学文网格律诗篇1
关键词：字数；平仄；押韵；对仗
给下面的宋诗标平仄，并从歆律的角度分析它是否是近体诗。
池 面 过 小 雨，树 腰 生 夕 阳。
一││││， │─一│─
云 分 一 山 翠，风 与 数 荷 香。
一一│一│， ─││一一
素 月 自 有 约，绿 瓜 初 可 尝。
│││││， │──│─
鸬 鹚 莫 飞 去，留 此 伴 新 凉。
──│─│， ─││──
一、近体诗格律的第一个要求：字句有定
本诗在句数上共有八句，每句五言，每两句组成一联，共四联，属于五言律诗。在字数和句数这一方面符合近体诗格律严格的规定，满足“字句有定”这一要求。
二、近体诗格律的第二个要求：用韵严格
首先，本诗为宋诗，并以《广韵》为押韵标准。
其次，“阳”、“香”、“尝”、“凉”在《广韵》中皆属阳韵，做到了一韵到底，中途没有换韵。
再次，本诗做到了隔句押韵、偶句押韵，一般五言以首句不入韵为正例，本诗首句的“雨”与“阳”“香”“尝”“凉”不属于同一韵，首句没有入韵。
最后，“阳”、“香”、“尝”、“凉”四字属阳韵，是阳声韵。因此是平声韵，不是仄声韵。
从以上四个方面可知，本诗严格满足“用韵严格”这一要求。
三、近体诗格律的第三个要求：平仄协调
平仄协调有三个基本原则：平仄相间、相对、相粘。
1.平仄相粘。
本诗下联出句与上联对句第二个字的平仄都是相同的：“腰”与“分”都是平声；
“与”与“月”都是仄声；“瓜”和“鹚”都是平声。
2.由于本诗平仄不和基本句式的平仄完全符合，其中有拗救现象，因此比较复杂、下面分联来分析。
（1）首联：出句和对句分别是A型句和B型句，但出句（A型句）第三、四字同时拗（都为仄了），对句第三字就得救（“生”为平），对句（B型句）要求第一字必须为平，但是本诗为仄了，第一字拗了，就得用本句第三字来救（“生”为平）本联一字三救了，而且仄收式即使只有一个平声字，也不算犯孤平，虽然本联表面上不符合平仄相间原则，但通过拗救现象可以解释，因此不违反律诗原则，且本联出句和对句的第二字平仄相反（“面”为“仄”、“腰”为平）因此也符合平仄相对原则。
（2）颔联：本联出句和对句分别是C型句和D型句、出句（C型句）第三字“一”为仄拗了，得用本句第四字救（ “山”为平）；对句（D型句）第三字“数”为仄，没有出现三平调现象。“风”虽然为平，但它是第一字可以不管它的平仄，而且本联的出句和对句的第二字平仄相反（“分”为平，“与”这仄）因此不违反相间、相对原则。
（3）颈联：本联出句和对句分别为A型句和B型句。出句三、四字拗了，对句第三字又救了，对句首字为仄，拗了，得用本句第三字来救（“初”为平），本联的出句和对句的第二字平仄又相反（“目”为仄，“瓜”为平）因此不违反相对、相间原则。
（4）尾联：与颔联相同。
本诗四联中只有颈联的出句违反了平仄相间的原则，其余各句都符合平仄协调的要求。
四、近体诗格律的第四个要求：讲求对仗
1.颔联：“云”、“风”，天文与天文相对；“分”、“与”都为动词；“一”、“数”，数目相对；“山”、“荷”，事物相对；“翠”、“香”都为形容词，出句和对句字数相等，结构相同，意义相类。
2.颈联：“素”、“绿”颜色相对；“月”与“瓜”事物相对；“自有约”、“初可尝”都为动词，字数相等，结构相同，意义相类。
总之，这道诗属于近体诗，满足近体诗格律的要求。
附：A型句：仄仄平平仄
B型句：平平仄仄平
格律诗篇2
发明学习格律诗“简谱”
格律诗是我国文学殿堂瑰丽的奇葩，千百年来深受大众喜爱。田梦介绍说，虽然很多人对格律诗非常仰慕，却因格律复杂、要求严谨、难以掌握，往往望而却步。而要复兴、普及格律诗，掌握“格律关”是首先要解决的问题。
田梦称，他的“简谱”就是在这一背景下产生的。
据介绍，格律诗分为七言律诗、七言绝句、五言律诗、五言绝句，又有平起仄收、仄起仄收、平起平收、仄起平收的划分，所以共有16种格式，包括96个平仄句子、576个平仄字。要熟练学会律诗，必须掌握这些格式和平仄，非常复杂。
田梦的格律诗“简谱”主要采用归纳法和代数法，通过对我国古代近万首格律诗的解剖和研究，经过千万次筛选比较，把传承千年的平仄格律简化为2个基本句、1个组章公式(8个字的口诀)，可以说已经简化到了极限。
两个“基本句子”即甲句“平平仄仄平平仄”，丙句“仄仄平平平仄仄”。乙句和甲句平仄相反，丁句和丙句平仄相反。
“8字口诀”即“甲乙丙、丁，丙丁甲、乙”，按照一定顺序进行组章，组成“甲乙丙丁――甲起式”、“丁乙丙丁――丁起式”、“丙丁甲乙――丙起式”、“乙丁甲乙――乙起式”等各种格式。
按“简谱”学诗直白明了
田梦的格律简谱只有基本句和8字口诀两个非常简单的表格。另外，简谱还采用中国古老数码代号甲、乙、丙、丁，也容易为大众接受。
这个简谱只需要记熟基本句和口诀，再用代数原理，将基本句子分别代入诗谱就可以了。不仅容易记忆，而且直白明了。
徐州市诗词协会的一位老师称，采用这种简谱进行传授或教学，只要具有一定文化知识，半天就可掌握基本要领。只要能熟背基本句子和口诀，也就掌握了攻克格律关的钥匙，从而为创作和鉴赏格律诗奠定了良好基础。
整理出四五千字新诗韵
田梦的《格律诗入门速成手册》还有另外一个亮点，就是整理出了四五千字的新诗韵。
据田梦介绍，中国过去一些关于诗韵的辞典不方便检索，只是按照18个韵部或14个韵部(新诗新韵)的分类，将所有的诗韵字列出来，查找非常麻烦。
为此，田梦先生和朋友一起花费了三四年的时间，整理出四五千字的新诗韵。先按照新诗新韵的14个韵部分类，然后又将同一个韵部的韵字按发音重新分类，同样发音的韵字又按照四声再次分类，这样查找起来特别容易。
另外，他们还将平仄多音字单列出来，将新诗韵和旧诗韵相重叠的部分单列出来，便于检索。
朋友获益简谱 创作得奖
田梦2001年才接触格律诗，跟随彭城老年大学诗词班、原郑集中学老校长叶淮老师学习，后又跟黄新铭老师学习。
因为喜爱格律诗，田梦进步很快，共创作了近百首作品，也多次在国内一些征集中获奖。
格律诗篇3
入乐歌唱是中国古典诗歌的本质特征，因此诗与歌一体，才有了诗歌之名，三代以来便是如此。周代又细化为乐语与六诗相区别，也就是后来说的声诗与徒歌，但是徒歌并不是 真正的歌，只类似于后来的诵读，《周礼》中的徒歌六式兴道讽诵言语，则是根据内容形态分的，如道是述古，讲述过去的事情，讽就是委婉地提出建议等。六诗是四种形态，就是文字的诗、音乐的诗、歌唱的诗，舞蹈的诗，可以***存在，大合乐时又四位一体。这种方式延续至今。
据钟嵘《诗品序》，建安以后，诗乐开始分离。具体地说就是三曹以后，从魏明帝开始逐步分开，诗可以入乐，也可以不入乐，不舞不唱。魏明帝《议定庙乐及舞诏》说:“凡音乐以舞为主，自黄帝《云门》以下，至于周《大武》，皆太庙舞名也。然则其所司之官，皆曰‘太乐’，所以总领诸物，不可以一物名。武皇帝庙乐未称，其议定庙乐及舞，舞者所执缀兆之制，声歌之诗，务令详备，乐官自如故，为‘太乐’”。
显然，乐舞与声诗在三国时期的明帝时代已经分离，但声诗还是要依据乐器协调律吕，歌唱和音乐仍然要连成一体，之后声乐才逐步分开来。
那么在此之前，古代的音乐与歌唱是如何融合的呢?《尚书·尧典》说得很概括:“诗言志，歌咏言，声依咏，律和声。八音克谐，无相夺伦，神人以和。”《尚书》告诉我们，用律来和声，就是先定音，确定标准音，叫均。传说黄帝时代用铜管定阳律，用竹管定阴律。到周代定音用编钟，全国统一，后来的礼崩乐坏，根据出土楚墓曾侯乙钟的记载，乐坏是说天子礼乐不能号令天下，诸侯定均改用自己的乐器编钟，全国不再统一，有的还用丝竹，所以出现了地方礼乐。古人说国之大事在祀与戎，礼乐征伐自天子出，礼乐的统一正是国家一统的标志。汉代统一以后，汉高祖让人定律，又统一了律吕。而诗歌的写作常常是先有文字，然后协调韵字和声律关系，达到和谐一致以后，再按照诗歌的定式修改写成，所以之前的古诗都是可以歌唱的。《诗经》为了协调声韵，把好多的词序颠倒过来，如家室作室家等等。这在《礼记》等书中也都有具体说明。后来的乐府就是按照曲调来填词，词也是这样。假如要创新，如新乐府、新词等也是先定音，乐器和弦，所谓丝竹更相和，然后和声，修改定稿，再进行演奏传唱。《周礼·大司乐》说凡六乐者，文之以五声，播之以八音，就是这个意思。也有先有乐再作词的，如秦始皇的《仙真人》诗、《琴女之歌》和司马相如的《凤求凰》等，是将音乐精神翻成歌词表述。中国古典诗歌入乐的方式就是这两种途径。
唐代的歌诗形成方式继承了古代的传统，也是唐太宗兴礼乐教化的结果。《新唐书》卷第二十一说:“自汉以来，历代莫不有乐，作者各因其所学，虽清浊高下时有不同，然不能出于法数。至其所以用于郊庙、朝廷，以接人神之欢，其金石之响，歌舞之容，则各因其功业治乱之所起，而本其风俗之所由。”所谓法数就是定乐声律的过程。白居易在《与元九书》里说，“圣人知其言然，因其言，经之以六义;缘其声，纬之以五音。音有韵，义有类，韵协则言顺，言顺则声易入，类举则情见，情见则感易矣。”指出因为韵协则言顺，言顺则声易入，也很清楚地说明，协韵以后再来协声。这就是音乐、文字之间表达的顺序规律，唐人采取的就是这样的方式。
转贴于
杜佑《通典》卷二十五太常卿说:“协律郎:汉曰协律都尉，李延年为之。武帝以李延年善新声，故为此官。……大唐因之。掌举麾节乐，调和律吕，监试乐人典课。”显然，唐代诗歌继承了传统的方式，说明古今是一样的。又《全唐文》卷三八八独孤及《唐故左补阙安定皇甫公集序》说:“至(唐代)沈詹事、宋考功，始裁成六律，彰施五色，使言之而中伦，歌之而成声，缘情绮靡之功，至是乃备。”沈宋体就是格律诗，所谓沈宋就是唐代格律诗沈宋体形式的确立的人物，他们的格律诗写定的方式当然就是唐代格律诗统一的范式了。这段话明确告诉我们唐代格律诗的形成过程。
在沈宋之前，六朝出现了永明体，提出了“四声八病”之说，主要着眼于声，形式上虽然是近似格律诗，但毕竟不是，不仅不是，还增加了诗歌创作的难度，因此没有流行。永明体和格律诗之间的区别在于，永明体在于声，与格相似，而格律诗以律为本，首先在音律，因此叫格律诗。着眼于律就是说先调整好律，将律与音韵和谐，再进行歌唱，歌唱时声律形成节拍，以两字为单位，就是平平仄仄的规律，也就是诗格，至是格律乃备。与《尚书》里说的前面有联系，后面有差别。所以，自古以来诗歌入乐采用的是同一方式法数，就是现在的歌曲创作也是如此，那么毫无疑问格律诗当然都可以歌唱了。也正因为如此，“旗亭画壁”时，诗人们等待歌女唱诗，但是并不知道是那一首，因为都是可以歌唱的。
格律诗篇4
汉魏以前的古诗,在文字上是可以重复的,理论上也没有避免“重出”、防止“相犯”的说法。六朝以降,随着诗歌形式的日趋精致,便有了避免“重出”、防止“相犯”之说。这个问题,刘勰在《文心雕龙·练字》中已经明确地提出来了。他的原话是:“重出者,同字相犯者也。《诗》、《骚》适会,而近世忌同。若两字俱要,则宁在相犯。”意思是说,《诗经》和《楚辞》善于融会贯通,并不在意于重出、相犯的问题,近世则忌讳诗中出现同字。当然,如果重字不得不要时,则是可以相犯的。按照刘勰的意见,“忌同”未尝不可,但也可以灵活对待,不必死拘规则。
唐代格律诗形成后,进一步明确了同字“相犯”的问题,即在一首诗中,应尽量避免文字上的重复。只是在格律诗中的“避同”,不包括修辞意义上的文字重复,即修辞性重复不在“相犯”之列。
格律诗中,常见的修辞性重复有三类情况:一类是叠字,一类是顶针,一类是复辞。
叠字这种修辞格在传统诗歌中使用十分广泛,《诗经》中就有大量的叠字句。格律诗形成后,无论五言,还是七言,都采用叠字来突出语言表达的音韵感和节奏感,强化摹状、抒情的效果。如“萧萧班马鸣”(李白),“飘飘何所似”(杜甫),“漠漠水田飞白鹭”(王维),“翦翦轻风阵阵寒”(王安石),“青山历历乡关梦”(元好问)等等。显而易见,叠字不是“相犯”,兹理易明,无须赘述。
以顶针修辞格出现的文字重复,在格律诗中虽不多见,但同样存在。顶针指的是上句末尾字、词与下句开头字、词相同,构成一种回环相扣的表达效果。如元稹的“寥落古行宫,宫花寂寞红”,即顶针格的应用。由于传统诗句高度简练,句式往往是经过压缩的,因而顶针这种辞格还有一种比较特殊的表达,就是将两字用于同句之内,同字相连,表面上看似叠字,实际上不是作为修辞格的叠字。比如说,“月光如水水如天”(赵嘏)、“自是不归归不得”(崔涂)之类的句子的重字,便是如此,因为它实际上是两句的压缩。“月光如水水如天”,用口语表达就是“月光如同水,水如同天”。
在复辞这种修辞格中,重复的字、词不是相连的,而是被其他文字隔开来,它可以在同句中,也可以在不同的句子中。于是,格律诗中的复辞,有句内重复,也有句外重复。常见的句内复辞有这样几种情况:(1)一、三字重复,如“舍南舍北皆春水”(杜甫),“听水听风笑到家”(袁枚)。(2)一、五字重复,如“一枕新凉一扇风”(刘翰),“不养丹砂不坐禅”(冯班),《红楼梦》中的名句“秋花惨淡秋草黄”也是一、五字重复。(3)二、五字重复,如“不羡神仙羡少年”(袁枚),“不爱红装爱武装”()。(4)二、六字重复,如“烟笼寒水月笼沙”(杜牧),“浓似春云淡似烟”(纪昀)。(5)三、六字重复,如“欲把西湖比西子”(苏轼),“暂时相赏莫相违”(杜甫)。(6)四、七字重复,如“直把杭州作汴州”(林升),“瞥地红梢更绿梢”(王又曾)。(7)一二两字与五六两字重复,如“紫薇花对紫薇郎”(白居易),“半缘修道半缘君”(元稹),“昨夜星辰昨夜风”(李商隐),“断续声随断续风”(赵嘏),“如此烟波如此夜”(舒位)等。其中,重复的两字可以是一个词,也可以是两个单字。(8)一、三、五字重复,如清代女诗人何佩玉的“一花一柳一鱼矶,一抹斜阳一鸟飞。一山一水一禅寺,一林黄叶一僧归”。
应当说,格律诗由于受到单调的平仄转换的限制,句内的复辞有相应的定格。二、四字不能重复,四、六字不能重复,因为“二四六分明”。在五言“平平仄仄平”、七言“仄仄平平仄仄平”句式中,由于对“孤平”的避忌,五言的一、三字、七言的三、五字不能重复。前面举到的何佩玉的“一字诗”中,第二句中是一、五字重复,不像第一句的一、三、五字重复,因为用的正是“仄仄平平仄仄平”句式。
格律诗中的句外复辞格,常是表达的主题词、中心词的回环关照,其作用在强调或对比。崔颢《黄鹤楼》中,“黄鹤”一词三次重复,因为它是诗人反映的中心词,在一再强调中突出了“鹤去楼空”的感受。卢梅坡的“有梅无雪不精神,有雪无诗俗了人。日暮诗成天又雪,与梅并作十分春”,“梅雪争春未肯降,骚人搁笔费评章。梅需逊雪三分白,雪却输梅一段香”,在梅、雪之间两相对照,以彰显各自的美妙之处。崔护的“去年今日此门中,人面桃花相映红。人面不知何处去,桃花依旧笑春风”是两年之间的比照,中间省去了“今年今日此门中”,在“人”与“花”的重复中呈现出同与不同的情景。这类复辞十分自然熨帖,正是顾炎武曾提倡的“复而不厌”的典型例证。
格律诗篇5
关键词：徐志摩 现代格律诗 吟咏调 听觉性
一、追求自由主义的《雪花的快乐》
《雪花的快乐》通过变换视角将“寻梦”的主体变成了“雪花”。雪花是诗人的化身，雪花也是徐志摩性格与精神的外化。
1.精神追求的目标
《雪花的快乐》，是一个典型的浪漫诗人追求自由精神的象征性的体现。第一节诗，诗人没有直接细腻地去描写自然的雪花，而是异想天开，用拟设的方法，把自己想象为天空中飞扬的一朵雪花。
这里的雪花，在被人格化的时候，一开始就被赋予了与诗人精神性格一致的特征。诗里说，“我一定认清我的方向”和 “这地面上有我的方向”，反复地歌唱自己的“方向”暗示了自己精神追求的目标。
2.飞舞所追求的“方向”
第二、三两节诗，抒发了追求这个“方向”的执著精神和目标。采取一抑一扬、抑扬结合的方式展开他的构思的。先是“抑”，我”不去远处的幽谷，那里太“冷漠”了；不去高耸的山麓，那里太“凄清”了；也不去北方的荒街，那里给予自己的，只能是无所获得的寂寞的“惆怅”。“我”不去这些地方而是执意地飞扬，飞扬，飞扬，是因为“我有我的方向！”。到了第三节诗里，用的飞扬的方法，写出作为“快乐的雪花”的“我”说出了自己娟娟飞舞所追求的“方向”：
在半空里娟娟地飞舞，
认明了那清幽的住处，
等着她来花园里探望――
飞扬，飞扬，飞扬，――
啊，她身上有朱砂梅的清香！
朱砂梅是一种深红色的梅花，在雪天开放，散着淡淡的清香。诗里的“她”是美丽的幻象的产物是爱的所在，也是美的象征和理想及自由的象征。
3.找到了“方向”的快乐
最后结尾的第四节诗，是以雪花的“消溶”，象征自己找到了“方向”的快乐：这样的由“贴近”变成“溶人”的热烈的抒情，既符合雪花自身的逐渐溶化的特性，又暗示了自己追求的理想在实现时候的欢快和喜悦，自己对于理想的皈依。
这首诗的抒情基点是以快乐的雪花自喻，用作为具体形象物体的雪花，来比喻抽象的精神。通篇用的是比喻，雪花比喻自己，是直喻，“她”比喻所要追求的理想境界，是暗喻，或者叫隐喻。诗里所写的想象中的所有活动，都是在这些比喻的基础上展开的。快乐飞扬的雪花，清幽的花园住处，满身朱砂梅清香的姑娘，都在比喻的领域里，联结在一起，使诗人的情绪与思想，获得了更大的自由展现的天地。
二、多样化现代诗《海韵》
徐志摩最热心于输入和再造西洋诗体，努力构建一种多样化的现代格律诗。《海韵》就是一个很好的实践的例证。全诗分五节，每节九行都是运用一组对话加上三行客观旁述构成。问话四行排列句式两长两短，答话两行除第五节外均以女郎回答“啊不”这一否定句式开头。诗人自己处身于两个声音之外的旁述者的地位。这样既可以增加诗的变通性与灵活性，充分展开女郎内心世界的矛盾历程，又便于渲染气氛刻画女郎的精神品格和外在世界。这种诗体构建显出整体性的紧凑感与建筑美。各节大体押韵又错落参差既注意韵脚又不苛求统一，显出一种流动多变的音乐美。诗行努力在整齐又参差中求一致，各节间互为呼应，也实践了闻一多先生倡导的建筑美的理想。它能够被配乐歌唱，也说明确有内在情感与外在音乐结合的韵美，与一些“豆腐干”式的形式主义作品是大不相同的。
三、情与景的处理《再别康桥》
徐志摩的《再别康桥》特别注意情与景关系的处理，没有刻意于抒写别离时的情感波动。这是与古典诗歌追求蕴蓄的审美传统有关系的。全诗淡化了这一类主题诗的离别之情的宣泄，着重于康桥美丽自然景色的描写，将自己的爱和眷恋的感情与对自然景色的美的歌咏熔于一炉，景中含情，融情人景，在亦情亦景、情景交融的意境中，使一个现代海外学子的离别之情，表现得更深，更美，更为浑厚和潇洒，朴实和自然，如一个圆润发亮的珍珠，给你的不是零星的闪光和美丽，而是一种人与自然、情与美和谐统一的完整。
徐志摩是现代格律诗的倡导者之一。《再别康桥》全诗共七节，每节四行，每行有三到四个音节，每节诗的二、四行，在排列上均低一格处理，使得诗的外形的“建筑美”，似乎要与诗里所歌咏的康河流水的波纹取得内在的一致。每节诗均二、四句押韵，个别的诗节一、三句也押韵，如第四、六节的“潭”与“间”、“歌”与“默”，但不完全如此，而二、四行押韵则是严格的。这样，就给这首抒情诗带来了音乐美与造型美统一的品格。
总之，徐志摩的诗从侧面反映了徐志摩的自由体诗对格律的追求。既反映了新诗发展的这一趋向，同时也是对早期诗风的一种刻意为之的“修正”。正因为如此，大力倡导“格律”。所以“格律”之说，不仅相因于唯美主义或古典主义的审美意识，而且还出自于对新诗发展现状和前途的审视和焦虑。徐志摩类型的格律不但自由，并且形式多样，广泛多变，是现展新格律诗的有效途径。也是当今诗坛的主体。因此成为21 世纪里一首最出色的现代诗。它的潇洒飘逸的风格，也就带有了一个现代浪漫诗人特有的抒情姿态与色彩。值得我们后人不断去研究和探索。
格律诗篇6
钱钟书先生在其著作《谈艺录》中认为，诗分唐宋。[1]而词亦然有分期。词的分期跟诗比，是有所区别的。过去有一种观点，认为词分南北，既以南宋北宋为分期，这种观念是有缺陷的。我觉得宋以后文学观念和文学批评中所说的“词”，多特指文人词，而不是早期的吟咏词和曲子词。因此，想对文人词发展脉络有一定的认识，应该先了解文人词的含义。
今人之观点，大多认为词这一文学体裁，在初唐盛唐时期就已经出现，中国比较早被认为是词的作品，如敦煌书卷中的曲子词，，以及被认为是李白所做的《菩萨蛮》《忆秦娥》等，均早自中唐。抛开李白两首疑作不论，早期的词一般都是配乐演唱的。也就是所谓的“燕乐词”，而燕着宴也。顾名思义，就是用于宴会上歌伶配乐演唱合影应时之作。也有一种观念，将早期的词认为是民间词，是一种民间文学，取其语言质朴平实，不事雕琢之意。多数人认为这个时候词的创作既无体裁之规则，也无题材之限制。而事实上，我觉得这一时期的词，已经有了一些文人词的特点，就语言一点而言，词本身与诗不同，诗在大致上是没有文人诗和民间诗一别的，而所谓文人词和早期的词之间，差异也有略夸大之嫌。因文人词一直到北宋中后期，才基本完全与曲乐和民间吟唱***开来，故在早期文人词和民间词，是没有太大的差异的。似不能认为中唐以前，就没有文人词存在。而词的文人化起自中唐。中唐文人，尤其是诗人，在逐渐认识到词这种体裁对扩大文学创作空间，抒发个人情趣有益后，开始逐渐加入到词的创作中来。进而就形成了词这样一种独特的文学体裁，文人词也就从此开源。这一时期词作虽然已在一定程度上改变了早期民间词语言粗俗，质朴的特点，但总的来说，词人立意仍保持了直观，浅显，平铺的特点，语言仍以通俗，朴实为特色。虽然有以诗入词，自中唐始说，但是中唐时期的词作，尚少受格律规则的制约，多有信手拈来，欣然天成的美感。代表作如张志和的《渔歌子》等，不失民间文学之风度。
晚唐以降，以花间词派为代表的，鲜明***的词家开始出现，故有学者认为温庭筠是文人词之鼻祖。花间词派是为中国第一个***的词人集体，对词这种文学体裁的完全***和风靡产生了重要影响。这一时期词作的一个鲜明特征，就是对词格律规范开始有了一些要求，且产生了大量有格式限制的词牌名。如温庭筠现存有六七十首词作，所含曲调达十九种，其中如《诉衷情》、《荷叶杯》、《河传》等，句式变化大，节奏转换快，与诗的音律特点差别很大，必须熟悉音乐，严格地“倚声填词”，才能创作。这就将词与诗的区别划分的很清晰了。
但是值得注意的是，这一时期的词，并没有完全的文人化，仍然与声乐吟唱有着密切的关系。而且有一些词律尚有浓重的民歌之气。例如温庭筠的《河传》：“湖上，闲望。雨萧萧，烟浦花桥路遥。谢娘翠娥愁不销，终朝，梦魂迷晚潮。荡子天涯归棹远，春已晚，莺语空肠断。若耶溪，溪水西，柳堤，不闻郎马嘶。”这是一首民歌气很足的叙事词，语言平实朴质，词意也十分直观。尽管这首词很有民歌气，但是通过长短句式的参差起伏，和韵脚的转换，呈现出一副明快而富于动感的语言美。我觉得将文人词产生归于某一个人的说法也许不确切，但是这一时期确实是词文人化的开始。
我以为中国文人词之发展，似可分为四个时期，元人词作，尚承南宋之风，而明清之气词作，则多拟古之作，可自成一派，然风格特点，也不脱于前三个时期。故只作浅析，而以有宋一朝做详述。宋朝文学，以词为滥觞，而对词创作风格和声律规范要求的文学观念，也盛于宋时。其中最为重要的，就是苏轼“以诗入词”说和李清照“别是一家”论。同时，而评价词作，与评价诗文不同，所谓文人词观念的确立，是北宋中后期，故而词的评判不能以诗文为范。词长期以来，是一种与民间文学，与乐曲吟唱有关的文学体裁，所以词应该保持一些民间文学的特点。相对于诗文而言，词的风格应该更本色一些，更公众一些，更不落窠臼一些。词的语言应该以朴实，平直，通俗一些。诚然，国事，天下事，***事等题材，丰富了词创作的内容，以典入词，以志言词，亦对词作情志的发展，有积极的意义。但南宋以后文人词的发展，有逐渐走入严求格律和长于言志的误区，而词作为***文体的一些个性和特质，则越来越为忽略了。对词社会性和声色美的要求，逐渐使得词本身的一些文学特性和清新质朴的语言要求边缘化了。最终导致词的创作鲜有文人从事，而风靡于民间的杂剧散曲，走上了中国文学的前沿。
二 以温庭筠，韦庄为代表的花间词— 文人词创作启蒙期
文人词自产生至北宋中期，是第一阶段。这一时期的文人词，特别是唐末五代时期以温庭筠，韦庄为代表的花间词派，仍主张以曲填词，强调词曲之间的联系。词的语言，尚有较重的市民气息，清新雅致，长于写实写情，直抒胸臆。就词的题材而言，多以言情为主，尚不脱曲子词之旧范畴，但在格律规则上，这一时期的文人词，已经开始形成了***的格律要求。大量词牌名和词调的产生，亦是文人词逐渐摆脱曲调和民间词风格局限的体现。到了宋后，以李煜，柳永为代表的早期文人词家，他们的创作和主张，对文人词的发展产生了重要的影响。在语言上，这一时期的文人词更加讲究语言风格的完整性，和整体情调的多样性。不精于一事一情，而开始重视景物等对总体情调的渲染和烘托。从词的整体性来看，亦规避了早期文人词多境象而少情怀的不足，讲求情境交融。从格律规则的角度看，这一时期的文人词，亦不以严格的格律规范为重，行文亦洒脱本色，
温庭筠，韦庄，是花间词的代表词家，也是文人词早期的代表人物。因其词作多亦言情，叙情为主，风格取法艳丽，且多亦深闺，歌伶等入词，故有花间一论。温韦二人的词作，最突出的特点，就是构思精巧，且下笔简练，几句之间，而情境已出。语言清新朴实，而少有晦涩之语。当然，就二者比较，温词似晦涩一些，但是气韵悠长，尤能引发读者的想象和神思。温韦词，大量的采用了民间词作的创作技巧，交融了民间词作的语言风格。词作多讲究清新秀丽，不事雕琢，取其自然之美。如韦庄的《菩萨蛮》：“洛阳城里春光好，洛阳才子他乡老。柳暗魏王堤，此时心转迷。桃花春水绿，水上鸳鸯浴。凝恨对残晖，忆君君不知”诚然，温韦二人之词作，尚有个性之差异。温词长于应景，表意相对婉转隐晦，而韦词精于抒情，不求繁复之语而直抒己怀。然这一时代词家崇尚民间词作，好直截决绝之语言，以连续的片段去抒发鲜明的情感，风格气韵生动，婉转起伏的感觉，是一致的。
就格律规范而言，这一时期的词人已经开始逐渐重视格律对词创作的影响，已经不再简单的承袭民间词和曲子词，只限韵而不精于平仄的特点。早期文人词的格律，与近体诗相似。追求平仄交替，和谐平顺为主。这一时期的词律，多五七言句，平仄规律也取法律诗风格。如温庭筠的《梦江南》：“梳洗罢，独倚望江楼。过尽千帆皆不是，斜晖脉脉水悠悠，肠断白苹洲”除了第一句外，后三句都是五七言句，且平仄与近体诗同。如第二句为平仄仄平平，和律诗的要求相近。这一时期，词的格律规范尚没有***的要求，且总体而言，一些词作，亦不受近体诗律的局限，在不脱离整体声韵抑扬之感的情况下，多有变通。如韦庄的《女冠子》，“四月十七日，正是去年今日”首句四字皆仄，且为三连入声，同当时以近体诗律入词的要求格格不入。说明这一时期的词作，尚不以声律坏其写实，坏其本色。不以词害意，这一点是受民间词作影响的。不过总的来说，词律规范受近体诗的影响很深，但尚未完全形成词律的特有规范。
三 以李煜 柳永为代表的文人词创作成熟期
五代末期至北宋中期，是文人词走向成熟的时期，而这一时期，对词作为***文体的风格和语言的，一些词人开始有了自己的认识和主张。其中的代表人物是李煜，柳永和晏殊晏几道父子。王国维《人间词话》对后主评价极高，认为后主之词，开拓了文人词的境界。我觉得就本色二字而言，李煜的词可谓翘楚。虽李煜词的风格，在其被俘前后有很大的差异，但都是其个性的体现。李煜词作不假雕饰，语言明快，形象生动，性格鲜明，用情真挚，亡国后作题材广阔，含意深沉。可谓个性鲜明，且本色十足。以赋如词，长于白描。就像王国维作评：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温、韦之下，可谓颠倒黑白矣。[2]”李煜词作中。时常蕴含着一种力量，一种气魄，这是中国词作史上所罕见的。但就其语言风格而言，又不似温韦时代词人拘泥于画面自身，受缚于自身情节，其词浑然天成，直白而富于真情实感，因其写实，转为新鲜。因其不拘泥于法，亦不受缚于境，所以就体现出了神秀和气韵美来。后主词以其风格之本色，语言之清新雅致，开一代之词宗，对文人词发展产生了重要的影响。
而柳永则充分体现了词作公众化和朴实化的风格。柳永词作中时时洋溢的市井情调，在多以贵族情调和文人气度为上的北宋时期，别具一格。柳永之写情，不同于温庭筠。柳永大量的以第一人称口吻而成的作品，更显鲜明直观的表达词人的情感际遇。给人以真实，真挚之体会。柳词语言平实，浅近，好以大众口吻，以叙事入词，使得他的作品有更广泛的欣赏基础。柳永词作的另一个鲜明特点，就是词作的层次分明，构思紧密。词语言和情感的整体性，胜于前人。柳永精通音律，或利用民间原有的曲调，或把小令扩展为慢词，或旧曲新翻，或自创新调，使慢词的曲牌大为丰富，词的体式至此相当完备，这样就增加了词的表现容量，扩大了词的表现能力。长调自此成为一代风气。也正因为表现容量的扩大，使得柳词不再是花间词般几段影像的描写，而时常是一整段情节的描述了。于一段词之中写情节的起伏变化，写感情的细腻转和。这是柳永词作的一大艺术特色。也就是司空***所说的“不着一字，尽得风流。”的情境美。
这一时期，是文人词的成熟和发展时期，也是词作为***文学体裁格律规范形成的时期。前面提到，柳永精通音律，扩展了词的表现容量，同时，词的格律规范也逐渐摆脱了近体诗的捆缚，这一时期大量的词作，不在是刻意的去追求五言和七言句式，尤其是慢词产生以后，一改小令对近体诗格律规范的依赖，大量四言。六言句主导的杂言句，成为词的主要句式构成。同时对词的逗顿、节奏和停延层次等方面作了新的调整和划分，从而形成了句间音步上的新的节奏与韵律美。这一时期对词作格律规范的要求，基本也以追求词的自然音韵美为上，并不追求人为对语言清新，质朴的改造。李煜的词作，就格律规范和遣词炼句本身，是不如温韦词的，他在词句的工整对仗等修饰方面不如温庭筠、韦庄，然而在词作的生动和流畅度方面，则前者显然更为生机勃发，浑然天成，“粗服乱头不掩国色”。李煜词作有不合后期所谓词律之作，如《乌夜啼》：“昨夜风兼雨，帘帏飒飒秋声。烛残漏断频倚枕。起坐不能平。世事漫随流水，算来一梦浮生。醉乡路稳宜频到，此外不堪行。” “起坐不能平”句以四仄声起，与当时崇尚的一句之中平仄相间的主张是不同的，而柳永尤倡导丰富多变的句法和节奏，几乎遍及于每一首慢词之中，任意拈出一首来都能见到这种错落有致的句法变化特征。但是这种变化，亦是基于语言本身的平实和清新的，这也就是柳永从民间词和曲调中汲取的营养，而这种韵律的要求，也是一种大众化的回归。 四 苏轼“以诗入词”和李清照“别是一家”的词论主张 北宋中期到南宋高宗孝宗相交，为文人词发展之第三阶段，这一时期，关于文人词风格，语言，声律规范的主张和认识，进入了百家争鸣的时期。文人词也逐渐的摆脱了民间词和曲调的影响，正式成为一种***的文学体裁。而这一阶段对文人词发展产生最重要影响的，无疑是苏李之争，即苏轼的以诗为词论和李清照的别是一家论。
苏轼是中国文学和中国词学史上划时代的重要人物之一。《四库全书》评价苏词曰：“词自晚唐、五代以来，以清切婉丽为宗，至柳永而一变，如诗家之有白居易；至轼而又一变，如诗家之有韩愈，遂开南宋辛弃疾等一派。寻源溯流，不能不谓之别格，然谓之不工则不可，故今日尚与花间一派并行，而不能偏废。”[3]旗帜鲜明的指出，苏轼以诗为词的主张，开拓了文人词的境界。词至苏轼开始，由晚唐以降的歌者词，逐步完成了向文人词和士大夫词的转变。苏轼的词，多感事之作，突破了前人词多以情，以景入词的桎梏，将诗的题材引入了文人词的创作之中，咏怀，感史，讽谏，言志等，不一而足。以诗人的句法入词，以议论入词，并在词中大量用典故，有意识突破音乐对词的约束。这种以诗的意境、创作方法写词的作法，促成了词体的***，使词逐渐变成更充分表现文人精神风貌和审美情趣的***的抒情体诗。而苏轼在真正沟通诗词的同时，又重视维护和保持词体声调协调、句式参差、用韵错落的特色，创造了词所独有的境界。
在对格律规范的认识上，苏轼主张，以诗为词，正其本源，以词还词，完其本色。将词的格律，与曲律加以区别，打破了音乐对词的束缚，苏轼认为，以杂言句式为主的词，其格律规范应该区别于齐言的近体诗。主张不能以词害意，以律限言。崇尚诗之境阔，词之言长的自然本色的语言面貌。例如他的名作《临江仙》：“夜饮东坡醒复醉，归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应，倚杖听江声。长恨此身非我有，何时忘却营营？夜阑风静縠纹平。小舟从此逝，江海寄馀生。”语言风格质朴自然，虽以叙事为主，但寓志之情，以立于句间。苏轼之不拘泥于格律，并不能简单的理解为，文人词就可以不重声韵形式之美。我觉得，苏轼并非如一些后人理解，只要词家，就可以打破格律。苏词对格律规范的认识，讲究的是一种“不拘泥于方寸之间”的境界，既所谓非道弘人，是人弘道。为诗者，非诗显人，是人显诗。苏轼词论，始终是将词的自然本色，词人的个人情怀，放在创作原则的首位的。但是就词律而言，也是要重视的，只不过，苏词反对词律对词人情感流露的束缚，就像屈原诗中所云：“吾法夫前修兮，非世俗之所服。虽不周于今之人兮，愿依彭咸之法则。定心广志，余何所畏惧兮。明告君子，吾将以为类兮。”思想性始终是重于声韵形式的。
与苏轼不同，宋代文人词的另一位大家李清照，则主张词的乐本位，主张词不能脱离与音律乐律的关系，应该严格遵守声律规范，应以协音律为先。尽管这种思想，在苏门学者晁补之，陈师道和另一位词论大家李之仪就已经先后提出。然乐本位观念的完善和系统论述，则起与李易安之《词论》。“唐人但以诗句而用和声抑扬以就之，若今之歌阳关词是也。至唐未，遂因其声之长短句，而以意填之，始一变以成音律。[4]”主张先重声律，后有诗文。认为词就应该是一种体现音乐性和音乐美的文学，不协声律，就不能为词。而她的作品，也是讲究声情，喜用双声叠韵，选辞注重声韵美的。也是颇为后代词论家推崇的，如张端义评价《声声慢》谓：“此乃公孙大娘舞剑手，本朝非无能词之士，未曾有一下十四叠字者。”徐轨《词苑丛谈》谓其音响之美，“真似大珠小珠落玉盘也。[5]”李清照善以寻常语度人音律，平淡人调殊难，奇妙而谐律，更是出神人化。以是万树《词律》云：“其用字奇横而不妨音律，故卓绝千古。[6]”
李清照的作品，尽管多如其主张的那样，以音韵声律为成词根本，但她对语言和情感的把握能力，也是别具一家的。所谓“真情是词之骨，词之言情，贵得其真。”李清照词重于细腻情感的表达和强烈个人兴怀的流露。李词，虽精于婉约，但其偶有壮怀激烈之情感，却为后世诸豪放家所难及。而且李词的语句，很难感受到刻意雕琢的痕迹，以声律规范为重，却又不着声律规范的痕迹，足说明李清照对声律技法的掌控，已经达到无迹可求的境界，如果说，李煜柳永的词，是因其写实，转为新鲜的话，那么李清照的词，则是另一种情怀，虽重其法，亦得真情。这就是易安词的超越之处。彭孙通在《金粟词话》中，认为李清照词“以浅俗之语，发清新之思。[7]”，能在强调声韵形式的要求的前提下，尤写出词自然清新，朴实易通的感觉，这是李清照词的重要特点。例如她的《点绛唇》：“寂寞深闺，柔肠一寸愁千缕。 惜春去，几点催花雨。倚遍栏干， 只是无情绪！ 人何处？ 连天衰草， 望断归来路。”初句，直切主题，情感基调直观鲜明，整部作品画面简介，但并不单一。一种幽怨的情怀，一气呵成。出于自然，而读之辗转起伏，体现了声韵之美。
后人多认为苏李之争，是对词的功能性的认识不同。事实上，无论是苏轼的诗本位，还是李清照的乐本位，都是建立在强调文人词作为一种***文学体裁的价值基础上的。其出发点，都是基于强调词的***的价值意义的。从这一点上，他们是无争的。而有争的地方，只是法古还是取新而已。苏词主张扩大词的境界和题材，而李词侧重还原词的原始风貌和词曲相容的艺术表现性的。在对词重在追求表达纯真挚情，追求风格的完整性和反对以复杂的片段缠揉词的情感上，二者的主张也是一致的。苏李词论，对花间词那种多境像而少真情的创作观点是摒弃的，主张叙事要一事到底，叙情则一情始终。在表达方式上，也推崇直观鲜明的表达个人情愫，反对晦涩曲折的表述方式。这自然真诚的审美取向上，苏李词论是对文人词发展的继承，也是对文人词创作精神的总结。
我以为，苏李词论之所以有了所谓争，某种程度上是后人误解的结果。以为苏词讲求气势和情感抒发，则不重格律规范，李词讲求声韵形式美，而缺乏真情实感。特别是，以婉约，豪放风格论词，这一点可能是对这一时期词论和文人词创作最大的误解。虽然以豪放，婉约风格来区分词，最早始自明代，张綖在其《诗余***谱》中说：“体大略有二：一体婉约，一体豪放。婉约者欲其辞情酝籍，豪放者欲其气象恢弘。盖亦存乎其人，如秦少游之作，多是婉约，苏子瞻之作，多是豪放。大抵词体以婉约为正。”，在宋时，虽无以豪放婉约论词者，但是在南宋时期，一些词人刻意的或不经意的以风格来约束自己的创作。后世评他人之词时，亦好以婉约，豪放定词人之主要风格，而不重视或者无意忽视一些词人词作的价值。大多数人以为豪放词源于苏轼，苏轼主张以诗为词，但是基本没有所谓以豪放，婉约论诗者，从司空***《二十四诗品》来看，唐人论诗，基本不以风格为限，而仅将风格作为一种审美倾向，唐诗多以题材分，所谓咏史，边塞，田园，山水等，而不以婉约，豪放，柔和，为准，说明以风格划分文学作品仅是一种文学考量的思路，而不应该过于局限于此。后世论词著词，过于强调风格，在某种程度上，是对词论的误解。尽管如上所述，苏李词论在终极追求上，是一致的，但若以豪放，婉约加以区分的话，就会有一些偏颇的理解。特别是如果只拘于一派的话，就有可能走向严求格律和长于言志的误区，将两种本不矛盾，本可融会贯通的创作风格和审美情趣刻意区分开来，进而造成了词境界和语言风格上的单调。这也是南宋中后期到清代词家以复古为道，却达不到先人词境，以苏李词论为法，却让文人词走向衰落的原因之一。
五 南宋以后文人词创作— 文人词创作衰落期
自南宋中期至元代，是文人词发展的第四时期，这一时期的文人词创作，开始不自觉的产生了豪放，婉约之分。且唱和之风兴起。和苏韵，和易安韵者众多。虽然偶有如辛弃疾，陆游者，有自己独特个性和创作风尚的词人，但是复古，法苏，法李之势已成。且南渡以后，以家国大业，兴亡感怀为题材的词作风靡百余年，一定程度上制约了这一时期文人词的题材，创作理论和审美观念的革新。而文人词发展初期质朴，自然的情趣，大众，本色的特质，以及通俗，平实的语言色彩，在这一时期，也逐渐的被忽略和边缘化了。
南宋词家首屈一指者，莫过于辛弃疾。辛弃疾之词作，也是南宋难得的可与五代，北宋词人有共鸣者。辛词继承和发展了苏轼以诗为词的主张，善于通过描写气势恢弘的场景，和英雄色彩鲜明的人物，去壮大词的气势和感染力。辛词重张力，无论是气韵张力，还是思想张力，都是一流的。所谓英雄语，豪杰气，壮士风是也。辛词的语言，也更加的自由化和富于多样性，变化万千，而不拘泥于格律技法。既有严格严整的对句和规范化的正韵词，如《破阵子》“八百里分麾下炙，五十弦翻塞外声。”，也不乏充斥着民间俗语的兴趣词，如“些底事，误人那，不成真个不思家。”等等。辛词中大量运用了散文，诗赋中的表现手法，长于用典，善于比兴。[8]也可以说，辛弃疾是文人词发展史到达顶峰的标志性人物，文人词到了辛弃疾时代，无论在语言风格，表现手法，还是气韵生动，情感表达上，都走向了成熟。当然，辛词中所体现的过于逞才使气，炫耀学问；过于追求以议论入词，至使议论变得直露或陈腐；过于追求以文入词，至使词失去了应有的韵味，失去了通俗，自然的审美性情，也是南宋以后，文人词发展的一个特点。而***治兴亡的影响，也在辛词中得到了充分体现。辛词中对词言志和词兴怀的追求，也体现了江西诗派诗论拟古述时，诗以致用的思想。然而当词逐渐变成了言志之载体时，文人词大众化，本色化，民间化的***特色，也就逐渐丧失了。
刘克庄和萨都剌，分别是南宋末期和元朝词人的代表，他们的词，可以说是唱和词和拟古的代表了。刘克庄词以用典为长，很多词甚至可以算是典故的堆砌了。具有极其强烈的现实性和时代性的色彩的作品，基本忽视了文人词早期的娱乐性和民间性的意义。虽然刘克庄的词具有强烈的爱国情怀，但是这种情怀的流露，也是相对生硬的，极缺少本色的一些东西。而萨都剌则长于和韵。他大量依苏轼韵的作品，诚然气势豪迈，情韵悠远，但仔细足读，就会觉得缺少了个人的特质。萨都剌的创作，固然题材丰富，不拘于一种风格，但以游山玩水、归隐赋闲、慕仙礼佛、酬酢应答之类为多，思想价值不高。
这一时期词普遍在格律规范上，过于苛求和律叶律，且多事雕琢之感。使得词的风格看起来十分生硬而缺少那种自然清丽，生动洒脱的审美情趣。这种对技法机械的苛求，对古人词风机械的复古，对词自身独特风格和审美要求的忽视，使得文人词在此之后，再无法达到以前的高度了。乃至在明以后，词的文学地位也逐渐下降，甚至成为一种唱和即兴之戏，而绝少有人专事词的创作。就像红楼梦里，仅仅是填词，都让林黛玉觉得新鲜，有趣，便足见词的创作，在当时文化阶层中的认同度了。
六 简短的总结
就文人词格律与近体诗的比较来看，词有大量不同音律句式的调和体，作者可以在极为广泛的范围内选择符合创作需要的词调。 词调与体的变化和创造原是没有限制的。懂得音律的作者可以自己创调与变体。词的格律宽严有一个发展过程。唐到北宋前期还比较宽松，而北宋后期至南宋则越来越严密。 然而，词律的某些自身特点，又在无形中，将词的创作推向一种精致化，而精致化到一定程度，就演变成了晦涩。如词虽然同样以律句为基础，但近体诗的律诗、绝句，只论平仄；而词的某些词调的某些句子，还要求从仄声中分出上、去、入；另外，近体诗讲究粘对，而词句却常常是不粘不对。因此，在《词律》一类书中，对某些句子的平仄，不是只标出平仄，而是注出某字必平，某字必上、必去、必入。这种要求无形中对文人词语言的贵真清新的风格，是有影响的。
文人词的创作走向低潮期，一种观点认为是因为词的格律规范过严，事实上我觉得，不能笼统地说词的平仄律比近体诗更严更细，只能说在某些地方要求得比近体诗要严要细。如近体诗只论平仄，而词的某些词调，还要从仄声中分出上、去、入，不能遇仄而以三声概填，这是比诗律严而细的地方；但在诗律中，上、入绝不能用来代平，而词律中却可以，何况词韵更比诗韵宽。这些，都是在平仄律上词比诗宽的地方。词的创作走向低潮，很大程度上是因为对以诗入词的观念和对词律的理解的误区导致。一切的文学，都是以求真，求新，求本色，求独特为贵的，文人词毅然，如果因为一味法古，因为难拟佳句而落入形式和理论的窠臼中去，那这种文学走向衰落也就是必然的。
文人词从最初的质朴，清新，不脱民间气，形成***的文学体式，到南宋以后的精致，晦涩，鲜有人专门从事创作的过程，实际上反映了，对以诗入词和词律要求的理解，压缩了文人词发展的空间，也限制了词这种文学体裁的发展。如果说讲究填词与曲律音韵和谐，在周邦彦秦观的时代，仅是不同流派格局所长特点的表现，那么在吴文英张焱的时代，就变成了一种严格的规范了，同样的，如果说以豪放婉约风格论词，在两宋之交，还只是一种审美情境和文学主张的证明的话，那么在南宋中期以后，也变成了一种界限分明的桎梏了。南宋以后，词人多以复古为风尚，却不懂古人精妙所在，故后世词作，空有古人之骨，而少有古人之神气。南宋以后，曲律多散佚，而词人仍苛求以曲律词律规范词的创作，久而久之，词的创作，就实变为了填词，而非写词，创作词。文人词有婉约豪放风格限制于前，词律格律限制于后，创新性就少了很多，更不论语言多样，声色性情，境界深远了，这也就是读北宋以前的词作，千人千面，而南宋中后期以后的词作，逐渐有千人一面之感的原因吧。
参考文献
（1）《谈艺录》钱钟书著，中华书局，1984年版
（2）《人间词话》王国维著，上海古籍出版社，2008年版
（3）《四库提纲总目提要》江庆柏辑录，人民文学出版社，2009年11月版
（4）《词苑丛谈》徐轨（清）著，唐圭璋校注，中华书局，2008年5月版
（5）《词论》李清照（南宋）著，刘永济辑录，上海古籍出版社，1981年版
（6）《词律》万树（清）著，上海古籍出版社，1984年版
（7）《词话丛编》（下卷）之《金粟词话》彭孙通（清）著，唐圭璋主编，中华书局，1986年版
格律诗篇7
关键词: 商籁体诗 律诗 格律 兴衰
Abstract: Poetry is a shining pearl in the world literary treasure-house. Both Chinese poetic composition and English sonnet have created a complete set of strict rules and forms in the course of development; both have a deep and far influence while many famous poets and brilliant works have come into being. This article is an analysis and discussion on the style and forms from the point of cross-culture, which aims at the fact that the arts and attractions could be appreciated.
Key Words: sonnet; Chinese poetic composition; up and down
有人类就有歌谣:歌谣先文字而存在,歌谣由语言、音乐、动作三者构成。诗歌是用文字写成的歌谣,为了使诗歌能吟诵、演唱,要求内容美、形式美、声乐美,因此,古代诗人都自觉讲究诗歌的格律。格律是指写作韵文所依据的格式和规则,其内容包括诗行的句数、字数、韵脚、平仄、对仗诸方面。诗的格律是一定历史时代的产物,大体经历由简到繁和由繁到简的发展过程。前者指我国由古体(古风)(ancient style)到唐的近体诗(modern style),格律愈益严谨,后者指由唐的近体诗到民国“五四”运动的新诗,无格律限制。
商籁体是意文sonneto和英文、法文sonnet的英译,它源于意大利,至文艺复兴时期已有一套严整格律,其后英人将之引进,并根据英语特点做了改进和推广,逐步成为英国诗人和读者喜爱的诗体。许多着名诗人有十四行诗作问世,其中有斯宾塞(Edmund Spenser1552—1599)、莎士比亚(William Shakesperiar)、密尔顿和雪莱等人,其作品无论从格律、内容、寓意,还是遣词造句都达到了很高的艺术境界,赢得了英国文学中的重要一席。商籁体在女皇伊丽莎白时期达到顶峰,跨越众多国度、众多语种,成为世界性的诗体。商籁体从二十世纪三十至四十年代起一度在我国兴起,也出现了一些名家名篇。
商籁体按其各行韵脚组合的不同,分为三种体式。其一为意大利诗人彼特拉克为代表的彼特拉克体。它由两节四行诗和二节三行诗组成,结构整齐。其二是英国本土诗人斯宾塞所创,它由三节四行诗和一节二行诗组成,诗体情节叠起,诗行词语、轻重节奏错落有序,极富音乐性效果。其三是莎士比亚体,因其首创于英国女皇伊丽莎白时代,又称伊丽莎白体,它由三节四行诗和两行对句诗组成,诗体以感情丰富、词藻绚丽着称。在西方人们把历史故事和民间故事编写成诗歌,这可追溯到古希腊和罗马时期,最有名的有荷马叙事文学诗史《理想国》,到了欧洲文艺复兴时,西欧各国都有诗歌流行,其篇幅有长有短,且已形成一定格律。
中国诗歌源远流长。春秋时,孔子搜集西周以来朝野的诗作和民间的歌谣,编为《诗经》一书。战国楚大夫屈原着《楚辞》一书。前书已具有一定格律,后书更加规范。许多诗作名句,虽历经两千多年,至今仍为人传诵。秦汉到初唐数百年间,中国成为封建统一、中央集权的君主国家,国力昌盛,与外交流频繁,社会相对安定,以诗词歌赋琴棋书画为时尚。***府置“乐府”,倡导诗歌创作,谱以曲调,供朝野吟唱观赏。加之从南北朝以来,文字学、声韵学,如四声、平仄、对偶等学说的创立和应用,使人们更加重视诗歌的声韵部分。平仄也是声律,古人称音乐为律,所以这一时期,人们用平仄(即声律)来统帅诗歌创作,不仅必要,也有可能,逐使诗歌格律的改革深化和统一,其中标志性的着作有西汉武帝刘彻的《大风歌》,东汉无名氏着《古诗十九首》,南北朝魏文帝曹丕的《燕歌行》,曹植七步诗《煮豆》,加上各朝从民间采集的《乐府诗》统称为《古体诗》。古体诗经过秦汉以来漫长岁月的磨砺,到了唐初,其格律已比较规范和统一。律诗就是在古体诗格律的基础上,加以归纳和总结形成的。只是因为形式固定,而内容如平仄声律、对偶对仗增加使写作难度增大了。
律诗和商籁诗源起。中国封建社会自公元606年到1905年实行科举取士制度。***府明令五言和七言律诗和绝句两种诗体为必考科目,并翔实制定格律和教辅资讯,供全国各级考试单位、教育单位、各界人士遵照执行。从此,律诗成为由***府主导,全国奉行,历经千余年不衰的诗体。律诗在句数、字数、平仄、韵脚、对偶对仗等格律内容严格要求的条件下,经过诗人非凡智慧、辛勤耕耘,创作了许多感人心弦,形神兼备的优秀作品流传千古。其中有李白、杜甫、韩愈、柳宗元、王安石等,后来宋明清诗作家谢标得(宋)、王相(明)、悔斋学人(清)等将前朝的名作选编为《千家诗》、《续千家诗》等书,不仅在国内广泛流传,还被译成各种文字,在世界广为传播。
中国律诗在内容上继承古体诗的“补察时***”和“诗言志”的优秀传统,在写作中很重视诗篇的社会功能,反映家庭、友谊、事业,反映苛捐、徭役暴***使百姓疾苦,反映抗击侵掠,收复国土,歌颂民族气节和爱国主义精神。特值一提的是二十世纪中叶,以***为代表的老一辈爱国仁人志士,在投身领导人民进行气吞山河,坚苦卓绝的抗日战争和人民***战争中,写出了许多豪迈感人、雄健工整的律诗,再一次说明律诗在人民中根基的深厚。
纵观诗歌发展进程,商籁体曾晚于我国律诗达800年,也没有像中国律诗那样,由封建***府多方介入,极力倡导。而是依靠自身魅力,适应形势变化,得到西方人民的喜爱,并延续了400余年,与中国律诗相比美。
我国律诗和英商籁诗体在各自到达鼎盛时期后走向衰退,其原因既有共性也有个性。(1)写格律诗要遵循许多规定,难度大,人们往往争取少限制或不限制。商籁体的韵脚形式自传入英国起经历多次变动就是明证。我国律诗格律严格复杂,作者常把大量心力花费在推敲一字一音上面,虽然如此,仍难免错误。(2)随着社会、文化、教育进步,小说、戏剧、曲艺、音乐、散文等众多文学形式、艺术门类出现,任何文体(如流行歌)都可以谱成乐曲,演唱或吟诵,认为过去那种过于追求诗的音乐效果已无实际意义。因而写律诗的人越来越少,到后来,人们进一步认识到,诗就是简练、不一定连续分行的散文,诗与散文的界线模糊了。(3)律诗的辉煌时期也就是在王朝的鼎盛时期,其衰退同样受到***治、经济影响。我国清光绪年间,戊戌变法、废科举、兴学校、办洋务、向西方学习,取消八股文取士制度,律诗不再作为科举考试内容,1915年的五四运动是一次反对复古读经,提倡白话文、白话诗的新文化运动,律诗及其基础——古代汉语受到极大冲击,学习与写作律诗的人已逐步减少。
参考书目:
格律诗篇8
首先，从作者来说，都是中央文史研究馆的馆员。文史馆是***、***倡导下成立的，积聚了我国文史界的一些饱学之士，他们都有着深厚的国学功底和丰富的阅历。这支作者队伍是许多诗词汇编无法比拟的。
其次，从内容来说，无论是抒情、怀古，还是感悟、记事，都是作者真情实感的反映。《缀英集》所选诗词时间跨度大，反映了100多年来祖国、民族发生的许多重大事件；即使是一些个人抒怀的作品，实际上也是当时社会生活的一种反映。不少作品在我国诗词史上有着不可忽视的重要地位。
第三，从格律来说，《缀英集》编选说明讲到，“入选旧体诗词一般要求符合格律，但不以精严为准”。我看了《缀英集》后感到，人选诗词格律要求是严格的。这与现在有些诗词汇编名为中华诗词但又不太讲究格律有明显不同。
最后，从版式来说，《缀英集》的装订、印刷也非常精美。在此也对线装书局表示祝贺!
总之，《缀英集》的出版，既是我国诗词界的一件大事和喜事，也是出版界的一件大事和喜事。
我多次讲过，自己只是一个中华诗词的业余爱好者，或者说是一个中华诗词的“票友”。上中学的时候，一两角钱买了一本王力先生的《诗词格律浅说》，是我的启蒙读物。后来陆续有一些习作。在夫人和友人的怂恿下，也出了一本小集子。在这个过程中，我得到了很多诗界学长、诗友的指点和帮助。比如，前年我曾经专门拜访过袁行霈馆长，他给我很大的帮助，鼓励我写诗一定写出自己的风格，在国家经济发展第一线工作就要写出能够反映一线工作的重大题材。这对我鼓励很大。我还请教过入声字怎么处理的问题，袁先生也给我出了主意。今年抗震救灾期间，跟***五次到灾区，感触很深，真有一种不吐不快的感觉，写了《抗震组诗(十首)》。草就后，我将诗寄给袁行霈、沈鹏、郑伯农、周笃文、杨金亭等老先生和胡振民等同志。他们非常认真给我提了很多建设性的修改意见，我觉得提得都很好。只举一个例子，第五首是《国旗半垂》，其中有两句原来是：“八万同胞一瞬殁，天何糊涂天之罪”。一瞬间八万人遇难了，老天爷怎么这么糊涂啊，犯了这么大罪过。袁先生建议把最后几个字改成“天何糊涂人何罪”。这两个字确实改得很好。我希望以后在座的和不在座的学长、诗友对我有更大的帮助。
当前，中华诗词在沉寂了一个时期后，已经从复苏走向复兴。这是一个历史的必然。首先这是中华诗词自身的魅力所在。中华诗词是以汉字为文字载体的诗歌。汉字本身是人类的伟大发明。它是有“四声”的方块字，把语言和音乐、字形和字义、文字与***画等绝妙地结合起来，这是以拼音为特征的其他文字所不可比拟的。发挥中国汉字这个特有优势写出的格律诗。具有内在的魅力，其内涵之深、形式之简、音韵之美、数量之多、普及之广、流传之久、影响之大，是许多其他文学形式难以同时具备的，也是世界上用其他文字创作的诗歌难以比拟的。中华诗词的复兴，以***为代表的老一辈***家、诗词大家有着不可磨灭的历史功绩，同时也有在座和不在座的中华诗词界同仁们的努力和奉献。现在全国中华诗词作者队伍有几百万之众，学诗、读诗、背诗、懂诗的更以亿计。全球学习汉语的热潮此起彼伏，学习汉语必然要学习中华诗词，体验汉语的魅力。我们对中华诗词发展的势头感到由衷的高兴。
在看到中华诗词发展的同时，也要有危机感。我多次呼吁，要认真反思“新体诗”走过的道路。老一代的诗人创作了很多脍炙人口的新体诗，我们这一代人是朗诵着这些新体诗长大的。然而一个时期以来，不是说没有好的新体诗，但许多新体诗越来越远离读者、远离大众。一些新体诗杂志订阅量急剧下降。格律诗要从中吸取经验教训。现在每年发表的格律诗达几十万首，但是会不会在繁荣过后也走下坡路，应该警惕。这次四川汶川大地震期间，新体诗发生了“井喷”现象，一下子涌现出一大批像《孩子，快抓住妈妈的手》的新诗，感人之深、数量之多、速度之快、影响之大，也是空前的。希望新体诗的这种势头继续保持下去。与之相比，格律诗则稍逊一筹了。这是不是也值得中华诗词界认真思考呢？所以，进一步研究诗词包括新体诗和旧体诗的发展现状、问题和趋势是非常必要的。经过比较从中可以找出规律性的东西。
我曾在其他会议上提出发展和繁荣中华诗词要处理好五个关系，即：继承和创新的关系，普及和提高的关系，新体诗和旧体诗的关系，诗人和大众的关系，做诗和做人的关系。我希望诗界朋友们为中华诗词的发展和繁荣，深入地研究这些问题。这里。我仅就继承和创新的关系谈一点想法。我认为有两个“千万不能”。一是“千万不能丢掉传统”。丢掉传统，不讲基本格律，中华诗词就不成其为中华诗词，就会自我“异化”为别的文学形式，比如说成为散文诗、顺口溜或者其他，虽然形式上还是“七言”、“五言”、“某某词牌”等，但实际上已经名存实亡。为此，建议加强对诗词格律基本知识的普及工作，多搞一些大众化的讲座，多做一些培训、教育、宣传普及方面的工作。二是“千万不能没有创新”。没有创新。中华诗词就会丧失活力，就会脱离时代、生活和大众，也会被“边缘化”。丢掉传统而自我“异化”，与没有创新而被“边缘化”，二者殊途同归，都会使中华诗词丧失生命力。
处理好继承和创新的关系，一个重要方面是要正确处理诗词格律问题。刚才我已经谈了，既然要作格律诗，就要符合基本格律，不讲格律，就不是格律诗，但在这个前提下也要与时俱进。比如，在“音韵”上，有主张严守“平水韵”的，也有主张用“新声韵”的。我赞成中华诗词学会主张的“知古倡今”。“平水韵”至今已七八百年了，七八百年来语音已发生了很大变化。普通话已成主流。如果一味固守“平水韵”，有些诗词用“平水韵”读朗朗上口，但用普通话读会很拗口，中华诗词就会失去众多读者。随着语音变化倡导“新声韵”有其必然性。但又必须“知古”，如果不懂得“平水韵”，就不能很好地欣赏中华古典诗词之美。唐诗宋词很多入声字用得非常好，用现代语音就读不出韵味来，在“平仄格式”上，我主张“求正容变”。所谓“求正”，就是要尽可能严格地按照包括平仄、对仗等格律规则创作诗词。因为这些是前人经过千锤百炼，充分发挥了汉字的特有功能而提炼出的，是一个“黄金”格律，不能把美的东西丢掉。但也应“容变”，即在基本守律的前提下允许有“变格”。实际上很多诗词大家包括李白、杜甫，很多诗词名篇，“变格”也不是个别的。一位老先生曾说，有些诗，情真味浓，虽偶有失律亦能感动读者，不失为好诗；反之，则虽完全合律，亦属下品。我赞成这种说法。总之，我认为在音韵上要“知古倡今”，在格式上要“求正容变”。当然，所谓“创新”。不仅指在音韵、格式等形式上要与时俱进，更重要的是指在内容上要与时俱进：中华诗词必须也能够反映时代的精神风貌，反映当代人的情感和生活。
格律诗篇9
关键词：古代诗歌；格律；意象；抒情；语言；表现手法
诗歌是一种抒情的文学体裁，是有节奏、有韵律并富有感彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。中国古代诗歌的文体特点鲜明，概述为以下几方面。
一、规范的格律化
我国古代的诗歌，是没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的。到了南北朝时期，诗歌创作逐渐向格律化方向发展。到了唐朝，诗的格律才完全成熟而定型。因为这种受平仄、对仗、声韵等严格约束的诗体是新近形成的，所以唐朝人称之为“近体诗”，而把没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的诗体，称之为“古体诗”。“近体诗”称之为“格律诗”，经宋、元、明、清沿用至今。
汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。《文心雕龙?乐府》篇说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系，即诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题，写时事，因而叫作新乐府。
唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。
除了古体诗（唐代以前的古诗）不讲对仗，押韵较自由外，大多数的古典诗歌其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。唐代律诗格律极严，篇有定句，句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。如唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。宋代词的特点是调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。而且词的押韵依词牌的不同而有所不同，如《玉楼春》按词牌的规定应押仄声韵。元曲的特点是每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。
从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。唐代以后，四言诗很少见，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。
二、情感的意象化
诗歌是侧重表现诗人思想感情的一种文学样式，诗歌的情感表达一般都要借助意象。因为诗歌中感情的具体外化是通过意象的选用来完成的，所以具有情景交融、虚实相生、优美巧妙的意象是一首成功的诗篇佳作所必须的要素。
古典诗歌意象具体，意境深广。其中的形象往往蕴含着丰富的意旨，暗示着深刻的哲理，倾注着诗人的审美倾向，包孕着诗人的情感。古典诗歌中的形象常常是客观之“象”与主观之“意”共同构成的极富美感的意象。诗歌中的“象”是通过语言体现诗人意志的实体，“象”随意变而变。它倾注了诗人的情感或意志，如果倾注的是情感，就是“移情”，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，人把自己的溅泪、惊心移植到花鸟上了，这样的花鸟就是有情（意）之象。
古典诗歌中的形象又常与民族的历史文化、传统习俗、生活方式、心理特点等方面发生各种各样的联系，在历史的积淀中被赋予某些约定俗成的言外之意和情感色彩。例如，在古典诗歌中，用月亮烘托情思是常用的笔法，一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。再如，“零落成泥碾作尘，只有香如故”是借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质。可见，“意象是感情表象”，诗歌在一定的意义上，就是意象的创造和创造性的组接。在我国古典诗歌里，有许多意象由于具有相对稳定的感彩，诗人们往往用他们表现相似或相通的情感，了解民族传统审美心理，表达思想感情。
三、强烈的抒情性
格律诗篇10
为了更好地理解近体诗是怎么回事，让我们先从与它相对而言的古体诗说起吧。
古体诗是指隋末唐初近体诗出现前的各种诗歌体裁，也称古诗、古风。古体诗没有格律约束，形式相对自由，不必讲究对仗、平仄，押韵的要求也较宽，不要求一韵到底，篇幅长短不限，句子有四言、五言、六言、七言和杂言体。言是每句的字数。如《诗经》中收集的古诗以四言诗为主，汉末诗歌集《古诗十九首》都是五言古诗。
近体诗又称今体诗，也就是萌芽于南朝，定型于初唐，成熟于盛唐，流行于中唐的格律诗。格律诗分为绝句和律诗，按照每句的字数，可分为五言和七言，篇式、句式有一定规定，音韵有一定规律，变化使用也要遵守一定的规则。首先要明白的是，“近”或“今”的时间概念，不是针对我们当今，而是唐代人针对格律诗产生的时间晚于古体诗而言的。唐代人把远到《诗经》、近到初唐以前的非格律诗，都称为古体诗，而把诗人们按新的诗歌格律创作的诗歌称为近体诗或今体诗，由此可见，“近”或“今”是唐代人的说法，而不是我们21世纪的当代人的说法。
那是不是唐代以后创作的诗歌都叫“近体诗”了呢？也不是。虽然“近体诗”最先得名与时间概念有关，但是，“近体诗”出现后，并不是诗人全都按“近体诗”的格律创作，还有不少诗人仍然创作古体诗。初唐时的张若虚留存下来的《春江花月夜》就是古体诗；诗仙李白虽然近体诗、古体诗都写，最有成就的却是古体诗，如《蜀道难》《将进酒》等；杜甫则是近体诗、古体诗的成就都堪称卓越，而他的代表作“三吏三别”都是用古体写成；至于白居易的代表作《长恨歌》《琵琶行》，也都是古体诗。这样看来，在我国诗歌最为兴盛的唐代，是一个近体诗与古体诗并驾驰骋的朝代，而近体诗与古体诗就从一个时间性的概念，演化为诗歌体裁概念了。就是在当代，也还有人用古体写诗，如2009年的一位高考生用古体写的诗《站在黄花岗陵园的门口》获得满分后被破格录取。
所以，如果从时间上说，近体诗在唐代盛行，它离我们有一千多年；如果从体裁上说，至今的诗人们还在用它的格律创作诗歌，它就在我们身边。