物、软体动物和矿物质制成。用这些物质制造的颜料干燥结晶后可使圣像显得格外鲜亮、丰润。
按照基督教教义，超自然界是一个永恒不变的世界，所以圣像人物要画成静止不动的样子。圣像画中人物最重要的部分是脸，而身体则是隐藏在衣服褶皱中无关紧要的部分。圣像人物的体型多是修长枯瘦的，面部表情庄严肃穆，绝无张嘴露齿、面带微笑的情况，在圣人们的脸上不会看到尘世的七情六欲，只有极少数圣像中可以看到表示悲伤的皱眉面容。圣像中人物的情感以及圣人之间的交流沟通都是由眼神来表现的，他们从永恒世界看过来，目光中没有对罪恶的宽容，只有对拯救的渴望。因此圣像画的这种静中蕴含着动，可谓此处无声胜有声。
圣像画采用的是二维而非三维空间，人物都以平面表示，没有层次和阴影。圣像所描绘的人物形象大小不取决于他们所处的空间位置，而是取决于他们的宗教意义。比如，基督的形象大于使徒和先知，天使大于魔鬼等。
圣像画要表现形而上的永恒本质，因此对时空表现有一些专门的要求。反向透视法和假定多重时间是圣像画独具的特征。圣像画家在描绘对象时是从若干视点出发，把若干投影结合起来。比如桌子被描绘成从上往下看的样子，而桌子上面的物品则是从正面投影的样子。从“永恒”的观点看，神灵世界的本质是常驻不变的，因此事件发生的时间顺序就失去意义。圣像画里的事件不是按照其发生的时间先后来描绘，而是同时出现在同一个场景里。
3．绘制技术
圣像绘制技术特殊而复杂，这些规则和技术从古时传下来，一代代画师都必须严格遵守。圣像画由4个主要层次组成：第一层是木质的壁障（非壁画）；第二层是用白粉和胶粘剂制作的白垩涂层作为底色；第三层是绘制的***画；第四层是保护画面不受外界因素损害的保护层，它是用植物制作的清油涂抹的薄层。
圣像画具有很强的建筑性。圣像画的绘制要与整个教堂的建筑相适应。题材的安排、画像的大小要服从教堂的整体建筑风格，特别注重对称性。画师们运用***形比例的变化来纠正由于建筑原因造成的缺憾。比如，画在很高很远的人物要比其他人物大一些，画在墙壁凹面的圣像要把头部放大等。
色彩具有指示特定人物的意义。传统上把某种色彩用于一定的基督教人物形象。比如圣母的衣服为深樱桃红色；圣徒彼得的衣服为褐色；耶稣的披风一般为蓝色等等。
拜师学艺篇9
佛罗伦萨是文艺复兴时期意大利较早出现的希腊研究中心，也是拜占庭流亡学者的聚集地之一。佛罗伦萨之所以成为众多拜占庭流亡学者的定居地，显然得益于佛罗伦萨***府和显贵家族对文化事业的支持和对人才的资助，而佛罗伦萨统治者对文化事业的庇护***策，不仅在全社会营造了良好的文化氛围，推动了佛罗伦萨的古典文化复兴，更使其能够吸引来自拜占庭的流亡学者。
佛罗伦萨共和国***府一直重视文化发展，凡有才之士皆委以重任，或授予***府官职或聘为大学教职。1375年人文主义者克鲁乔·萨卢塔蒂（Coluccio Salutati，1331—1406年）被任命为佛罗伦萨的执***官，其后的几位继任者也都是杰出的人文主义者，这使得人文主义者可以借助职务之便促进古典文化的研究和复兴。在萨卢塔蒂的推动下，14世纪末佛罗伦萨成为意大利人文主义的中心。由于西欧自中世纪以来对希腊语和希腊文化知之甚少，而拜占庭一直保持着希腊古典文化传统，为了复兴希腊古典文化，萨卢塔蒂提议佛罗伦萨***府邀请拜占庭著名学者曼纽尔·克利索罗拉斯（Manuel Chrysoloras，1350—1415年）到佛罗伦萨大学讲授希腊知识。
1397年，克利索罗拉斯到达佛罗伦萨，他是佛罗伦萨大学的第一位希腊语教师，也是西欧自中世纪以来正式邀请的第一位拜占庭学者。克利索罗拉斯在佛罗伦萨短短三年的教学获得了极大的成功，他引发了意大利人学习希腊语言和文化的浓厚兴趣，掀起了希腊文化热潮，克利索罗拉斯本人也受到他的意大利学生的大力追捧。此后，更多的拜占庭流亡学者纷纷效仿克利索罗拉斯来到意大利寻求发展，他们相继被意大利多个大学聘任，佛罗伦萨大学也从此形成了希腊语教学的传统。如果说克利索罗拉斯开辟了一条拜占庭流亡学者赴意任教之路的话，那么佛罗伦萨大学则开创了意大利各个大学引进拜占庭学者的先河，而这些都源于佛罗伦萨***府和统治者对文化事业的支持，若没有古典文化研究的兴起，尤其是希腊古典文化研究的兴起，拜占庭流亡学者就不会在意大利获得就业机会和生存空间。
15世纪中期以后，当佛罗伦萨***府对文化的支持渐告衰微之时，私人庇护主的作用日益显现[1] （p.320）。文艺复兴时期，意大利的文化赞助人主要是君主或者极有权势的富商[2] （p.282）。几乎每个佛罗伦萨显贵家族都有庇护文化的传统，譬如佛罗伦萨著名的金融实业家帕拉·斯特罗兹（Palla Strozzi）就是拜占庭学者曼纽尔·克利索罗拉斯的赞助人之一；而柏拉***哲学在意大利的复兴即与梅迪奇家族有直接的关系。
在梅迪奇家族的资助下，1482年佛罗伦萨出版了柏拉***著作的第一个拉丁文版本，柏拉***学院也于1200年后重新复兴。梅迪奇家族还热衷于古典***书的收藏。科西莫·梅迪奇（Cosimo Medici，1389—1464年）曾聘请著名的佛罗伦萨书商比斯提西专门为他收集、购买***书，后者雇佣了45名抄写员为其抄稿，这些抄写员中有相当一部分是拜占庭流亡学者。科西莫去世后，他的孙子罗伦佐·梅迪奇（Lorenzo Medici，1449—1492年）继续收集和购买希腊文和拉丁文的古代手稿，并在圣罗伦佐教堂新建了一座***书馆。为了扩充***书馆，梅迪奇家族不惜以高价雇佣一些拜占庭流亡学者。譬如君士坦丁堡人詹那斯·拉丝凯利斯（Janus Lascaris，1445—1535年）受罗伦佐· 梅迪奇的委派，先后两次到原拜占庭地区搜集古代手稿，仅他一人就为梅迪奇家族***书馆增加了200多卷古代手稿，其中有80卷是当时西方闻所未闻的[3] （p.78）。1495年，梅迪奇家族***书馆的藏书量已经高达1017册[4] （pp.86～87）。
梅迪奇家族对于古典文化的庇护吸引了众多杰出的拜占庭流亡学者移居佛罗伦萨，除了为梅迪奇家族收集古代手稿的詹那斯·拉丝凯利斯之外，还有出生于君士坦丁堡的诗人，罗伦佐的密友，米歇尔·马拉卢斯·塔坎尼奥提斯（Michael Marullus Tarchaneiotes），他是著名的新柏拉***主义者，此时已经50多岁；以及来自雅典的逃亡者德米特利尔斯·考坎迪利斯（Demetrius Chalcondyles，1423—1511年）等人。
聚集在佛罗伦萨的拜占庭流亡学者中，对于复兴希腊古典文化贡献最大的有四位：他们分别是约翰·阿基罗保罗斯（John Argyropoulos，1394—1487年）、安德罗尼克斯·卡里斯特斯（Andronicus Callistus）、德米特利尔斯·考坎迪利斯和詹那斯·拉丝凯利斯。四位学者的共同之处是都曾在佛罗伦萨大学担任过希腊语教师。卡里斯特斯是一位非常多产的抄写员，他于1471年来到佛罗伦萨，1475年离开，他关于希腊史诗的演讲给佛罗伦萨观众留下了深刻的印象。和卡里斯特斯的短暂停留不同，其余三位都在佛罗伦萨度过了他们职业生涯中相当长的一段时间。自1456年至1471年的15年间，阿基罗保罗斯一直在佛罗伦萨大学讲授希腊哲学，他不仅有效地帮助了柏拉***著作的翻译工作，还推动了佛罗伦萨人文主义者的研究兴趣由修辞学转向哲学。由于学识渊博，阿基罗保罗斯很快成为15世纪中期佛罗伦萨学术圈中的领导人物。考坎迪利斯在1475年到1491年间长期定居佛罗伦萨，在他的指导下，1488年意大利诞生了荷马著作的第一个印刷版本；考坎迪利斯还为佛罗伦萨培养了很多复兴古典文化的健将。拉丝凯利斯1475年就已定居佛罗伦萨，直到考坎迪利斯离开后，1492他才获得了佛罗伦萨大学的教师职位；他收集的古代手稿对于文艺复兴时期柏拉***哲学的研究也发挥了重要作用。
15世纪的佛罗伦萨不仅是拜占庭流亡学者的聚集地，还是整个意大利复兴古典文化的中心。意大利新柏拉***主义者马西利奥·费奇诺称赞道：“这是一个黄金时代，几乎所有以前原本消失的自由科目，如诗歌、雄辩术、绘画、建筑、雕塑、音乐等都复活了，所有这一切都是在佛罗伦萨完成的！”[5] （p.168）需要指出的是，佛罗伦萨的古典文化复兴，无论是希腊语教学的恢复，还是柏拉***学院的重建，或是古典***书的收集，都离不开拜占庭流亡学者的积极参与。
罗马成为拜占庭流亡学者的聚集地与历任罗马教皇对古典文化的支持有直接的关系。随着文艺复兴运动的发展，到了15世纪中期，文艺复兴精神已经在意大利文化界占据支配地位，教会的改革，基督教精神的复兴，不再是教皇关注的重心，而追逐文学、艺术成就以及修建宏伟的建筑成为教廷创造奢靡生活，显示***治权威的最好方式[6] （p.270）。
从15世纪中期直至宗教改革运动兴起前的历任教皇，受时代风气的影响，大多接受过全面的人文主义教育，他们对复兴古典文化有着极大的热忱。而西欧自中世纪以来受到教会的思想控制，古典文化遭受严重破坏，尤其是希腊古典文化在西欧几乎完全湮没，此时，大量富于古典文化内涵的拜占庭流亡学者的出现恰好迎合了意大利的文化需求。因此，罗马教皇纷纷招募拜占庭流亡学者参与罗马的希腊文化复兴。
历任罗马教皇中，引进拜占庭流亡学者力度最大的莫过于教皇尼古拉五世（Nicholas V，1447—1455年在位）。他是意大利人，曾在佛罗伦萨生活多年，俗名托马索·帕莱恩***塞利（Tommaso Parentucelli，1397—1455年）[7] （p.84）。在佛罗伦萨时，他接触到人文主义思潮，并深受拜占庭学者、红衣主教贝萨隆（Bessarion，1403—1472年）的影响，热衷于古典学术的研究。担任罗马教皇以后，他创建了梵蒂冈***书馆，其中收藏的不只是拉丁文著作，还包括大量希腊文著作。更重要的是，他广邀东西方学者汇聚罗马，使罗马一度成为意大利文艺复兴时期的文化中心之一。
在尼古拉五世的任期内，被招揽到罗马的拜占庭著名学者有贝萨隆、特雷庇隆的乔治（George of Trebizond，1395—1484年）和塞奥多·加扎（Theodore Gaza，1400—1475年）等人。1443年贝萨隆到罗马定居，他的到来对于罗马的古典文化复兴具有里程碑式的意义。贝撒隆是15世纪逃往意大利的拜占庭学者中声望最高的一位，定居罗马后，他的家几乎成为一个学术研究中心。先后出现在这里的拜占庭学者有塞奥多·加扎、约翰·阿基罗保罗斯、特雷庇隆的乔治、詹那斯·拉丝凯利斯、德米特利尔斯·考坎迪利斯、安东尼克斯·考利斯陶斯（Andronicos Callistos）等；除了拜占庭学者以外，还有很多博学的意大利人文主义者，如教皇的密友乔万尼·陶泰利（Giovanni Tortelli）、佛罗伦萨人文主义者波乔·布拉乔利尼（Poggio Bracciolini）、贝萨隆的秘书尼古拉斯·帕罗蒂（Nicholas Perotti）、数学家杰科波·德·科莱蒙纳（Jacopo da Cremona）、哲学家兼人文主义者罗伦佐·瓦拉（Lorenzo Valla）等。
虽然这个学术中心既不是一个正式的机构，也没有固定的活动时间，但是直到1472年贝萨隆去世前，它对意大利学术界的影响都是毋庸置疑的。大量希腊文学、自然科学著作，尤其是亚里士多德和其他古希腊历史学家以及早期基督教教父的著作在这里有计划地、准确地被翻译成拉丁文。正是由于这个学术中心的存在，15世纪中期的罗马才能一跃成为意大利乃至整个西欧希腊研究的首要中心。
由于罗马教皇尼古拉五世本人对早期基督教教父的遗著非常重视，因此，定居罗马的很多拜占庭流亡学者，都参与了早期基督教教父著作的翻译工作。尼古拉五世曾多次和拜占庭东方教会协商出版这部分著作，他还派人到君士坦丁堡抄写奥利金①的著作。在佛罗伦萨宗教会议上遇到拜占庭学者特雷庇隆的乔治时，尼古拉五世还鼓励乔治研究丢尼修②的著作，在他的长期庇护下，乔治翻译了大量早期教父的译著，大多是4世纪时卡帕多西亚地区③的希腊教父和君士坦丁堡主教约翰·克里索斯托④的著作，还有亚历山大的主教希利尔（Cyril of Alexandria）和主教尤西比亚斯⑤的一部分著作。尤西比亚斯的著作讨论了希腊哲学和基督教信仰之间的异同，在文艺复兴时期是非常热门的话题，他的著作的翻译对意大利15世纪后半叶的人文主义者产生了很大的影响。
教皇西克斯***斯四世（Sixtus IV，1471—1484年在位）对于吸引拜占庭流亡学者到罗马定居之事，同样不遗余力。在他的大力支持下，拜占庭著名学者约翰·阿基罗保罗斯于1471年和1481年两度来到罗马，直到去世。在罗马期间，阿基罗保罗斯翻译了圣巴塞尔⑥的《创世六日注释》（Commentary on the Hexaemeron），这部著作用大量篇幅讨论了《圣经》对造物的说明，并反驳了异教关于宇宙起源的观点。
1513年来自佛罗伦萨的利奥十世（Leo X，1513—1521年在位）当选为罗马教皇，他延续了梅迪奇家族赞助古典文化的传统。为了重温梅迪奇家族昔日的辉煌，利奥十世试***在罗马成立一个希腊语言学校。拜占庭流亡学者拉丝凯利斯是那个时代最受尊敬的拜占庭流亡学者，在佛罗伦萨时曾受到利奥十世的父亲罗伦佐·梅迪奇的庇护，他被任命为该校的负责人。拉丝凯利斯和他的学生，拜占庭学者马科斯·姆修勒斯，还有十几位拜占庭流亡学者，共同创建了这所希腊语言学校。该校的开办，有效地提高了罗马人的希腊文水平，此后，他们可以直接阅读希腊文***书。
教皇利奥十世对古典文化的庇护还引起了另一位著名的拜占庭流亡学者的关注，他就是扎凯利亚斯·考里尔基斯（Zacharias Calliergis）。1515年考里尔基斯移居罗马，他开办了罗马的第一个希腊文出版社，并且第一次出版了诸如品达①、里奥克里特斯②等古希腊作家的作品。
文艺复兴时期，几位罗马教皇对古典文化的支持有力地推动了罗马的古典文化复兴，而古典文化复兴，尤其是希腊文化复兴，为拜占庭流亡学者提供了施展才能的机会，因此，罗马才会成为拜占庭流亡学者的聚集地。另一方面，拜占庭流亡学者定居罗马又加快了罗马的古典文化研究热潮的形成。在拜占庭流亡学者的积极参与下，15世纪中期也就是教皇利奥十世（1513—1521年在位）和克莱蒙七世（1523—1534年在位）统治时期，“罗马变成了——虽然略有不同——一个世纪以前的佛罗伦萨：意大利文明的心脏”[8] （p.161）。
存在于威尼斯的希腊侨居地是威尼斯吸引拜占庭流亡学者的主要原因。文艺复兴时期，移居意大利的拜占庭流亡学者总是直接或者间接地受到威尼斯的希腊侨居地的影响。威尼斯地处亚德里亚海顶端，位于地中海东西两半之间，很早就起着拜占庭东方和拉丁西方之间的媒介作用。
威尼斯对外来文化具有很强的接纳、包容能力。早在9世纪时，已经有拜占庭商人在威尼斯定居，到了12世纪，随着威尼斯人在君士坦丁堡建立的商业殖民地的发展，拜占庭与威尼斯的交往日益频繁，两地居民通婚的现象时有发生，一些拜占庭商人、技术工人和外交官开始到威尼斯定居，在威尼斯方言中甚至出现了希腊词汇。第四次以后，西迁的拜占庭人明显增多，但是拜占庭人向西方的大规模移民，始于土耳其攻陷君士坦丁堡之前的半个世纪。根据记载，1478年，移居威尼斯的拜占庭人口总数为4000多人，而1509年威尼斯的居民总数不超过110000。此后，随着土耳其人的不断扩张，拜占庭逃亡者的数量迅速增加，1580年威尼斯的拜占庭人口已经高达15000人[9] （p.155）。起初到达威尼斯的拜占庭侨民大多来自于君士坦丁堡和摩里亚（Morea）半岛，后来随着克里特岛的生存压力不断加大，来自克里特岛的逃亡者逐渐增多。此外，还有来自拜占庭其他的东方领地，如科福岛③、爱琴海诸岛、塞浦路斯岛、伯罗奔尼撒等。从拜占庭前往威尼斯的逃亡者最终形成了一个稳定的希腊人侨居地。
希腊侨居地位于威尼斯的中心地带，分布在几个著名的教堂周围，如希腊教堂圣乔吉奥等。圣乔吉奥教堂不仅是西方最早出现的希腊教堂之一，也是拜占庭人在西方保留希腊身份的最重要的象征。拜占庭帝国灭亡后，逃往意大利的拜占庭人把固守东正教信仰视为保持希腊民族传统的重要载体。在拜占庭侨民的不懈努力下，1573年，费时34年，耗资15000杜卡特（ducats：威尼斯的货币名称）的圣乔吉奥·德·葛力西（San Giorgio dei Greci）教堂终于在威尼斯建成[10] （pp.416～417）。这个教堂凝聚了所有拜占庭流亡者的心血，侨居地的拜占庭人不分男女老幼，或亲自参与工程建设，或捐献从拜占庭逃往时携带的圣像等装饰品。该教堂的重要意义在于它标志着拜占庭侨民在威尼斯获得宗教自，这也是威尼斯能够吸引拜占庭流亡学者的原因之一。
威尼斯的希腊侨居地就像一个庞大的希腊社区，聚集了大量来自拜占庭的流亡学者。19世纪的希腊历史学家维鲁多（Veludo）认为，在拜占庭帝国灭亡后，只有在威尼斯的希腊侨居地，希腊传统得到了最好的保留[11] （p.137）。的确，在希腊侨居地，拜占庭流亡学者就像置身于他们自己的家乡，他们可以保持拜占庭东方的生活习惯和，可以获得一种安全感和归属感，尤其是拜占庭帝国灭亡之后，这种文化上的认同感对流亡学者来说更是弥足珍贵，因此，很多拜占庭流亡学者都把威尼斯视为自己的第二故乡。16、17世纪时，从拜占庭前往威尼斯的流亡学者仍源源不断，有些人留在了威尼斯，还有些人向北到达法国或者欧洲其他地方，但是他们至少都在威尼斯的希腊侨居地停留过。我们可以断定，希腊侨居地中保留的希腊传统是威尼斯吸引拜占庭流亡学者的主要原因。
威尼斯的希腊侨居地同样引起拜占庭著名学者贝撒隆的关注。贝萨隆毕生收集了746卷古代手稿，其中希腊语手稿482卷，这些手稿是文艺复兴时期最重要的希腊文献[12] （p.62）。出人意料的是，去世前，贝撒隆决定将其收藏的全部古代手稿捐赠给威尼斯，而不是罗马和佛罗伦萨——他居住过并且获得极高声誉的两个城市。在1468年写给威尼斯总督的信中，贝萨隆为我们作了如下解释：
几乎全世界的人都聚集到你们的城市，尤其是希腊人。他们坐船离开自己的家乡首先在威尼斯登陆，他们来到你们的城市，与你们生活在一起，那里仿佛是另一个拜占庭。鉴于此，我怎么能不把我的藏书捐赠给威尼斯呢？……在希腊被征服之后，我为我的国家选择了威尼斯作为手稿的存放地……[13] （pp.75～77）
从这封信中，我们不难看出贝萨隆之所以选择威尼斯作为古代手稿的存放地，是因为威尼斯有一个希腊侨居地，特别是拜占庭帝国灭亡后，这里仍保持着拜占庭的文化传统和。当然，贝撒隆更深层次的目的是希望在威尼斯的希腊侨居地保留拜占庭东方的古典文化遗产，以备将来拜占庭复国之用。
移居威尼斯的拜占庭流亡学者大多从事希腊文的翻译、教学、编辑等工作，其中有相当一部分人参与了阿尔丁出版社的编辑工作。15世纪末，阿尔丁出版社发行的希腊—拉丁词典、希腊语法书籍和希腊古典文献从根本上帮助意大利人摆脱了学习希腊语的困境。16世纪以前意大利出版的***书，有半数以上都出自威尼斯的阿尔丁出版社。然而，我们很少关注到，著名的阿尔丁出版社正是依托威尼斯的希腊侨居地而创建和发展起来的。诚然，拜占庭学者贝撒隆的捐赠为阿尔丁出版社提供了丰富的希腊原文***书。但是，更重要的是，威尼斯有一个庞大的、兴旺的希腊社区，这里有大量富含希腊知识的拜占庭流亡学者，可以为阿尔丁出版社提供众多希腊文抄写员、打字员以及高水平的编辑[11] （p.128）。因此，阿尔丁出版社兴起后，威尼斯迅速成为意大利最活跃的希腊文献出版中心。
威尼斯的希腊侨居地及定居其中的拜占庭流亡学者，还在一定程度上影响了威尼斯人文主义者的研究兴趣发生转移。文艺复兴初期，帕多瓦大学激发了威尼斯人文主义者对古典拉丁文化的研究热情，但是，随着威尼斯人文主义者与拜占庭流亡学者的频繁交往，他们接触到希腊-拜占庭文化，再加上希腊侨居地的直接影响，威尼斯人文主义者最终把他们的研究兴趣转向了希腊研究。著名的威尼斯红衣主教皮耶特洛·柏姆布（Pietro Bembo）在1539年发表的演讲中，高度赞扬了威尼斯的希腊研究，他特别强调了拜占庭流亡学者和希腊侨居地对于威尼斯的贡献：
有些特殊的原因和最具有说服力的动机促使威尼斯人不断地努力复兴希腊文化的研究。你们有最便利地获取这一收获的途径；你们和希腊人像邻居一样生活在一起……你们不缺乏完成这一任务所需的大量教师和书籍。[11] （p.125）
15世纪末，威尼斯终于取代佛罗伦萨成为意大利乃至整个欧洲希腊研究的首要中心。由于希腊侨居地聚集了大量拜占庭流亡学者，威尼斯也成为那个时代致力于希腊研究的西欧学者们心中的圣地，因为在这里，来访的西欧学者们可以接触到当代最知名、最博学的希腊学专家。在两个多世纪的时间里，希腊侨居地成为威尼斯与整个希腊世界之间文化交流的媒介，同时也是拜占庭流亡学者进入西方的重要渠道。
综上所述，文艺复兴时期佛罗伦萨、罗马和威尼斯以其特有的社会环境和文化氛围吸引着大量来自拜占庭东方的流亡学者，而拜占庭流亡学者也充分利用自身的古典文化优势，积极参与意大利的希腊古典文化复兴，有力地推动了意大利文艺复兴运动的发展。值得注意的是，16世纪中期，随着经济的萧条，意大利主要的希腊研究中心逐渐衰落，甚至出现了希腊学人才饱和的现象。与此同时，北欧等地的希腊文化研究兴起，为了获得新的就业机会，移居意大利的拜占庭流亡学者遂开始翻越阿尔卑斯山向北欧和伊比利亚半岛迁徙。
【作者简介】张俊芳，女，1975年生，河南洛阳人，天津医科大学医学人文学院讲师，主要从事拜占庭史和文艺复兴史研究。
参考文献：
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拜师学艺篇10
【关键词】中职 坭兴陶专业 现代学徒制
【中***分类号】G 【文献标识码】A
【文章编号】0450-9889（2016）11B-0032-02
《***关于开展现代学徒制试点工作的意见》明确提出“建立现代学徒制是学化产教融合、校企合作，推进工学结合、知行合一的有效途径”。坭兴陶专业作为广西民族工艺品制作专业的一个特色方向，历来采用的“家族式”学徒制培养模式，无法满足坭兴陶技艺传承、保护及产业的大发展要求，推行现代学徒制已然成为中职坭兴陶专业建设与发展壮大的明智选择。为此，本文试基于现代学徒制的模式优势及坭兴陶人才的传承特点，通过采取校企联合招贤及培养、学生拜教师为师及教师拜大师为师等策略，切实优化中职坭兴陶专业人才培养方式，提高培养质量。
一、现代学徒制的内涵
学徒制，即“手把手”地教，是一种在实际的工作过程当中，通过师傅的言传身教来传授职业技能的形式。而现代学徒制，是相对传统学徒制而言的，通过学校、企业的深度合作，以及学校教师、企业师傅的联合传授，对学生进行技能校企联合培养的现代人才培养模式。现代学徒制，不仅充分保持了传统学徒制的“边看、边干、边学”的现场学习特点，而且还有效发挥了学校教育制度“系统、高效”的理论学习特性，具有“双招”（招生即招工）、“双重身份”（企业员工、学校学生）、“双元育人”等特点，是值得试点实践、探索推行的一种有效人才培养模式。
二、坭兴陶推行现代学徒制的必然性
通过深入钦州市坭兴陶的企业、工作坊进行调研，以及查阅坭兴陶发展史，笔者发现，坭兴陶技艺传承多为一辈传一辈“家族式”学徒模式，即子辈作为学徒，从小“边看、边学”父亲或爷爷制作坭兴陶，然后自己“边做”坭兴陶，接着又将技艺手把手、言传身教给下一辈。由此可见学徒制是坭兴陶技艺传承的重要方式。当然，随着当前年轻人可以做的x择越来越多，同时受坭兴陶产业凋零的影响，不少年轻人不再愿意当学徒，不愿意继续传承家族的坭兴陶技艺，对坭兴陶非物质文化保护构成较大威胁。推行现代学徒制，能在一定程度上发挥好坭兴陶技术传承的良好传统，有效地将坭兴陶技艺保护好并传承起来。
坭兴陶作为学校乃至广西的特色专业，它是一种民族特色明显、技艺性强的手工艺，它和传统的木工、贝雕等一样，需要跟在师傅身边进行多年的潜心学习、修炼，才有望成为这一方面的专业技师，学徒制可以说是这一专业人才培养的必要选择。然而，目前传统学徒模式已无法满足专业建设和发展要求，所以推行现代学徒制成为坭兴陶专业建设的一种必然、明智选择。
现代学徒制不仅能打破“家族式”的学徒束缚，扩大学徒的招收面和源头，还能有效发挥好职业学校的批量人才培养优势。现代学徒制具有“双重身份、双元育人”的特点，学生入校时就已明确为企业员工，已经不再单纯由学校负责培养，而是校企联合培养。这在很大程度上能缓解坭兴陶企业的用工荒和人才缺的难题，更能切实提高坭兴陶人才培养的质量，有望在日后破解当前坭兴陶高技艺人才紧缺的难题。
三、中职坭兴陶专业推行现代学徒制的策略
（一）双方齐心，联合招贤
不管是传统学徒制，还是现代学徒制，将学徒招进来仍然是关键。尽管在***府的大力扶持下，坭兴陶产业近年来得到了极大发展，但不少学生和家长对坭兴陶的认识并不充分，有些家长甚至认为“这就是一个玩泥巴的专业，学了有什么用”，坭兴陶专业招生一直困难重重。为此，中职学校可主动与坭兴陶校企合作促进会以及坭兴陶协会联系，争取企业的参与，共同参与到坭兴陶招贤中来。具体可采取以下几种策略：
1.到企业招生，接收“正式学徒”。基于不少坭兴陶企业工人多系初中学历，有学历提升需求，同时充分把握中职招生***策：招收 19 周岁以下的企业员工作为学校的学生，这批学生一经注册，就既是企业的正式员式又是学校的正式学生，即已经是一名正式的学徒。
2.学校招生，企业招工，招收“准学徒”。即学校招收适龄的初中毕业学生，然后在合适的时期，举行“双选会”，让企业和学生进行“就业”选择，学生成为某一企业的准员工。
当然，由于坭兴陶专业对学生的书画、手工等具有一定的基础要求，可重点招收具有美术、绘画等特长的初中生，如在书画、坭兴陶艺等大赛中找苗子。
（二）校企互动，共同育人
“双元育人”是现代学徒制的一个显著特色，它要求学校、企业必须深度联合，在人才培养中共同发力。以北部湾职业技术学校为例。该校历来重视校企合作育人工作，目前已与 5 家坭兴陶企业签订了合作协议，并采取了很多富有成效的实际行动，切实培养好坭兴陶专业人才。
1.引企入校，培养学生。即将坭兴陶企业引入学校，并真正参与到学生培养中来。目前，有一家坭兴陶企业和 5 个坭兴陶大师工作室进驻了学校坭兴陶实训中心，在生产之余，还主动承担对学生的技艺讲解、拉胚等实操指导；同时，还将各自招收的准员工请进工作室，边看企业正式员工制作坭兴陶产品，边学习制作工艺，边试做坭兴陶产品。
2.校外搭台，实训学生。即在坭兴陶企业搭建校外实训基地和准员工的工作学习平台，对学生进行真实工作实训、培养。目前，北部湾职业技术学校与 3 个坭兴陶签订了正式合作协议，学生可在周末、假期以及学习期间，到企业去观看企业员工制作产品、学习制作工艺并动手实操；同时与 5 个大师工作室签订了协议，接收学生的周末、假期学习、训练，并给予制作指导。
（三）双师结对，一起传教
“欲成高徒，需拜名师”，所以师傅也是推行好现代学徒制的一个重要关键。目前中职学校坭兴陶教师力量仍较弱，为了切实确保和提高培养质量，可推行“双师结对子，共同教学生”的策略。
1.双师结对子，学好真本领。即学校教师拜陶艺大师为师，做大师的学徒。为了切实建设好坭兴陶专业师资队伍，可按拉胚、雕刻、烧制等坭兴陶技艺，将专业课教师分成 4 个小组，分别拜坭兴陶艺大师为师，并定期、不定期地进入大师工作室，听从大师指导和指点，参加陶艺方面的展示和大赛，在学习并练就好技艺的同时，评上工艺美术师等专业方面的职称或考取相关资格证书。
2.共同教学生，育好真功夫。即学校教师、陶艺大师共同指导学生。在教师拜大师的基础上，一是教师将从大师中所学精华融入自己的教学中，培养好学生；二是经常性邀请陶艺大师到自己的课堂中来，对进行专业指点；三是学校外聘陶艺大师到学校对师生授课。更为有效的一点做法是：学生拜学校教师为师，从而形成一脉师门，以名正言顺地多得大师指点。
总之，中职坭兴陶专业推行现代学徒制，通过采取校企联合招贤及培养、学生拜教师为师及教师拜大师为师等策略，能够切实优化中职坭兴陶专业人才培养方式，提高培养质量，值得在中职坭兴陶专业发展中推广应用。
【参考文献】
[1]赵鹏飞.现代学徒制的探索与实践[J].中国职业技术教育，2013（10）
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