学文网寓言诗篇1
摘要：顾城被称作当代的“童话诗人”，他创作的诗篇许多都具有童话色彩，并且经常用一些与动植物、天气、儿童有关的意象。他的寓言诗也具备“童话性”特点，但同时也有一些区别于其他诗篇的个性特征。本文就从顾城寓言诗的分类和语言特点等方面展开分析，从而揭示顾城寓言诗的独特个性，使得顾城诗歌的研究更为充实和全面。
关键词：顾城；寓言诗；时期；分类；语言特色
一、引言
作为“朦胧诗”的代表诗人之一，顾城的诗歌被公认为具有纯真、浪漫的童话色彩，他也因此被称作“童话诗人”。顾城诗作的一部分是寓言诗，这部分诗歌不仅是“写给孩子们看的故事”，也是供成人阅读的，具有文学价值的作品。他的寓言诗不仅设置了一系列鲜明的形象，而且通过这些形象揭示隐藏在故事身后的人生哲理。此外，顾城的寓言诗还具有通俗易懂、节奏性强、善用内心独白和对话等语言特色。
二、顾城寓言诗的时期分类
顾城生前所作寓言诗共90首，集中于1971—1984年之间。其中1978—1981年为其创作寓言诗高峰期，不仅数量多，而且表达的意义也较为多元。顾城寓言诗意象涉及面较广，动物、植物、人类形象都在诗中有所体现，并且大多为批判、讽刺性形象，意在使读者得到反思。总体来说，顾城的寓言诗以时期为分类标准，形成了清晰的脉络。下面详细进行介绍。
1.初期：1971—1978
这一时期为顾城写作寓言诗的初期，共写作17首，数量较少，所蕴含的意义也较为单一。结合诗人写作时代背景，我们可以从诗歌中体会到诗人对“四人帮”***势力的厌恶和痛恨，以及对“***”环境中错误思想的否定与批判。如《大讲“道理”的狼》，讲述四只饿狼为了吃到羊而费尽心思大讲“道理”，它们大放厥词：“这些羊修的简直不能再修了！/竟然浑身上下长满了肉膘！”“这些羊不是剥削者又是什么？/竟敢整天吞吃宝贵的青草！”但最后牧羊人还是发觉了它们的诡计，四只饿狼在“警笛的呼啸中”无处遁逃。在这里，“四只饿狼”暗指“四人帮”丑恶势力，虽然这首诗写作的时候“四人帮”***势力已被清除，但他们的罪恶行径仍然让诗人感到愤慨。
不仅“四人帮”是这一时期顾城寓言诗中主要批判的对象，诗人还对“***”背景下产生的一些错误思想进行了揭露与批判。如《得意的知风草》，写“知风草”以为自己懂得“处世之妙”而鄙视扫帚的辛勤工作，但最终被“风暴”冲掉了“脚下的浮泥”。这首诗把“知风草”和“扫帚”做对比，批判了那些毫无原则，跟随形势“随风倒”的人，他们虽然一时得志，但注定没有好下场。
2.中期：1979—1981
这一时期顾城创作数量最多，共写作55首，诗中展示的形象更为丰富，蕴含的意义也更为多元化。总体来说，有如下几种意义得到表现：
（1）批判忽视客观规律与实际情况的思想与行为。
此类作品较多，如《善于发明的农人》《水泡骑士》《窗扇》等。其中以《善于发明的农人》最为典型。这首诗写了一位“绝无仅有的农人”用“灵魂深处爆发***”的方法，让小狗去拉套耕地，让老牛去看院守门，结果都造成了损失。但农人并没样吸取教训，反而又产生了让母鸡打鸣的想法。作者正是通过讲述这样一个荒谬的故事，批判了现实生活中有些人不切实际、忽视客观规律的做法，在富有趣味的同时又发人深思。
（2）批判自以为是、吹嘘夸大自身实力的行为。
这一类诗歌故事性比较强，也最具喜剧色彩和荒谬意味。如《大猪小传》，讲一只愚蠢的猪自以为自己具有“已经超过了飞机的速度”，非要和鸟儿们比赛飞翔。作者在结尾处点明了诗歌的主旨“最好还是不要夸耀、吹嘘”，来告诫读者。此外，《自大的湖泊》《小鸟伟大记》等作品也有类似意味。
（3）批判固步自封、迷信经验的行为。
这类作品有《蜗牛的悼词》《泥蝉》《河滩》等。在《河滩》中，诗人描述了一位不知变通，一味迷信经验的车夫，他按以往的思路，以为“一旦大地重新凝结”，陷在泥水中的马车就会“在铃声中飞回家园”，却没想到马匹与车轮最终冻结在泥里，“比坚固的牙齿更难摇撼”。诗人通过这首诗说明了“凝固不变经验”的可怕，提示读者一味保守只会陷入现实的泥潭。
（4）批判领导者的主观主义、“拍脑袋”作风。
这类诗有《杨树与乌鸦》《“励精***治”的国王》《伊凡的论断》等，其中批判的对象大多以人类的面目出现。如《伊凡的论断》中的大法官伊凡，全品自己主观意***去断案，这样的领导方式无疑是愚蠢的。诗人用这类诗来讽刺一些用“拍脑袋”的方法来做领导的行为，表现了这种行为的危害与荒谬。
3.后期：1982——1984
后期顾城写作寓言诗数量减少，诗篇共18首，并且诗歌在形象意义方面也呈零碎状态，没有形成完整体系。这时期的诗篇有部分是批判“只有语言，没有行动”的空谈行为，如《副上帝的提案》《人鸡之战》《一种准备》等。值得注意的是这时期寓言诗的故事性虽然不如前两个时期强，但思想深度却增加了。诗人放弃了前两个时期诗歌的直白式的讽刺，而是将思想意义蕴含在文本深处，使寓言诗可供开掘的空间更大。例如《走了一万一千里路》，写的是一个小男孩走进峡谷，向炮兵连长借车去“赶救主基督”，而连长说：“不，我不糊涂/我是连长，要回连部”。这首诗看起来很平淡，实际上蕴含的意味大大超过了诗歌语言。小男孩走了一万一千里路去借车救基督，但连长却认为小男孩在欺骗他，认为“回连部”才是最重要的事情。如果说“主基督”是信仰与神性的化身，连长的做法是不是意味着“现代人”对信仰的无视与淡漠呢？诗人没有明确地表明自身立场，而是通过这首诗让读者去反思。
三、顾城寓言诗语言特色
顾城的寓言诗具有鲜明的语言特色。他的诗并不故作高深，也没有说教色彩，而是通过一个个有关动物、植物乃至人类的小故事来表达哲理，通俗而不落入庸俗。他的寓言诗不仅是写给少年儿童看的，更多的是为了给成年人一些人生的启迪。同时，顾城将“寓言”与“诗”两种形式完美结合起来，使他的寓言诗既有寓言的故事性与幽默诙谐，又有诗的节奏感与“诗性”的语言，从而实现了语言上的创新。
1.通俗易懂，情节性强。
顾城的寓言诗大多是通过“讲故事”来阐发哲理，表达自身思想。为了“讲故事”的需要，诗人并没有运用晦涩难懂的诗句，而是用通俗的语言来表达，使得诗歌能为更多的人所理解。如《两把铜壶》，此诗讲述了一个“响水不开，开水不响”的道理，没有上纲上线故作艰深，就是用平易的语言把意思“表达出来”：“乱叫的壶中/水还半温不凉/不响的壶中/却已沸波荡荡”。
此外，顾城的寓言诗在语言安排上还注重情节性。他的寓言诗往往讲述了一个完整的故事，有起因、高潮和结尾。如《大猪小传》，开头就介绍了故事的起因和主要角色：“金色的春光铺满大地/千百种鸟儿在展翅比翼/这时却走来一只大猪/声称要夺取比赛第一。”然后，诗人又讲述了“大猪”怎样“飞天”的过程，将故事推向高潮，最后又说明“大猪”实际“飞”得最低，在诗歌末尾表明了自身态度：“所以如果谁也有这种荣誉/最好还是不要夸耀、吹嘘”。使得故事情节在诗中得到完整体现。
2.形象生动，富有童话色彩。
顾城的寓言诗中所塑造的形象十分鲜明，具有自身独特的个性特点。他往往将动植物、江河湖泊、生活用具等物拟人化，将它们赋予人的思想感情和行动，使得它们形象鲜活，使人读诗如读童话，既能使人会心一笑、心情愉悦又能使人参悟诗中思想哲理。如《自大的湖泊》，讲了一个离开“立身之本而绝后”的道理，用了很多拟人的语言来表现“湖泊”的“自大”，如“湖泊得意了”“湖泊忍无可忍”“湖泊怒不可遏”等。正是这样拟人化的描写使无生命的事物变得有生命，诗句也具有了童话色彩，显得不那么呆板，更加鲜活生动
3.语句押韵，节奏感强。
顾城的寓言诗毕竟是“诗”，具有诗的特色，语句押韵，读来琅琅上口，形成强烈节奏感，加强了语意，使人印象深刻。如《蟑螂国国王当选记》，这首诗共有9部分36节，篇幅较长，每一节都押“ANG”字韵，如“木床”“遗忘”“纱网”“蟑螂”，读来节奏感很强，方便人们记忆，使人通过流畅的语感获取诗中的含义。
4.善用内心独白和角色对话。
为了增强寓言诗的表现性，顾城在诗歌中运用了很多角色的内心独白的和对话。在这些内心独白和对话中我们能深层次地了解角色的个性，又能体会作者想要表达的思想感情。如《怪豆传业记》中对“怪豆”的内心进行了“剖析”：“若真和这些贱坯讲究平等/我当初岂不白白攀登？/恐怕就连我的豆子都孙/也会被污泥浊水埋没一生”，作者通过描写“怪豆”的这些心理活动，来反映它“无视立身之本”，一味“攀登”的错误心理。
对话在顾城的寓言诗中也有所运用。如《火鸡之战》，讲述了“丈夫”和“妻子”关于“火鸡”的争论，但实际上“火鸡”并不存在。“丈夫”和“妻子”关于“火鸡”的争论是激烈的，对话充满了火药味儿，这与故事中“火鸡”的“不存在”形成了对比，达到了一种反讽的艺术张力。
四、小结
顾城的寓言诗不仅具有丰富的思想内容，而且具有鲜明的语言特色。诗意并不一定要用复杂的意象与语言去表达，人生的哲理往往蕴含在童话性的诗句中，既容易让人领悟，又妙趣横生。这就是顾城寓言诗的独有魅力。
（作者单位：山东大学威海分校新闻传播学院）
参考文献：
[1]顾城.顾城诗全集[M].南京：江苏文艺出版社2010年版.
寓言诗篇2
在一个“令人倦怠的阴沉的下午”，一位艺术家的想象力忽然消失不见了。对他来说，除了立即出发去寻找丢失的想象力，还有什么可选择的呢？作者借这位主角的第一人称叙事，很快把读者带进了一片全然有别于现实生活的情境中。随车来到一座神秘的海边旅馆并入住之后，“我”遇见了举止奇异的其他各位房客，他们和“我”一样，也是为了前来寻找那“丢失了的一小片灵魂”。
很难用“连贯”这样的词来形容这则故事的情节。相反，从“我”所观察到的每一位古怪房客谜一般的言行来看，从作品超现实主义风格的叙事安排来看，它的情节链更多地像是零散的和拼缀的。这种并不遵从一般故事逻辑的非线性情节设计，使故事里与每一位房客相关的“谜面”变得更加扑朔，也使故事愈发显出一种真幻莫辨的幻魅气息。英诺桑提细致而又华美的插***，将故事深深地浸没在这一迷离的情绪氛围中。在很长的一段叙述时间里，“我”对于丢失的想象力的追寻，看似成了故事唯一能够捉摸得到的线索。随着叙述的推进，“我”关于丢失想象力的焦虑一次次被外在人物、事件激起的好奇所淡化，又一次次被更强烈地唤醒，直到最后，“我”从一一离去的房客们的故事中忽然顿悟，重新寻回了自己所丢失的那片灵魂。
但故事还有更潜藏于下的迷离的幻想和隐喻。它与作者有意编织而成并贯穿故事始终的互文因素有关。“我”在绝地大饭店所亲见的各样人、事与物，无不令读者感到隐约的熟悉。作者和绘者同时在文字和插画间埋下了或隐或显的暗示，如果我们读得够仔细，又有足够的前阅读知识，那么多少会很容易地揣摩到其中几位角色的互文内涵。比如，那位以海盗标记在旅馆的登记簿上签字，一门心思要挖到宝藏的独腿水手，很自然地让我们联想起西方儿童探险小说杰作、史斯文森的《金银岛》中那位名唤西尔弗的反面角色；那位身裹素裙、不能行走，却能在月夜的海水里推波嬉戏、向我们露出她的剪尾的柔弱姑娘，显然与安徒生笔下那位命运凄美的人鱼姑娘有着很深的渊源。当然，这些埋在文字和画面里的痕迹，有的十分容易辨识，有的则显得隐晦不明。读过《小王子》的读者，或许会从故事里那位与飞机一道坠落在沙地上的飞行员身上隐约辨识出圣・埃克苏佩里的影子；而那位住在高高的树上、探手往厨房窗口取食的绅士，对于知晓卡尔维诺的作品《住在树上的男爵》的读者来说，或许也不会显得太陌生。“线索是丰富的，一些很容易辨识（比如长腿西尔弗），另一些则即使是熟练的读者也无法一时猜透，他们的身份要到故事最后才揭晓。”（《出版人周刊》）有时，即使是作者自己，也难免“迷失”在自己所构筑的这个互文的网***中。比如故事中出现的那位神秘的高个子陌生人，按照文字作者路易斯在“后记”中对故事中所有出场人物的互文性所做的相应解释来看，既恍如美国西部小说家赞恩・格雷笔下的牛仔，又仿佛有着大仲马小说中同名主角的影子，其最终的身份，却仍然被界定为“名副其实的陌生人”。
可以说，这种肌理绵密、编织紧凑的互文手法，构成了这本***画书最大的一个艺术特色。它使得阅读的每一步都充满玄机，都引人遐思。对于文本每一片断所蕴藏着的互文内涵的解读，以一种近于斯芬克斯传说般的织（拆）谜乐趣，取代了线性叙事可能带来的阅读。同时，这种不时需要我们停顿下来揣测和回味的阅读方式，也构成了阅读时间的一种意味深长的滞流。整个阅读过程中，我们不得不与故事里这位丢失了想象力的艺术家一起，调动起全部的想象力，从现身在绝地大饭店的谜一般的人们身上，去解读它们的文本意涵，去思考其中可能与故事的情节、主题有关的各种所指。在文本之内，这样一个以想象力的外射来解读外在人事的过程，恰恰构成了“我”寻回自己的想象力的唯一途径；而在文本之外，当我们以自己的想象力遇见并理解了故事中的所有角色时，故事的阅读也变成了想象力的一次富于挑战的旅行。
然而，在这一复杂交织的文本网络里驰骋想象的同时，几乎每一位被卷入其中的读者都会忍不住询问，这样一则奇特的故事，到底要表达些什么意思？
对于所有的文学作品来说，这都是一个不容易回答的问题；对于《最后的胜地》来说尤其如此。读者很难为这部作品确定一个意义的主旨。或者说，它的涵义始终是模糊的、滑动的和无法指认的。从最显层的意义上来看，它是对于人类无羁的艺术想象力的一阙诗意的咏叹。故事的缘起和结尾都落在想象力的问题上，出没于其中的各个角色也无不与小说、诗歌、戏剧等与想象相关的人类艺术形式联系在一起。从现实生活出走的“我”与这些来自想象世界、或者致力于建构想象世界的角色的相遇，造成了想象力与现实生活之间的一种相互渗入和彼此建构。它让我们看到，想象力的存在如何诗意地观照和温暖着我们的现实生活。
但对于想象力的强调显然并非这部作品题旨的全部。如果说并非每一位人物的出场都与想象力必然相关，那么他们中的每一个，倒确实都在“寻找”着什么。可以说，“寻找”的意象构成了故事叙述过程中最引人注目的一个姿态。故事里一出出犹如发生在梦境中的理想的追寻，对于身陷俗世尘务已久的人们来说，是一种灵魂的清洗。它直指当代人日益枯干的生活状态和生存困境。理想、好奇心、想象力和执著的追寻，这些对于专注于当下利益的获得和累积的现代心灵来说正在变得日渐陌生的语词，正是滋润我们生命的最初和永恒的源泉。很多时候，我们不得不像故事中的这位主人公一样，去尝试寻回那远离了自我的迷失的心灵；而更多的时候，陷在节奏飞快的当代时空生活中的我们，把自我连同这种迷失，一起忘却了。跟随着故事里的主人公，我们或许也能够像他那样，幸运地找到那条“自我发现的道路”。
不过无论如何，我们总会发现，作品的一部分意义始终游离在确定的解析之外。这是一种特殊的哲学和玄思的气质，它不仅仅流露在故事的每一个角色和行动单元中，也隐藏在许多片断的语词间，比如作品叙述中不时出现的诗行。这些诗句往往既与上下语境有着显在的意义关联，又包含着更为丰富、深刻的关于生命、世界和存在的哲学思虑。与不断推动读者向前的情节叙述相比，它们却将读者挽留在这一段叙述时间里，反复品味和涵咏。这样一种阅读的状态，也可以看作是对于从容诗意、悠游不迫的人生状态的一种特别的隐喻。
寓言诗篇3
寓言作为一种文学样式，其文学属性理应得到重视。文学性与思想性的统一，是寓言文学体裁的基本要求。在创作中，有些作者有时一面重视思想性、着力阐释或分解寓意，另一面却忽略寓言的文学性。他们挖空心事去构思、推究思想深刻或别具一格的寓意，而没在蕴含寓意、表现寓意的文学手法上下功夫。如果只寻求思想性，读者仅仅接受直接的思想教育就可以，从体裁上说可以阅读相关***论文、论说文等，从媒体角度看还可以阅读有关报刊、普及***书或观看有关电影、电视片（剧）等，而从教育手段方面考虑还可以有***治课、报告会、讲座等，完全没必要去阅读虚构的、变形化的寓言。那么，读者之所以选择寓言阅读作为接受教育、陶冶情操、砥砺意志的途径，是因为什么呢？恰恰是因为寓言的文学性。如果忽视了寓言的文学性，急功近利地将寓意随便涵纳、穿插或粘贴在没经过巧妙构思的故事里，一定会让作者失望。作者所希望读到的，是富有美学价值、幽默情趣、讽刺意味或智慧启迪的寓言。读这样的作品，读者在阅读之中又潜移默化地领悟了社会与人生的哲理，乃至接受了不同方面的劝告，受到了科学精神的洗礼，等等。通常所说的寓言文体价值，是以作品足够的文学性为前提的。设若某一作品欠缺文学性，即便发表，也难以体现文体功能，因为欠缺文学性的寓言作品会引起读者的反感。尽量增强作品的文学性，应该成为寓言作家们共同努力的目标之一。
二、寓言的思想性
任何体裁、任何风格、任何流派的文学，都离不开思想性。即便是那些号称意识流或者意蕴模糊的作品，也是有思想性的。一方面，那些作品包含不确定、待阐发的思想；另一方面，那些作品体现作者的创作态度、文学理念、美学追求乃至世界观、人生观、价值观等。而对于具有公认的责任与使命的寓言文体来说，思想性尤为明显。用文学的方式，主要用故事的形式，去表达思想观念，总体来说，会比直白的说教更有感染力、穿透力、震撼力，也就更能体现文本的效用。正因为如此，将什么样的思想观念纳入或掺进寓言作品，就成了关键问题。寓言作家们应该提振创作的使命感、责任感，自觉加强思想道德修养，通过学习树立正确的世界观、人生观、价值观，从而在大的方向上摆正位置。思想寄寓的方式上，既可以在思想正确的前提下进行故事寓意的创新，也可以用故事寓意传扬具有普遍意义的道德规范和人生哲理。至于具体某一作品的创作过程中，要绷紧思想^念之弦，严防沉醉于故事情境的创设、故事情节的演绎而在思想观念方面偏离正轨，也要避免寄寓一种正面的思想观念而隐含一种负面的思想观念。寓言的思想性，实际上还体现于作者的创作态度，而不正确的创作态度则折损作品在故事寓意方面的成效。试想一下，如果一则劝告读者严谨、细致的寓言故事，竟然出现字词、语法、逻辑或知识方面的错误，在编辑把关不严的情况下原封不动地面世，其劝告还能有多少力度？创作态度与寓言思想性的关联，这点以前往往被忽视，应该引起大家的足够重视。
三、寓言与儿童文学的逻辑关系
在文学界内外，寓言长期被当作儿童文学的分支。甚至有的儿童文学理论著作，竟然将寓言与儿童小说、儿童散文、儿童诗、童话等并列，也就是将寓言作为一个整体置于儿童文学的旗下。这种归类以讹传讹，其不良影响已超出归类本身的理论纠葛，事实上已经严重阻碍了寓言的传播和发展。将寓言完全归于儿童文学的直接后果是：儿童看不懂某些作品而排斥寓言，成人不屑于看那种已归于儿童文学的寓言；地面店、网络店也归类尴尬，导致儿童文学、两个板块对于寓言的整体忽视。寓言人长期处于这种模糊的名分下。实际上，从文体上说，完全属于儿童文学的，基本上只有儿歌、童谣、童话。寓言应是与小说、散文、诗歌等并列的一级文体。寓言与儿童文学之间，不是全属于、全包含的从属关系，而是交叉关系，交叉部分就是儿童寓言。正确的归类应是：从儿童文学方面说，儿童寓言与儿童小说、儿童散文、儿童诗、儿歌、童谣、童话等并列，成为儿童文学属下的二级文体；从寓言方面的一种分类来说，儿童寓言与成人寓言并列，成为寓言的二级文体。正是由于二者的交叉关系，以创作儿童寓言为主的寓言作家（如金江），也可并列称为儿童文学作家。以创作成人寓言为主的寓言作家（如黄瑞云），尽管有一小部分作品老少咸宜，然而不宜并列称作儿童文学作家。
四、寓言文体的交叉拓展与创新
有寓友对“童话寓言”的文体称谓不理解，认为童话是童话，寓言是寓言，二者不可混合。我在中国寓言论坛发的跟帖中阐述了我的看法。由于这个问题关系重大，有必要单拎出来，郑重其事地提出，以引起大家注意。实际上，童话寓言的说法，是完全可以的。本质上是寓言，然而是用童话手法写的，这种寓言可读性更强，艺术感染力更强。原则上，只要有明显寓意，就算寓言，而不管其外观形态如何。传统寓言，其实就是散文寓言。寓言要想突破，内容、形式上都应拓展、创新。就形式方面说，边缘文体的出现就是寓言拓展、创新的表现之一。正如散文与诗歌两种文体契合，散文诗文体得以产生。寓言与诗歌两种文体契合，寓言诗文体得以产生；寓言与戏剧两种文体契合，戏剧寓言文体得以产生；寓言与小说两种文体契合，小说寓言文体得以产生……同理，童话与寓言两种文体契合，童话寓言文体得以产生。走出藩篱后，寓言的天地变得豁然开朗。其实，这也是寓言在新的时代背景下保持旺盛生命力的关键之一。文体之间你中有我，我中有你，交相渗透，互利共进。甚至，有时需要淡化文体标签，多种文体混排，这时是从内容上归类，这种文体交融产生的效应使文体隔阂显得势单力薄。总而言之，不管寓言与何种文体契合，不管其面世的途径是否带有寓言标签，只要本质没变就行，作为寓言人完全没必要担心，反倒应为其拓展、创新而欣慰。
五、跨体寓言的名称
随着社会文化的交汇发展和各式传媒的分头拓展，文学体裁的分化、融合日益加剧。在文体交互影响的背景下，大量的边缘文体涌现。跨体寓言，比以往任何时候都活跃。寓言与小说的跨体，从寓言角度看，可以谓之小说寓言，细分为小小说寓言、闪小说寓言等 ，而从小说角度看，可以谓之寓言小说，细分为寓言小小说、寓言闪小说等；寓言与童话的跨体，从寓言角度看，可以谓之童话寓言，而从童话角度看，可以谓之寓言童话；寓言与诗歌的跨体，从寓言角度看，可以谓之诗歌寓言，而从诗歌角度看，可以谓之寓言诗；寓言与戏剧的跨体，从寓言角度看，可以谓之戏剧寓言，而从戏剧角度看 ，可以谓之寓言剧……凡此种种，两端含义相同，只是看问题的角度不同，因而中心词不同。在媒体形态方面，寓言方面的纸质媒体、网络媒体或相应栏目，一贯以寓言为中心词，而在其他文体方面的媒体，则往往以寓言为限定词。在综合媒体，二者皆有，有时则不标文体。这些，无论在何种场合以何种称谓呈现，只要寓言的特质与内核确实存在着，那么从本质上说，它们就都是寓言。
六、寓意的创新与撞车
寓意创新，是寓言作家、作者们努力追求的创作目标之一。而寓意撞车，则是困扰大家的一个普遍问题，避免撞车、另辟蹊径也就成为大家着力思考的重要方面，耗费了大量的精力。创新的、别出心裁的寓意往往能使人拍案叫绝，当然好。寓意上独创性的机会确实有，但是并不多。寓言作为一种具有悠久历史的文体，在发展过程中，涌现的作家、作品多得难以计数，还有多少寓意没被人写过，可想而知。从寓言史的统计学角度看，寓言的全部篇数远远大于寓意的全部个数，这就是说其中有许多作品存在着寓意重复的现象。曾经有选编者列出初选结果中寓意重复的篇目，征求我的意见，我马上答复：全部收入。寓言作为一种双重结构的文体，仅仅寓意相同或相近，那不能算创作意义上的重复。关键要看其躯体――故事，只要故事不重复、有新意，就是具有创新意识的作品。同样的寓意，一人或多人可以写出不同的故事，同题寓言征文就是集中体现，编故事的水平上见高低。在特定的时空，不同的作家、作者，编不同的故事，以同样的寓意强调同一个主题，仿佛在合奏一部交响乐，远远超出单打独奏的艺术效果。即使在不同的时空，同一个读者，读到不同作者相同或相近寓意的不同故事，其受感动、受教育的概率和效果，也大大超过读单篇故事。
七、寓意的形态
寓言诗篇4
战争
[法]马・居・勒克莱齐奥著,李焰明、袁筱一译,译林出版社,1994
诺贝尔文学奖最新得主马・居・勒克莱齐奥写于1970年的法国文学名著《战争》,被我国媒体誉为新寓言小说代表作。甚而,有网上文章称其为法国文学的终结者。其实早在1983年,勒克莱齐奥的小说就有了中译本,但20余年间,始终受我国读者的冷遇。即便到了2008年诺贝尔文学奖揭晓之后,也只有法语翻译家欢欣鼓舞、奔走相告。有记者于第一时间在全国范围内向喜欢读外国小说的中国同行询问,几十个电话打出去,只有区区两位读过勒克莱齐奥。
《不列颠百科全书》对寓言的定义是:“以散文或诗歌体写成的短小精悍、有教诲意义的故事,每则故事往往带有一个寓意。”最早广为流传的寓言是印度、埃及和希腊的动物寓言。法国文学有悠久的寓言传统,12世纪末叶,就有了德・弗朗士的寓言集,据说它是直接以英译伊索寓言为蓝本的;到17世纪,出现了我们耳熟能详的拉封丹寓言诗,它主要取材于伊索寓言和东方传说。
通读勒克莱齐奥的新寓言小说《战争》,感觉有两点是符合传统寓言的,一是以散文形式写就,二是带有一个寓意。称这本书为小说,不免有张冠李戴之嫌。有人认为,勒克莱齐奥在本书中摒弃了传统小说的所有主要构件,即时间、地点、人物和事件,是对传统小说的背叛、解构乃至终结,殊不知它原本就不是小说,遑论对小说的背叛。这本书的寓意也确实只有一个,即物质是残害人类的战争犯;或者说,物质对人类发动的战争,已渗透到人类生活的每一个角落,甚至已透入我们每个人的肌肤和血液。此说不无警世意味,亦不无夸张成分,秉承传统寓言的宗旨和风格。
而不同之处也有两点,一是其篇幅并非短小,二是其载体并非动物。本书的译文字数达18万字之多,这跟三五行一则故事的伊索寓言比,显然有天壤之别。寓言以动物为载体是古老传统,从伊索的狐狸,到卡夫卡的老鼠,往往因其形象生动鲜活而流传于世,当然以植物乃至人类本身为载体的寓言也不少,而勒克莱齐奥就此诉诸人类的一种血腥活动――战争,则是绝无仅有的。其新寓言的新与奇可见一斑。
阅读的第一联想是鲁迅的《野草》。因为无论是行文的词语和句型,还是情绪的激烈和发泄,两者有不少相似之处;如《野草》中有“生命的泥委弃在地面上”之句,《战争》中有“沙地要饮血”之句。顺势而下的阅读,更觉得后者是介于散文和诗歌之间的长篇散文诗。显然这一点,又符合了传统寓言的定义。
第二联想是波洛克的滴彩画。评论家认为波洛克是抽象表现主义的先驱,以其在帆布上随意泼溅颜料、洒出流畅线条的精湛技艺而著称。勒克莱齐奥挥洒的是词语,就战争主题而言,更准确地说,就其外延无限扩大的战争主题而言,其词语的丰富、密集和变化迅速,完全是波洛克式的。受众对波洛克经典滴彩画的惊讶与欣赏,往往一是其画面的无限扩展,二是其细部的惊人细腻,读勒克莱齐奥的《战争》,也有同样感觉。
战争的狂风掀起,将席卷一切。滚烫的瓦斯从排气管出来,一氧化碳侵入人的五脏六腑。人们的嘴圆圆地张着,于是,一圈圈灰蓝色的烟雾从嘴里飘出,悠悠荡荡向天花板升腾。嘴唇向两边裂开,吐出一连串置人于死地的词句,让人恐惧。这就是战争风暴。
这是《战争》中最普通且最典型的段落。其中的排气管,是最容易使读者联想到最普通且最典型的现代交通工具――汽车。在这里,汽车是现代物质的代表物,是恶化环境的战争犯,它诱导人们发动针对自己的身体和精神的战争。作者认为,人类借助物质毁灭自身的悲剧正在发生,其悲惨结局清晰可见。
媒体报道勒克莱齐奥:“反感城市文明、物质文明、电子化世界,向往自然、向往原始人朴素的生活。他不会开车,不坐电梯。他愿意与印第安人为伍,过钓鱼打猎、吃水果树根的生活。”显然作者对现代物质的敏感及表达,趋向于异乎寻常的极致。
波洛克的抽象画,往往以点、线、面以及色彩,构成细节丰富的独创画面,往往连画家本人也不清楚自己画了什么或企***表达什么,但其内在精神和情感的呈现,无疑是强烈而细腻的。因此有评论家认为,波洛克的***形“充满原型的、好斗的、动物性的、***的、神秘的特点”。尽管勒克莱齐奥的情绪化跟波洛克的旗鼓相当,但前者企***的单一、其寓言式警世的明显,则是后者极力避免的。
《战争》一书中虽然只有两个有名字的人物,即Bea.B和X先生,而且这两个人物被极度简化,只起到观察现代物质世界如街道、酒吧、机场的导游作用,但拖泥带水的影响是显而易见的;对比于艾略特《荒原》的恣肆无碍,显然有造作故意之痕迹。若把《荒原》看做一则寓言,认为其寓意是现代的人类精神生活如荒原一样悲凉,并非牵强附会。而《荒原》是以诗歌的面目出现的,它是真正完全摒除具体的时间、地点、人物和事件的,其篇幅是极其有限的,而其意象之丰富、奇特、流畅是令人叹为观止的。反观勒克莱齐奥寓言式的鸿篇巨制,却有“为赋新诗强说愁”之联想。
寓言诗篇5
“蝴蝶”翻开空白之页
在胡适的《尝试集》中,《蝴蝶》一诗经常被研究者提及。它虽简陋却不失意味,被视为汉语新诗草创期的名作。比如,废名有个着名的论点,说胡适《蝴蝶》这首诗里“有旧诗装不下的内容”。由此,他看出新旧诗的本质区别:新诗是散文的形式,诗的内容;而旧体诗则是诗的形式,散文的内容。本文也以此诗为切入点,来分析汉语新诗咏物形态的初始特征:两个黄蝴蝶,双双飞上天。不知为什么,一个忽飞还。剩下那一个,孤单怪可怜,也无心上天,天上太孤单。
作者给这首诗最后的定名为《窗上有所见口占》,据作者关于此诗的后记和日记说明,此诗先后有过《朋友》《蝴蝶》等题名。这些更替,至少表明此诗不太好命名,主题不确定。由此可知,诗中的“蝴蝶”这一关键意象的寓意,在诗人这里没有被固定下来。[6]在诗中,寓意的获得常常依靠在传统文本和新的文本之间建立互文性,即用典,但胡适没有采取这一常见手段。他是在践行自己“不用典”的诗学宣言?也许,他觉得白话新诗袭用古典文化中的蝴蝶寓意是不合适的。即使梁实秋认为,此诗内容上不脱旧诗风味[7],但这也许只是基于形式的判断。在内容上,它的确不像那些随处是典故的古典诗。即使意义较为浅白,音韵结构相对随意的汉魏乐府,也与这首诗的味道相去甚远。
众所周知,关于蝴蝶,中国古典文学中有两个着名典故:一个是庄周梦蝶的故事。其中的蝴蝶,常被理解为灵魂自由的象征,也被理解为“相”的虚无。法国汉学家爱莲心如此解释这个典故:“这是一个强有力的形象化比喻,因为它预示着《庄子》的中心思想:你必须脱去陈旧的自我的观念,然后你才能获得一个新的自我。事实上,脱去旧的自我的过程,也就是取得新的自我的过程。”[8]在这首诗里,胡适似乎也想造就一个脱去旧观念的新“蝴蝶”,却不知将“新”落实在何处。另一典故,是将“蝶恋花”的场景比喻为情爱的自由,“梁山伯与祝英台”的故事,就是这个典故的一部分。
在胡适笔下,这些原来被赋予蝴蝶的寓意,都不再具有作为新诗的“新”意了,如废名所说,这首诗中“仿佛里头有一个很大的情感,这个情感又很质直”[5]26。作者没被典故诱惑,而是对所见之物进行直观性命名:只写了眼前所见的两只不知何来何往的蝴蝶。②质言之,与现代汉语新诗歌要重“写”的一切物一样,蝴蝶在白话汉语中只剩下自己,一个等待新的隐喻归所的自己。某种意义上,蝴蝶的无所依凭的“可怜”和“孤单”,象征了白话汉语创建属于自己的诗意的一个开端,也象征了彼时中国“现实”的孤单———一个缺乏可以栖身的意义感的现代中国知识分子,开始朦胧地意识到了某种诗意的“空白”感。③
作为内在于现代汉语诗人的焦虑,这种“空白”感不断地被命名、说出。比如,到诗人林徽因笔下,这种命名幻化为石头发出的歌唱:“石头的心,石头的口在歌唱”[9],与胡适的“蝴蝶”一样,这句不太被瞩目的诗,堪称现代汉语新诗处境形象的另一种写照。在汉语文化中,歌唱的石头常常是由某一等待的女性伤心过度而变成的,比如望夫石。④西方也有类似的说法,比如蒙田在他的散文中就梳理过,古希腊以来西方传说中的女性是如何因为伤心而变成石头的。[10]歌唱的石头,意味着一种极度伤痛而导致的死亡,也意味着一种正在酝酿的艰难新生和永恒。就汉语新诗而言,我们可以将此间的石头理解为诗歌对物的生命复活的呼唤,一块块充满了心事的石头。由于这种孤独的处境,促使现代汉语诗人不断在词语中创建各种咏物形态,召唤新的言外之意。1937年,卞之琳在《车站》一诗里,也写到蝴蝶之死。与胡适一样,他也没有返回蝴蝶的古典寓意中:我却像广告纸贴在车站旁。孩子,听蜜蜂在窗内着急,活生生钉一只蝴蝶在墙上装点装点我这里的现实。
在卞之琳笔下,孤独的处境被写得更细微。蝴蝶被钉在墙上,作为尸体“装点”诗人的诗意“空白”感;但诗人清晰的“装点”意识,也让此诗获得一种消极美感。这种双面性,形成一种比胡适更清晰激烈的诗意寻找的姿态:意义阙如的现代汉语诗人,通过展示主体位置的微茫,尽心地编织、说出这种诗意的“空白”感。戴望舒1940年5月写的一首小诗《白蝴蝶》,也直接地透露出类似的“空白”结构:给什么智慧给我小小的白蝴蝶,翻开了空白之页,合上了空白之页?这里的“智慧”,是不是故意对庄子智慧的呼应?对汉语读者来说,至少可以朝这方面联想。但作为现代汉语诗人的戴望舒,却避开了这种可轻易获得的意义取向,他继续指向此前已经明示的“空白”:翻开的书页:寂寞;合上的书页;寂寞。
这首诗歌收在诗集《灾难的岁月》中,我们很容易就联想到诗人作为个体在民族危机和战争处境中的诗意窘境:蝴蝶作为日常之物,它身上的古典象征意义已经不能与现代诗人的处境匹配,陆机总结的那种“颐情志于典坟”的古典诗文创作姿态﹙诗中的“书页”可能是相关知识典故的象征﹚,在身处战火和逃亡中的戴望舒这里,只能带来一种深刻的寂寞和茫然。但是,诗人正是以写出这种寂寞和茫然,表明他强烈意识到蝴蝶的诗意“空白”。
“圆宝盒”展开的色相
在现代汉语新诗中,有一类以器物为咏写对象的诗歌,典型地体现了诗意发明中的“空白”抒写意识,它们可以为我们提供另一分析视角。为了理解汉语新诗抒写这些物的方式背后的玄机,我们可以稍微回顾古典汉语诗学的“比”、“兴”观念。据现代文字学和考古学的推究,“兴”的本义之一为“举物环舞”,而所举之物,是用于祭祀的圣物。“兴”就是通过所见之物,与看不见的无限或神明发生关系的仪式。[11]如果我们把现代汉语新诗咏叹“器物”的言语行为,视为一种原始之“兴”的现代变奏,就可以提出这样的问题:现代汉语新诗中的咏物,在与什么样的言外之意产生共振?
我们先随意读一首关于器物的作品。比如早期在日本追随浪漫主义和象征主义的冯乃超在1927年写的《古瓶咏》,这首诗显然受到过英国诗人济慈名作《希腊古瓮颂》的影响。关于西方诗歌对中国现代诗歌的影响,已经有汗牛充栋的研究论着。我们只须注意,汉语诗人所择取和采集的西方诗歌技艺和元素,一定是汉语新诗自身的拓展需要或缺乏的,在此诗中亦然。在西方近代科学兴起之际,浪漫主义诗人纷纷寻找新的美学资源,主张以想象力创造新的艺术神话,以抗衡科学神话对于人类存在的诗性之美的侵蚀。⑤在这样的背景下,济慈将希腊古瓮上甜蜜的牧歌和情爱画面抒写为一副永恒的神话,创建了一首西方咏物诗的典范。然而,济慈通过咏物凝聚的神圣和永恒,到冯乃超这里,却没法被改写为与所咏之物相互回响的言外之意:金色的古瓶盖满了尘埃金泥半剥蚀染上了黯淡的悲哀……金色的古瓶盖满了尘埃诗人的心隈蔓着银屑的苍苔诗人描写出关于古瓶的一幅幅画面,但各节的画面之间缺乏一种穿越性的凝聚力。对这位把民族情绪直接转移到诗歌中的早期左翼诗人来说,面对业已毁弃的辉煌历史和满目疮痍的当下,他还不能以咏物来创建清晰的寓意和命名机制,将历史的断裂在语言中弥合。他诗心疲倦,描写古瓶要表达的寓意不清晰,寻找寓意的姿态也是散乱的。诗人所依存的现实之难,没有成功地转换为诗歌写作的困难意识。这正是早期汉语新诗面临的共同困难。
相比之下,卞之琳1937年写的名作《圆宝盒》,却清晰而玲珑地说出言外之意的“空白”,比起胡适笔下的自然物象“蝴蝶”,卞之琳的这首咏物诗发明了新的“空白”命名机制,显示出清晰的写作意识。为方便读者,我们引全诗如下:我幻想在哪儿(天河里?)捞到了一只圆宝盒,装的是几颗珍珠:一颗晶莹的水银掩有全世界的色相,一颗金黄的灯火笼罩有一场华宴,一颗新鲜的雨点含有你昨夜的叹气……别上什么钟表店听你的青春被蚕食,别上什么古董铺买你家祖父的旧摆设。你看我的圆宝盒跟了我的船顺流而行了,虽然舱里人永远在蓝天的怀里,虽然你们的握手是桥!是桥!可是桥也搭在我的圆宝盒里;而我的圆宝盒在你们或他们也许就是好挂在耳边的一颗珍珠———宝石?———星?
寓言诗篇6
一、站在巨人肩膀上的贺拉斯
早在古希腊时期，文艺理论就建树卓越。贺拉斯，是生长在罗马文学黄金时期的伟大学者，提出了许多创造性的新见解，既不失传统，又具有独特的视角。
同为罗马杰出的诗人和评论家，贺拉斯比亚里士多德晚出生了两百年。虽然亚里士多德的文学思想对贺拉斯文学思想体系的形成产生了重大影响，但这绝不代表《诗艺》就是《诗学》的简单复制。
贺拉斯主张崇尚古典主义，认为作家应该在主题、语言和风格方面继承亚里士多德的“摹仿说”和“整一性”理论。同时，他还认为作家作品不仅要反映作品的形式美，还要体现作者的真实感受和崇高理想，以丰富文章的思想内涵，增强艺术作品的吸引力与感染力。对于作家本身，他指出作家必秉承端正的态度，较好的作家总是兼有天才之伟大与训练之艰苦。他新提出的“寓教于乐”思想及“合式”原则对后世产生了深远影响。
二、继承传统与时代创新
（一）古典主义原则
古典主义原则是指罗马的文学艺术理应对古希腊的文艺思想进行学习和摹仿。有人就曾指出，“《诗艺》可以当作古典主义的纲领”，由此可见贺拉斯及其《诗艺》在西方文艺史上的突出地位。贺拉斯在信中对皮索父子如此言指：“学习写诗应当日夜把玩希腊的范例。”在这句话中，贺拉斯说的“把玩希腊”的例子，代指反复思考的结果，通过摹仿学习以指导作家自己的写作。
（二）理性主义倾向
柏拉***曾经在《理想国》中阐述自己对于理性主义的认识，他指出最高等级是“理式”；第二等级是现实世界，称为影子；第三等级则是对于现实世界的反映，他称为影子的影子。所以不言而喻，在柏拉***看来只有理式的世界是最真实的，现实世界摹仿理式世界，艺术世界又摹仿了现实世界，所以作为“摹仿的摹仿”，文艺就更加没有真实性。
相比之下，亚里士多德则把文艺创作看作是心之理性生产的结果，他在《诗学》中指出，史诗、悲剧和酒神颂都是摹仿，诗人的职责在于积极去描述未来可能发生的事情，而不是像史学家那样不断描写已经发生过的事情，诗是可以揭示存在的内在规律以预测未来的、真实的、合乎理性的心之理性，值得我们重视。
就艺术本质而言，贺拉斯基本上继承了亚里士多德的看法。贺拉斯认为诗的本质就源于对生活的摹仿，他劝世人“向生活和习俗里去找真正的范本，并且从那里吸收忠实于生活的语言”，把理性当作创作的源泉，他不但主张文艺摹仿社会生活，并且还增加了合乎理性作为艺术真实性的标准，他不仅承认诗人的天才受天资的影响，而且更关注诗人后天的勤学苦练。诗人应该从古希腊哲学家那里汲取思想材料，对国家、朋友尽责。他强调艺术创作是一种理性活动，并涉及到认识判断、道德判断及审美判断能力。
（三）“合式”原则
“合式”原则作为贺拉斯倡导的艺术创作的具体准则，从形式和内容等多方面明确了较为具体的标准。总体上说，是要求艺术创作者牢牢把握艺术作品中部分与部分之间，以及部分与整体之间布局与内容的一致性和有机性；具体地讲，贺拉斯要求人物性格塑造符合其年龄阶段应有的特征。贺拉斯指出，成年人的沉稳与苦闷，与老年人性格里的沧桑和明慧自然不同，而孩提时代的天真烂漫也是如此，同样无法与任何时期混为一谈。他要求“在描写人物性格特征时必须要做到首尾一致，不可自相矛盾”，所以坚定不移地把握好人物年龄和性格的对应特点是塑造人物形象使文艺作品得体的关键。
（四）寓教于乐
在柏拉***看来，一切有益于人类社会的就是美的，而传播欲望和则是诗的一大罪状。而亚里士多德则与柏拉***恰恰相反，他曾替诗人申辩，认为诗可以净化情绪，有益于公众的心理健康，也就有益于社会，所以净化所产生的是无害的。在此基础上，贺拉斯则认为诗有寓教于乐的双重功用：诗人的目的在于给人教益，或供人娱乐，或是把愉快的和有益的东西结合在一起。诗人是一个教育者，肩负着寓教于乐的职责，这职责不仅需要他一面帮助那些善良的人物，给以友好的劝谏、纠正暴怒，以及对法制和正义的赞美，还需要诗人赋予作品以动人的魅力，通过作品的娱乐功能来表现诗的教育功能：“寓教于乐，既劝谕读者，又使他喜爱，才能符合众望。”
三、结语
寓言诗篇7
[关键词]张九龄;感兴;言象;诗歌特征
[中***分类号]i206.2[文献标识码]a[文章编号]1004-518x(2010)09-0121-04
赵彩花(1967—),女,文学博士,韶关学院文学院副教授,主要研究方向为
二、“象”、“意”、“言”及其关系
(一)“象”:形“象”、“喻象”与无形之“象”
任何物体因其有形而具有形“象”,作家是形象的捕捉和表达者,张九龄也不例外。他写自然物象,如《彭蠡湖上》写鄱阳湖所见景象:“庐山直阳浒,孤石当阴术。一水云际飞,数峰湖心出。”泛舟鄱阳湖,只见北面高耸着庐山、一片孤石正对着北来的道路、瀑布似乎从云间飞流直下、数座山峰矗立湖心,不由感叹“象类何交纠”,自然界物象纷陈纠结,令人目不暇接。描绘人的形“象”,《宋使君写真***赞(并序)》可为代表:
夫形者,神明之表,而动用之应也。察之苟至,则珠玉虽蕴,光辉必兆于山泉;而眉睫可知,贤达亦征于骨象。如宋公之天姿森挺,人望俨然,一睹清扬,不俟深鉴。是犹鸡群见鹤,象齿知牛,居然有差,此其殊特者也。声闻如彼,风俗又尔,宁有陈平之美,更虞子羽之失?即虽妄庸之目,素非知公(之)者,偶见斯状,亦已明其瑰异焉。
该诗认为形象是精神的外在表现,就象珠玉在山则山泉草木茂盛一样,人贤明通达的内在精神也会表现在外貌上,所以张九龄虽然非对宋使君没有深入了解,但一堵其“天姿森挺,人望俨然”的清扬外貌,便“明其瑰异”之内质。
有具体形象的物体也可以通过比兴而具有比喻之“象”,我们不妨称之“喻象”,可分为临时和固定两种。临时“喻象”是作者一时联想而赋予的,因物而感、借物寓兴的事、物都是“喻象”,张九龄的诗歌中也有非常多的“喻象”。如《冬中至玉泉山寺,属穷阴冰闭,崖谷无色,及仲春行县复往焉,故有此作》中的“万木柔可结,千花敷欲然。松间鸣好鸟,竹下流清泉。石壁开精舍,金光照法筵”,它写的是作者所见的自然景象,但联系后面两句“真空本自寂,假有聊相宣”,便知前者是后两句议论的基础,前面所写的自然景象即为后面的“假有”、“真空”的“喻象”。但是,在临时“喻象”中,“象”与寄寓的“意”之间的关系是临时性的,“事去物无象”(《南阳道中作》),事情一过寄寓的“喻象”便不复存在。固定“喻象”是中华文化约定俗成的,张九龄诗文中如提到的“鱼为龙象”(《贺衢州进古铜器状》)、“木火象鼎”(《大唐金紫光禄大夫行侍中兼吏部尚书宏文馆学士赠太师正平忠献公裴公碑铭(并序)》)以及“尺者纪度之数”(《谢赐尺诗状》),“阴阳象之”(唐玄宗《答张九龄谢赐尺诗批》),“尺”可为阴阳之“象”也是人所公认的。此外,帝王龙兴,必有征兆,显示征兆之物可以不同,但由此可证帝王应天命、得到上天“垂象”的寓意则是同一的,这也是固定的“喻象”。如张九龄在《圣应***赞(并序)》中例举唐玄宗大任之前的种种瑞应,指出这些祥瑞“或托类于云物,或效灵于卜筮”,它们都是“神亦成象”,是“天之丁宁垂象”,用彩云、瑞气、嘉禽等物象向人间预示将有圣主兴起。
《说文解字段注》释“象”曰:“周易系辞曰,象也者,像也。此谓古周易象字即像字之假借。韩非曰:人希见生象而案其***以想其生,故诸人之所以意想者皆谓之象。”[6](p459)“象”除了有形之“象”外,还包括无形之“象”。张九龄文学之中的无形之“象”,如《为王司马祭甄都督文》中的“对平生之气象”之“气象”便是指人的精神风貌给人的整体感觉,《画天尊像铭(并序)》中的“式***元象”指的是***画想象中的玉皇、天宫之形貌,这些都是“因心寓象”,是人心假借情感、想象而形成的虚幻的形象。
(二)“意”及其“言”、“象”、“意”三者的关系
关于“意”,张九龄认为:“造物良有寄”,最高的“道”通过复杂的事物来体现,万物都是“道”的载体,都有“高深意”(《与生公游石窟山》)寄寓其中。张九龄在其文章中,有写植物之“意”的,如“兰叶春葳蕤,桂华秋皎洁”的欣欣生意,也有写动物之“意”的,如“鱼意思在藻,鹿心怀食苹”(《南还湘水言怀》),燕子则具有“岂知泥滓贱,只见玉堂开。绣户时双入,华轩日几回”的“无心与物竞”的天性(《咏燕》);人是万物之灵长,更加具有纷繁之“意”绪,失望之时,则“日夕怀空意”(《感遇十二首》其二),希望去除名利的束缚;亲近林园时,则“但乐多幽意”(《南山下旧居闲放》)。当然,最高的境界是人与万物各得其性、各得其“意”达到和谐共存,如“汾川花鸟意,并奉属车尘”(《和圣制同二相南出雀鼠谷》)就是这种境界的表现之一。
人、事、物内含之“意”需要言语来揭示,关于“言”与“意”的关系,张九龄在《当涂界寄裴宣州》中认为:“念行祗意默,怀远岂言宣。委曲风波事,难为尺素传”,感叹“尺素”难传纷繁复杂之事,言语何能表达怀远之情,这是“书不尽言,言不尽意”的诗性表达;关于“言”与“意”及“象”的关系,他在《应道侔伊吕科对策第三道》中认为:“至如黄帝斫木,盖取诸意;文王演卦,乃言其象:虽成象之时不同,而得意之言一也。”即“象”和“意”都需要言语来表达,恰当的传达思想的言语是“得意之言”。他同时认为“有象必为言”(《奉和圣制赐诸州刺史以题座右》),但是,“象类何交纠,形言岂深悉” (《彭蠡湖上》)。即如同言语难以完全达“意”一样,言语也难以完全描摹“象”,既使有时候“有象言虽具”,言语描摹出了“象”,但“无端思转多”(《登临沮楼》),人的意绪总是比“言”、“象”变化更快,“言”和“象”并不能完全承载和表达“意”。当然,在山水画里,言、象、意三者矛盾消失了,因为在那里,“言象会自泯,意色聊自宣”(《题画山水障》),不需要“言”,也没有“象”,只是通过“色”来体现“意”。
对照较早表述“言”、“象”、“意”及其关系的《周易•系辞》中所说的:“子曰:书不尽言,言不尽意。然则圣人之意其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意,设卦以尽情伪,系辞焉以尽其言。”魏代的王弼在《周易略例明象》中对《易传》中的这一理论作过系统的阐发。他认为:“言、象、意”三者的关系是“言生于象,象生于意”,“象者,出意者也;言者,明象者也”,他得出结论是:“意以象尽,象以言著。故言者所以明象,得象而忘言;象者所以存意,得意而忘象。”[7](p609)然而,从张九龄的文章来看,他强调“因物寓言,以言垂象”(《谢赐尺诗状》),“象”中寄寓着言语和思想,言语可以体现“象”和显示“象”之“意”。张九龄认为:“言”、“象”、“意”三者构成动态关系,其中每两者之间也相互关联,但在他诗文中似乎没有强调“圣人设象以尽言”的内容,也不强调“得意忘言”、“得意忘象”。并且,与“立象以尽意”、“意以象尽”的认识不同,张九龄认为应当用“象”来达“意”,但“象”无法尽“意”。张九龄对“言”、“象”、“意”的关系认识是在沿承中发展了《周易•系辞》及王弼的阐述,它与前人的观点同中有异。张九龄对“言”“象”“意”的阐述和实践典型代表了盛唐人对此问题的认识和追求。
三、张九龄诗歌之“兴象”及“诗罢地有余,篇终语清省”的审美特征
柳宗元认为张九龄长于“比兴”③,但从张九龄诗歌中大量使用的“感”、“兴”、“情”和“象”、“言”、“意”等字眼来分析,可以说张九龄的诗歌少比体,而多感兴、多物象、多情景融合之语,已经与《诗经》之“比兴”不同。张九龄诗中的“兴”字含“感”而兼“情”,“象”字寓“意”而具“言”,他的感兴观和言象观实际即可合而称之为“兴象”观。自殷?的《河岳英灵集》提出“兴象”以来,“兴象”成为盛唐诗歌的典型特征,从张九龄大量运用“兴”、“象”和自觉以“兴象”为诗歌的审美追求看,张九龄的诗歌是典型的盛唐诗歌,无怪乎胡应麟说唐诗至张九龄而“诗品始醇”,情景已达到高度统一,景语即情语;“兴”、“象”已合一,“象”中有“兴”又“兴”在“象”外,非“醇”而何。钟嵘在《诗品序》明确提出:“文已尽而意有余,兴也。”指出“兴”使诗歌意蕴丰富,余味悠长。“兴”、“象”丰富且胶***合一是张九龄诗歌“诗罢地有余,篇终语清省”[8](p693)的源泉和奥秘。
注释:
①在殷?的《河岳英灵集》中出现“兴象”共有三次:其一在序评齐梁诗云:“都无兴象,但贵轻艳”;其二评陶翰诗云:“既多兴象,复备风骨”;其三在评孟浩然诗云:“无论兴象,兼复故实。”见傅璇琮编撰的 《唐人选唐诗新编》。
②以下张九龄诗文均出自熊飞校注的《张九龄集校注》,北京:中华书局,2008年第1版。
③柳宗元在《杨评事文集后序》中云:“文有二道,辞令褒贬,本乎著述者也,导扬讽喻,本乎比兴者也。……张曲江以比兴之隙穷著述而不克备。”《柳河东集》,上海:上海古籍出版社,1993。 整理
[参考文献]
[1] 孔颖达.礼记正义[a].(清) 阮元,校刻.十三经注疏[c].北京:中华书局,1980.
寓言诗篇8
2012年浙江卷，2008年湖北卷、广东卷，2006年湖北卷均涉及意象比较鉴赏题。
应考锦囊
提问方式：
这两首诗都写到……意象（或形象、或情景），各有什么寓意？
答题步骤：
首先找准具体的意象（或情景），结合意象的通常义分析具体语境中意象的特殊义；然后比较分析提炼出各“意象”之“意”；再后对比分析辨别其寓意异同。
答题范式：
两诗中描写了（ ）意象（形象或景象），寄寓着（ ）含义，表现了诗人（ ）情感。
现场练习
木芙蓉
吕本中
小池南畔木芙蓉，雨后霜前着意红。
犹胜无言旧桃李，一生开落任东风。
窗前木芙蓉
范成大
辛苦孤花破小寒，花心应似客心酸。
更凭青女①留连得，未作愁红怨绿看。
〔注〕①青女：传说中掌管霜雪的女神。
两首诗中木芙蓉的形象有什么不同？（5分）
(2008年广东卷)
答案解析：
本题是对形象“求异”的理解，是典型的由物到人的鉴赏。意象即寓“意”之“象”，就是用来寄托作者主观情思的客观形象。这种主观情思根据两位诗人对木芙蓉开花这一自然属性认识角度的不同而不同。吕诗前三句写木芙蓉在风吹雨打、寒霜侵扰之下，努力开放出美丽的花朵，突出了木芙蓉不畏风雨、寒霜的特性，它的品格比桃李更让人敬佩。尾句写出了木芙蓉不管环境多么恶劣也按自己的本性自开自落的从容与淡定。诗人托物言志，抒发自己亦如木芙蓉坚持走自己理想之路的情感。范诗前两句写木芙蓉冒秋寒努力开放。花心似客心一样 “心酸”。三四句写任凭霜雪肆虐，却能开出美丽的花朵。两诗的后两句是作者对木芙蓉的抒情议论之语，注意到这一点，不同作者对木芙蓉形象的不同认识就得出来了。吕诗后两句写木芙蓉不必像桃李一样，凭借东风才能开放。突出木芙蓉***中的一份豪迈与逍遥。范诗写木芙蓉冒着微寒，不会像一般花朵那样，动不动就是一副可怜相。突出了木芙蓉在困境中的坚强。
由此，答案可以确定为：吕诗着重描写的是逍遥闲适，任由风吹雨打的形象（1分）；范诗写的木芙蓉孤苦、心酸，处境凄凉，但作者并没有把这花看作愁苦 （1分）。前者是闲适之士的豪迈与大度的形象，后者是在凄苦孤独的环境中的乐观者形象（2分）。（语言表达1分）
强化训练
临江仙
侯 蒙
未遇行藏谁肯信，如今方表名踪。无端良匠画形容。当风轻借力，一举入高空。 才得吹嘘身渐稳，只疑远赴蟾宫。雨余时候夕阳红。几人平地上，看我碧霄中。
[写作背景]据宋人洪迈《夷坚志》记载：侯蒙其貌不扬，年长无成，屡屡被人讥笑。有轻薄少年画其形貌于风筝上，侯蒙见之大笑，作《临江仙》词题其上。后一举登第，官至宰相。
寓言诗篇9
关键词: 《庄子》 寓言故事 描写艺术
庄子(约前369年―前286年),庄氏,名周,字子休,战国时期宋国蒙(今河南省商丘市东北民权县,或说是安徽蒙城)人。著名的思想家、哲学家、文学家,是道家学派的代表人物,老子哲学思想的继承者和发展者,先秦庄子学派的创始人。
庄子的文章,想象力很强,文笔变化多端,具有浓厚的浪漫主义色彩,并采用寓言故事形式,富有幽默讽刺的意味,对后世文学语言有很大影响。其超常的想象和变幻莫测的寓言故事,构成了庄子特有的奇特的形象世界,“意出尘外,怪生笔端。”(刘熙载《艺概・文概》) 《庄子》在哲学、文学上都有较高研究价值。鲁迅曾称赞此书:“其文则辟阖,仪态万方,晚周诸子之作,莫能先也。”在《庄子》这些文章中,都是用生动形象的语言把人物或景物出神入化的描绘出来,从而达到需要表达的效果,主要表现在下列几个方面:
一、用哲理故事和诗意抒发的描写来传情达意
《庄子》一书带有强烈的主观性和浓郁的抒情性描写。作者在表达观点的时候,不是把生活当作科学研究的客观对象,站在旁观者的角度去进行观察和分析,而是采取一种主观抒情的态度,直接表现个人对生活的真实体验,表现对自我生命的内在感受,从这种内在感受出发,去把握人生的意义和价值,寻找一条从根本上解脱困境的途径。体验是一种渗透着思想的情感活动,体验生活就是透视自己的内在情感,以自己的内在情感为依据,去接触和理解生活中的各种事物。《庄子》一书正是从内心感受的角度去透视和思考生活,描写出了庄子的遭遇、命运、个性及其独特的精神世界。文中大量运用哲理故事来说明事理,《外物》篇中有这样一则故事:
庄周家贫,故往贷粟于监河侯。监河侯曰:“诺!我将得邑金,将贷子三百金可乎?……”庄子穷得揭不开锅,向人借粮以救急,却遭到拒绝。他的忿然作色,固然是对吝啬无情的监河侯一类人物的愤慨,但更多的是对自己悲惨生活境遇的哀伤,是对冷酷无情的社会现实的控诉。所谓“吾失我常与,我无处所”,正是庄子极端窘迫的生活境地的真实写照。此外,《庄子》书中还大量表现了庄子作为一个精神探索者的心灵世界,描写出了他在人生旅程中的苦闷、求索、孤独与悲凉。这无论从语言上还是在诗情画意表达的效果上都很有感染力。
《庄子》一书哲理与诗意交融的描写艺术的表达还表现在对心中向往的理想境界的描写与歌颂。庄子渴望摆脱丑恶的现实,进而摆脱一切束缚,达到绝对自由的境界,他热情讴歌至高无上的大道,描写体道、得道的情景,形成了诗意盎然的艺术境界。《逍遥游》中描写大鹏展翅高飞,翱翔于天地之间,展示了一幅宏伟壮阔的***景,与此对比,受自身条件限制的朝菌、斥之类显得格外渺小,这种描写极具艺术效果。此外,《庄子》书中饱含着审美感受的故事描写,不仅使深奥的哲理变得生动形象,而且把人带入物我两忘的诗一样的意境。
二、用奇特的想象描写来明理宣情
《庄子》一书向来以奇幻而丰富的想象著称。清代刘熙载在《艺概・文概》中说庄子善于“寓真于诞,寓实于玄”,其作品具有“意出尘外,怪生笔端”的特点。庄子在书中展开葱茏的想象力,描写了光怪陆离,波诡云谲的艺术世界。全书首篇的《逍遥游》,一开头就描写了一幅鲲化为鹏的宏伟景象:“鲲之大,不知其几千里也。化而为鸟,其名为鹏。鹏之背,不知其几千里也;怒而飞,其翼若垂天之云。”《庄子》书中,几乎随处可见这种出人意表的想象描写。
庄子大量借鉴了古代的神话传说。他从神话传说中吸收了很多材料,加以匠心独运的艺术创造来描写他文中的艺术形象。例如,他根据《山海经》中“姑射之山”的记载,创造了藐姑射之山的神人这一奇异形象;根据帝江的传说,创造了浑沌的形象和凿七窍的故事等。不过,庄子更多地还是借鉴神话的浪漫精神,展开奇异的幻想和想象。他打破物我界限,赋予天地万物以人的意志和情感,大量创造富于神话色彩的寓言故事。特别是某些抽象事物也被庄子加以拟人化描写,化作生动而富于个性的艺术形象。庄子把这些抽象的事物加以人格化,通过他们之间的问答,告诉读者如何体悟大道。这些超现实的事物在庄子的笔端纷至沓来,妙趣横生,魅力无穷。
庄子的奇特想象描写又与他的哲学思想和思维方式有关。庄子主张齐物,他经常启发人们突破僵化的思维模式的束缚,克服“成见”、“成心”,达到精神境界的绝对自由。他认为,生活范围的狭隘,限制了人们的眼界,导致了认识局限,就如同井底之蛙不知道大海的广阔,夏天出生的小虫子不知道什么是冰雪,只有突破以自我为中心的认识角度的限制,把个人有限的存在放到无限的宇宙中去考察,才能极大地扩展人的精神视野。
《庄子・天下》篇称庄子“以谬悠之说,荒唐之言,无端涯之辞,时恣纵而不傥,不以s见之也。”意思是其语言描写虚远广大,无限制、无边际,放任不拘,不偏执于一隅。这一特点既是指庄子的思想抒发,也是指他的文辞描写。正是庄子奇诡玄奥的哲学思想和突破常规的思维方式,有力地激活了他那葱茏的想象力,构成了全书恣肆闳丽的描写艺术。
三、用大量的寓言故事来表现文学魅力
郭沫若在谈到庄子的文学成就时说:“庄子固然是中国有数的思想家,但也是中国有数的文艺家。他那思想的超脱和精微,文辞的清拔恣肆,实在是古今无两。他的书中有无数的寓言故事,那文学价值是超过他的哲学价值的。”(《沫若文集》卷十二《今昔蒲剑今昔集》)这是庄子运用寓言描写的最大成功之处。
庄子确实是一位杰出的寓言大师。寓言的运用在他的书中占了很大比重,它们成为庄子表达哲学思想和人生体验的主要手段,是庄子构建其理论大厦的基本材料。庄子的很多作品,几乎很少纯理论的阐述,而是连缀许多故事和人物对话,将自己的思想寄寓其中,寓言成为这些作品中主要成分。 《庄子》的寓言以叙事见长。其中有引人入胜的情节、有细致逼真的描绘,能以生动的形象和意趣去感染人、征服人。作者非常讲究叙事技巧,努力造成绘声绘色的艺术效果。
庄子是个卓越的语言大师,他对文学语言的运用纯熟自如,精彩传神。例如《齐物论》中描写“地籁”的文字,对自然界中各种孔窍的形状及其在风力吹动下发出的不同声音,作了细致入微的描写,可谓绘形绘声,词汇丰富,变化奇妙,为人所称道。庄子特别爱用新颖奇特的词汇,如“嗒焉”、“}然”、“听荧”、“时夜”,还有一些虚构的稀奇古怪的人名、地名等等,它们出现在文中,给人以耳目一新之感。庄子所用的句法也灵活多变,独具风韵,奇妙的句法与文中的奇诡议论水融,显示了庄子的独特文风。此外,庄子的文章又常常用韵,造成铿锵悦耳的节奏感,行云流水般的文句给壮浪纵恣的文风增添了诗意。
鲁迅在《汉文学史纲要》中曾说:战国诸子中,“文辞之富美者,实唯道家”,而在道家之中又当首推庄子。他那古今独步的文笔不仅陵轹于战国诸子之上,而且也是后人难以企及的。综上所述,《庄子》散文的描写艺术独具特色。
参考文献:
[1]庄子 远方出版社 2006年
[2]郭沫若与道家文化 贵州社会科学1992年
寓言诗篇10
关键词：文章辨体文体明辨歌行乐府
吴讷的《文章辨体》和徐师曾的《文体明辨》是明代前期和后期出现的两部有一定规模的选集。它们所划分的文章体裁种类繁多，复杂细密，对各种体裁的源流、种类和体制规定都有或详或略的研究。其中它们对乐府诗与歌行的分类和研究尤其值得我们注意。明人习惯上将乐府作为诗歌的一种体裁，但它自身又包含着许多体裁，怎样对乐府进行分类和研究确实是一个非常困难的工作。罗根泽先生认为吴讷的乐府“去掉《杂歌谣》是对的，去掉《近代曲》和《新乐府》也还可以，为什么连《舞曲》和《杂曲》也去掉呢?分类而以‘杂’名，似近于‘驱龙蛇而放菹’，但不如此便不周延。”(1)罗先生认为徐氏是根据吴书补充修正而成的，只就乐府分类而言，徐氏远胜于吴氏，“但为什么又去掉《横吹》呢?”(2)罗根泽先生认为吴讷为了维护乐府音乐的纯粹性而去掉《杂歌谣词》、《近代曲辞》、《新乐府》，甚至去掉《舞曲歌辞》和《杂曲歌辞》是可以理解的。至于徐师曾为什么去掉《横吹》、吴讷为什么去掉《舞曲》等歌辞他并没有进一步推究。其实，吴氏和徐氏的选集对乐府的分类和取合并不那么简单。因为《文章辨体》和《文体明辨》皆立歌行一体，其所选录的诗歌就是传统的乐府诗。吴讷所选的歌行体涉及了《乐府诗集》中的杂歌谣辞、杂曲歌辞、新乐府辞和郊庙歌辞，多为汉以后作品，以唐代诗歌为主；而徐师曾的歌行体也大致为《乐府诗集》杂歌谣辞的汉以后的诗篇，但不选《乐府诗集》中的杂曲歌辞和新乐府辞。郭茂倩《乐府诗集》中的乐府诗在吴讷和徐师曾这里被分人了乐府和歌行两类诗歌中。吴讷和徐师曾对歌行的认识和归纳也不一样，吴氏将古诗分为四言、五言、七言和歌行等，他把歌行看作是古诗中的一体。而徐氏的歌行非常复杂，在徐师曾的体裁体系中有两种外形相似但性质又非常不同的歌行体，即近体歌行和乐府歌行。同时，杂言古诗、七言古诗跟乐府歌行也非常相似。吴讷将歌行从乐府中分离出来归为古诗，徐师曾则区分了两种相近的歌行，那么他们的各种体裁之间有什么区别呢?
吴讷首先说明了歌行体是歌辞的性质，它属于“有辞无声”的歌辞，这些歌辞往往没有曲调。然后他暗用了姜夔对歌行篇名的解释，“本其命篇之义日篇；因其立辞之义日辞；体如行书日行；述事本末日引；悲如蛩螀日吟；委曲尽情日曲；放情长言日歌；言通俚俗日谣；感而发言日叹；愤而不怒日怨。虽其立名弗同，然皆六义之余也。”吴讷又交待了其选诗的两个重要条件：一是即事为题，无所模拟；二是辞义不过于***伤者。前一个条件至关重要，是后一个条件的基础，它是区别歌行和乐府的首要条件。可以看出，吴讷在某种程度上继承了元稹的歌行的观念。元稹《乐府古题序》说：“沿袭古题，唱和重复，于文或有短长，于义咸为赘剩；尚不如寓意古题，刺美见事，犹有诗人引古以讽之义焉。曹刘沈鲍之徒，时得如此，亦复稀少。近代惟诗人杜甫《悲陈陶》、《哀江头》、《兵车》、《丽人》等，凡所歌行，率皆即事名篇，无复依傍。”(3)元稹归纳了沿袭古题、寓意古题、即事名篇等乐府诗歌创作的三种情况，沿袭古题就是沿用乐府古题，遵循古题的情调和意义甚至词语来创作；寓意古题就是沿用古题，可以不遵循古题的情调与意义而是根据作者的所思所感来创作，做到刺美见事；即事名篇就是不沿用乐府古题，根据作者的遭遇和情思，采用乐府的调子(声调、意调和情调)来创作。元稹认为这三种情况是有高下之分的，沿袭古题的诗歌于文采可能有好坏短长的区别，但于文义却是重复累赘。对于寓意古题他是肯定的，但是这类著作太少。相比之下，他更加肯定杜甫即事名篇的诗歌，这类诗歌能够较自由地发挥作者的主观意***，充分表现作者的所遇、所感和所思，当然对于这种创作方式的义理要求也是显而易见的，它必须有助于朝廷、社会和民众。在元稹那里，这三种情况都是乐府，只不过是题目不同，寓意不同，他并没有明确涉及其体裁是否相同的问题。吴讷在这里把那些沿袭古题和寓意古题的看作乐府，把即事名篇、无所模拟的乐府诗歌看作歌行。但吴讷在选诗的时候并没有把这一标准贯彻到底。如其所选歌行沿用古题的有鲍照的《行路难》、李白的《沐浴子》等。《行路难》在刘宋之前就有了，鲍照的创作不是即事名篇，而是沿用古题，而且在意义上也与古调同。李白的《沐浴子》也是这种情况。吴讷在其“歌类”所选录的《天马歌》更是如此，《天马歌》为汉郊祀歌，古辞为三言，李白所作则是三、五、七言杂行的歌行。其所选“行类”的李白的《少年行》严格说也是沿袭古题《结客少年场行》。除此之外的大致为即事名篇之作。以是否即事名篇、无复依傍作为区别歌行和乐府的标准显然是有问题的，吴讷尽管涉及到了歌行与乐府的体制区别和关系的问题，但是他并没有很好地解决这个问题。
经过前后七子的复古运动，徐师曾对歌行与古诗的关系问题探讨得较为深入。在他的诗歌文体体系中，近体歌行是与七言古诗、杂言古诗和乐府歌行形体相似但又有明显区别的。徐师曾在解说近体歌行时说：“按歌行有有声有词者，乐府所载诸歌是也；有有词无声者，后人所作诸歌是也。其名多与乐府同，而日咏，日谣，日哀，日别，则乐府所未有。盖即事命篇，既不沿袭古题，而声调亦复相远，乃诗之三变也。故今不入乐府，而以近体歌行括之，使学者知其源之有自，而流之别云。”(4)他认为乐府歌行与近体歌行的首要区别就是是否入乐的问题。近体歌行是不入乐的，为有词无声者。其实，徐师曾时代乐府歌辞的曲调也大都失传，从音乐区别它们是不切实际的，即使通过音乐，也大多评借古代的书面材料，所以最直接的区分就是近体歌行多为后人所作，乐府歌行多为古辞。但“后人”是什么时代的人呢?从徐师曾所录诗歌来看，除晋代刘琨、陶渊明和刘宋的颜延之之外，其他都是唐人，也就是说“后人”为晋代之后的人。
乐府歌行与近体歌行的又一个重要区别就是题目和声调。近体歌行是即事命篇，不沿袭古题，乐府歌行则沿袭古题。既然不沿袭古题，但近体歌行“其名多与乐府同”，这是怎么回事呢?从语言上来看，乐府古曲题目的构成方式大致有两种：一是词或语加上“篇”、“歌”、“辞”、“吟”、“行”、“怨”、“引”、“操”等名词构成，如《燕歌行》、《秋胡行》，《白头吟》、《梁甫吟》等；另一种就是没有“篇”、“歌”等名词而直接由其他词语构成，如汉铙歌十八曲的名称，《朱鹭》、《将进酒》，汉横吹曲辞中的《出塞》、《折杨柳》等等。至于第一种方式中“篇”、“歌”、“行”等概念也往往被当作乐府诗的名称或命名方式，前面说过的姜夔是较早研究这些名称意义的学者。徐师曾也吸收了姜氏的观点，
“又按乐府命题，名称不一；盖自琴曲之外，其放情长言，杂而无方者曰‘歌’；步骤驰骋，疏而不滞者曰‘行’；兼之曰‘歌行’；述事本末，先后有序，以抽其臆者曰‘引’；高下长短，委曲尽 情，以道其微者曰‘曲’；吁嗟慨謌，悲优深思，以呻其郁者曰‘吟’；因其立辞之意曰‘辞’；本其命篇之意曰‘篇’；发歌曰‘唱’；条理曰‘调’；愤而不怒曰‘怨’；感而发言曰‘叹’。又有以诗名者，以‘弄’名者，以‘章’名者，以‘度’名者，以‘乐’名者，以‘思’名者，以‘愁’名者。”(5)