学文网三国演义罗贯中篇1
关键词： 罗贯中 《三国演义》 谋略
《三国演义》曾被誉为一部***事教科书，它不仅描绘了千***万马搏杀的画面，还包含了许多智谋，让战争充满了睿智的气息。阅读《三国演义》，读者印象最深的就是小说所描绘的种种计谋。本文通过《三国演义》中所描绘的计谋，探讨罗贯中对待计谋的态度。
一、强调谋略在战争中的重要作用
《三国演义》描写的是一系列战争，从小说描写来看，罗贯别看重谋略在战争中的重大作用，战争中胜负的关键往往取决于谋略的选择。谋略决策的制定者可以是武将，也可以是谋臣，他们都是整个战场的策划和执行者。有了他们的参与，整个《三国演义》的战争画面才会清晰和突出。罗贯中对谋略的强调主要体现在两个方面。
（一）武将需有谋略
《三国演义》中猛将如云，他们是构造整个《三国演义》战争画面不可缺少的人物。从小说的描写来看，一个武将只会打仗是不行的，还要有头脑，心中有谋略计策，这样才能立于不败之地，而三国中这样的人物比比皆是。张飞在小说中是一员猛将，谋略是他最缺乏的，也是他整个人生的一种局限，从整个《三国演义》来看，或许这正是作者的用意之所在。人无完人，张飞正是凭借勇猛过人而智谋缺乏的形象奠定了在人们心中的地位，到最后张飞也死在了性情暴躁的缺点之下。张飞虽说在谋略上稍有缺乏，但是他有时既有勇又有谋。在打瓦口隘时，因久攻不下而采取袭扰对方的办法，把敌人的视线转移到自己这一方，让对方错误地判断自己的行动从而取得大胜，这算是蜀国中武将成功的一个案例。在《三国演义》中，我们能看到一些猛将因为缺乏谋略而身死异地的场景，如吕布。吕布作为一员武将可谓是勇猛不可挡，但因为缺乏谋略而导致殒命。吕布在被曹到下邳时，本可以听取陈宫之言，以逸击劳，扭转战局，可他却没有看清形势，没有谋略，导致曹操杀进城来，身死白门楼。从上述的例子来看，在《三国演义》中，要想在整个局势中立足，每个武将都必须有谋略，只有那些有勇有谋的将士才能真正为国效力，推动国家的长久发展，张飞、关羽、吕布这些大将之所以最后都成了战争的牺牲品，正是缺乏谋略的缘故。
（二）谋臣决定战争的胜负
谋臣在整个《三国演义》中所占的比重很大，并不是说他们的数量比武将要多，而是他们的力量巨大，在魏、蜀、吴三国的阵营中谋臣都各自发挥自己最大的才能，他们用尽计谋来与敌人周旋，他们用最少、最巧的力量夺取战争的胜利，他们是整个战场中的指挥者，在特定的场合他们甚至高于指挥者，完全凭借自己的力量来击退敌人的进攻，决胜于千里之外。
首先，从《三国演义》谋略的核心诸葛亮说起，他的出仕给三国增添的不只是力量的均衡，更是一个杰出的胜于常人的完人形象，这让我们对他的出现满怀期待。这种期待或许是因为我们同情刘备的遭遇，同情这个完人还没有大展宏***，因此他的出现让我们的期待变成了现实，也让刘备、曹操、孙权三国的统治者的思想为之发生了改变。他的出现是三国力量均衡的一个平衡点，正是有了他，才有了蜀国，才有了三分天下的格局。若不是他在江东舌战群雄联结了孙权，那么三国的天下就有可能为之变化，也许结局就不再是平分秋色，或许一统天下的格局早就为之改变，因此他的出场是三国平衡的开始。魏国的司马懿，老谋深算，他给诸葛亮制造了很大的麻烦，这也许是诸葛亮病死的缘故之一。在这样强劲的对手面前，诸葛亮也有马失前蹄的时候。就拿失街亭这一节来讲，在这里就很好地表现了司马懿老谋深算的计策，在整个赢取街亭的过程中他始终与孔明周旋，而在这里他的计谋就占据了上风，也使得他能顺利地拿下街亭、列柳城。正是他抓住了孔明手下的一个错误，正确地分析了当前的形势，把策略进行到底，才赢得了这场战争的胜利。在后面蜀国被灭亡的时候，正是由于司马懿的抉择让三分天下的格局被打破。
从上述分析可以看出，在《三国演义》的作者看来，武将只有勇猛是不行的，还需要有谋略，而谋臣对战争的胜负起到了决定性的作用，所以《三国演义》体现了作者在写战争时的主旨：以斗智为主，斗勇为辅。
二、罗贯中强调谋略的原因
在整个三国中，武将谋臣都具有决定整个战争胜负的因素，可谋臣在整个战略战术过程中起着决定性的作用，也只有谋臣能够在逆境之下以弱胜强。为什么罗贯中在写《三国演义》时如此强调谋略的重要性呢？
（一）中国古代***事思想的影响
中国古代的***事思想向来强调谋略，攻心为上，攻城为下。《孙子兵法·谋攻篇》：“故上兵伐谋，其次伐交，其次伐兵，其下攻城。”在《三国演义》中，罗贯中写打仗的场面笔墨较少，可是写怎样把谋略一步步地设计好却占了很大的篇幅，刻意增添谋略和心计的作用，这正是受了这种传统***事思想的影响。除了对外的攻心外，三国中还有对内的攻心，这种策略可以让整个***队稳定***心，让内部的人团结统一。在三国中经常使用这种方法稳定***心的人也就是曹操，曹操在一次战争中因***中缺粮草而没有办法补给时，就把粮草官给杀了，以此稳定阵营中人的情绪，这种做法确实达到了很好的效果，让自己人没有了忧虑和负担，在精神上提高了自我的斗志。从上面的叙述来看，无论是对外攻心还是对内攻心，战略战术都是与中国古代的***事思想有关的，这些做法也是在战争中经常用到的。这些***事思想的运用更增添了《三国演义》所描写战争的悬疑之感，更加吸引读者。
（二）自我感情的抒发
谋臣显然属于文人的范围，罗贯中强调谋臣在战争中的重要作用，其实就是在强调文人的重要性。从罗贯中的生平来看，四海为家，长期在浙江杭州一带生活。曾在元朝末年在江浙一带参加过反元的斗争，从他的背景来看，他不是一个官宦子弟家庭，他的社会地位不高，正是如此他才在《三国演义》中把谋臣写得如此出神入化，也可看做是他用谋臣的胜利掩盖自我的愤世嫉俗，用这种精神上的胜利来弥补命运的不公。诸葛亮的形象或许就是罗贯中自我价值的一种提升，正是有了诸葛亮那些深谋远虑的谋略，我们才能真正记住他，这也许就是罗贯中自我形象的一种建立，用诸葛亮的影像抒发自我的情感，说明罗贯中作为一个现实的文人对于生活是无力的，只能通过在小说中夸耀谋臣的作用获取心灵的满足。那些谋略的胜利，那些谋臣的精睿都是他用自己刻画的影子实现自己的梦想，只有这样他才能把自己壮志未酬的苦闷通过文学作品宣泄出来。
总之，罗贯中在写《三国演义》时以自我的本能维护文人的地位，在中国历代的传统精神风貌中展现了一个用谋略赢得天下的结局，这种价值的体现不仅是自我的，而且是社会集体大众的，更是中国历史精神软实力的展现，三国的结局不是人为的而是用历史和社会的影子折射出的一种既定的格局。
参考文献：
[1]罗贯中.三国演义[M].北京：中华书局，2005.
三国演义罗贯中篇2
（一）关于罗贯中的籍贯
明代以来，关于罗贯中的籍贯有东原、太原、钱塘诸说。多种明代《三国》刊本均题署“东原罗贯中”，加上嘉靖元年本卷首的庸愚子（蒋大器）《〈三国志通俗演义〉序》等文字记载，是为“东原”说的主要依据。1931年，郑振铎等人发现天一阁收藏的《录鬼簿续编》，其中有“罗贯中，太原人”一语，许多人便以此为“铁证”，认为罗贯中是今山西太原人。从此，罗贯中的籍贯便集中为“东原”、“太原”两说。中华人民共和国成立以来，几部比较权威的文学史、小说史均主“太原”说。近十几年来，有关专家围绕两说进行学术争鸣，发表了一系列有影响的论文。
关于“东原”说。刘知渐在《重新评价〈三国演义〉》（载《社会科学研究》1982年第4期）中认为：嘉靖元年本《三国志通俗演义》卷首的庸愚子（蒋大器）《三国志通俗演义序》称罗贯中为东原人。这个刻本很精整，致误的可能性较小，因此，罗贯中是东原人的可能性似乎更大一些。《录鬼簿续编》出于俗手所抄，“太”字有可能是“东”字草书之误。王利器在《罗贯中与〈三国志通俗演义〉》（载《社会科学研究》1983年第1、2期）中认为：东原乃是罗贯中原籍。《录鬼簿续编》作“太原人”，系因其传抄者少见东原，习知太原，故尔致误。东原即汉东平郡，治所在今山东省东平县东。这不仅可以从大多数明刻本“认定罗贯中是元东原人”找到根据，而且可以从罗贯中在《水浒全传》中把东平太守陈文昭处理为全书唯一精心描写的好官这一点看出端倪，因为元代慈溪县令陈文昭与罗贯中同为理学家赵偕（赵宝峰）门人，且有***声，故罗贯中借其名为自己故乡东平的太守。刁云展在《罗贯中的原籍在哪里》（载《三国演义学刊》第2辑，四川省社会科学院出版社1986年8月第1版）中认为：《三国演义》最早的几种版本大都署名“东原罗贯中”，罗贯中创作的其他小说《隋唐两朝志传》、《三遂平妖传》和一百十五回本《水浒传》，也都署名“东原罗贯中”，“这是作者本人题署，应当相信。”反之，其他记载则可能弄错。
关于“太原”说。李修生在《论罗贯中》（载《山西师院学报》1981年第1期）中认为：罗贯中原籍太原，他的祖先可能是随宋王朝南迁至杭州的，故又称杭州人。孟繁仁在《〈录鬼簿续编〉与罗贯中种种》（载《三国演义学刊》第2辑）中认为：《录鬼簿续编》的作者既是罗贯中的“忘年交”，他关于罗贯中的记载就应该是最权威、最可信的。罗贯中创作的小说、戏曲，在选材上都与山西、太原有一些瓜葛：《三国演义》塑造最为出色，最为成功的人物关羽，是山西解州人；《隋唐两朝志传》中的重要人物李渊父子，是从太原起兵而夺取天下的；《残唐五代史演义传》中的重要人物李存孝，是山西雁北人；《赵太祖龙虎风云会》中的赵匡胤，未发迹时曾流落太原；《平妖传》中的文彦博，是山西介休人。这种“瓜葛”，正与作家的“故土性”有密切关系。元代在晋阳（太原）有一个罗氏家族，罗贯中很可能属于这个家族。刘世德在《罗贯中籍贯考辨》（载《文学遗产》1992年第2期）中认为：“‘太原’不可能是‘东原’的讹误”。并提出：《水浒传》、《三国志通俗演义》中有三处属于古东平范围内的地理错误，由此可见，罗贯中非东平人。
面对两说之争，沈伯俊在《关于罗贯中的籍贯问题》（载《海南大学学报》1987年第2期）中，对“太原”说作了比较细致的商榷。首先，从三个方面对《录鬼簿续编》抄本的权威性提出质疑：其一，在罗贯中作品的署名和《续编》的记载之间，前者应当更为权威。其二，庸愚子写于弘治甲寅（1494）的《〈三国志通俗演义〉序》称罗贯中为东原人，比之嘉靖元年以后的《续编》抄本，显然也更可信。其三，《续编》抄本确实颇有一些错字、脱字、衍文和颠倒之处，因此，由于传抄者“少见东原，习知太原，故尔致误”的可能性也就不能完全排除。其次，文章指出，用“故土性”来解释罗贯中的籍贯是靠不住的。事实上，一般认为是罗贯中所作的几部作品，其主人公没有一个是山西人。再次，指出民间传说一般不应成为考证历史人物生平的依据。文章还提出：尽管个人倾向于“东原”说，但终究只是认为“东原”说比“太原”说可靠一些，还不能遽尔否定“太原”说。要想真正解决问题，可以着重从三个方面努力：（1）注意《录鬼簿续编》有无别的抄本。如果幸尔发现新的抄本，就可以判定其中的“太原”二字究竟是否误抄。（2）注意有关罗贯中生平的新发现。（3）确认《三国志传》是《三国演义》的祖本，并判定其成书年代，那么，其题署“东原罗贯中”与庸愚子《三国志通俗演义序》中所说的“东原罗贯中”互相印证，就可以成为确定罗贯中籍贯的有力证据。
1988年起，孟繁仁接连发表《〈题晋阳罗氏族谱***〉与罗贯中》（载《城市改革理论研究》1988年第2期）、《太原〈罗氏家谱〉与罗贯中》载《文学遗产》1988年第3期）等文，以山西清徐发现的《罗氏家谱》为主要依据，将“太原”说进一步坐实为“清徐”说，认为《罗氏家谱》中第六代罗锦的次子即罗贯中。陈辽在细读《罗氏家谱》之后，写了《太原清徐罗某某绝非〈三国〉作者罗贯中》一文（载《中华文化论坛》2000年第1期），指出：清徐罗氏从康熙年间的罗鳌（《罗氏家谱》中的第十四代）起，便将“先祖”、“远代祖宗”与《家谱》中的“始祖”、“第一代”混为一谈，即将五代后唐时期从成都来到梗阳（即今清徐）的“先祖”等同于生活在元代的《罗氏家谱》第一代罗仲祥，从而造成巨大的时间差错。如果罗仲祥真的是五代后唐时人，则第六代罗锦之子应当生于1086年左右（北宋中期），他与元末明初的《三国演义》作者罗贯中毫不相干。由此可见，“清徐”说难以成立。
1994年，刘颖独辟蹊径，在《罗贯中的籍贯——太原即东原解》（载《齐鲁学刊》1994年增刊）中指出：历史上有过三个太原郡，分别在今天的山西、宁夏、山东。《录鬼簿续编》所说的“太原”，很可能是指东晋、刘宋时期设置的“东太原”，即山东太原，与“东原”实为一地。东太原这一建制早已废置，但因《录鬼簿续编》的作者有用古地名、地方别名等生僻地名的习好，故对罗贯中的籍贯也用了生僻地名。此处的“太原”，与《水浒传》、《三国志传》上题署“东原”都是对的，只是分别用了两个生僻的古地名。这是一个具有启发意义的思路。随后，杨海中的《罗贯中的籍贯应为山东太原》（载《东岳论丛》1995年第4期）、杜贵晨的《罗贯中籍贯“东原”说辨论》（载《齐鲁学刊》1995年第5期）进一步论述了“太原”应指“东太原”，亦即“东原”。这样，就为“东原”说与“太原”说打通了联系，朝着问题的解决大大前进了一步。
（二）关于《三国演义》的成书年代
长期以来，学术界公认《三国演义》成书于元末明初。本世纪八十年代以来，一些学者不满足于“元末明初”的笼统提法，对《演义》的成书年代问题作了进一步的探讨，提出了五种有代表性的观点：
1．“成书于宋代乃至以前”说。持此观点者主要是周邨。他在《〈三国演义〉非明清小说》（载《群众论丛》1980年第3期）一文中，就江夏汤宾尹校正的《全像通俗三国志传》提出了三条论据：（1）该书在《玉泉山关公显圣》一节中有“迄至圣朝，赠号义勇武安王”一句，而关羽封赠义勇武安王是在北宋宣和五年（1123），因而此句“只能是宋人说三分的口吻”。（2）该书“记有相当多的关索生平活动及其业绩”，而“关索其人其事，辗转说唱流传时代，应早在北宋初，也可能更早于北宋初年，在唐五代间。而这也可能是《三国演义》成书远及的时代。”（3）该书的地理释义共14条，计17处，其中15处可以推断为宋人记宋代地名；其中也有2处是明初的地名，但这可能是传抄、传刻过程中后来加上的。此说完全忽视了《三国演义》吸取元代《三国志平话》和元杂剧三国戏内容的明显事实，难以成立，因而至今无人赞同。
2．“成书于元代中后期”说。持此说者以章培恒、袁世硕为代表。章培恒在《〈三国志通俗演义〉前言》（上海古籍出版社1980年4月）第三部分，根据书中小字注中提到的“今地名”进行考证，指出：“这些注中所说的‘今时’何地，除了偶有误用宋代地名者外，都系元代地名。”尤其值得注意的是，元文宗天历二年（1329），曾将建康改为集庆，江陵改为中兴，潭州改为天临；“然而，在《三国志通俗演义》中却仍然把建康、江陵、潭州作为‘今地名’，而不把集庆、中兴、天临作为‘今地名’，这是否可以理解为该书写作时还没有集庆、中兴、天临这样的‘今地名’呢？”文章由此认为：“《三国志通俗演义》似当写于元文宗天历二年（1329）之前”，其时，罗贯中当在三十岁以上。袁世硕在《明嘉靖刊本〈三国志通俗演义〉乃元人罗贯中原作》一文中认为，《三国志通俗演义》成书于元代中后期，约为十四世纪二十年代到四十年代。其主要论据是：（1）书中共引用330余首诗来品评人物，收束情节，这“与宋元间的平话是很近似的”。书中所引诗词，“不署姓名的泛称，多用‘后人’、‘史官’，‘唐贤’一词用了一次，‘宋贤’一词用过十多次，却不见‘元贤’一类字眼。这可以视为元人的口吻，表明作者为元人。”而署名作者基本上是唐宋人，也表明《演义》作者为元人。（2）书中小字注所提到的“今地名”，除了几个笔误之外，“其余的可以说是全与元代之行***区名称相符”。其中，江陵、建康、潭州均为元天历二年（1329）以前的旧地名。“据此，有理由将作注的时间断为这年之前。如果考虑到人们在一段时间里仍习惯于用旧地名，那么将作注时间往后推几年、十几年，是可以的……所以，我们可以将作注的时间断为元代的中后期，约为十四世纪的二十年代到四十年代。”而书中的注绝大多数出自作者之手，因此，《三国志通俗演义》即应成书于这一时期。不久以前，杜贵晨发表《〈三国志通俗演义〉成书及今本改定年代小考》（载《中华文化论坛》1999年第2期），为“成书于元代中后期”说提供了新的论据。他发现，明初瞿佑的《归田诗话》卷下《吊白门》则在引述南宋陈刚中的《白门诗》和元末明初张思廉的《缚虎行》时，有“布骂曰：‘此大耳儿叵奈不记辕门射戟时也’”一语，而张思廉的《南飞鸟》诗中则有“白门东楼追赤兔”一句，二者既非来自《三国志》、《后汉书》等史籍，又非来自《三国志平话》，而是出自《三国志通俗演义》。再参酌章培恒、袁世硕二先生的意见，他认为《三国志通俗演义》成书于元英宗至治三年（1323）至元文宗天历二年（1329）之间，即泰定三年（1326）前后。
3．“成书于元末”说。陈铁民在《〈三国演义〉成书年代考》（载《文学遗产增刊十五辑》，中华书局1983年9月第1版）中认为：嘉靖本《三国志通俗演义》无疑是今存最早、最接近原著面貌的刻本，利用其注释来考证《三国演义》的成书年代是可靠的。根据嘉靖本注释中有评论和异文校记，以及有不少错误等情况判断，这些注释不大可能为罗贯中自作，而是《演义》的抄阅者和刊刻者零星写下，逐步积累起来的，其中有的作于元末，有的作于明初。既然有的注释作于元末，那么《演义》的成书年代自然也应在元末；即使根据一些作于明代洪武初年的注释，也可推知《演义》成书应在元末，因为只有在《演义》写成并流传之后，才有可能出现《演义》的注释。周兆新在《〈三国志演义〉成书于何时》（载其主编之《三国演义丛考》一书，北京大学出版社1995年7月第1版）中指出：联辉堂本《三国志传》中有“圣朝封赠（关羽）为义勇武安王”一语，汤宾尹本《三国志传》亦有相似语句，两本在提到“圣朝”之前，均曾提到“宋朝”，二者对举，可见“圣朝”不可能指宋朝；而明初洪武至永乐年间均无封赠关羽之事，可见“圣朝”也不可能指明朝。这样，它只能指元朝。元文宗天历元年（1328）曾加封关羽为“显灵义勇武安英济王”，结合《录鬼簿续编》的记载，《演义》当成书于元代后期。
4．“成书于明初”说。持此说者较多，如欧阳健在《试论〈三国志通俗演义〉的成书年代》一文（载《三国演义研究集》，四川省社会科学院出版社1983年12月第1版）中认为：周楞伽、王利器先生根据元学家赵偕的《赵宝峰先生集》卷首的《门人祭宝峰先生文》等材料，认为罗贯中即门人名单中的罗本，这是可信的，按照门人之间“序齿”的通例，可以推算罗贯中的生年约在1315—1318年，卒年约在1385—1388年；再根据对《三国志通俗演义》中小字注所谓“今地名”的分析，可以判断：《三国志通俗演义》可能是罗贯中于明初开笔，其第十二卷的写作时间不早于洪武三年（1370），全书初稿的完成当在1371年之后。其时，罗贯中在五十五岁左右，其知识和阅历都足以胜任《演义》的写作。任昭坤在《从兵器辨〈三国志通俗演义〉的成书年代》（载《贵州文史丛刊》1986年第1期）中认为：《三国志通俗演义》里叙述描写的火器，绝大多数在明初才创制，或才有那个名称，这证明《通俗演义》成书于明初。《通俗演义》描述的火器，使用者都是孔明，可见在作者心目中，只有孔明那样智慧过人的人才能创制使用先进火器，这说明作者所处时代是以冷兵器为主的，这也与明初的兵器实际状况相吻合。
5．“成书于明中叶”说。张国光在《〈三国志通俗演义〉成书于中叶辨》（载《社会科学研究》1983年第4期，亦收入《三国演义研究集》）中认为：《三国志通俗演义》是以《三国志平话》为基础的，现存的《三国志平话》刊于元代至治年间（1321—1323），代表了当时讲史话本的最高水平，然而篇幅只有约8万字，文笔相当粗糙、简陋；而《三国志通俗演义》篇幅约80万字，是《平话》的十倍，其描法已接近成熟，因此，其诞生不能不远在《平话》之后。嘉靖本《三国志通俗演义》是第一个成熟的《三国演义》版本，它不是元末明初人罗贯中的作品，而是明代中后期的书商为了抬高其声价而托名罗贯中的，为此书作序的庸愚子（蒋大器）很可能就是它的作者。九十年代以来，张志合的《从〈花关索传〉和〈义勇辞金〉杂剧看〈三国志通俗演义〉的成书年代》（载《河南大学学报》1990年第5期），李伟实的《〈三国志通俗演义〉成书于明中叶弘治初年》（载《吉林社会科学》1995年第4期）也认为《三国志通俗演义》成书于明代中叶。
面对上述诸说，沈伯俊提出：要确定《三国演义》的成书年代，必须具备三个条件：第一，对作者的生平及其创作经历有比较清晰的了解。尽管一些学者对罗贯中是否元学家赵宝峰的门人罗本、罗贯中与张士诚的关系、罗贯中与施耐庵的关系等问题作了积极的探考，但因资料不足，见解歧异，尚难遽尔断定《演义》成书的确切年代。第二，确认作品的原本或者最接近原本的版本。上述诸说，大都把嘉靖元年本《三国志通俗演义》视为最接近原本面貌的版本，甚至径直把它当作原本，在此基础上立论。然而，近年来的研究表明，嘉靖元年本乃是一个加工较多的整理本，而明代诸本《三国志传》才更接近罗贯中原作的面貌（详下）。这样，以往论述的可靠性就不得不打一个相当大的折扣。第三，对作品（包括注文）进行全面而细致的研究。有的学者通过对书中小字注所提到的“今地名”来考证《演义》的成书年代，这不失为一种有益的尝试。但是，这里有两点值得注意：其一，必须证明小字注均出自作者之手，否则，其价值就要大打折扣（按：陈铁民已经指出小字注并非出自罗贯中之手，王长友在《武汉师院学报》1983年第2期发表《嘉靖本〈三国志通俗演义〉小字注是作者手笔吗？》一文，认为嘉靖元年本的小字注并非作者本人手笔，“作注时该书已流传较久并得到推崇”，“作注者不但不是作者本人，也不是作者同时代的人。”张志合在《湖北大学学报》1994年第6期发表《〈三国演义〉中的小字注非一人一时所加》文，也指出“罗贯中决不可能就是嘉靖本的原作者，当然也决不会是其小注的作者。”这些小字注也不是出自某一时某一人之手，而是伴随着《三国演义》的成书和流传过程而存在的。）；其二，对小字注的考察，应当与对作品各个方面的研究结合起来，才能获得可靠的结论，而以前对此所作的努力还很不够。结合以上各种因素，目前比较稳妥的说法仍然是：《演义》成书于元末明初，而成于明初的可能性更大一些（《〈校理本三国演义〉前言》，江苏古籍出版社1992年2月第1版）。
(三)关于《三国演义》的版本源流
《三国演义》版本甚多，仅现存的明代刊本就有大约30种，清代刊本70余种。各种版本数量之多，关系之复杂，都堪称古代小说之最。过去一个长时期中，人们对此缺乏认真细致的研究，误以为《三国》的版本问题比较简单，形成这样几点普遍的误解：（1）嘉靖元年（1522）本《三国志通俗演义》是最接近罗贯中原作的版本，或者就是罗氏原作；（2）《三国演义》只有由嘉靖元年本派生的一个版本系统；（3）在众多的《三国》版本中，最值得重视的只有嘉靖元年本（一些人称之为“罗本”）和毛纶、毛宗岗父子评改本（简称“毛本”）两种。正因为如此，从中华人民共和国成立到1980年以前，中国大陆只出版了嘉靖元年本的影印本和以毛本为基础的整理本；各种文学史、小说史论述《三国演义》时，一般都主要针对毛本，附带提及嘉靖元年本，而对其他版本几乎不屑一提。
1968年，日本著名学者小川环树博士指出：明代万历以后出版的若干《三国》版本，包含嘉靖本完全没有的有关关索的情节，可见它们并非都是出自嘉靖本（《中国小说史研究》，岩波书店出版）。1976年，澳大利亚华裔著名学者柳存仁教授发表《罗贯中讲史小说之真伪性质》一文（原载《香港中文大学中国文化研究所学报》第8卷第1期，收入刘世德编《中国古代小说研究》一书，上海古籍出版社1983年5月第1版），对《三国》版本源流问题提出了重要的新见。八十年代以来，中国学者对《三国》版本的整理与研究付出了很大的努力；国外一些学者，如澳大利亚学者马兰安，日本学者金文京、上田望、中川谕、英国学者魏安等也作了比较深入的研究。经过多年的努力，人们对《三国》的版本源流的认识取得了明显的进展。
在现存的明代《三国》版本中，数量最多的是万历至天启年间的诸本《三国志传》。过去，由于上述对《三国》版本关系的误解，人们将其视为“俗本”而不予重视。对此，柳存仁在《罗贯中讲史小说之真伪性质》中首先提出异议，认为：“《三国志传》之刻本，今日所得见者虽为万历甚至天启年间所刊刻，时间固远在嘉靖壬午本《三国志通俗演义》之后，然其所根据之本（不论其祖本为一种或多种），固有可能在嘉靖壬午以前。”由此，他勾勒了《三国》版本演变的基本线索：大约在至治本《三国志平话》刊刻之后四十年左右，罗贯中有可能撰写《三国志传》，其后为其他各本《三国志传》所宗。在此之后，始有《三国志通俗演义》出世。近十几年来，中外学者作了进一步的探索，提出了一系列值得重视的见解。如澳大利亚学者马兰安认为：《三国》的最早版本比后期的各种版本包含了更多的民间口头传说和较少的正史资料，其中吸收了民间流传的关索或花关索故事，而嘉靖本的编者则因关索系传说人物而删除了这些故事。由此看来，《三国》版本演化的顺序是由“志传”本到“演义”本（《〈花关索说唱词话〉与〈三国志演义〉版本演变探索》，原载1985年欧洲《通报》，中文译本收入周兆新主编的《三国演义丛考》，北京大学出版社1995年7月第1版）。日本学者金文京认为：根据虚构的关羽之子关索的出现情况，建安诸本《三国志传》可以分为四个种类：一是“花关索”系统的本子，二是“关索”系统的本子（二十卷本），三是另一部分“关索”系统的本子（十二卷·百二十回本），四是“花关索·关索”系统的本子。建安诸本保存着古本的面貌，是没有问题的。当然，嘉靖本也有接近原来面貌的地方。建安诸本与嘉靖本的关系是来自同一源头的同系统版本的异本关系，二者在文辞、内容上的差异，是在抄本阶段产生的。“关索故事的有无是《三国志演义》各本之内容上的最大差异，罗贯中原本究竟有没有这个故事乃是一个大问题，至少从现存的版本来考察，围绕这个全然虚构的人物展开的一串故事，在全书中显得很特别，而且前后故事还有矛盾之处，所以很有可能是后来插入进去的。”（《〈三国志演义〉版本试探——以建安诸本为中心》，原载《集刊东洋学》第61号，1989年5月出版；中文译本收入《三国演义丛考》）。另一位日本学者中川谕分析了嘉靖本、周曰校本、吴观明本《李卓吾先生批评三国志》、毛本、余象斗双峰堂本等五种《三国》版本，指出：“嘉靖本中没有，而以周曰校本为始出现在吴观明本、毛宗岗本的故事，包含关索故事在内，至少可以指出十一个。”这些插入的故事，是基于《资治通鉴》系统的通俗历史书。他认为：尽管嘉靖本是现存最早的《三国》版本，但决非最优秀的版本，也不是最接近罗贯中原作的版本；《三国志传》是与嘉靖本并列的版本，在某些方面保留了比嘉靖本更古的形态；毛本《三国》形成的大致轨迹是：原本——《三国志通俗演义》抄本——周曰校本——《李卓吾先生批评三国志》（吴观明本）——毛本（《〈三国志演义〉版本研究——毛宗岗本的成书过程》，原载《集刊东洋学》第61号，中文译本收入《三国演义丛考》）。再一位日本学者上田望比较系统地考察了现存的《三国》版本，将其分为七群：一是嘉靖元年本；二是《三国志传通俗演义》系列版本，包括周曰校本、夏振宇本；三是《李卓吾先生批评三国志》、《钟伯敬先生批评三国志》、《李笠翁批阅三国志》等120回本；四是包含关索故事的《三国志传》诸本；五是包含花关索故事的《三国志传》诸本；六是雄飞馆本《三国水浒全传》；七是毛宗岗本。“上述分类均以周静轩诗、关索故事、花关索故事、章回等为标准。正文本身也有不少细微差别。”众多版本可以分为两大系统—－以文人为对象的《三国志通俗演义》系统（二十四卷本系统）和面向大众读者的《三国志传》诸本（二十卷本系统）。嘉靖本以外的版本都不是从嘉靖本分化出来的。二十四卷本系统中的夏振宇本是与二十卷本在有些地方文字相同，保留着古老面貌的版本之一，“李卓吾评本”和毛本都是由它或与它相同的版本发展而来的（《〈三国志演义〉版本试论——关于通俗小说版本演变的考察》，原载《东洋文化》第71号，1990年12月；中文译本收入《三国演义丛考》）。中国学者方面，张颖、陈速认为：《三国演义》的现存版本，按正文内容可分为三大系统：一是《三国志通俗演义》系统，嘉靖本、周曰校本、夏振宇本属之；二是《三国志传》系统，余氏双峰堂本、朱鼎臣本、乔山堂本、联辉堂本、雄飞馆《英雄谱》本属之；三是《三国志演义》系统，毛宗岗本属之。《三国志传》不仅是《三国演义》最早的版本，而且是毛本所依之真正“古本”（《有关〈三国演义〉成书年代和版本演变问题的几点异议》，载《明清小说研究》第5辑，中国文联出版公司1987年6月第1版）。陈翔华在《诸葛亮形象史研究》一书（浙江古籍出版社1990年12月第1版）中将嘉靖元年本与诸本《三国志传》比较，指出：①诸本《三国志传》节目字数参差不齐，而嘉靖本节目则整齐划一，均为七字句式；②诸本《三国志传》保存较多民间传说，有的刻本还详细记载不见于史籍的关索故事，而嘉靖本则无之。③《三国志传》的文字颇粗略，而嘉靖本已加修饰，较为增胜。由此可见，嘉靖本是一个修饰得更多的加工整理本。周兆新在《三国演义考评》一书（北京大学出版社1990年12月第1版）中对几种明代版本作了比较细致的考证，指出：①“嘉靖本尽管刊印的时代较早，但它仍然是一个明人修订本，不能代表罗贯中原作的面貌。”那种把嘉靖本说成“罗氏原作”的观点难以成立，倒是《三国志传》可能更接近罗贯中的原作。②《三国志传》与嘉靖本“乃是由罗贯中原作演变出来的并列的分支。”说嘉靖本是其余各种明版《演义》来源的观点值得重新考虑。沈伯俊在《校理本三国演义》的《前言》中指出：①《三国演义》的各种明刊本并非“都是以嘉靖本为底本”，诸本《三国志传》是自成体系的。②从版本演变的角度来看，志传本的祖本比较接近罗贯中的原作，甚至可能就是罗氏原作（当然，不同的志传本的刻印者可能都有所改动）；而嘉靖本则是一个经过较多修改加工，同时又颇有错讹脱漏的版本。因此，我们不仅应该在以往的基础上，进一步加强对嘉靖本和毛本的研究，而且应该充分重视对《三国志传》的研究，特别要注意对各本《三国志传》之间的比较，对志传本与嘉靖本的比较。
1996年6月，上海古籍出版社出版了英国学者魏安的《三国演义版本考》一书，对现存的《三国》版本进行了迄今为止最全面、最细致的研究。他先后查考了二十六种不同的非毛评本版本，包括绝大多数学者以前无法看到或未予注意的两种：一是上海***书馆所藏残页，其刊行年代很可能早于其他任何现存版本；二是西班牙爱思哥利亚修道院***书馆所藏嘉靖二十七年（1548）叶逢春本，其版心书名作《三国志传》，卷端书名有《新刊通俗演义三国史传》、《重刊三国志通俗演义》等数种，全书10卷（每卷24则），每半叶正文上面有***像1幅。怎样确定各种版本之间的关系？魏安提出了一种新的方法——通过“串句脱文”来比较。他指出：“在一本书流传的过程中经常会发生一种很特殊的抄写错误，那就是如果在几行之内再次出现相同的（或略同的）词（或词组），抄写者在抄写的时候很容易抄到第一次出现的词（或词组），然后在原文里看错地方，而从相同的词（或词组）第二次出现的地方继续抄下去，结果是新抄的本子里脱漏一段文字。因为抄写者是读串了句子，这种抄写错误可以名为“串句脱文”（英文叫做homoeoteleuton）。”“因为串句脱文既容易辩认且多出现，所以是很适合作为确定版本关系的证据。”“原则上可以判断，假如甲本在一个地方有串句脱文，而乙本不脱文，那么乙本不可能出于甲本，但甲本有可能出于乙本或者乙本的一个祖本；也可以判断，假如几种版本都有同一处串句脱文，它们必定都出于一个共同的祖本。”他在各本《三国演义》里总共找出了154个串句脱文例子。在此基础上，他将现存的《三国》版本分为AB、CD两大系统，认为《三国演义》版本的基本演化关系是这样：元末明初，罗贯中写成原本《三国演义》；经过一段时间的流传，罗氏原本演化为现存各种版本的共同祖本——“元祖本”，其特色是正文分为10卷，每卷首记录该卷的年代起讫，卷一首有总歌，有许多夹注，但是没有任何关于（花）关索的情节，也没有周静轩的咏史诗；元祖本分化为AB系统的祖本和CD系统的祖本，分别在明中叶刊行，AB系统均为官本或江南本，其读者多来自士大夫阶层，CD系统均为闽本，其读者多来自小市民阶层；AB系统祖本的主要变化是：正文改分为12卷，每卷后记录该卷的年代起讫，卷一首的总歌被去掉，正文中增入引自《资治通鉴纲目集览》等史书的注释及论赞，等等；CD系统祖本的主要变化是正文中增入周静轩诗72首；由CD系统分出的C1分支，正文改分为20卷，增入花关索故事；D支，正文改分为20卷，正文中增入关索故事；AB系统中的B支，逐步演化出夏振宇本、周曰校本、李卓吾评本、毛本，等等。魏安对版本的掌握相当全面，其研究方法具有创新意义，比较科学，因而其论述具有较强的说服力。当然，魏安的研究也有可议之处，尽管他取得了一定突破，但其结论是否完全正确，尚需作进一步的考察。
（四）关于《三国演义》的主题
作为一部作品思想内涵的核心，《三国演义》的主题历来受到人们的重视。而由于其内涵极其丰富，人们对主题的概括又往往呈现出多义性。
“***”以前，学术界对《三国》的主题的见解，可以归纳为四种主要观点：（1）“正统”说；（2）“‘拥刘反曹’反映人民愿望”说；（3）“忠义”说；（4）“反映三国兴亡”说（详见沈伯俊：《建国以来〈三国演义〉研究综述》，载《社会科学研究》1982年第4期；并收入《三国演义研究集》，四川省社会科学院出版社1983年12月出版）。
“***”结束以后，《三国》研究逐渐开始复苏。1979年，杨毓龙发表《谈〈三国演义〉的主题思想》一文（载《江西师范学院学报》1979年第3期），提出“歌颂理想英雄”说（参见《三国演义辞典》第693页，巴蜀书社1989年6月第1版）。
到了八十年代，随着《三国演义》研究日趋活跃，主题问题成为争论最为热烈的问题之一。有关主题的讨论主要表现在三个方面：
1．关于《三国》主题的多种概括
自1980年起，学者们对《三国》的主题从不同角度进行探讨，先后提出了十几种有代表性的观点。
（1）“赞美智慧”说。（朱世滋：《试论〈三国演义〉的主题》，载《丹东师专学报》1980年第2期，参见《三国演义辞典》第693—694页）
（2）“天下归一”说。（王志武：《试论〈三国演义〉的主要思想意义》，载《西北大学学报》1980年第3期，参见《三国演义辞典》第694页）
与“天下归一”说相近的是“分合”说。阐述此说者主要有李厚基、林骅的《三国演义简说》（上海古籍出版社1984年6月第1版），胡邦炜的《从“合久必分”到“分久必合”》（载《三国演义研究集》）等。
（3）“讴歌封建贤才”说。（赵庆元：《封建贤才的热情颂歌》，载《安徽师大学报》1981年第3期，参见《三国演义辞典》第694页）
（4）“悲剧”说。（黄钧：《我们民族的雄伟的历史悲剧》，载《社会科学研究》1983年第4期，并收入《三国演义研究集》，参见《三国演义辞典》第695页）
（5）“总结争夺***权经验”说。（鲁德才：《论〈三国演义〉的情节提炼对人物刻画的意义》，载《社会科学研究》1983年第4期；孙一珍：《试论〈三国志通俗演义〉的主题》，载《文学遗产》1985年第1期。参见《三国演义辞典》第657页）
（6）“追慕圣君贤相鱼水相谐”说。（曹学伟：《试论〈三国演义〉的主题》，载《三国演义研究集》，参见《三国演义辞典》第695页）
（7）“宣扬用兵之道”说。（任昭坤：《〈三国演义〉的主题应从***事角度认识》，载《三国演义研究集》，参见《三国演义辞典》第696页）
（8）“人才学教科书”说。（于朝贵：《一部形象生动的人才学教科书》，载《三国演义学刊》第1辑，四川省社会科学院出版社1985年7月出版；参见《三国演义辞典》第696页）
（9）“向往国家统一，歌颂‘忠义’英雄”说。（沈伯俊：《向往国家统一，歌颂‘忠义’英雄》，载《天府新论》1985年第6期；并收入《中国古典小说新论集》，西南师范大学出版社1987年11月第1版；参见《三国演义辞典》第697页）
（10）“总结历史经验”说。（胡世厚：《论〈三国演义〉的主题》，载《三国演义论文集》，中州古籍出版社1985年11月出版；参见《三国演义辞典》第697页）
（11）“乱世英雄颂歌”说。（齐裕焜 ：《乱世英雄的颂歌》，载《三国演义论文集》，中州古籍出版社；参见《三国演义辞典》第698页）
2．关于主题研究的必要性与合理性。由于对主题的概括一时众说纷纭，有学者对此表示了怀疑和否定，认为主题根本就不存在，对主题的研究毫无意义。对这类观点，沈伯俊撰文予以辨驳，肯定了主题研究的必要性及其学术价值（详见沈伯俊：《向往国家统一，歌颂“忠义”英雄——论〈三国演义〉的主题》，出处同上；《〈三国演义〉研究综述》，载《明清小说研究年鉴》，中国文联出版公司1989年6月第1版）
3．关于主题的观念和研究主题的方法。为了正确认识主题研究中诸说并存的现象，推进主题研究的健康发展，就必须建立合理的主题观念，寻求恰当的研究方法。沈伯俊认为：“主题乃是作者通过作品内容所表达的看法和主张。因此，我们对主题的概括既要提挈作品的全局，又要反映作者的思想。”“同一部作品，在不同时代、不同阶级、不同经历、不同性格的读者心中所唤起的感受，往往是大相径庭的。人们可以阐发自己各不相同的感受，却不应该把这些感受都称为‘主题’。”（参见沈伯俊同上二文）欧阳健则认为：“主题这个概念也应该看作是一个模糊概念，它既可以指作家想告诉人们什么，也可以指作品实际上提供了什么，还可以指读者从中领悟到了什么，以及这三者的统一。”“主题探究的模糊性就相应地造成了主题研究成果的相对性。”“从这个意义说，对于《三国演义》主题的说法的五花八门，正标志着研究的深入。这个过程永远不会完结。”（《有关〈三国演义〉研究的两个问题的思考》，载《明清小说研究》第2辑，中国文联出版公司1985年12月出版）杨凌芬认为主题概念“有两个分支：创作理论中的主题和鉴赏理论中的主题。”因此，她主张“建立鉴赏论中的主题概念”。所谓“鉴赏论中的主题”，“就是研究者通过作品的形象体系和故事情节掌握的作品的中心思想。”（《建立鉴赏论中的主题概念》，载《明清小说研究》第5辑，中国文联出版公司1987年6月出版）这些观点，对研究者均有一定参考价值。
进入九十年代，对《三国演义》思想内涵的研究有所深入，但对主题问题的探讨却不够活跃，专题论文较少。其原因主要有二：其一，对主题的观念和研究主题的方法还有分歧。其二，八十年代已经提出多种观点，要想超越它们，提出新的有说服力的观点，并非易事。
尽管如此，仍有一些学者发表了自己对《三国》主题的见解。例如潘承玉的《纷纷世事无穷尽，天数茫茫不可逃》（载《晋阳学刊》1994年第1期）、秦玉明的《天道循环：〈三国演义〉的思想核心》（载《攀枝花大学学报》1996年第1期）。不过，由于他们对以往的《三国》研究，特别是主题研究的了解不够全面，其见解也有片面之处。看来，要想在主题研究上取得新的较大的进展，尚需作出进一步的深入努力。
（五）关于《三国演义》的创作方法与艺术成就
二十年来，对这一问题讨论热烈，成果甚丰。主要表现在：
1．关于《三国演义》的创作方法。学者们提出了五种观点：
（1）认为《演义》的创作方法基本上是现实主义的。这是以往占主流地位的，相当一部分学者的看法。
（2）认为《演义》的创作方法主要是浪漫主义的。八十年代代表性的论文有刘知渐的《〈三国演义〉新论》（载其所著《〈三国演义〉新论》一书，重庆出版社1985年6月第1版）。
（3）认为《演义》的创作方法是现实主义与浪漫主义的结合。八十年代代表性的论文有吴小林的《《试论〈三国演义〉的艺术特色》（载《三国演义论文集》，中州古籍出版社）。
（4）认为《演义》的创作方法是古典主义的。这种观点出现于九十年代，代表性的论文有黄钧的《〈三国演义〉和中国的古典主义》（载《〈三国演义〉与中国文化》，巴蜀书社），张锦池的《论〈三国志通俗演义〉的创作原则和人物描写》（载《明清小说研究》1993年第1期）等。
（5）认为《演义》的创作方法既不属于今天所说的现实主义，也不属于今天所说的浪漫主义，而是现实主义精神与浪漫情调、传奇色彩的结合。代表性论述有沈伯俊的《罗贯中和〈三国演义〉》第六部分第一节（春风文艺出版社1999年1月第1版）。
2．关于《三国演义》的虚实关系。这与上一问题密切相关，一直是讨论的热点之一。八十年代代表性的论文有：何满子的《历史小说在事实与虚构之间的摆动》（载1984年3月20日《光明日报》；收入其所著《汲古说林》一书，重庆出版社1987年11月第1版），傅隆基的《〈三国志通俗演义〉“基本符合史实”吗？》（载1984年4月17日《光明日报》），曲沐的《〈三国演义〉“虚”“实”之我见》（载1984年5月15日《光明日报》），刘绍智的《〈三国演义〉的反历史主义》（载《三国演义学刊》第1辑），宁希元的《从宋元讲史说到〈三国演义〉中的虚实关系》（载《三国演义论文集》，中州古籍出版社），熊笃的《〈三国演义〉并非“七实三虚”》（载《三国演义学刊》第2辑，四川省社会科学院出版社1986年8月出版）。
九十年代较好的论文有钟扬的《“七实三虚”，还是“三实七虚”》（载《安庆师院社会科学学报》1991年第3期）、郑铁生的《〈三国演义〉成书过程意象整合的虚实关系》（载《海南大学学报》1992年第2期）。
3．关于《三国演义》的艺术特色和成就
（1）《三国演义》的总体艺术风格。八十年代有代表性的论文，可见丘振声的《〈三国演义〉的阳刚美》（载《三国演义学刊》第1辑）。九十年代代表性的论文，有吴志达的《刚柔兼济之美——〈三国演义〉中所体现的最高美学境界》（载《〈三国演义〉与荆州》一书）、沈伯俊的《罗贯中和〈三国演义〉》第六部分第一节等。
（2）《三国演义》的情节艺术。八十年代代表性的论文有鲁德才的《〈三国演义〉的情节提炼》（载《古典文学论丛》第2辑，陕西人民出版社1982年12月第1版）、吴小林的《《试论〈三国演义〉的艺术特色》等。九十年代代表性的论文有傅隆基的《〈三国志通俗演义〉的叙事艺术浅探》（载《〈三国演义〉与中国文化》论文集）、沈伯俊的《罗贯中和〈三国演义〉》第六部分第二节等。
（3）《三国演义》的战争描写艺术。八十年代代表性的论文有陈辽的《论“全景***事文学”〈三国演义〉》（载《三国演义研究集》）、冒炘 、叶胥的《〈三国演义〉的战争描写》（《徐州师范学院学报》1983年第2期，亦见其所著《三国演义创作论》第二章第八节）、郑云波的《论〈三国演义〉中的战争个性及其美学意义》（载《三国演义学刊》第1辑）、常林炎的《向〈三国演义〉借鉴写战争的艺术经验》（载《三国演义学刊》第2辑）等。九十年代代表性的论述有郑铁生的《三国演义艺术欣赏》第六章（中国国际广播出版社1992年7月第1版）、沈伯俊的《罗贯中和〈三国演义〉》第六部分第三节等。
（4）《三国演义》的性格艺术。八十年代代表性的论文有剑锋（霍雨佳）的《塑造典型美的辩证法》（载《中州学刊》1984年第4期；亦收入《三国演义论文集》，中州古籍出版社）、杜景华的《论〈三国演义〉人物性格强化的特点》（载《三国演义学刊》第1辑）、宋常立的《〈三国演义〉人物心理表现特征及其构成原因》（载《三国演义学刊》第2辑）、艾斐的《论〈三国演义〉在典型塑造上的开拓与局限》（载《辽宁大学学报》1987年第3期）等。九十年代代表性的论述有黄钧的《论〈三国演义〉的人物塑造》（载《文学遗产》1991年第1期）、关四平的《论〈三国演义〉的“多层展现”人物性格表现法》（载《求是学刊》1991年第4期）、郑铁生的《三国演义艺术欣赏》第五章等。
（5）《三国演义》的结构艺术。八十年代代表性的论文有冒炘、叶胥的《〈三国演义〉的结构艺术》（载《柳泉》1982年第3期）、吴小林的《试论〈三国志演义〉的艺术特色》、夏炜的《略论〈三国演义〉的整体结构特色》（载《中州学刊》1984年第4期，亦收入《三国演义论文集》）等。九十年代代表性的论述有霍雨佳的《三国演义美学价值》（中州古籍出版社1991年5月第1版）、郑铁生的《三国演义艺术欣赏》第四章等。
（六）关于毛宗岗父子和毛评《三国》
二十年来，在这个问题上取得了一系列进展和突破。主要有：
1．关于***父子的生平。黄霖的《有关毛本〈三国演义〉的几个问题》（载《三国演义研究集》）、陈翔华的《诸葛亮形象史研究》（浙江古籍出版社1990年12月第1版），分别考察了毛纶、毛宗岗父子的生平。特别是陈翔华，考证出毛宗岗生年当在崇祯五年（1632），卒年当在康熙四十八年（1709）春后或次年（1710）之后。
2．关于***父子评改《三国演义》的得失。八十年代大致有三种意见：（1）认为改得成功。如剑锋（霍雨佳）的《评毛纶、毛宗岗修订的〈三国演义〉》（载《海南师专学报》1981年第2期）。（2）认为改得不好。如傅隆基的《毛本〈三国演义〉与嘉靖本〈三国志通俗演义〉的比较研究》（载《华中工学院学报》社会科学版1981年第1期）、宁希元的《毛本〈三国演义〉指谬》（载《社会科学研究》1983年第4期）。（3）认为功过相兼，得失参半。如刘敬圻的《〈三国演义〉嘉靖本和毛本校读札记》（载《求是学刊》1981年第1—2期）、陈周昌的《毛宗岗评改〈三国演义〉的得失》（载《社会科学研究》1982年第4期，亦收入《中国古典小说新论集》）。九十年代，学术界比较普遍的看法是：***父子评改《三国演义》，成绩是主要的，但也存在缺陷和不足。代表性的论文是沈伯俊的《论毛本〈三国演义〉》（载《海南大学学报》1991年第3期；亦见沈伯俊毛本《三国演义》整理本《前言》，中州古籍出版社1992年8月第1版）。霍雨佳在其专著《〈三国演义〉美学价值》中，则进一步对毛评作了全面的肯定。
3．关于毛宗岗的小说理论。
（1）毛宗岗小说理论的特点和成就。八十年代的主要观点，可参见拙作《近五年〈三国演义〉研究综述》、《〈三国演义〉研究综述》（载《明清小说研究年鉴》），以及《中国古代小说理论研究》（华中工学院出版社1985年6月第1版）、《三国演义学刊》第2辑。九十年代的研究，仍可参见沈伯俊的《论毛本〈三国演义〉》一文和霍雨佳的《〈三国演义〉美学价值》。
（2）毛宗岗在中国小说批评史上的地位。八十年代这方面成果甚多，可参看拙作《近五年〈三国演义〉研究综述》、《〈三国演义〉研究综述》（载《明清小说研究年鉴》），以及《中国古代小说理论研究》（华中工学院出版社1985年6月第1版）、《三国演义学刊》第2辑。九十年代的研究，仍可参见沈伯俊的《论毛本〈三国演义〉》一文和霍雨佳的《〈三国演义〉美学价值》。
除了上述几个问题，还有一些问题，如署名罗贯中的另外几部作品（《三遂平妖传》、《隋唐志传》、《残唐五代史演义传》）的真伪、《三国》人物是否“类型化典型”等，也有值得重视的争论。限于篇幅，姑且从略。
三国演义罗贯中篇3
【关键词】诸葛亮形象；成功之处；失真之笔；结论与意义
在诸葛亮形象逐步家喻户晓的形成过程中，《三国演义》一书无疑起到了莫大的推动作用。当前学术界早已对诸葛亮的形象进行了深入、细致的研究，但是站在广阔的文化视野下对《三国演义》中诸葛亮形象进行得失的总结仍有很大的挖掘空间。因此，本文试从文化视野下，对比《三国演义》与《三国志》、《三国志平话》为代表的民间说唱话本中的诸葛亮形象，归纳其形象的得失，推动诸葛亮形象研究的宏观化。
一、诸葛亮形象的成功之处
元末明初，诞生了中国文学史上第一部章回体的长篇历史小说《三国志演义》。在这部家喻户晓的著作中，作者罗贯中以陈寿《三国志》为基本框架，吸收裴松之的注，同时借鉴《三国志平话》等说唱文学以及众多民间传说，极力塑造了一个集大智、大忠于一身的贤相诸葛亮形象。至清代毛纶、毛宗岗父子评改《三国志演义》，通过全面的加工润色和精彩的评点，尤其是赞赏诸葛亮为“一绝”和“古来贤相中第一奇人”，使其形象在社会各阶层中深人而广泛地流传开来。
（一）顺应汉族民心，成功刻画诸葛亮的忠贞高节。《三国演义》的作者罗贯中，生活于元末明初。作为我国历史上第一个由少数名族建立并统治全国的封建王朝，元朝为维护蒙古贵族的专制特权，采用“民分四等”的***策，压迫与剥削汉族人民。为了顺应汉族民心，更是为了论证汉室正统的正义性，罗贯中在奉蜀汉为正宗的同时，倾尽心力的刻画了诸葛亮的忠贞高节。罗贯中的《三国演义》一扫《三国志》描写诸葛亮的不足，从隆中对策、联吴抗曹一直到白帝城托孤、挥师北伐，全书大篇幅、大手笔的多方面刻画诸葛亮的忠贞高节形象。摆脱了正史体例的束缚，《三国演义》中表现诸葛亮忠贞高节形象的材料大大增加，描写的更加详实与感人。
（二）暗合士人理想，圆满塑造诸葛亮的贤相典范。元朝是由北方蒙古族建立的国家，对儒学和科举考试的重视程度较弱。加上“民分四等”的歧视***策，使得众多汉族文士难以进入仕途，尤其是罗贯中生活的元末明初时期，社会***，吏治腐败。汉族士人的仕途理想普遍进入低潮，强烈渴望明君、贤相的出现。罗贯中在《三国演义》中延续《三国志》等作品对诸葛亮正面描写的历史传统，将诸葛亮圆满的塑造成了一个贤相的典范。诸葛亮出仕之前是号称“卧龙”的隆中隐士，出仕之后依然羽扇纶巾，不改雅士风度。为相后，开府治事，法令严谨，赏罚分明，忠君爱国，公而忘私。同时，诸葛亮十分重视发掘和任用人才，并积极的培养人才，诸如蒋琬、费袆、姜维等人。
（三）深谙文学手笔，突出表现诸葛亮的聪明智慧。无论是陈寿的《三国志》，还是《三国志平话》等说唱文学以及众多民间传说，在人物塑造上都远不及《三国演义》中那生动饱满的诸葛亮形象。罗贯中在《三国演义》中在广泛运用夸张、对比、烘托、渲染等艺术手法，使诸葛亮成为全书中最光彩夺目、最聪明智慧的人物形象。更加可贵的是，罗贯中对诸葛亮形象的艺术虚构是建立在一定的生活经验基础上，因此也摆脱了讲史小说的随意性和过度夸张性。
二、诸葛亮形象的失真之笔
顺应元末明初“人心思汉”的文化背景，罗贯中通过大篇幅和诸多艺术手法，成功的塑造了诸葛亮的完美形象，使他成为中国人心目中智慧的代言人和化身。然而，这也带来了另一个问题，就是罗贯中构造诸葛亮形象的失真。学术界对这个问题已有过激烈和深入的讨论，其中，以鲁迅先生在《中国小说史略》中提出的观点最有代表性：“至于写人，亦颇有失，以致欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”。
（一）多智而近妖。陈寿在《三国志》中，并没有突出表现诸葛亮的聪明智慧，主要是描写诸葛亮的忠贞高节和***治才能，具有真实性，符合中国古代文化的现实主义传统观念。在《三国演义》中，诸葛亮最显著的特点就是足智多谋，古往今来无人可及。不仅能未卜先知，甚至可以施法借东风、用七星灯续命。显然，诸葛亮已经远远超出了人的能力范围。因此，鲁迅先生才认为诸葛亮“多智而近妖”。这里的“妖”，主要是反映罗贯中刻画诸葛亮形象的失真之处。
（二）多功而近伪。《三国志》中，诸葛亮的功劳多在治理国内***务。而罗贯中笔下的诸葛亮从出山开始便屡建大功，甚至抢夺了原本属于他人的功劳。历史上著名的赤壁之战，本来主要是周瑜的功劳，而在《三国演义》中，却成了诸葛亮在幕后全权指导、精心安排的一场战役，周瑜只不过是一位实际指挥者。罗贯中运用移花接木、张冠李戴的艺术手法，目的是为了凸显诸葛亮的能力，结果反倒使诸葛亮成为欺世盗名之辈。如此多的功劳足以表现诸葛亮的万古功勋，但是却会使读者觉得多功而近伪，有了不真实的感觉，这也是诸葛亮形象的一个失真之处。
（三）多才而近神。《三国志》的作者陈寿明确指出，诸葛亮的将略不如他的治国才能。而在《三国演义》中，诸葛亮除了***治才能之外，其***事指挥才能也丝毫不逊色。除此之外，诸葛亮还是一位伟大的发明家，木牛流马、连弩等都是他的杰作。《三国演义》的作者罗贯中本意是想塑造一个兼备儒家雅士风范的完美贤相，却忽视了人无完人的客观状况。结果反而弄巧成拙，使诸葛亮多才到了神的地步，打破了人物描写客观性和现实性原则。
三、研究结论与意义
通过具体的文本比较和文化视角下的诸葛亮形象得失分析，基本上可以形成以下几点认识：
一、罗贯中在《三国演义》中刻画的诸葛亮形象是迄今发现的各种文本中最优秀的诸葛亮形象。《三国志》，《三国志平话》等一系列文本中描写的诸葛亮形象都不如《三国演义》中诸葛亮形象的高大和饱满，生动和多彩。从整个文化视野下来看，只有罗贯中笔下的诸葛亮形象才兼备了中国贤相文化的优秀因素和元末明初的士人***治理想。同时，成功塑造了中华民族延续千年的智慧之神。
二、罗贯中《三国演义》中的诸葛亮形象不是十全十美的，仍然是有缺点和不足的。从中国古典文化重视现实主义传统和小说人物的现实描摹出发，可以发现诸葛亮形象的三种失真。
三、本文虽然分三点分析了诸葛亮形象的不足之处，阐释失真之笔的具体所在。但是，并不表示诸葛亮形象描写的失败。《三国演义》中诸葛亮形象的塑造仍然是最成功的，最具有生命力的，是值得我们继续进行深入研究的一个命题。我们是站在广义的文化视野下对诸葛亮形象进行对比后的批判，不能简单的看成是失败。同时，也不能忽视这些失真之笔。要全面、客观的看待诸葛亮形象的成功与失真，不断以新的文化视角和小说中人物形象的分析理论来阐释诸葛亮形象的得失。只有立足于文化视角，以科学的小说理论指导我们的具体文本比较，才能更加科学的总结出《三国演义》中诸葛亮形象的得失。
【参考文献】
[1]罗贯中著，毛纶、毛宗岗点评.三国演义[M].北京：中华书局，2009.
[2]鲁迅著.中国小说史略[M].北京：中华书局，2010.
三国演义罗贯中篇4
关键词 《三国演义》 三国史 《全相三国志评话》
分类号 K235 I207.413
今天的主题是《三国演义》（全称《三国志通俗演义》），这是我国古典文学中最成功的、对社会影响最大的一部历史小说，是元末明初人罗贯中根据陈寿的《三国志》和裴《注》等史料，将元代甚受大众喜爱，并流传国外的《三国志平话》做了彻底改造，几乎等于重新创作的作品，被清朝著名乾嘉史学家章学诚评为“七分实事，三分虚构”（见《丙辰札记》），就读史而言也胜过现今某些史学著作。要读透《演义》，必须了解些三国的历史。所谓“三国”，年代上是从公元220年曹丕篡汉称帝起，到280年孙吴灭亡，为60年，实际应该追溯到东汉末黄巾***主力被镇压（184年）后外戚、宦官、豪强（朝廷或地方官僚、将领）间的争斗，特别是董卓专权、袁曹官渡之战（200年）、曹孙刘赤壁之战（208年）等奠定鼎立局面的史事，达到96年。如何评价这段历史中的事件和人物，从中借鉴经验，吸取教训，受到大众的关注。我不是三国史专家，不敢越界妄论。俗话说“少不读《水浒》，老不读《三国》”，年轻人读《水浒》会凶狠好斗，上年纪人读《三国》会诡计多端，因为三国里争战各方斗计，奇谋百出，既是智慧的宝库，又是奸诈的渊薮。从人民的立场总体上看，这是一段历史悲剧时期。豪强们争夺地盘，操纵权力，称王称霸，是不计人民性命的。董卓专权引发的战争，洛阳、长安两都残破，原来人口五六万户的鄢陵县（河南）只剩几百户。有学者约略估算，三国时期人口减少六分之五，即只剩20%。当然并非80%的人口全是死亡，其中一部分死于战场或饥饿，一部分则成了豪强的部曲，受其奴役，为其卖命。根据人口史专家、复旦大学葛剑雄教授比较可靠的统计，最低人口数仅2224万，与东汉桓帝时的5648万人口相比，减少60%。经过残酷拼杀，形成袁绍和曹操两大集团，官渡之战袁败曹胜（袁***被杀七万），统有中原形胜之地；赤壁之战使孙、刘免于被吞并，这两方又生争端；夷陵之战（221年）终于孙、刘分据江东和四川。数十年争斗，以牺牲无数民命的代价形成三分局面，谈不上正义性属哪一方。当然，三分局面基本稳定（仍然不断发生战争）后，各方为了维持统治，采取发展经济、改善***治的措施，都有值得肯定之处。
历史过程本身就是极丰富复杂多彩多姿的“众生相”，史学功夫首先是考实，其次还要使用“透视”（perspective）方法，史家通过多种史料的记载进行合理的分析和描述。其实优秀传统史书就含有这部分内容，如《史记》垓下之围一节就是极具魅力的史家妙笔，不能视为虚构。正因为史书具有可容许的扩展宽度，一部史书经过后代史家的增补、注释，内容和人物形象逐渐丰满。西晋陈寿所著《三国志》内容简练，南朝宋时裴松之著《三国志注》，“上搜旧闻，旁摭遗逸”，从一百五十多种书中引用了大量材料，内容竟为陈寿书的三倍，其中就引有东晋习凿齿《汉晋春秋》所载带有神话色彩的“死诸葛走生仲达”谚语（魏晋南北朝时流行神话、志怪作品，述三国史事人物的书可能掺进一些传奇故事）；曹操杀吕伯奢诸子事《三国志》未载，裴注引王沈《魏书》、郭颁《世语》和孙盛《杂记》的记载，“宁我负人，毋人负我”一语仅见《杂记》，应是当时传说。
同时，富含戏剧性情节且具有多种教育意义（道德、智略、勇武、情感等等）的事件和人物往往成为人们传颂的内容，逐渐进入文艺领域。演绎三国史事人物的文艺形式很早就出现。《宋书・乐志》所载魏、吴、晋的“鼓吹曲”就都是以三国史事立目，如魏曲“战荥阳”、“克官渡”，吴曲“乌林”（赤壁之战），晋曲“宣受命”（司马懿逼退诸葛亮事）等。唐诗中有更多叙写三国事者，如杜甫的《蜀相》，杜牧的《赤壁》（折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝，东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔），李商隐的《骄儿》（顽童听讲三国故事，学“参***戏”扮相，可见唐代盛行的参***戏也有演三国者）；唐末胡曾《咏史诗》中有多篇叙写三国人和事，时人陈蕃注其《五丈原》诗，讲到孔明遗命授计以骗退司马懿事。僧人宣教（称“俗讲”）中也插入三国故事人物，如大觉和尚《四分律行事抄批》就讲到“死诸葛惊走生仲达”的故事（令于其足上置一袋土，树镜照面，魏***虽卜得孔明已死，但见蜀***中孔明之像，乃惊退）。文艺作品中的三国故事逐渐丰满生动，人物形象逐渐特点鲜明。
宋元时期，特别元代，是三国志故事作为完整通俗文艺作品成型的重要阶段，这是宋元时期社会生活和文化面貌变化的结果。宋代都市破除了唐朝的坊市围隔制度，居住区和商业区不再分割，有街道就可以开店经商。城市发达带来市民文娱活动的兴盛，“勾栏”、“瓦舍”众多，甚至有可容纳数千人的大勾栏。有专门“说三分”的艺人，《东坡志林》载，街巷小儿聚坐听说书（当时称“说话”），闻刘玄德败辄哭，闻曹操败则喜笑。宋人《事物纪原》载，仁宗时市人好谈三国事，有人加作影人缘饰之，始有三分战事之像。张耒《明道杂志》记市人观影戏“斩关羽”而致祭。北宋的“诸宫调”演唱，在金朝占据北方后继续发展，进而由演员唱做结合，称“院本”，其中有“刺董卓”、“襄阳会”、“赤壁鏖兵”等演唱三国故事的剧目。宋代“钱引”上竟印有诸葛孔明羽扇指挥三***以及木牛流马运输等画面。元代商品经济继续发展，说书、演唱、戏剧等演艺活动继续繁盛，宋、金的杂戏、院本发展为更完善的元杂剧；杂剧演出从大城市扩展到小县城。有个县官上书说，因剧团到当地演出，以致“万民废业”前往观看，影响社会秩序，请上峰明令禁止。三国故事人物就是元杂剧的主要题材，现存元杂剧作品中三国题材者达二十多种，是历史剧中最多的。三国戏无疑使得人物特定形象更加鲜明突出（如神谋孔明、义勇关羽，逃命刘备，鲁莽张飞等）。
《三国演义》的祖本是从“话本”改编来的“平话”。瓦舍说话人（分小说、说经、讲史、合生四门）当持有“话本”（大多是“书会才人”所写），据以凭其口才随意加油添醋发挥。文学史著作通常称为“宋元话本”，因为传世宋话本极少（被认为宋话本的《京本通俗小说》系伪书，且多属“小说”类），“讲史”类大多是元代定型并刊印传世，时称“平话”。元代是通俗文体盛行时期，应该在中国文化史上大书一笔。这无疑与蒙古贵族官僚学习汉文化有关，他们为了统治中原，需要学习汉文汉语和经史知识，教他们的老师用白话讲解，写成的书称为“直说”“直解”或“直讲”，如《小学大义》《大学直解》《直说大学要略》《中庸直解》（许衡的讲义）、《孝经直解》（贯云石著），通史内容的有《直说通略》（郑镇孙著，张元济称赞此书“诚近代白话文之先导”）等。为引学习者兴趣并加深理解，元代的经史书还盛行插***，上***下文，称为“全相本”。这是“话本”演进的文化背景。此外，读书人（尤其南士）仕途滞塞，幸好江南经济繁荣，南宋积累下来的文化底子厚，元朝对待读书人很宽松，于是在富人（如昆山顾瑛）接济下，他们结社（杭州就有多个文社）讲论诗文，饮宴游赏，与优伶辈结交（如大诗人杨维桢的文集中就有许多篇为演员写的诗文）。他们与文艺圈结合是“话本”进一步完善的条件。原由书会才人执笔的“话本”简略粗糙，经过文人加工，揉进史书记载，元代称为“平话”。《全相三国志平话》是现存元至治年间（1321―1323）刊行的《全相平话五种》之一。这里我想补充一点：元朝统治者从忽必烈以来就一直注重读《资治通鉴》，作为其主要历史教材，并将历代圣帝明君、忠臣***列入祭祀典礼。诸葛亮、关羽和张飞特别受到尊崇。元成宗时，由当地长官在南阳卧龙岗建立武侯祠；元仁宗命在枢密院西侧建祭祀太公望的“武成庙”，以诸葛亮从祀；元英宗封诸葛亮为“威烈忠武显灵仁济王”；泰定帝在大都城西的关羽庙树立“义勇武安王庙碑”；元文宗即位那天（天历元年九月十三）是关羽神降日，即在关羽的封号“义勇武安英济王”上加封“显灵”二字，并遣使者到解州关庙祭祀；元顺帝将张飞加封为“武义忠显英烈灵惠助顺王”，更将关羽的封号加到了九十三字，尊崇至极。还有一点值得注意，元朝实行科举，钦定以朱熹《四书集注》《通鉴纲目》为论说标准，三国史崇蜀汉而黜曹魏。翰林学士赵居信依照《纲目》立场特为编撰《蜀汉本末》三卷（至正十一年建安书院刻本）；同时人胡琦编撰有《关王事迹》五卷（元刊本不存，北大藏有明成化七年重刊本），含有多幅***像。
《三国演义》作者罗贯中显然是文化水平相当高的文人，但生平资料极少，而且互有歧异。最重要的是贾仲明《录鬼簿续编》（大约1425―1426年成书）中的一条：“罗贯中，太原人，号湖海散人。与人寡合。乐府、隐语极为清新。与余为忘年交，遭时多变，天各一方。至正甲辰（1364年）复会，别来又六十余年，竟不知所终。”并著录了他所作的三部杂剧名。他们初会结交年代当在红巾***起事（1351年）之后（即所说“遭时多变”），当时贾仲明（1343―1422之后）应尚年青（姑拟十八岁，1360年），罗贯中当年长二十岁左右，方可称“忘年交”。据此推算，罗贯中大约出生于1320年前后。此外，传世之嘉靖元年（1522）张尚德本卷首的弘治七年（1494）刊本蒋大器序称：“前元”时代依野史著为“评话”，皆盲目艺人俗语，多有错误，且失之野卑，士君子嫌之，于是“东原罗贯中”取陈寿《三国志》慎重选择史实，著《三国志通俗演义》。据此则著作年代当在明初（《演义》作者和成书年代学界尚有歧见）。东原就是山东东平的古名。但是明郎瑛《七修类稿》则称《三国》《水浒》二书为“杭人罗本贯中编”，明田汝成《西湖游览志余》也说他是杭州人。罗贯中的本贯当从其“忘年交”贾仲明所说是太原（金元时代文化发达，演艺兴盛的地区）。大概年长后游历四方，流寓江南地区，漂泊各地，故自称“湖海散人”。杭州是当时南北文人聚集，演艺活动繁盛之地（元杂剧重心从大都转移至此），罗贯中在元末明初可能较长时间寓居杭州，情况和当时许多士人相似。元代建阳刊本《全相三国志平话》十分流行，以致高丽商人来采购的多种经史书籍中，也列有此书（见元刊本《老乞大》）。这种历史背景和罗贯中本人的生活经历，都可能促使他立志在《全相三国志平话》基础上进行改编（见表1）。现知《三国志通俗演义》早期刊本是明弘治七年本和嘉靖元年本，距离罗贯中创作此书约一百多年，其间有可能在流传中经过修改或增补，这是流行书的常见现象。如果对《演义》的文本作精细的研究，或许能发现若干后人添加的文字。我对文学史只具有粗略知识，不敢多言。
表1 《全相三国志平话》与《三国志通俗演义》
回目比较表
注：采自胡士莹《话本小说概论》（中华书局，1980年）
三国演义罗贯中篇5
[论文摘要]本文通过对《三国志玉玺传》说白部分的分析,结合作者以往的研究。认为《玉玺传》据以改编的《三国》底本,极有可能是罗贯中的《三国》原本,大约产生于1358—1368的十年间。
从20世纪80年代起,中国的《三国演义》研究者,经反复讨论,对《三国演义》原本问题基本上取得这样一些共识:在罗贯中的《三国》原本问世后,其手抄本被后人加工,以两种版本系统出版:一是《三国志传》系统,二是《三国志通俗演义》系统。这两种版本系统都源自罗贯中的《三国》原本,但有多处异文,说明它们之间是“兄弟”,而非“父子”关系。较多学者还认为,《三国志传》系统据以出版的底本早于《三国志通俗演义》系统据以出版的底本。然而,罗贯中的《三国》原本究竟怎样,因原本早已佚失,谁也无法回答这个问题。近读弹词《三国志玉玺传》(以下简称《玉玺传》),再比照《三国志传》和《三国志通俗演义》,我发现,《玉玺传》据以改编的《三国》底本,其说白部分既不同于《三国志传》,也不同于《三国志通俗演义》(以下简称《通俗演义》);它的故事情节多处与《三国志传》和《通俗演义》不同,它极有可能是罗贯中的《三国》原本。
一
据童吉永、张万钧、周树德(即童万周)的《三国志玉玺传·前言》,弹词《玉玺传》手抄本,由郑州市***书馆在20世纪50年代从苏州购得。该书无作者署名,无序,也无出版年月。但经童万周考证,该书写成于明季或清初。我在阅读过程中注意到,该书的说白部分,照录的是另一种比《三国志传》、《通俗演义》更早的底本。《玉玺传》中的说白文字 1.说张飞,字翼德,世居涿郡。颇有田庄,卖酒屠猪,结识天下好汉。一身武艺,能敌万人。性直坚刚,敬弱欺恶。此日见玄德叹息,大叫曰: “大丈夫不与朝廷出力,何故长叹耶?” 《三国志传》中的说白文字(这里引用的是郑世容刊本) 后有一人厉声而言曰:“大丈夫不与国家出力,何故长叹耶?” ……其人姓张名飞,字翼德,世家涿郡,颇有庄田,卖酒屠猪,专好结义天下壮士。《通俗演义》中的说白文字(这里引用的是嘉靖壬午本《通俗演义》) 随后一人厉声言曰:“大丈夫不与国家出力,何苦长叹?”…… 问其姓名。其人曰:“吾姓张,名飞,字益德。世居涿郡,颇有庄田,卖酒屠猪,专好结义天下壮士。” 2.却说邹靖与玄德弟兄,领兵五千往青州。贼兵闻救兵已至,大奔而走,故解围。邹靖欲回。……玄德曰:“近闻中郎将罗植与贼交征,欲往去之。”邹靖曰:“君欲行,粮可以应付,***马不可妄动。” 玄德自领兵五百,往广宗见罗植,罗植大喜。遂留听调。以后连胜数阵,贼兵远退。罗植付兵七千,差玄德往颖州助皇甫嵩、朱隽擒贼弟张宝。玄德领了文书,星夜往前。未知如何,见听下回分解。次日玄德、邹靖引兵,鼓噪而进。……三路掩杀,贼众大败,直赶至青州城下。……邹靖欲回,玄德曰:“近闻中常侍郎卢植与贼首张角战于广宗。备与卢中郎有一面之交,欲往救之,同力破贼。”邹靖曰:“粮食可以应付,***马不敢妄动。”因此玄德自引本部五百人径投广宗来。 ……卢植问玄德行藏。一一说了,卢植大喜,赏劳已毕,留在帐前听调。刺史犒赏诸***。邹靖欲回,玄德曰:“近听知中郎将卢植与贼首张角战于广宗,备昔与公孙瓒师事卢植,欲往就之,同力破贼。”邹靖曰:“粮食可以应付,***马不敢妄动。”因此玄德自引本部五百人,投广宗来。靖引***自回。玄德与关、张来到卢植寨前,屯住人马。报覆良久,植唤三人人帐。施礼罢,植问玄德行藏,玄德说了。卢植大喜,赏劳了毕,着在帐前听调。 3.说曹操与陈宫曰:“宁使吾负天下人,莫使天下人负我。”陈宫默然不悦。行了数里,投[了]宿店,曹瞒先睡。陈宫自思:只道曹操是个好人,故此跟他。原来是个狼心狗行之徒。今日留之,必有后患,不如趁今杀之。即拔剑欲下手时,又想曰:我为国家跟他。若杀之,是不义也,不若弃去。即待天明,投东而去。曹操醒来,不见陈宫。自思此人见吾说了这句话,疑吾不仁,因此弃吾而去。吾当急走,不可久留。连夜径奔陈留见父,未知如何。操曰:“宁使我负天下人,莫使天下人负我。”陈宫默然。后晋桓温说这两句言语,教天下人骂,道是虽不能流芳百世,亦可以遗臭万年。曹操说这二句,也教万代人骂。当夜陈宫行数里,月明中敲开店门,觅宿先喂了马疋,操先睡。陈宫寻思:我将谓曹操是好人,弃官跟他来,原来是狼心狗幸之徒。今日留之,后为国患。拔剑来杀曹操,不知性命如何。陈宫临欲下手,思之日:我为国家报本,跟他到此,杀之不义,不若弃之。插剑入鞘,上马来,未及天明,自投东郡去了。操觉来,不见陈宫,寻思他见我说了这两句,疑吾不仁,弃之而去。吾急往,不可见留。操连夜到陈留。寻见父亲,说上数事。操曰:“宁使我负天下人,休教天下人负我!”陈宫默然。(小注:后晋桓温说:“两句言语教万代人骂道是:虽不留芳百世,亦可以遗臭万年。”)曹操说出这两句言语,教万代人骂。当夜,陈宫行数里,月明中敲开店门觅宿,先喂了马匹。操先睡,陈宫寻思:“我将谓曹操是好人,弃官跟将他来,原是狼心狗行之徒,今日留之,必为后患。”拔剑来杀曹操,未知性命如何?陈宫临欲下手。思曰: “我为国家,跟他到此,杀之不义,不若弃之。”宫插剑入鞘上马,未及天明,自投东郡去了。操觉来,不见陈宫。寻思:“此人见吾说了这两句,疑吾不仁,弃之而去。吾当急往,不可久留。”操连夜到陈留,寻见父亲说上项事…… 4.曹操檄文去后,各镇诸侯,尽皆起兵。共十七镇,计开于后: (依次为袁术、孔绅、韩馥、刘岱、王匡、张邈、鲍信、袁遗、乔瑁、孔融、张超、陶谦、马腾、公孙瓒、张扬、孙坚、袁绍) 曹操檄文去后,各镇诸侯,尽皆起兵。(依次为袁术、孔绅、韩馥、刘岱、王匡、张邈、乔瑁、袁遗、鲍信、孔融、张超、陶谦、马腾、公孙瓒、张阳、孙坚、袁绍) 操发檄文去后,各镇诸侯皆起兵。 (依次为袁术、韩馥、孔伷、刘岱、王匡、张邈、桥瑁、袁遗、鲍信、孔融、张超、陶谦、马腾、公孙瓒、张扬、孙坚、袁绍)
《玉玺传》中的说白文字,多达76处,限于篇幅,不一一比较。仅从以上四例中也可看出,《玉玺传》依据的《三国》底本,文字最为简朴,罗植与卢植不一样,十七镇诸侯的名单排列次序也和后两种不同。在《玉玺传》中,是鲍信、袁遗、乔瑁;在《三国志传》中,是乔瑁、袁遗、鲍信;在《通俗演义》中,孔绅为孔仙,乔瑁则为桥瑁。假如《玉玺传》据以改编的《三国》底本和《三国志传》、《通俗演义》一样,他完全没有必要把卢植写成罗植,把十七镇排列次序改变,更不会把孔仙改成孔绅,桥瑁改为乔瑁。之所以造成这种情况,只能有一种解释:《玉玺传》据以改编的《三国》底本,是与《三国志传》、《通俗演义》不同的底本,而且这一底本比后两者据以加工的底本,在时间上还要早。
二
前面已经说过,《玉玺传》的说白部分,依据的是比《三国志传》和《通俗演义》更早的《三国》底本。但在76处说白中,有三段说白则为《玉玺传》的底本所独有。
一处是,刘备起兵,往京救驾,途中在邙山长河打捞得传国玉玺,系张让(十常侍之一)劫来失落在此。刘备将玉玺藏在怀内,继续进***,来到一处,山林丛杂。有三五百强人向他拦路,索要金银。刘备随***十余人,将他们杀败。报知寨主。下面是说白:
说黑松林寨主,姓邢名彪,灵帝驾下值殿将***。因见十常侍作乱,他即弃职归山,隐于此处。招兵买马,以***大事。单生一女,名唤蛟花,年方十六,容貌无双,更有豪杰之勇。邢彪爱惜如珍,尚未择婿。此日山下败***报来说:“山前有一豪杰觅寻天子,吾等百余人多被杀了,特来报知,定夺如何?”邢彪听说寻觅天子之人,忙忙上马,提***下山。见玄德一表人材,两耳垂肩,非凡之相,英雄无敌,心中大喜。意欲招做东床,未知他意如何?邢彪便问:“来者何人?”
接着唱词叙说邢彪要刘备做他的女婿。刘备以已有妻子推辞。但见邢彪***马众多,只好随邢彪上山。邢彪请南山大王作陪,这位南山大王正是张飞在安喜鞭打过的“督邮”(《玉奎传》在唱词中为使听众易解,把“督邮”改为“巡抚”,名叫严言)。严言一见是仇人刘备,愿以黄金千两相谢,劝邢彪杀了刘备。邢彪竟然见财动心,将药酒醉倒刘备,把他捆在牢监柱上。邢蛟花得知此事。来到牢房,释放刘备,表示甘心作二房。刘备心生一计,将玉玺送给邢小姐,劝她将玉玺献给朝廷,必受重赏。邢小姐不允。经刘备再三劝说,方才收下玉玺,希望刘备成功之后聚会。刘备下山后与张飞见面。张飞索
要还在山上的刘备随从。邢彪知刘备已被她女儿放走。邢蛟花决心自刎,以报刘备,被她母亲抱住。以下是为《玉玺传》独有的第二处说白:
说喽罗来报曰:“大王,山前来一大汉,口称救驾官***,要讨刘玄德从***十人。好好送出。万事全休,稍若迟延,一刀一个,杀尽方休。故此来报知大王定夺。”邢彪大怒,点兵下山与他定个输赢。下山便与张飞交手,不上两合,大败回山。心慌胆碎,无计可施,只得将十人送出与张飞带回。张飞还欲点兵剿灭此贼,玄德曰:“救驾紧急,剿贼且慢,待寻见天子再来,未为晚也。”
后唱词叙说邢蛟花入宫。董卓调戏她。她暗将玉玺挂于项下,投井自杀,投胎为西川大将吴懿妹妹。刘备晚年与她成亲,了却这段姻缘。
为《玉玺传》独有的第三处说白是:说糜竺谓妹曰:“今日上坟祭扫,遇刘玄德与云长出猎,我酒与饮之。只见空中飞下一对蝴蝶,歇于玄德帽上,带一香囊,玄德不知来历。我见妹几物,必定姻缘。即与玄德说亲,不允。娶妇甘氏,亦系续弦,尚无男女,玄德年已三十五岁。人品英豪,相貌大贵,妹妹意下如何?兄当赘之。如妹不愿,不复再言,别觅良缘。”小姐起身答曰:“故语云:长兄为父,凡事所凭,何必问妹。既有异事,有香囊为证,必是前世之事,妹安敢不从。”竺听说大喜。次日挽陶公与玄德说亲。
刘备与糜小姐(《玉玺传》里糜小姐叫绿筠)的婚姻原来是这样定下来的。
以上三处说白均为《玉玺传》所独有。此外,《玉玺传》唱词中独有而为《三国志传》、《通俗演义》所无的情节,还有:1.刘备在投***前,即已“娶妻甘氏良家女”。2.蔡邕为董卓女婿,所以董卓死后哭董卓。3.吕布送女儿给袁术的儿子成亲,把女儿绑在背上,失败回来,女儿已死去。“原来女子身惊死。花貌如冰不沾魂。”4.关公斩貂蝉。为的是貂蝉“相迷董卓思辜负,贪恋温侯误事因”;“留之我入迷魂阵,日后终须遗臭名。不如及早叫他死,免得他年作祸根”5.颜良被关公轻易杀掉,是因为“玄德委我来传信,招安他去见兄身。今***人来出阵,莫非投降到此临?颜良心下方思忖,不道关公马已临,风送一刀来得快,未曾交战命归阴。”如此写颜良被杀,比较合理。6.许攸被杀,是曹操指使:“密呼许褚来分付,许攸无礼杀他人。”7.张松与杨修辩论,张松失败了,“张松自谅才难敌,只得含羞出相厅。”8.关索二十岁死去:“关索舍人年二十,边庭二次立功名。天上星辰来降世,功成只便要归去。玉皇旨召回天界,不敢凡间久住停。年方二十归天去,止存兄弟字关兴。”9.司马德操后来成仙,“道罢转身云雾起,祥光飘涉上天门。”10.渔民张嘉在江中举网,兜得玉玺(“受禅台上曹丕失,被风揭去落江心”)。11.“颜良要报前生怨,投生降在吕蒙门。”“文丑投为名陆逊,二人同设巧计文。”这些事例也可以说明,《玉玺传》据以改编的《三国》底本,与《三国志传》、《通俗演义》据以加工的《三国》底本不同。《玉玺传》中采录的诗词与《三国志传》、《通俗演义》中的诗词不同之处更多,难以一一列举。但由此也可以证明,《玉玺传》据以改编的《三国》底本是另一种底本。自然,《玉玺传》也参考、采用了《三国志传》、《通俗演义》中的某些明人诗,如周静轩的诗;在《玉玺传》唱词中,将明代的“巡抚”置换“督邮”;但不能因此否定《玉玺传》据以改编的《三国》底本早于《三国志传》和《通俗演义》。正如《通俗演义》中录有明人尹直的诗,不能仅凭这一点断定《三国》原本产生于明代中期以后,否定罗贯中对《三国》原本的着作权一样。
三
那么,《玉玺传》据以改编的《三国》底本,产生于什么年代呢?
我在《朝鲜与成书年代》一文中,经过考证,发现“知会”一词,在元代以前,是认知、体会的意思,多用于宗教或哲学着作。如“若以知会当死,当有何等乐。”(《身观经》)“时佛世尊知会众心。”(《陀罗尼集经·序》)“只道此事唯我能知会么。”(《景德传灯录·卷十八》)只是在明宋濂编修的《元史·卷一百二》中,才出现涵义为“使之知悉”的***事***治用语“知会”一词。到了明代中期以后,“知会”一词已进入千家万户。朝鲜《吏文》(明王朝的各种文书以及朝鲜与明王朝之间的往来文书选本)中,“知会”一词出现了15次,最早出现于洪武四年(1371年)。而《三分事略》(1294年出版)和《元至治(1321—1323)全相平话三国志》中均无“知会”一词。可见证元末明初的大战争中,产生的涵义为“使之知悉”的“知会”一词,到明初进入了全民语汇,这才在朝廷文书中经常使用“知会”一词。而在《三国志通俗演义》里,“知会”一词出现达八次之多:
第一次,(李)典曰:“今二将欺敌而亡。只宜按兵不动,申报丞相知会,可起大***前来剿捕,此为上策。”(《玄德新野遇徐庶》)
第二次,“蔡夫人与蔡瑁、张允商议,假写遗诏,令次子刘琮为荆州之主,方举哀报文武知会。”(《献荆州粲说刘琮》)
第三次,“第三日,请子敬至此看箭,切不可教公瑾知会,倘事泄,则吾计不成,必累子敬矣!”(《诸葛亮计伏周喻》)
第四次,“差人申报吴侯知会。”(《七星坛诸葛祭风》)
第五次,“孔明曰:‘他来便可以如此应答。’玄德已知会了。”(《周喻南郡战曹仁》)
第六次,“夫人曰:‘须是使人往南郡教***师知会,方可以行。”(《赵云截江夺幼主》)
第七次,“***师申文书往葭萌关,教玄德知会。”(《赵云截江夺幼主》)
第八次,“我是魏国降兵,可报与主帅知会。”(《姜伯约弃车大战》)
根据以上大量资料,我肯定,《三国志通俗演义》据以改编的《三国》底本,成书于明代初期以后,即在“知会”一词普遍流行以后。因此,我此次阅读《玉玺传》,不只注意该书76处说白中有无“知会”一词,而且注意唱词中有无“知会”一词。反复查找,不但该书76处说白中均无“知会”一词,就是该书唱词中也未见“知会”一词。这就足以说明,《玉玺传》据以改编的《三国》底本产生于元代《三分事略》(1294)、《三国志平话》(1321—1323)以后至明初之间。大约在1358—1368的十年间。它上继《三分事略》、《三国志平话》,将其中的精华纳人《三国》底本,下开明本《三国志传》和《三国志通俗演义》(这两种系统的《三国》的加工者,在罗贯中《三国》底本的基础上又有丰富和发展)。这一《三国》底本才是罗贯中的《三国》原本。
从《玉玺传》的说白和故事情节,可以见出罗贯中《三国》原本的大致面貌;
第一,它的文字比较简朴。
第二,它带有较多的民间文学色彩,如刘备与邢蛟花的两世婚姻;刘备与糜绿筠的蝴蝶为媒的婚姻;关公斩貂蝉;颜良、文丑投胎为吕蒙、陆逊(全不顾吕蒙、陆逊的实际年龄);关索的故事;司马德操的成仙;等等。
第三,它已大量参考《三国志》等史书,一半是历史,一半是虚构,虚实结合。
第四,它引用的诗词,无明代人之作;明人诗词是后来的《三国志传》和《三国志通俗演义》的加工者加进去的;
第五,它的书名是《三国志传》,但以玉玺贯串始终。因此弹词作者将它易名为《三国志玉玺传》。
三国演义罗贯中篇6
诸葛亮出山，《三国志》中仅用了一句话来描写：“先主遂诣亮，凡三往，乃见。”罗贯中依照这句话，写出了一个非常精彩的故事，这个故事由于太精彩了，被人们一再传唱。从这里，可以看出罗贯中的文字功夫非常深，描写场面也很出神入化。
罗贯中在这个故事中简直要把诸葛亮捧到天上去了：刘备一顾茅庐，只见隆中的山“清景异常”，景“观之不已”，农民会唱歌，童子不懂事，朋友知识渊博。这一切，让刘备大开眼界，也让我们觉得卧龙先生肯定也不一般。二顾茅庐，只见诸葛亮的朋友、弟弟和岳父都很厉害，刘备想见、想用孔明的心情就更加急切了。所以，第三次去时，离草庐半里，刘备便下马步行；到草堂门口，他就拱立阶下；诸葛亮在睡觉，刘备当然会等到底。借用易中天先生的一句话：“那心情，已不像一个礼贤下士的招聘者，倒像是上门求婚的痴情人。”
“三顾茅庐”的故事，尽管被罗贯中说得头头是道天花乱坠，但仔细一琢磨，就能发现破绽。刘备去隆中，每次都能遇到一些特别牛的人，比如会唱歌的农民、满腹经纶的朋友，道貌岸然的丈人，都是诸葛亮特意安排好的，就是想让刘备知道，自己是个非同寻常的高人，让刘备打心眼里佩服他，“出大价钱把自己买断”（易中天语）。诸葛亮很聪明，三顾茅庐才能见到他，摆足了架子，做足了文章。
三国演义罗贯中篇7
十四年前，笔者在《〈赵云单骑救阿斗〉鉴赏》一文中曾经写道：
值得指出的是，罗贯中不仅以艺术家的天才，虚构出一个精彩的长阪坡之战的故事，而且按照自己的美学原则，把这一场血雨腥风的厮杀加以净化。人们从这里感受到的，不是战场的恐怖，死亡的可怕，而是对忠诚、勇敢和力量的赞美。于是，这段文字就成为一曲“忠义”英雄的高亢颂歌，给人以崇高的壮美之感。这一点，也是《三国演义》数百年来赢得一代又一代读者的原因之一。
笔者愿在此基础上，对《三国演义》战争描写中的“净化之美”做一番进一步的探讨。
一
《三国演义》描写了汉末三国时期的所有重要战役和许多着名战斗，大大小小，数以百计。接连不断的战争叙事，占了作品的大部分篇幅。应该说，在天下由“合”到“分”， 再由“分”到“合”的历史进程中， 战争是不可避免的； 同时， 战争又是非常残酷的。在刀兵相击、性命相搏的战场上， 时时可闻粗野的嚎叫、狂暴的诅咒、痛苦的呻吟， 处处可见血肉横飞、尸骨相枕、哀鸿遍野。曹操名作《蒿里行》所云：“铠甲生虮虱，万姓以死亡。白骨露于野，千里无鸡鸣。”正是对连年战乱的残酷及百姓蒙受的苦难的生动写照。罗贯中曾经身历元末乱世，对战争的严酷 自然 有深刻的感受。然而，他在《三国演义》中描写战争时，却很少去刻意渲染战争的悲惨和可怕。
《演义》写大规模的战役时，主要是站在***治的高度，深刻揭示战争的总体格局、决定战争胜负的根本原因和战争的历史作用。对于关键时刻的决战，则充分渲染战争波澜壮阔的气势，表现战争双方的精神状态；而不是以悲观的眼光，把战争写得凄凄惨惨戚戚，更无意去欣赏战争的残酷性。这里最突出的是官渡之战、赤壁之战、夷陵之战等“三大战役”的决战描写。试看官渡之战的决战描写：
曹操探知袁绍兵动，便分大队***马，八路齐出，直冲绍营。袁***俱无斗志，四散奔走，遂大溃。袁绍披甲不迭，单衣幅巾上马；幼子袁尚后随。张辽、许褚、徐晃、四员将，引***追赶袁绍。绍急渡河，尽弃***书车仗金帛， 止引随行八百余骑而去。操***追之不及，尽获遗下之物。所杀八万余人，血流盈沟，溺水死者不计其数。
这里虽有“所杀八万余人，血流盈沟，溺水死者不计其数”一句，但仅为概述，而且直接来自《三国志·魏书·武帝纪》和同书《袁绍传》的裴注，只是总体交代袁绍失败之惨，而没有具体展示血淋淋的屠戮场面。再看赤壁之战的决战描写：
黄盖用刀一招，前船一齐发火。火趁风威，风助火势， 船如箭发，烟焰涨天。二十只火船，撞入水寨，曹寨中船只一时尽着；又被铁环锁住，无处逃避。隔江炮响， 四下火船齐到。但见三江面上，火逐风飞，一派通红， 漫天彻地。
却说当日满江水滚，喊声震地。左边是韩当、蒋钦两***从赤壁西边杀来；右边是周泰、陈武两***从赤壁东边杀来；正中是周瑜、程普、徐盛、丁奉大队船只都到。火须兵应，兵仗火威。此正是：三江水战，赤壁鏖兵。曹***着***中箭、火焚水溺者，不计其数。
紧凑有力的语言，把吴***之勇猛、曹***之狼狈写得活灵活现，但仍然没有津津有味地具体描写吴***如何如狼似虎地杀死一批又一批的曹***。再看夷陵之战的决战描写：
初更时分，东南风骤起。只见御营左屯火发；方欲救时，御营右屯又火起。风紧火急，树木皆着，喊声大震。两屯***马齐出，奔离御营中，御营***自相践踏，死者不知其数。后面吴***杀到，又不知多少***马。先主急上马，奔冯习营时，习营中火光连天而起。江南、江北，照耀如同白日。……先主大惊，四面无路。忽然喊声大震，一彪***杀入重围，乃是张苞，救了先主，引御林***奔走。正行之间，前面一***又到，乃蜀将傅肜也，合兵一处而行。背后吴兵追至。先主前到一山，名马鞍山。张苞、傅肜请先主上的山时，山下喊声又起 陆逊大队人马，将马鞍山围住。张苞、傅肜死据山口。先主遥望遍野火光不绝，死尸重叠，塞江而下。
这里的描写，突出了陆逊布置火攻之周密、刘备用兵之粗疏和蜀***失败之惨重，却还是没有具体地描绘蜀***如何被烧死、淹死、杀死的血腥画面。由此可见，罗贯中高屋建瓴，写战争是为了表现“人谋”表现，战争的 规律 ，而不是恣意展示其残酷和恐怖。
《演义》多次写到奇袭、埋伏、突围等各种形式的战斗，罗贯中主要着眼于战争双方的谋略和对“知己知彼”***事原则的掌握和运用，表现其智慧和胆略，而很少具体描写交战中的暴力场面。如第十二回写曹操设陷坑擒许褚：“操……密使人掘下陷坑，暗伏钩手。次日，再令典韦引百余骑出。壮士笑曰：‘败将何敢复来！ ’便纵马接战。典韦略战数合，便回马走。壮士只顾望前赶来，不提防连人带马，都落于陷坑之内，被钩手擒来见曹操。”这里只写明许褚何以被擒，对其落入陷坑的狼狈和痛苦则不着一字。第三十回写曹操奇袭乌巢：“却说曹操领兵夜行……及到乌巢，四更已尽。操教***士将束草周围举火，众将校鼓噪直入。时淳于琼方与众将钦了酒，醉卧帐中，闻鼓噪之声，连忙跳起问：‘何故喧闹？ ’言未已，早被挠钩拖翻。眭元进、赵睿运粮方回， 见屯上火起， 急来救应。曹***飞报曹操，说‘贼兵在后，请分***拒之。’操大喝曰：‘诸将只顾奋力向前，待贼至背后，方可回战！ ’于是众***将无不争先掩杀。一霎时，飞焰四起，烟迷太空。眭、赵二将驱兵来救，操勒马回战。二将抵敌不住，皆被曹***所杀，粮草尽行烧绝。”这段描写，把这场奇袭写得紧张激烈，突出了曹操的胆略和果敢，却看不到什么血肉横飞的场面。后面虽有“淳于琼被擒见操，操命割去其耳鼻手指”一句，也来自《三国志·魏书·武帝纪》注引《曹瞒传》， 而且略去了其中“杀士卒千余人，皆取鼻，牛马割唇舌，以示绍***”这句令人心悸的记载。第五十回写曹操在赤壁遭到惨败，逃跑途中，先遭赵云伏击，“操教
徐晃、张合双敌赵云，自己冒烟突火而去。”次遇张飞埋伏，“许褚骑无鞍马来战张飞；张辽、徐晃二将，纵马也来夹攻。两边***马混战做一团。操先拨马走脱，诸将各自脱身。”最后又遇到关羽拦截，只好软语告求。这些描写 都是为了表现诸葛亮的神机妙算，虽然也写了曹***的狼狈不堪，却没有什么血腥之气。第七十一回写赵云救援黄忠突围：“云大喝一声，挺***骤马，杀入重围，左冲右突，如入无人之境。那***浑身上下，若舞梨花；遍体纷纷，如瓢瑞雪。张合、徐晃心惊胆战， 不敢迎敌。云救出黄忠，且战且走；所到之处，无人敢阻……杀透重围。”这里突出的是赵云的英雄气概和高超武艺，而不屑于具体写他如何杀死一个又一个敌人。比较特殊的是第九十回写孔明火烧藤甲***，场面比较惨烈；但罗贯中在描写“七擒孟获”的全过程中一直强调“心战为上”，赞赏的是“服其心”，只把这次作战视为万不得已的例外，而且紧接着便写“孔明垂泪而叹曰：‘吾虽有功于社稷，必损寿矣！ ’”
《演义》还多次写到将领之间的单打独斗，如“赵云战文丑”、“太史慈酣斗小霸王”、“关羽过五关斩六将”、“许褚裸衣斗马超”、“张飞夜战马超”等等。在这类情节中， 双方勇猛的气势、高超的武艺和独特的性格风度表现得酣畅淋漓，却基本上看不到什么血淋淋的描写。
由此可见，《三国演义》中的战争经过罗贯中的 艺术 处理， 不仅写得惊心动魄，绚丽多姿，而且得到了“净化”。
二
罗贯中之所以将原本残酷的战争加以净化，首先是出于他对战争本质的把握。他以维护国家统一为最高原则，把战争看成在国家陷于***，天下大乱的情况下，重新实现统一的手段，因此，他从来没有孤立地描写战争，从来没有盲目地颂扬所有的战争，更没有去欣赏战争的残酷性；而是站在民本思想的立场上，对不同性质的战争分别采取或肯定或否定的态度。对于每一次战争，罗贯中总是把它与当时的 ***治 斗争紧密联系在一起，写出是什么样的***治形势引起了战争，战争的结果又是怎样改变了各派***治力量的斗争格局， 影响 了 历史 发展 的走向，从而表现出鲜明的思想倾向和深刻的历史眼光。在具体描写战争时，罗贯中信奉“知彼知己，百战不殆”的***事 规律 ，崇尚“斗智优于斗力”的思想，总是把注意力放在制胜之道的寻绎上，总是集中笔墨，着重描写战争双方决战前的力量对比、形势 分析 和战略战术的运用，特别是突出谋略的关键作用，从而揭示出决定战争胜负的根本原因。因此，作品虽然写了多次战争，却不见满篇打斗，只是用粗笔勾勒战场上的厮杀。即使是描写将领之间的单打独斗，罗贯中关注的也主要是人的气质、性格和勇略，着力表现各路勇猛英杰之士，特别是他所喜爱的“忠义”英雄们高超的武艺、非凡的胆略和不屈不挠的精神，绝不愿意把他们写成狭隘的复仇主义者，更不愿意把他们写成以杀人为能事的嗜血之徒甚至滥杀无辜的屠夫。罗贯中这种进步的战争观，使他站在历史题材的制高点上，有意识地将本来是你死我活的战争加以净化，基本上不去渲染战争过程的残酷和战场厮杀的血腥。纵观全书，宣扬的是中华民族的英雄气概和牺牲精神，是百折不挠地维护国家统一的毅力和决心， 深隐其中的则是古代的民本思想和人道主义。这样，就使《三国演义》这部战争小说在品位上大大高于一般的讲述征战杀伐的作品。
其次，罗贯中处理战争题材时，深受 中国 传统美学思想的影响。一方面，他吸取了道家美学思想中对于“大美”（壮美）的追求，把《三国演义》中的战争写得波澜壮阔、千变万化，洋溢着浪漫主义的情调。另一方面，他又吸取了儒家美学思想中对于“中和之美”的倡导，着重反映战争的历史作用和理想英雄的才智勇略，避免过分渲染战争的灾难和恐怖。这样，尽管一些情节也反映了战争带来的破坏和牺牲，也有许多悲剧的成分，但整个作品却充满着阳刚之美，给人以奋发向上的力量。因此，阅读《三国演义》，我们感受到的，除了强烈的壮阔之美、雄奇之美，还有明显的净化之美。可以说，《三国演义》的战争描写，带给读者的是美的享受，智的启示，而决不会让人作恶梦。
三国演义罗贯中篇8
在小时候，《三国演义》让我认识了“周瑜打黄盖——一个愿打一个愿挨”，“三个臭皮匠，赛过一个诸葛亮。”等众口相传的歇后语和俗语；了解了桃园三结义，三顾茅庐，赤壁之战，草船借箭等家喻户晓的故事……
在稍大些时，看了关于《三国演义》的青少版，对于当时的我来说，那就是一部讲述当年历史的小说，令我回味无穷。因为它让我明白了诸葛亮的足智多谋，关羽的忠肝义胆，张飞的粗中有细，周瑜的气量狭小……《三国演义》中创造的一个个个性鲜明的形象，我现在仍然还能清晰可辨。
现在，我终于翻开了这部承载历史，具有厚度，充满浓郁书香的罗贯中的着作。在淡淡的黄色灯光下，映衬出这部书让人看起来似乎有些年头。看了《三国演义》后，他让我明白了许多道理和许多如何做人处事，知道了当年的历史。
《三国演义》中的描写也不是全部写实的，例如曹操这个人，在《三国演义》中，罗贯中把他描述成了一个残忍奸诈的反面代表，历史上的曹操的性格非常复杂，也许用现代的话说，他有可能是一个拥有双重性格的人。一方面他文韬武略，样样精通，生活节俭，与人谈话聊天时，总会充满风趣幽默。他在中国历史上也是一位一流的***治家、***事家、文学家。另一方面就是他想称霸天下的野心，而《三国演义》的作者罗贯中则是把曹操的野心夸大了，突出了他的阴险狡诈，却把他的好品质忽略掉了。《三国演义》中还有许多的人物与实际有所出入，但这本书对于我们来说也是一本很好的小说，帮助我们学习历史，为此提供了很好的模板。
三国演义罗贯中篇9
三姓家奴是张飞骂的，典出罗贯中《三国演义》。
三姓家奴，典出罗贯中《三国演义》：“傍边一将，圆睁环眼，倒竖虎须，挺丈八蛇矛，飞马大叫：‘三姓家奴休走！燕人张飞在此！’吕布见了，弃了公孙瓒，便战张飞。”
在《三国演义》中张飞大骂吕布为“三姓家奴”：吕布本身姓吕，父亲早逝，认并州刺史丁原为义父，后杀了丁原，投降董卓，拜为义父，之后为了貂蝉，又不惜与义父反目，杀了董卓；一个生父，两个义父，吕布历经三姓，是以称“三姓”，古代讲究从一而终，讲究“忠”、“孝”，像吕布这样的行为很为人不齿，家奴是比较低贱的，是以被张飞骂为“三姓家奴”。
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三国演义罗贯中篇10
名著有很多，有《三国演义》、《红楼梦》、《西游记》、《水浒传》等名著。
但我最喜欢的还是《三国演义》了。《三国演义》是中国古代长篇章回小说的开山之作。《三国演义》的作者是罗贯中，罗贯中1330年——1400年之间，名本，号湖海散人，明代通俗小说家。
《三国演义》表写的是从东汉末年到西晋初年之间近一百年的历史风云。全书反映了三国时代***治***事斗争，反映了三国时代各类社会矛盾的渗透与转化，概括了这一时代的历史巨变，塑造了一批叱咤风云的英雄人物。在对三国历史的把握上，作者表现出明显的拥刘反曹倾向，以刘备集团作为描写的中心，对刘备集团的主要人物加以歌颂，对曹操则极力揭露鞭挞。今天我们对于作者的这种拥刘反曹的倾向应有辩证的认识。尊刘反曹是民间传说的主要倾向，在罗贯中时代隐含着人民对汉族复兴的希望。
《三国演义》刻划了近200个人物形象，其中最为成功的有诸葛亮、曹操、关羽、刘备等人。诸葛亮是作者心目中的“贤相”的化身，他具有“鞠躬尽瘁，死而后已”的高风亮节，具有近世济民再造太平盛世的雄心壮志，而且作者还赋予他呼风唤雨、神机妙算的奇异本领。曹操是一位奸雄，他生活的信条是“宁教我负天下人，不教天下人负我”，既有雄才大略，又残诈，是一个***治野心家、阴谋家这与历史上的真曹操是不可混同的。关羽“威猛刚毅”、“义重如山”。但他的义气是以个人恩怨为前提的，并非国家民族之大义。刘备被作者塑造成为仁民爱物，视贤下士、知人善任的仁君典型。
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