学文网边城电影篇1
现有相关研究从不同侧面对电影《边城》进行了评析，从不同程度上推进了对《边城》的研究。然而，总体看来，这些研究大都只侧重于某一点，有的观点虽然比较精辟，但没有深入详细地展开，意犹未尽之处甚多，有些论断还稍带随感性质。凌子风倡导文学作品的电影改编的“原著+我”的理念，认为电影既是人家的，也是自己的。根据小说改编成的电影是一种新的艺术创造，而不是***解原作的连环画。在这种二度创作里，必然融进改编者对原著和作者的理解，对那个时代的把握，乃至融进他的美学情趣和艺术追求。②那么，这种理念具体在《边城》中又是如何体现的呢？其原因又如何呢？《边城》具有深厚的文化内涵，具有很好的文学及艺术体式价值和巨大的社会反响。故本文拟对《边城》的电影改编模式进行深入探讨，并总结其中经验和教益。
一、“原著”为主，“我”为辅
总体说来，凌子风在导演电影《边城》时采取的是“原著”为主“我”为辅的改编策略。其不变之处表现在：电影保留了原作中的人物及相互关系，采用了小说的基本故事情节，依小说的叙述再现了小说的环境。用了很多的画外音承担起承转合的功能。其改与编之处表现在：1、思想主题的修饰；2、细节的增删与调整；3、音响的增添与调整；4、景物及色彩的增添与调整。凌子风拍摄电影的时候，又根据电影文学剧本和自己的体悟亲自撰写了分镜头剧本，很充分地吸收了沈从文的批阅意见。③对比小说和电影，可以发现，二者的人物、情节和环境以及所要表达的思想主题基本是丝丝入扣。然而，电影与文学毕竟是不同的艺术，仔细分析，仍可见比较明显的改动。这其中体现出编剧及导演的匠心。
（一）尽可能再现小说中的环境并对其进行美的修饰。
对湘西如画风景的描绘，对边城淳朴人性的刻画和美好风俗的展现，电影做得非常好，如诗如画。导演凌子风有很好的美术功底，对电影的画面非常讲究，这正与小说《边城》相契合。原著提供了一幅边陲小镇民俗风景***和一个引人深思的人性命题，电影也同样如此。
小说中的环境描写是通常是画眼睛式的和以点带面式的。除非与主题和情节的发展相关联，作者不会作静态的全景式的景物描写。而电影则不一样，它主要以画面说话，镜头所及之处，该处就一览无余。所以导演必须考虑景物的选取和布置。对《边城》而言，沈从文指出了故事发生的大环境：茶峒。也点出了标志性的景物和动植物：山城、白塔、小溪、白河、渡口、黄狗、虎耳草等。理论上，原著中没有提到的景物，只要是符合剧情需要，且具有美感的，皆可以入镜。然而，如果原著中提到的关键景物现实中没有，则就需要导演动心思了，要么割舍，要么重造。为了表现《边城》的神韵，凌子风特造了一批景物，如白塔、小溪、开坡、挖河、布置渡口等。凌子风在接受访谈时说，影片中老爷爷摆渡的渡口，原是一片荒凉。他根据小说中的描写，人工布置了一个渡口，花钱搭了山上的白塔，开了上山的坡，又从很远的地方挖了草，用船运来铺在坡上，还在溪流上拉了一条缆绳。为了拍端午节赛龙船的戏，还开动四台拖拉机，用三个月的时间开了一条赛龙船的河。④《边城》的副导演在徐晓星也在《凌子风拍〈边城〉》里面谈及此，他指出，片中的白塔、老船工家和门前的草地、用缆绳引船渡河的野渡、吊脚楼包括赛龙舟那片宽阔的河面全是专门为这个戏修建的。那片宽阔的河面。是凤凰县和花垣县因他们县出了沈从文和黄永玉这样的名人特意出资开掘的，工程量非常之大。⑤这些为拍摄电影《边城》而造的景物，现在都成了著名的旅游景点。
凌子风对景物、构***、画面和色彩都非常讲究。他自述《边城》和《春桃》中都有进出城门楼的群众场面。这些群众演员穿什么样的服装，留什么样的发式，甚至由谁来演什么身份，他都根据剧情需要，亲自检查过目。⑥拍《边城》中老爷爷死前的那个雷雨之夜时，他说服了照明师，用闪电而不是在窗外打光，这样拍出的画面，不但具有真实感，闪电的效果也出来了。⑦
（二）仅对情节和内容作局部删减。
情节方面的改动之处主要为局部的增删与修饰。及主要改编之处、改编方式及效果分析如下：
1、略去旁枝末节，使得叙事简洁、主线突出。（1）略去了小说中地点、风土人情和主要人物的介绍，并将相关简介转化为具体场景。（2）将小说中第6节中所述爷爷还钱给过渡人之事提前。（3）将翠翠守渡船时所遇红衣女子由13岁改为15岁，略去了第二次过渡的两个女孩。（4）略去翠翠独自在船上玩水唱民谣时所唱巫师迎神歌。（5）龙船比赛一节中，略去了傩送、翠翠与爷爷重回吊脚楼一事。
2、略去小说中比较直露地表达爱情的情节以及话语，使爱情故事显得更为朦胧和单纯。（1）上年端午节同爷爷去看赛船一节中，略去了天保在爷爷面前对翠翠的赞赏。（2）天保与傩送商量如何决定谁娶翠翠为妻，约好晚上去渡口唱歌一节中，略去了媒人多次探问爷爷口信之事；对白也简略许多。
3、增删情节，以使故事情节发展更合情理，人物形象更为丰满。（1）爷爷见过天保之后在晚上与翠翠聊天一节中，略去爷爷为翠翠唱二老所唱之歌。（2）略去爷爷在天保死后与杨马兵喝酒及见到傩送并询问之事。（3）增加爷爷在河边洒酒祭天保的情节。
4、增减细节，以营造氛围。（1）爷爷回到家里放血去痧：增加了回家路上爷爷唱二老所唱的歌。（2）爷爷去世之夜，增加了婴儿啼哭声。
5、删减情节及对白，使表达更为含蓄，更耐人回味。（1）翠翠得知爷爷去世一节中略去了过渡人的多句对白。（2）翠翠哭丧一节中略去了顺顺、杨马兵等人的劝慰。（3）结尾中翠翠等着二老回来，未点明是杨马兵作陪，也略去了顺顺一家对翠翠的安排。
（三）大量运用画外音和原著中的语言。
除了情节，电影《边城》还使用了小说中的许多语言。电影里面有大量的画外音。场景的转换；故事情节的起承转合；背后故事的讲述等均靠这些画外音来实现。事实上，正如副导演徐晓星的文章所指出，这些画外音也是凌子风导演经过实践操作所找到的一种最佳的表达方式。⑧如果再将姚云、李隽培所改编的电影剧本与小说以及电影进行对比，可以发现，剧本对小说的改编幅度较大，而电影则基本上是依照了沈从文的原作以及他对电影剧本的意见。⑨
（四）突出少男少女情事，淡化宿命色彩。
小说《边城》中还隐含着翠翠父母的故事。翠翠的母亲与当兵的父亲因为歌而恋，后未婚先孕。父亲提议逃走，但翠翠之母舍不得离开老父，翠翠之父为了不辱***人的身份而服毒自杀。翠翠之母之生下翠翠之后故意吃了许多冷水死去。翠翠因为悲剧的爱情而来到世界上，而翠翠的爱情，也因为无法在天保和傩送两兄弟之间作出抉择而同样充满悲剧。原著中的人默默地接受命运的安排，照旧地生活，翠翠长大后，父母的悲剧在自己身上重演。电影只用画外音叙述翠翠父母的故事，所以对照就不大明显，宿命感也因此被淡化。同时，翠翠与爷爷以及天保、傩送等人的戏份显得更为突出了。
小说中翠翠（14岁）、傩送（14岁）、天保（16岁）都是未成年人。其爱情是内敛、朦胧、单纯而又热烈。由于内心活动较多，而肢体行动和外显语言较少。用文字比较好揭示，而用画面表现则难度较大。而且，在20世纪80年代初，电影在表现爱情方面尚有许多禁忌。因此，电影中表现出来的爱彩更淡，情事的朦胧意味更浓。
（五）突出爱情的美好，淡化悲剧意味。
在小说《边城》中，悲剧意味贯穿着全文。沈从文在《题识》中说，读完小说，自己都觉得很难受。⑩而在电影中，悲剧意味并不十分强烈，甚至在天保遇难之前都保持着欢快的气氛。即便是结尾，悲剧意味也较淡。天保虽然出事了，但毕竟不见其尸，或许还活着。翠翠的爷爷虽然去世，但老人的去世乃自然规律。在电影中，青山绿水，欢歌笑语，漂亮的姑娘，帅气的小伙子，慈祥的老人，这一切都让人感觉到美好。小说《边城》将人生无常表现得很明显。翠翠的父亲与母亲得到了爱情，这是喜剧。然而，其父因此而自杀，其母亲也因此而死，失两命得一命，喜剧变成悲剧。翠翠得到天保与傩送两人的爱情，这是喜剧。然而，天保偏偏意外身亡，于是翠翠便被视为有“克夫”之命。傩送甚至直接地认为是爷爷为人不利索害死了天保，喜剧转瞬变成悲剧。小说中因为有翠翠父母的故事穿插其中。一主一次，一显一隐，悲剧意味特浓。而电影则借淡化翠翠父母的故事淡化了悲剧色彩。其原因，可能是导演的有意为之，因为电影毕竟是大众传媒，它要给人以希望和动力，故氛围不宜太悲。
凌子风在拍摄《边城》之前，已经很成功地拍摄了《骆驼祥子》。《边城》与《骆驼祥子》相比，里面的爱情故事有相似之处。凌子风对二者悲剧性的处理有相似之处，都是采用“淡化”悲剧的方式。电影《骆驼祥子》中就省略了原著中的不少悲剧性的事件，例如祥子最后得脏病、吃白饭、混吃混喝的末路，等等。
《边城》中同样贯穿着沈从文一贯关注的两难命题：即爱情与婚姻的错位，精神与肉体的相离。在《月下小景》中，得到女子的不能与男子结婚。在《萧萧》中，童养媳萧萧与村子里的另一位不是他丈夫的男子相爱并产下一子。而在《丈夫》里面，丈夫为了养家糊口送妻子去船上做。凌子风则在一定程度上淡化了这个难题。悲剧更能够引起人们的恐惧和怜悯的感情，更具有震撼力。然而，普通观众更喜欢“有情人终成眷属”式的大团圆结局。可以说，沈从文取的是心灵的震撼，而凌子风考虑的是大众的惯常心理期待。
二、原因分析及经验总结
总体而言，《边城》的电影改编属于忠于原著的类型。其可称道之处主要表现有：首先，较好地表现了原著的神韵，实现了凌子风导演借电影扩大文学名著的知名度的初衷。其次，较好了反映了小说中所描绘的湘西边城的风土人情和民众心理，宣传了风景如画的湘西，并重造了一些已经消失了的风景，有利于文明的承传，有利于增强人们的民族自豪感。再次，借助于***像、声音和色彩和原著的良好感染力给人深的震撼，引导人们对人性进行深入思考。又次，借助于原作者和原著的名气，保证了电影观众市场。其不足之处主要有：第一，由于原著具有诗化和散文化性质，结构稍嫌松散，悬念较弱，致使电影在主动吸引观众的注意力方面也显得力有所不逮。第二，由于翠翠与天保以及傩送都属于少男少女，情窦初开，爱情朦胧而简单；而且，主人公所处的环境也相对简单，情感干扰因素较少，使得矛盾冲突相对缓和，也不方便在银幕上表现。第三，原著的心理描写较多，电影采用画外音的方式加以表现，在一定程度上造成了电影画面的不连贯。当然这一点是仁者见仁、智者见智。此外，由于该电影拍摄于20世纪80年代，因为受到拍摄器材、洗印技术等方面的限制，***像色彩稍嫌暗淡、不够清晰，色彩的层次感不强，其音响也值得进一步完善。
笔者认为，电影《边城》忠于原著的主要原因如下：
首先，忠于原著是凌子风导演的新尝试和自我突破。在拍摄《边城》之前，凌子风已拍摄过《红旗谱》、《骆驼祥子》等电影名作并获得成功，及拍摄《边城》，凌子风希望对以前的艺术创作风格有所突破，有意采取了忠于原著的方式。关于这一点，副导演徐晓星指出，凌子风要变法，首先就要找到一个和他以前的风格完全迥异的剧本来。为此，他做了多种努力，最后选中了《边城》。在剪接录音阶段，经过多次剪辑尝试后，凌子风才放弃了“使用旁白是导演没本事”的观念，从沈从文小说中那美妙独特的文字中几经精选，写成了最后的旁白。{11}对比他拍摄的《狂》（原著《死水微澜》），能更好地体会到《边城》对原著的忠实。
其次，原著有较好的电影元素，适合拍摄电影。
小说《边城》有较好的故事情节，线索较为分明，不需作大的修改。原著虽然矛盾冲突不够激烈，但是情节结构完整，叙事性较强，节奏感也较强。《边城》以翠翠的爱情故事为主线。前部分以静为主，后部分以动为主。天保意外身亡之后，矛盾冲突接二连三地发生，各种事情因此而关联，由此也将故事推向高潮。这种节发展模式也正符合电影情节发展的一般原则：峰回路转，渐入高潮，在高潮的顶点结束，让观众在回味中离场。
小说《边城》还具有较强的画面感，比较适合改编成电影。关于这一点，可以用沈从文的原话来说明。如关于翠翠与爷爷在摆渡中的合作。编剧的设计：翠翠走下大青石，来到爷爷身边……{12}沈从文指出：船若靠的是城边的岸，翠翠不可能从门前大青石上去接近爷爷。或照原文写的那个好些。{13}沈从文的小说《边城》的原文是：有时疲倦了，躺在临溪大石上睡着了，人在隔岸招手喊过渡，翠翠不让祖父起身，就跳下船去，很敏捷的替祖父把路人渡过溪{14}。爷爷与翠翠日常生活中的两种场面，小说中的描写同样具有很强的画面感。{15}类似的例子还很多。
忠于原著还于原著的名气及原作者有关。《边城》是沈从文的代表作，具有广泛的知名度。如果改编的幅度过大，虽然可以引起短期轰动，但很容易引起读者的排斥，不利于长久流传。沈从文为著名作家，而且当时尚在人世，他对《边城》的电影改编有自己的看法，对《边城》的电影剧本有一万多字的修改意见。为尊重起见，也不宜于作较大幅度改编。
对原著的删减增添也必不可少，其主要表现及原因如下：
第一，因为视觉美的需要，而对原著进行补充。这几乎是所有电影改编必须有的步骤和过程。小说在描写景物时，通常都是勾勒式的。而镜头需全息照相，要考虑构***和结构，还要考虑色彩搭配。所以要对拍摄的景物进行修饰，需补充其所缺，删减其多余。如前文所述，电影里的白塔、渡口以及大河都是因拍摄电影需要而重造的。
第二，因为音乐美的需要，而对原作进行修改。这也是由文学作品到电影的转化过程中所必不可少的。声音是有声电影的重要构成元素，也是实现营造气氛的重要手段。小说中的声音元素非常有限，所以编导要在这方面作较大补充。如在《边城》中月光下，爷爷给孙女吹芦管时的那场戏中，凌子风加了点夜晚杜鹃的叫声，气氛显得特别幽静，特别美。{16}
第三，增加内容以填补原故事空白使叙事更为连贯，同时方便观众理解。如大老天保遇难以后，电影增加了爷爷在河边洒酒祭奠大老的情节。当然，类似的情况不多，原因在于原著《边城》的信息很丰富，情节很完整，人物形象也很鲜明突出。而如果改编沈从文的短篇小说，因为原著的不足，就必须增添很多。在电影《湘女萧萧》（原著《萧萧》）中，增添和补充故事情节的情形就很多。
第四，略去小说中的情节使电影更加简洁，叙事线索更加清晰，也更含蓄回味。如“大老与二老商量如何决定谁该娶翠翠为妻”一幕，省去了媒人多次探问爷爷口信之事。如影片结尾省略了爷爷去世后顺顺家对翠翠的安排。
此外，有许多东西，文字可以很轻松地表现出来，用***像和声音却很难做到或者成本巨大。如小说前3节基本以介绍“茶峒”的历史以及风土人情为主，同时还兼及翠翠父母的故事。这些包含大量历史文化信息的文字用电影语言来表达很比较困难。如果完全画面化，一来成本较高；二来也会影响整个电影的节奏。小说中所描绘的20世纪初期山城的原貌、河里的船妓等，都很难在电影里表现出来。
作家、编剧及导演都有各自的理念。将文学作品改编成电影，各种观念不可避免会形成碰撞。如何处理这些碰撞，直接关系到作品的优劣。从本文的分析可以看到，凌子风导演在拍摄《边城》时，领会了原著作品的神韵，较好地处理了小说文本与电影文本的关系，取得了成功。《边城》的电影改编属于忠于原著型的改编模式。忠于原著，也并非意味着全盘照搬，在细节、画面、音乐等方面需要进行很多加工。如此，方能使影片叙事流畅、结构完整、中心突出而风格鲜明。方能既使老读者满意，又吸引新读者。可谓“看似平坦实崎岖，成如容易却艰辛”。电影《边城》的成功，既与原著有关，也与电影的创作人员，特别是导演有关。一方面，《边城》与凌子风当时的艺术风格追求相契合，另一方面，沈从文又是他所尊重的著名导演，所以他对作品持敬仰之心，敬畏之心。这种心态无疑对《边城》的拍摄产生重要的影响。这也是电影改编成功的关键因素。从小说到电影，虽说是再创造。但也需要编剧及导演充分地理解原作，需要编剧及导演与原作家有很好的沟通。改编绝不是为标新立异，也绝不是为改而改。非必要改编之处，最好忠于原著。《边城》的电影改编对沈从文作品的改编，有许多借鉴意义。沈从文是中国现代文学大师，他的小说不仅具有强烈的画面感和镜头感，情节简单而具有诗意，适于影视化。将沈从文的小说改编成电影和电视作品，既可以进一步地发挥其价值，也可以带给人们更多的视听享受。还可以为湘西凤凰的旅游增加更多的文化内涵。
注释：
①沈从文：《沈从文全集》（第8卷），北岳文艺出版社2002年版，第56页。
②④⑥⑦凌子风、罗雪莹：《〈春桃〉导演凌子风访谈录》，《回望纯真年代：中国著名电影导演访谈录》，学苑出版社2008年版，第399页、第411页、第410页、第412-413页。
③⑤⑧{11}徐晓星、霍庄：《凌子风拍〈边城〉》，《电影艺术》2004年第1期。
⑨{12}{13}{14}{15}沈从文：《对〈边城〉电影文学剧本的改评》，《沈从文全集》（第8卷），北岳文艺出版社2002年版，第153-192页、第157页、第157页、第64页、第65页。
⑩沈从文：《〈边城〉题识五种》，《边城》，北岳文艺出版社2005年版，第140页。
{16}罗雪莹：《回望纯真年代：中国著名电影导演访谈录》，学苑出版社2008年版，第411-412页。
边城电影篇2
滇西情结：从《中国远征***》到《边城》
著名作家沈从文有一部代表作叫《边城》，电视剧《边城》讲述的并不是书中湘西小城的故事，而是另一座边陲小城――云南腾冲发生的血雨腥风。腾冲位于云南省西部中缅边境，历史上曾是古西南丝绸之路的要冲。对腾冲这个地方，张丽影有着难以割舍的情结，11年前，还是一名记者的张丽影，第一次到云南腾冲采访，不经意间走进了1944年腾冲百姓为纪念腾冲战役中捐躯的抗日英烈而修建的国殇墓园。在那里，张丽影第一次知道了中国远征***，并从此沉醉于这段历史，为让更多人了解这段历史而努力。2005年，张丽影担任制片人的电视剧《滇西往事》在央视八套播出。2008年张丽影担任制片人的《滇西1944》中，第一次出现了***队正面战场“滇西大***”的画面。2011年，张丽影担任总制片人的《中国远征***》热播，在国内18家卫视包括央视先后播出，让“中国远征***”成为了―个备受关注的话题。正是在采访远征***故事的时候，张丽影在腾冲了解到了一段真实的历史，1937年，日本侵略中国后，“下令限制出口稀土和钨砂，日本就把掠夺钨砂的渠道改到了腾冲，因为腾冲、缅甸已经被日本人占领了，―些奸商、大员将索取到的钨砂在腾冲卖给日本人，日本人再用钨砂制造战争武器。”电视剧《边城》就以钨砂走私为切入点，以历史中真实发生的“栗柴坝惨案”为开篇，讲述了在云南腾冲中国抗日***民为抵抗日本侵略掠夺重要***工矿产资源而展开的殊死较量。“我想通过这部剧呼吁一下，和平年代我们的国土资源尤其是重要***事资源的保护同样不容忽视。”
走心演员：谭凯、蒋欣搭配多位老戏骨
有了―个好故事，搭建―个合适的演员班底十分重要，张丽影慧眼擅具地将男女主角的重任放在了谭凯和蒋欣的身上。“我最早看谭凯的戏是他在《大明王朝1566》里演的高翰文，当时就觉得这个演员不错，演戏走心。后来，我拍摄《中国远征***》，请他演反一号桥本隆太郎，他的表现非常精彩，打破了国内影剧作品中出演人本人的概念化，第―次把日本***人人性中深刻的东西表现了出来，于是就有了《边城》的合作。这次他没让我失望，我觉得他在戏中的任何爆发都能找到内心的轨迹。之所以选蒋欣，是因为那时《甄执》播出不久，她演的华妃非常好，也是―位演戏走心演员。《边城》里的骆小冬，在她的诠释下有了更多的侧面，更加人性化。”
除了两位青年主演，《边城》中还有多位各具特色的老戏骨――饰演蒋欣父亲骆怀印的程煜、饰演日本长宫池田的王劲松、饰演爱国富商段向遥的王庆祥、饰演中共昆明市委负责人周铁矛的韩童生……在张丽影看来，老戏骨们的精湛表现提升了《边城》的品质和气质，“骆怀印为了救女儿向日本人告密，一路欺骗与背叛，最终良心发现开***自杀，程煜演出了这个人物的两面性和内心的挣扎；王劲松塑造的日本***官很有特色，除了演绎出池田日本***人的一面，还体现出了‘人性与爱’、‘奸诈与欺骗’；王庆祥完美地诠释了殷向遥有胸怀有文化的儒商风范；还有***涛，饰演―个跟日本人有勾结的***官，他的表演很有魅力。”
精益求精：用4个月20天的时间拍好每一个细节
从2012年6月底开机到10月杀青，30集的《边城》拍了4个月20天，这样的速度在如今快节奏的影视圈十分难得。为了拍好这部戏，张丽影带领着她的团队吃了不少苦，“云南那边多雨，7月中旬就开始下雨，拍了140天下了将近100天雨，早晨很早就出发了，等开车走了二三十公里到了山那边就开始下雨，大家化完装穿好衣服就在车里等，有时候―等两三个小时，甚至七八个小时，一直到下午两三点钟才能拍。有一次拍着拍着突然天降暴雨，大家都挤在帐篷里躲雨，雨把帐篷差点砸塌了。那4个多月过得确实挺不容易的。”在如此辛苦的情况下，张丽影丝毫没有放松对质量的高要求，“腾冲是―个很特别的边陲小城，腾冲人很早就离家远涉英国、印度，甚至缅甸去打工，把国外的文明带回来，那种东西文化交融的氛围是特别浓郁的。所以《边城》这部戏在服装造型上有着一种英伦范儿，以谭凯为主的男演员们的服装全都是量身定做，找的都是高级定制，蒋欣在剧中有二十几套量身定做的戏服。为了拍出更好的效果，我们重新搭建了一座腾冲城，摄影、灯光、音乐都是国内最优秀的团队。”这个认真做事的剧组得到了程煜、韩童生、王庆祥等主演的高度评价，程煜更是称赞“整个团体都很投入很认真，很严谨很严肃”。态度决定品质，这些精雕细琢在《边城》首轮播出时也赢得了观众的赞誉，成为该剧的一大亮点。
不做雷剧：每一部剧都要有厚重的意义
如今，荧屏中出现了一批抗战雷剧，引发观众的不满，争议声不断。张丽影明确表示《边城城》绝对不“雷”，“我们民族的屈辱史怎么能去戏说、去‘雷’呢？这是一个底线。《边城》中的一系列人物都不是徒手打怪的超人，也不是身怀绝技的邦德，更不是飞天遁地的神仙，我们塑造的人物是以民族的生死为宗旨，以国家的存亡为使命，不管是奔赴血雨腥风的战场，还是潜入犬牙交错的狼穴，都是将个人生死置之度外。无论是男主角地下***人梁文权，还是民间抗日英雄段向遥，他们的身上都闪烁着中国传统文化优秀品德所孕育出的―种精神，这种有血有肉有历史、有情有感有真心的英雄，我相信能够给电视机前的观众带来力量与感动。”
边城电影篇3
吉沙莉见孟飞看苏椰的表情很是兴奋，就吃醋了，然后生气的离开了。
“你们大家慢慢聊，我去写小说了。”郁香也转身离去了
“作家，你等等我，你跟我说几本好看的小说吧！”迷迷追在了郁香后面
郁香停下了脚步，一声叹息：“哎！我不是作家，只是啊！不出门的作者。”
“要不你说你号吧！我加你。”看迷迷的表情却是是喜欢看小说
郁香拿过迷迷的手机，然后输入上了自己的号：“一会你加我吧！”
“那我自个去欣赏美景去了。”展醉枫一个人离开了旅店
“我们一起去吧！我们昨晚才到这里，一起去欣赏一下这里的美景吧！”宴弘远
“苏椰，你要一起去吗？”宴弘远看了一眼苏椰
“我才不去。”苏椰的表情很不悦
祖鸣正走在上楼，就接到了边城的电话。
“你到哪里了？”祖鸣问
“正在走往福利村庄的路上，这路可真不好走。”边城只背了一个黑色的旅行包
“我来接你吧！”祖鸣
边城穿着一身白色的休闲服，带着一个红色的墨镜，一个人走在崎岖的道路上，一边走一边欣赏着道路两边的花儿和树儿。然后走到一棵大树下停了下来，随意的坐在一石头上，从旅行包里拿了一瓶矿泉水开始喝着。
“怎么边城上午就到了，难道昨晚在哪里歇了下来。”祖鸣已经离开旅店去接边城了
“祖鸣，你走那么快，去哪里？”展醉枫看着祖鸣很着急的样子
“边城来了，我去接他啊！”祖鸣在展醉枫前面说道
“我跟你一起去吧！”展醉枫追上了祖鸣然后问：“刚才你和郁香听了苏椰的歌声，表情怎么就变得那么奇怪。”
祖鸣走得很快，然后说：“一会跟你仔细解释这件事情吧！”
边城脑海中回荡起她母亲跟他说的话：“城城啊！你去那里一定要找到你哥哥。”
边城站起了身，然后自语道：“哥哥怎么会去那种地方，而且妈妈说他失踪几个月了，怎么可能？”
展醉枫拍了一下租鸣的肩，看着他问：“你是不是喜欢郁香。”
祖鸣停下了脚步，说道：“你居然那么爱吃醋，我怎么会喜欢她！我虽然没女朋友，我可是有喜欢的人。”
展醉枫听祖鸣这么一说，才松了一口气：“原来是这样啊！那怎么没听你说起过。”
“我为什么就非得跟你说啊！”祖鸣加快了脚步
“切。”展醉枫也加快了脚步
郁香回到了房间，泡了一杯咖啡，站在窗户前吸了一口烟，看着窗户外的风景。虽然这里的天很蓝，风很凉，景很美，但是总觉得这个村庄有些神秘，甚至还有些诡异。
郁香喝完了咖啡，烟也快熄灭了，突然听到隔壁房间传来“当，当，当。”的声音。郁香放下了咖啡杯，熄灭了烟头，就走了出去，一打开旅店门，就觉得走廊是如此的清静，清静得连一根针掉在地上都能听见。
“是什么声音？”郁香走在了长长的走廊中
突然又是那个声音“当，当，当。”郁香停止了脚步，静静的站在走廊中听着，听仔细了，原来是隔壁祖鸣的房间里发出的声音。
郁香敲了敲门，没回应。再次的敲了敲，却发现门是开着的，然后就走了进去。
祖鸣的房间乌烟瘴气的，窗户也没看，里面的空气很是不好。郁香走去窗台前拉开了窗帘，准备打开窗户。卷缩在被窝里的小十说话了：“别开窗户。”
“谁在说话？”郁香走进来的时候，没有注意到床上还有人
“叫你别开窗户。”小十的声音很是沉闷
郁香站在了小十床前，便低着头问：“是你在说话，原来床上还有一个人呢？”
“是我在说话。”小十依旧的用被子裹着脑袋
“刚才你又没有听到什么当，当，当的声音。”郁香问道
“听到了。”小十
“那是什么声音？”郁香
小十从被窝里露出了双脚，便说：“是我的双脚在敲击墙壁，不好意思打扰到你了。”
郁香看了看小十的双脚，他的双脚很是白，而且脚上没一点肉，就像是僵尸似的，郁香没在问什么，就出了门。
“跟祖鸣睡一个房间的是什么男人？”郁香心里想着
突然郁香感觉那个断臂美男的影子又在自己面前晃着，然后就追了出去，跟着断臂美男的影子下了楼，追了出去，经过了旅店后面的竹林，然后就跑到了一树林，突然发现人不见了。
郁香骂道：“真TM可恶，又跟丢了。”
不一会，有时那个熟悉的声音说道：“你们得赶紧的离开这个村子，不然你们都会死的。”
“你是谁？有本事跟我滚出来。”郁香大声吼道
对方没反应，这会郁香手机又响起了：“谁恐龙啊！谁恐龙，你恐龙啊！你恐龙！”
郁香生气的按起了接通键：“我知道你是谁？”
对方是那个浑浊得分不清是男是女的声音：“不要去关心《断指》的传说。”然后“嘟，嘟，嘟。”电话挂掉了
“我知道肯定你是在跟我打电话，你这个人妖。”郁香骂道
“我可没跟你打电话。”断臂美男的声音可是很具有磁性的
“你引我到这里来，有什么目的。”郁香四处的找着断臂美男的身影，希望能看到他
“就是要让你离开这里，不然你一起来的朋友，都会死掉的。”断臂美男说完话，就像风一般的速度飘走了
“真是奇怪。”郁香自语道，就往前迈了几步，然后看到前面一个身影，她披散着头发，赤着双脚穿着破烂的衣服，一看背影就知道那是敖霜，郁香便跑着喊着敖霜的名字：“敖霜，你在那里做什么？”
“大姐姐别过来。”敖霜的语气很冷漠
“你蹲在那里在看什么？”郁香还是走了过去
“大姐姐别过来，我在照镜子呢？”敖霜的声音越来越显得诡异了
郁香胆子大，直接站在敖霜身后，拍了一下她的肩：“你到底在搞什么鬼。”
敖霜回过了头，只见她脸色苍白，牙齿里还流着鲜血，就像是吸过人血似的。郁香起初被吓了一跳，然后突然大笑道：“你喜欢把自己化成个鬼样啊！”
敖霜撒娇道：“怎么没把你吓倒啊！村里有很多人都被我这样子吓倒过。”
郁香从裤兜里掏出一包小小的湿巾：“你把脸上的粉擦干净吧！涂得那么多，一看就知道是化的，而且你看你嘴里涂的是什么。”郁香一闻就知道那味道有些奇怪，然后说：“你难道又往嘴里涂那像血一般的红色指甲油。”
敖霜扔掉了镜子，然后站起身，狠狠的推了一把郁香：“我不跟你玩了，你一点没把我吓到。”
郁香没怎么注意，被敖霜这么一推，不小心就坐在了地上，然后捡起那个圆形的镜子说道：“疯子就是疯子。”
然后仔细的看了看这个圆形的镜子，打开还照了照自己的脸：“这镜子好像还不错，挺好用的。”然后关上了镜子，又看了看镜子的背后，只见镜子背后一个明显的字，好像是用什么尖锐的东西刻了一个“宇”字。郁香也没在意，捡起镜子就离开了树林。
断臂美男，其实就躲在郁香的身后看着她，然后见郁香根本就没被吓倒，这才是真的走了。
“看到了，边城就在前面。”祖鸣看到了前面的边城，便快速的跑了过去
“跑那么快做什么嘛！又不是没见过。”展醉枫在后面小声的嘀咕着
“祖鸣。”边城微笑着喊道
“你终于来了啊！”祖鸣也微笑道
边城见太阳渐渐的阴了，才取下了墨镜。原来边城的那双眼睛很是小，但是看上去很可爱，尤其是眉毛长得很有型，就这对眉毛长在他脸上，才衬托出他那张英俊的脸。边城的鼻梁也很挺拔，嘴唇就是稍薄了些，看上去他的嘴巴有点可爱，有点小，总的来说他这五官组合得还不错，看上去还是一个帅哥。
“边城，你终于来了啊！”展醉枫双手插在腰间，等着祖鸣和边城走过来
“怎么，想我了啊！”边城就是一个很喜欢开玩笑，很幽默的一个男人
“切，谁会想你啊！”展醉枫
“你就知道说切，跟作家呆久了，德行都跟她一样了。”边城笑着说
“切，你少拿我跟她相比。”展醉枫
“你是昨晚就到了从安县吗？今这么早就到这里了。”祖鸣
“是啊！昨晚住在县里面旅店里的。”边城一边走一边闻了闻这里的花香：“这里空气还真是不错啊！”
“是啊！”祖鸣也感慨道
“李鸢，你怎么吃了就睡啊！”迷迷坐在沙发上，抱着笔记本电脑看小说
“我昨晚玩游戏玩到天亮，我这能不睡觉吗？”李鸢
“好吧！那你睡，一会吃午饭的时候在叫你。”迷迷
“别，别叫我了，吃早饭我都是勉强出来吃的，吃晚饭的时候在叫我吧！”李鸢闭上了眼睛，裹着被子，身子侧到左侧就开始呼呼大睡了
迷迷正准备认真的看郁香写的小说了，突然李鸢枕边的手机响了，迷迷走过去拿起电话就接了。
“喂，你好。”迷迷很礼貌的问
对方听接电话的是一女的，就挂了电话。
“谁啊！打通了不说话。”迷迷把手机顺便就放了沙发上，开始专心的看着小说
迷迷一边看一边说：“那个作家写的什么跟什么啊！感觉还真写得那么血腥和变态。不过，看上去还是挺过瘾的。”
不一会李鸢手机又响起了，迷迷看了看，又是刚才那个号码，还是接起电话很礼貌的问：“喂，你好。”
对方一听又是这女人接的电话，就挂了。
迷迷生气了：“是谁那么缺德，喜欢打骚扰。”然后就回了过去，准备狠狠的骂对方一下
对方见回电话了，以为是李鸢回的电话，便高兴的接起电话：“亲爱的，你回我电话了。”
迷迷一听这甜美的声音，大声道：“你谁啊！”
对方这一听，就知道接电话的人是李鸢的女朋友，然后笑嘻嘻的说：“我家鸢鸢难道没告诉你，我是他女朋友啊！”
迷迷一听就生气：“你是他女朋友，那我是他什么人？真是可笑。”
“美女别生气，我只是打电话过来问问，我们家鸢鸢什么时候回来。”这个女人正是李鸢的前女友，上次迷迷和他吵架，就是因为这个前女友半夜打来的骚扰电话
“他什么时候回来，关你什么事？”迷迷生气道
“哟！你别生气啊！我只是工作上的事要问他，那么我一会在打。”就这样这个女人挂了电话
“到了，就是这红色的旅店。”祖鸣指着这旅店
“这旅店装修风格很不错啊！外面看上去有点欧式的感觉。”边城
“是啊！才来的时候我们也是被这好看的外表吸引了，其实里面跟普通的旅店一样的，或许好那么一点吧！”展醉枫
“才来的。”桂大婶不知道什么时候站在了边城身边
边城还没来得及反应过来，仓促的回答：“嗯！才来的，今才来的，就刚才才到的。”
“那把身份证拿出来，做个等级。”桂大婶冷冰冰的说
“哦，好。”边城赶紧的拿出了身份证
桂大婶等级了一翻，然后看着边城说：“这里钥匙给你，但是旅店房间有限，你就和另一个人住一个房间吧！”
“我带你去放行李吧！”祖鸣走在前面
“那你们去吧！我在下面晒会太阳。”展醉枫躺在了一张椅子上，享受这柔和的阳光
“你是三楼的房间啊！”祖鸣走到303室停下了脚步
边城拿着钥匙就开了门，打开门一看，就感觉这里很通风，房间里还散发出淡淡的清香，原来这窗户前站在一个穿着蓝色连衣裙的长发美女。
祖鸣的表情不可思议：“怎么你可以和女的住一房间。”
这个长发女人听到了祖鸣的说话声，回过头看着边城和祖鸣说：“这间房间比较大，里面还有着一个小房间。”
边城看了看这女人，虽然她长得很漂亮，有着一双清澈而明亮的眼睛，嘴唇也是天生的那么银红，但看上去总觉得她有些不对劲。
这个女人走站在了房间门口，然后打开门：“我就住这个房间里面，你们忙吧！我进去了。”
祖鸣大声道：“这不公平啊！为什么和你住在一个房间里的就是美女。”
“你低调点，你不是有喜欢的人吗？干嘛看到其他女人就忘记她了。”边城
“她又不在身边，我也想出来遇上个艳遇啊！”祖鸣
边城电影篇4
王小帅是新生代导演中拍片比较多的一位，他从***制片起家，也尝试过体制内制片，至今已有《冬春的日子》、《极度寒冷》、《扁担·姑娘》、《梦幻田园》、《十七岁的单车》五部故事片问世。《十七岁的单车》是王小帅最新的一部影片，王小帅认为《十七岁的单车》是对他比较重要的作品，“《十七岁的单车》对我来说拍一个最充分的作品，没有什么压力，没有中间出现问题的一个状况点，是最稳当的，一点点透露出自己的那个意思”。[1]同样是关于成长的故事，却因为作者本生的成长而产生了与他以前的作品不同的风格。《十七岁的单车》继承了新生代电影的许多特点，同时也呈现出了不同以往的风格趋向。透过这部影片我们可以窥见王小帅乃至新生代在电影观念和形态上的新发展。
城市·自行车·人
正如片名所提示的，自行车在影片中作为最主要的线索贯穿始终。郭连贵是农村来北京打工的“乡下人”，他找到了一份送快递的工作，哥哥羡慕地夸奖他找到了一份好工作。对郭连贵来说“自行车不仅是他的求生工具，还是他生存在城市的一个确证”(《十七岁的单车》导演访谈)，寄托了他对未来生活的所有期待与梦想。小坚的家是北京普通的家庭，家境不佳的他在高职念书，他的朋友圈子里流行玩极限赛车。对小坚来说自行车能够满足他的自尊和虚荣。影片通过郭连贵被偷的自行车到了小坚手里这一情节把两个人联系起来。自行车所联系起来的其实正是当今生活在中国城市中的两种人群，来自农村的打工者或者民工生活水平很低，他们追求的是物质上的温饱。另一种是城市居民，“尽管并不富裕但生活在城市已经足以令他高人一等”(《十七岁的单车》导演访谈)，他们所追求的可能更多的是精神方面的东西，比如自尊和虚荣。但是，他们的共同点是他们同样都面对困境。中国向来有自行车王国之称，中国的自行车数量是世界上最多的。很久以来自行车都作为中国人最重要的交通工具。然而随着中国社会的发展，情况发生了变化，在北京这样的城市越来越多的人开始拥有轿车。但对于大多数人来说，自行车仍然是主要的交通工具。自行车在人们生活中地位的变化反应了中国社会的变化。影片中有这样一个镜头，一辆自行车上载着一台冰箱，在三个人的撑扶下摇摇晃晃的前行。在后来的一个镜头中，自行车终于支撑不住巨大的压力而翻倒在地。这个含义丰富的画面似乎在暗示自行车在中国人的生命中承载了太过沉重的负担。
恋物·窥视·自恋
影片中郭连贵和小坚对待自行车的态度都具有恋物癖的倾向。郭连贵对自行车的占有欲极其强烈，他对待自行车非常暧昧，总是小心擦拭甚至在车上画上记号。每当他的身体要和自行车分离的时候，总是表现出依依不舍的心情。影片中两次用全景镜头完整的展现了郭连贵在送货过程中停车、离车时的小心与依恋。在小坚和其同学一伙人抢夺自行车时，郭连贵紧紧抱住自行车并发出痛苦的哭号，即使在被踢打之下也无法把他和自行车分开。这样的反应和举动明显超出了正常范围。小坚的书桌上摊开的关于自行车的书和他半夜从床上爬起来去骑车的举动都可以说明他对自行车的迷恋态度，而且在将要失去自行车时他表现出和郭连贵同样的反应。其实在影片中两位主角的恋物癖的根源在于自行车与性的关系上。小坚与女友潇潇的关系是以自行车为基础的，因为在他们的话语体系中自行车成为了男性魅力的象征。影片中潇潇第一次与小坚同行时所说的唯一一句称赞小坚的话就是“你的车挺好的”，以及潇潇和一些女同学在铁道旁边观看男生表演车技，通过这些建立起了这种象征关系。当小坚拥有自行车时他也获得了同潇潇平等对话的基础，当他失去自行车时他觉得自己在性方面失去了优势的确认，所以他对潇潇的态度会发生一百八十度的转折。自信的丢失让他觉得在潇潇面前失去了自尊，只有通过羞辱对方才能达到心理的平衡。既然自行车是男性象征，小坚的爱情便具备了某种自恋倾向，影片中小坚对潇潇的态度变化无常，他似乎更在意自行车。当潇潇给他机会吻她时，自行车的被侵犯使这一行为受阻。当最后拥有自行车的小坚无法赢回潇潇的心时，自行车的象征作用消失了，自行车就对他没用了。他只能以拍砖的方式找回自尊。
小坚对自行车的物恋情结完全是自恋的转移，这既是当代城市青年的心理特征之一又是新生代导演自身的写照。在当今大众文化主宰的后现代语境之中，新生代导演似乎想接过文化启蒙的重任，他们追求个人风格，固执于个人表达，自我意识强烈，形成了“一种自恋的艺术，一种拒绝进入交换而疏远大众的艺术”。“他们尚无法在创痛中呈现洗尽矫柔造作的青春痛楚，尚无法扼制一种深切的青春自怜。”[2]郭连贵是一个处于恋物癖与窥***癖之间的人物，周迅扮演的小保姆始终是作为郭连贵所窥视的欲望客体出现的。虽然郭连贵的窥视几次被其兄所阻止，但是并没能阻止他的想入非非。当郭连贵找回自行车后兴冲冲的赶回杂货店时，撞倒了周迅扮演的小保姆。接下来一个镜头中，周迅昏倒在地，她的身体与自行车纠缠在一起。这幅***像隐喻着在郭连贵的心中，自行车和性欲在某种程度上合一了，自行车是实现欲望的工具，拥有自行车他才能在城市里生存，才能实现他在城市里的梦想和欲望。
小坚和郭连贵的物恋倾向正对应了当今社会人们心理上日益严重的物质崇拜，而小坚的自恋与郭连贵的窥视欲则折射了生活在城市中的人们的不安、焦虑和病态心理。王小帅作为60年代出生的一代，成长在城市，经历了商业化大潮的席卷，作为新生代导演的一员他始终以边缘化的方式关注着当代城市人的生存状况，用他的镜头关照着城市中面对困境的个体。
使用权·产权·夹缝
在影片的表层叙事中始终是以自行车的归属来推动叙事的，事实上影片中自行车的归属权呈现一种割裂和残缺的状态。自行车的归属权被分割成使用权和产权，影片开始时自行车的产权是属于快递公司的，郭连贵只拥有自行车的使用权。当郭连贵偿还清了公司预支的数额，自行车的产权属于他自己之后，自行车却被盗，使用权被剥夺。当小坚从二手车市场把这辆自行车买回来之后，自行车的产权变得复杂而无法判定。小坚买车的钱是偷的，所以并不能说他拥有自行车的产权。偷自行车的是小偷，小坚是花了钱从市场上买的车，所以说自行车的产权属于郭连贵也不合情理。两人最终达成了一人用一天的协议，实际上就是两人都无法拥有自行车的产权，连使用权也是每人拥有一天。影片结尾当小坚主动放弃自己的权利后，郭连贵本来可以完全拥有自行车。但最后自行车被毁的事实又一次无情的剥夺了郭连贵的使用权(自行车已无法再使用，郭连贵只能扛着车离去)。在影片中无论是对郭连贵还是对小坚使用权和产权总有一个处于缺席状态，两人谁也不能完全拥有自行车。人就在两种缺失的状态之间徘徊和挣扎。这种矛盾的生存状态不禁让人联想到王小帅及新生代导演们自身的处境。一位音乐制作人兼电影人黄燎原曾说：“60年代出生的人，其历史观和世界观的形成大异于当前电子时代出生的‘后辈’，又不同于50年代红色中国的‘前辈’，他们几乎是在一种挤压似的锻造车间中成长起来的。生而迷惘，生而无奈，又生而勇敢，生而团结，在那幅波澜壮阔的历史画卷中，他们无知无畏地成了人……60年代的人赶上了70年代的样板戏，却没有赶上文艺繁荣的80年代，于是在世纪末的90年代他们自打锣鼓勉力歌唱。”[3]新生代当初的发轫就是一次在困境中的突围，之后他们始终处于一种矛盾的二元对立之中。他们被称作在夹缝中成长的一代，他们面对着***意识形态与个人艺术理想之间的矛盾，徘徊于主流化的体制内制作与边缘化的***制作之间，承受着在西方的被认同与在国内的被封杀之间的巨大反差，生存于后现代主义文化语境与现代主义创作观念的悖论之中。
边缘·中心·突围
也许是因为某些技术和策略上的原因，或是某些试***以更本真的方式接近现实的艺术和美学动机，新生代导演们起初的创作具有边缘化的题材、前卫的叙事方式、晦涩的影像等极端个人化的特点。但是，在不断的创作实践中新生代的导演们开始意识到自恋式的个人表达的局限性，管虎在拍摄《浪漫街头》时自我反省到“刚毕业那几年，觉得好东西是阳春白雪、少数人喜欢的东西，比较个性化的。现在全变了，应该是大多数人喜欢的东西才称得上是好东西。”[4]贾樟柯在拍完《小武》后说过：“从一个更大的范围来看，大家经历着共同的东西。我们关注个体，这个个体是由无数个体组成的，并不是脱离环境的个体。同时当你进入到这样一个场景里的时候，你不能不关注其他东西，因为它就出现在这个真实的场景里面。所以我要通过小武带出一个暴发户的形象，带出歌厅女孩的形象，带出警察和父母的形象，带出他周围所有人的形象。这部电影的结构就是这样。这就存在一个所谓边缘或者中心的问题。这么一个表面看来是边缘的人物，如果只是为边缘而边缘，我觉得电影就失去普通的意义了。因此当你在进行一种边缘描述的时候，你要努力与中心发生联系。”[5]而在《十七岁的单车》中我们也可以看到这种“与中心发生联系的边缘描述”，城市里玩极限自行车运动的青少年，拉帮结伙沾染上一些流氓习气，这群人在同年龄的人中无疑处于边缘地位。虽然对边缘人物的偏爱仍未改变，但是通过自行车城市中各种阶层和职业的人被联系了起来，跑快递的、开杂货铺的、小保姆、个体老板、父亲和妹妹，当然还有街上形形色色骑着自行车的人。由于自行车在中国人生活中的重要地位，使得自行车这一物象本身具备了丰富的可阐释性。导演王小帅选择自行车来结构影片使这部影片比他以前的作品具备更普遍的意义。正如片头字幕的背景，被虚化、升格和黑白处理后的自行车影像具有历史感，强调了一种普遍和永恒的意义。同样这种边缘和中心的转换也体现在导演对民工的关注上。从整体上来看，在所有生活在城市中的人当中民工是处在边缘地位的。他们是城市的流浪者，城市人从来没有把他们看作自己的一员。其实在社会转型和经济结构变化的过程中，这些从农村到城市的打工者他们生活的变化是最大的。在《扁担·姑娘》中王小帅就表现了民工的生活，但是《扁担·姑娘》中的主要人物都是从农村来的打工者，影片的视野还局限在这一特定人群当中。相比之下《十七岁的单车》要更进一步，导演通过情结的巧妙设置把城市人和民工的生活并置于影片中。通过两种人之间的交往和彼此之间对待对方的态度，影片在更深层次上揭示和探讨了双方之间的关系。
与以上转变相对应的是叙事方式和影像风格上的变化。以往新生代的作品往往放弃常规电影讲故事的习惯和方式，叙事不连贯，琐屑化，醉心于探索了些新鲜的叙事角度和不同的结构方式。然而在《十七岁的单车》中王小帅回到了比较传统的叙事方式上，以几乎直线型的叙事完成整个故事的讲述。在影像风格上《十七岁的单车》保持了新生代一贯的纪实风格，但是这种纪实已经不同于王小帅在《冬春的日子》里的那种前卫和先锋的纪实风格，这里的纪实是一种冷静和客观的现实主义态度，是一种类似伊朗电影的对现实的关照。同时影片中还注意了对戏剧性元素的运用，有许多精美的构***和精心设计的场面调度。这些变化是走向成熟的标志，不再迷恋形式上的前卫和个性，而开始注重更深层的情感和意义的表达。
在尝试和变化的同时必然也会出现不足与缺憾。在《十七岁的单车》中也存在着整体风格不统一，尚未达到高度的完整性与和谐性。而且影片中也有明显的模仿痕迹，比如在情节上郭连贵的遭遇与《偷自行车的人》如出一辙，小坚与郭连贵在胡同***接自行车的情景让人想起伊朗影片《天堂的孩子》中兄妹俩换鞋的场景，拍砖头的行为又似乎是《阳光灿烂的日子》的再现。此外片中关于北京的影像描述同张艺谋的《有话好好说》有相似之处。事实上《有话好好说》和《秋菊打官司》的片名，甚至张艺谋的名字直接出现在了影片的本文之中。或许在当今大众文化的后现代主义语境之中电影文本之间的互文性是不可避免的。但是作为一个电影作者还是应该努力追求自身的独创性。谁都不希望看到新生代的电影变成一场解构和拼贴的游戏。
夹缝的坚守和突围是新生代面对的挑战和抉择。通过《十七岁的单车》、《小武》等新生代影片我们看到了新生代们所做出的选择。很多导演在向主流回归，如张元、王小帅、管虎，更年轻的贾樟柯也表达了相似愿望。主流与边缘的对话与妥协，对于中国电影来说是一件幸事。如果说当初新生代以边缘方式的发轫是一次困境中的突围的话，如今新生代正在经历成长中的再次突围，这是一次由边缘向中心的突围，突围的是自身的局限。我们希望这是一次在坚守之上的突围，在突围的同时坚守自己的那份真诚和朝气。
收稿日期：2002-12-05
【参考文献】
[1]程青松，黄鸥.我的摄影机不撒谎[M].北京：中国友谊出版社，2002.
[2]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978—1998[M].北京：北京大学出版社，2000.
[3]尹鸿.世纪之交：90年代中国电影备忘[J].当代电影，2001，(1)：29.
边城电影篇5
“崇武”乃“崇尚武备”之意，这里曾是戚继光筑城抗击倭寇侵扰的主战场；是郑成功大***挥师东渡，收复宝岛台湾的据点；也是人民扬帆南征，***厦门的海上基地。
历史的硝烟散尽，如今，这里成为改革开放的前沿。从惠安县县城一路驶下，抵达崇武时，已是傍晚时分，夕阳渐渐沉了下去，夜色逐渐弥漫开来。车行进在古镇的街道上，宽阔的大道两旁，每隔十余米就有一尊石雕，或动物，或人物，或宝塔，或小巧玲珑，或巨伟壮观，各式各样、形态迥异的造型，体现出与其他城市截然不同的市***风格，也提醒着我们，已进入了素有“中国石雕之乡”和“中国魅力名镇”美称的古城崇武。
崇武人对石头情有独钟，几百年来不断用石头打造自己的梦想，只要是世间有的东西都可以用石头雕琢出来，石雕技艺早已蜚声海内外……
然而除了欣赏古镇天然的海滨风光、感受独特的惠安文化，感叹崇武人精湛的手工雕刻技艺外，我们的目光最终落在了常年守卫在边海防线上的一群橄榄绿身上，他们就是武警福建边防总队泉州边防支队崇武边防派出所的官兵。在他们身上，我们领略到了“以柔克刚”的独特魅力。
小巷里的甜言蜜语
正准备去古城看看，恰巧崇武边防派出所接到报警称，古城内发生一起邻里矛盾纠纷，请求出警调解。于是，我们有幸近距离观摩了一起矛盾纠纷调解工作的全过程。
路上，负责古城治安的片警李桂林向我们讲述了这样一段历史：崇武镇地势险要，自古以来是东南沿海的***事重地、兵家必争之地。明朝***府在此大建城池，戚继光就曾在此抗击倭寇。古城曾在抗击侵略者中起到了举足轻重的作用。古城城墙长2500米，高7米，有城垛1000多个，箭窗1300多个，城楼、烽火台若干，形成了完整的***事防御体系。
进入古城，满眼是石头，石头路、石头房、石头门、石头井……路全部是大小巷口串连而成。一路上，遇到群众，李桂林总会满脸微笑，轻轻地问候一声。“城内现有人口2万多，大多是老弱妇孺，思想传统保守。由于人口居住密集，法律意识淡薄，这里的邻里矛盾纠纷等经常发生。”李桂林告诉我们，“我第一次独自上门调解纠纷，当事人还没见着，自己却在小巷里迷了路。”
原来，古城只有5个城门，但大小巷竟然有1108条。熟悉地形的人走完所有小巷也要一天。不熟地形的人基本是进得去出不来。于是，李桂林请了老片警和古城内熟悉地形的群众，按照从南到北方向，在古城内做记号，根据标识法，徒步走了一个多月，为古城画了张城内方位***。
怎么不借助摩托、自行车等代步工具来提高工作效率？“这简直是痴人说梦！”李桂林说，“城内大小巷都是大块石头铺成，凹凸不平，坐在车上犹如做了一次剧烈的臀部按摩。即使好不容易越过百米障碍，遇到一人窄的小巷也会让你弃车投降。”
在不知钻了多少条小巷后，我们终于到达目的地。协助调解矛盾纠纷的老人协会、村委会人员向我们道出了矛盾由来：村民李婶家新装修，根据风水师说法在后门新安装了玻璃窗户。没想到窗户正对着王大娘家的大门。按照闽南的传统习俗，这是大忌。于是，两家闹了别扭。
李桂林一出现，一番“李婶、王大娘……”让两位老人脸上堆满了笑容。在和老人协会、村委会人员通气了调解方案后，李桂林又分别和两位老人和言细语几句，加上老人协会、村委会人员一旁做工作，很快，矛盾以李婶家拆窗、王大娘补贴部分装修费得以顺利调解。
老人协会的老人告诉我们，李桂林可是古城里的红人。由于年龄小，嘴巴甜，遇到矛盾纠纷，只要他出马，当事人的气儿就消了一半。大家都说，他是靠甜言蜜语调解矛盾纠纷。现在古城里按照崇武边防派出所安排，还专门成立了由老人协会、村委会、村里有威望的老人和企业家组成的矛盾纠纷调处中心。他们每周召开例会，排查掌握矛盾纠纷苗头隐患，定期配合入户宣传法律常识，配合开展矛盾纠纷调解工作。
回去的路上，李桂林还是东一句“阿婆”、西一句“婶儿”，习惯性地和过往村民打招呼。现在，我们终于明白了他一笑就满脸梯田背后的秘密。
电眼下的无声抓捕
“去年4月的一天，一名男子盗走停放在崇武镇某菜市场前的一辆摩托车，往崇福路方向逃跑。我们立即开启辖区28个电子监控探头，并迅速利用对讲机群向各执勤点及护村巡逻队通报案情，同时命令每名护村巡逻队员在村口设卡堵截。5分钟后，这名男子在前土安岗亭设卡点被我们半路拦截。但是这名男子还想极力狡辩，我们的官兵打开了值班室电脑。面对电脑内自己实施盗窃的全部录像，这名男子顿时哑口无言。根据审讯，我们边防派出所还连续破获了7起盗窃摩托车案。” 崇武边防派出所所长林顺明向我们诉说了所里借助科技破案的一个故事。
方寸大小的录像播放屏幕哪来这般威力？
走进崇武边防派出所一楼的视频巡逻指挥中心，林顺明所长告诉我们，边防派出所在辖区建立了一套集实时监控、跟踪监视、录像功能为一体的“全球眼”辖区治安监控。在辖区重点部位安装“全球眼”监视探头，边防派出所值班室安装监控服务器，组成闭路监控系统，就可实现对重点监控区域的全面覆盖，提升打击防控能力。
“只要作案，就要小心被‘全球眼’电到！”民警郭小龙一边开玩笑，一边轻点鼠标，辖区复杂场所的所有治安状况，重要部位现场情况及周边警力部署立即显现在屏幕上。巡逻官兵都带有“数码鹰”现场***记录仪、“3G超级可视对讲机”，有的官兵正在繁华路口巡逻，有的官兵正在便衣蹲守，重点区域内的联防队员也在坚守岗位、各司其职。
“去年，我们崇武边防派出所还搭建起了集警务指挥、警情研判、阵地控制、巡防调控、队伍管理等功能于一体的‘3G超级可视对讲机群’，进一步完善了辖区防控体系建设，并使辖区街面‘两抢一盗’案件发案率同比下降5.69%，破案率同比提高3.83%。”林顺明所长介绍说。
指挥中心网络上刚的一张“防盗地***”引起了我们的关注。原来，针对临近春节，一些不法分子趁机实施“抢年”的治安状况，崇武边防派出所专门串并分析了历年各类案件发案规律、时间、集中地及防范方法，制成“防盗地***”等，并标注防盗小常识和顺口溜，在QQ警务群、警务微博、网上派出所循环。
除了借助网络抓捕，崇武边防派出所还组建了一支由派出所士官、协勤人员组成的“网上巡逻队”，依托新建的监控中心，实行24小时不间断的视频巡逻。并结合日常警情，推出“红、黄、橙”“三色预警”工作机制，实现***执勤有据可依。
“新年第一天，大家都希望能在微博上以一句问候语，向全国人民问好。我想了很久，还是这句最好‘报告人民，崇武这一刻平安！”崇武边防派出所蔡文强教导员悄悄向我们透露了这样一个秘密。
眼前，“现代化”、“信息化”的便捷安全的巡逻方式正在逐步代替传统的“拼体力”的巡逻方式。但透过这句看似轻松的问候语，我们分明感受到了他们身上的这份责任却是有增无减……
电话里的辛酸浪漫
晚饭时，终于在食堂见到了崇武边防派出所大部分官兵。谈笑间不时被不约而来的阵阵手机铃声、对讲机里的报警通报打断。这时，我们才发现，所里官兵手机真是多，且是一部赛过一部配置高。
负责户籍的王建强警官告诉我们，所里官兵每人至少两部手机，一部对讲机，一部工作用电话，一部亲情电话。遇到开会、集合、接警、调解纠纷等工作事宜，所领导用对讲机一呼叫，大家都能接收得到。有的官兵每天忙时最多有一百多个电话，两部手机可保证随时充满电、不占线、信号好。
席间无意间听到这么个故事，十安保期间，所长林顺明的母亲因为血管肿瘤二次住院。家里多次来电催着他休假，恰巧林顺明手机一直占线，加上安保期间不能休假，家人因这事埋怨了林顺明近半个月。于是，林顺明特意配了两部手机。他开玩笑说：“大家的工资基本都贡献给中国移动、电信了。”也难怪，崇武边防派出所官兵每月只有四天假，还经常因为工作被挤占。“家人对我们没有更多的要求，就是想多听听我们的声音。这点要求我们还不能做到吗？所以打电话是不在乎的。于是，电话成了每日的必修课。”
饭菜还未消耗一半，因接到电话通知临时出警的官兵已经去了三分之一。“现在大家最大的愿望就是能休个长假，美美地睡上一觉，好好陪陪家人……然而，难得休假，能睡个饱觉，又舍不得占用陪伴家人的时间。美美睡着了，两部电话又总会因为工作原因，轮番光顾。电话、美觉、陪家人往往相互矛盾。”
家人来部队探亲，崇武边防派出所特意制定了优惠***策：食宿全包、来回迎送、周末崇武游……但因工作繁忙、抽不出整块时间陪伴，大多来队探亲的家属没来几天就失望而归了。
征得内勤民警吴剑伟同意，我们翻看了他的手机，手机屏保被特设为家人合影，来电铃声也换成了女友哼的小曲……他悄悄告诉我们：“老家的女友起初也是从不理解、沟通到支持。这叫婚前恋爱三部曲。现在好了，双方联系，除了电话、微信，还有网络QQ视频可以随时见面，近在咫尺，很是幸福。”
然而，谁又知道，这千里万里的电波承载了他们多少的思念、快乐。网络QQ视频，声音、容颜虽近在咫尺却无法触碰，只能靠网络传递彼此的点点滴滴，这浪漫相聚的背后又包含多少辛酸。
书香里的幸福传递
崇武边防派出所营区走廊上，到处挂满了各种题材的版画，及官兵和家属的生活照。最引人注目的是雕琢官兵日常工作生活风采的10版影雕，影雕内官兵的神情惟妙惟肖。
吴剑伟向我们介绍，“崇武是中国石雕之都，大多数作品还出口到世界各地。影雕里的***案更是雕刻艺人钢凿钎一针针敲打出来的。而钢凿钎最轻的也要三斤重的，雕刻时每一针都力道均衡……”
透过影雕，官兵们常会思考这样一个问题：要想在坚硬的石头上雕出美丽的***案，靠的却是柔弱、微小的力道。边防部队开展群众工作是否亦如此，可以“以柔克刚”？如何缓解自身工作压力？如何化解群众矛盾纠纷？如何做群众思想工作？如何探析犯罪心理？……
为此，崇武边防派出所针对官兵工作需求，开设了“文化沙龙”，整合***书室和网络学习室，实现“网上网下互联”，让每位民警随时随地都能充电。
蔡文强教导员说，当前，官兵***执勤任务与日俱增，加上人员调整、规范化建设等工作的铺开，官兵容易产生紧张、焦虑、疲倦、波动等不良心理反应。为丰富官兵文化生活，保障官兵心理健康，他们不仅开设了“文化沙龙”、“健康家园”、智能休闲影院，还为官兵们设置了“心理健康档案”。
“帮助别人缓解压力，首先自身要没压力。”新分配到崇武边防派出所的学员小赵告诉我们，刚来所，他因一时无法适应所里繁重的工作任务，一度情绪低落、沉默寡言。在“警营文化沙龙”里，通过对弈、电玩等心理调适，他的不良情绪很快得到了有效释放。
在小赵的引导下，我们走进了派出所的“健康家园”，内设的各式个性训练让我们眼前一亮。对面设有一堵官兵“训练影像墙”，墙上记录的是官兵日常训练中的各种影像；配置了3个大小不一、可供官兵宣泄不良情绪和提高击打能力的“立式不倒翁”沙袋，1套大型组合健身器材、1套层级式哑铃、2台动感单车、1部跑步机供官兵开展体能增强性训练。
智能休闲影院内，休闲大靠椅、空调、EVCD多功能放映机、音响等设备一应俱全，正在观看影片的中士刘凯倚靠在休闲椅上，轻触遥控器，为我们介绍了影院内配置的100部中外优秀影片。
边城电影篇6
我很诧异，要知道父母平时很节俭，一分钱恨不得掰开花，像看电影、喝咖啡这么“败家”的行为，他们是接受不了的。我在想，究竟是谁“唆使”老人去电影院呢，他们想看什么电影呢?
以前，我经常给父母买滋补品以及衣服，可他们并不领情，明里暗里嫌我多花钱，这下他们主动提出看电影，我很高兴。到了电影院，我有些茫然，因为当天放映的电影竟然是部动画片!
父母怎么会喜欢看动画片?这是小孩子看的啊，成年人更看爱情片和商业大片。
电影还没放映，我坐在父母的旁边、父亲像个坐不住的孩子，东张西望个不停，看到电影院那么多人，显得很兴奋，一个劲地说“人多真热闹”。等电影开演，父亲不再说话，像小学生听老师讲课一般。遇到幽默搞笑的场面，电影院里的人“哄”的大笑，父亲也笑得格外爽朗。别人不笑了，他还在一旁低声咯咯直笑，连说“热闹、热闹!”。
电影放映完，回到家，父亲仍然兴趣未减，坐在沙发上，一边喝着茶，一边咯咯直笑。见老人这么高兴，我很欣慰，于是把母亲拉到一边问：“爹为啥这么高兴?你们想看电影也得选好电影呀，怎么选了部动画片?”
母亲的回答让我感到有些愕然：“其实啥影片不重要，你爹看电影是喜欢那种热闹的场面，平时他话很少，可是在电影院里，他可以和大家一块笑。”
我突然意识到，父亲在城市生活确实很孤独，他爱好不多，与其他老人在一起显得有些不合群，在家也只顾喝茶，没机会与晚辈交流，因为我总有各种理由远离父亲的视线。想起多年前在农村放露天电影，全村男女老小，甚至是临村的人都凑在一起看电影，那场面确实壮观热闹。人们一边看电影，一边啃着烫嘴的玉米棒子，只需一个滑稽镜头，就可以让人们笑个前仰后合，久久不能“端坐”。
边城电影篇7
［摘 要］为了探究电子优惠券行业在产业链中起到的作用,本文通过文献检索、实地考察以及对高校学生和消费者问卷调查分析,基于双边市场模型,对电子优惠券行业进行赢利分析,得出电子优惠券行业是双边市场的扩充,其运营模式是对已有商业模式的创新,并且结合了精准营销、信息技术和***府的支持,使消费者、商家以及本行业三方赢利。
［关键词］电子优惠券;双边市场模型;产业链
［中***分类号］F712 ［文献标识码］A ［文章编号］1005-6432（2012）35-0023-03
1 研究背景：以维络城为例的电子优惠券行业
近年来,电子优惠券在上海、北京、广州等一线城市已经打开了市场,并正在向南京、苏州、西安等二线城市渗透发展。在美国,电子优惠券已经成为人们生活中随处可见的一部分,融入人们日常生活和消费的各方面。除了日常百货外,高额的房产、汽车领域,也能见到电子优惠券的身影。目前,电子优惠券在美国已具有占主流人群70%的消费者使用比例,而这一数字在中国,即便是在商业化和科技化脚步最快的北京、上海和广州三地,还不到10%。
本文选取近年来发展迅速、商业模式新颖的维络城为例,展开分析,以便深入研究电子优惠券行业在中国的发展,进而分析电子优惠券行业在完善中国市场产业链中起到的作用。
2 电子优惠券与双边市场——一个扩充和发展
21 双边市场概念
随着网络技术的发展和服务技术的提高,以及社会分工的不同,经济活动中越来越多地出现这样一种市场：该市场中的交易是基于某个平台(第三方)进行,平台通过一定的价格策略向产品或服务的买卖双方提供服务,促成交易并获取收益。这种市场形态被称为双边市场(Two-sided markets)。
基于对文献的整理和归纳,笔者将双边市场的概念总结成两种理论,即相互作用理论和价格结构理论。
(1)相互作用理论。Armstrong和Roson等学者认为,两组参与者(卖方和买方)通过平台进行交易,而且其中一组参与者加入平台的收益取决于加入该平台的另一组参与者的数量,且一组参与者的利润随着另一组参与者的数量的增加而上升。两组参与者是相互影响,相互促进,相互作用的。
(2)价格结构理论。为了更好地解释双边市场的价格结构理论,我们首先引入价格总量和价格结构的定义。假设平台分别向两组参与者(卖方和买方)收取PB和PS的费用。那么,价格总量(Price level)指平台向两组参与者收取的费用的总和P(P=PB+PS)。价格结构(Price structure)指价格总量在两组参与者间的分配,即P一定时,PB和PS谁多谁少的问题。
Rochest和Tirole认为,如果平台能够通过对市场一边收取更多的费用,同时使另一边的价格下降同等的数量,从而影响交易量,则市场就是双边的。换言之,价格结构起作用。我国学者黄民礼认为,若某种产品的供求双方之间具有交叉网络外部性,而使得平台企业将买卖双方同时凝聚到一个交易平台,假定平台企业向买卖双方收取的价格总量P=PB+PS固定,则PB或PS的变化对平台的总需求和平台的实现交易量有直接的影响。其中PB、PS可以为零或负数,P大于等于零。
在价格结构理论中,Rochest和Tirole将平台的收入来源按参与者缴费时间来分有加盟费和使用费两种。为了加入平台,参与者向平台交纳的成本称为加盟费。在通过平台进行经营活动的过程中,参与者向平台交纳的根据交易量而定的佣金称为使用费。
22 电子优惠券是双边市场模型的发展
Jean-Charles Rochet和Jean Tirole指出,使市场成为双边市场的一个必要条件是科斯定理不能应用于双边市场两边间关系的分析中。科斯认为,完全竞争的市场对于效率并不是必需的,如果市场的结果是无效的,则人们会聚集起来,并进行协商以达到最优。科斯定理指出,不论有无外部性,如果产权是清晰确定和可交换的,在没有交易成本且信息是对称的情况下,双方间的谈判结果将是帕累托最优的。Parker 和Alstyn指出,该定理在双边网络效应下失效。
本文上面部分已论证传统优惠券市场不能够有效地对接消费者的需求和商家的供给,不能将市场引导至帕累托有效,不满足科斯定理,有形成双边市场的理论环境。
现实生活中,由于交易成本和对数量不敏感的成本的存在,以及平台决定的限制转移条件等原因,众多商家和消费者不可能拥有实现“价格结构中性”的宏观环境。此时,电子优惠券市场的加入已经成为了连接消费者和商家的第三方平台,即在价格总量一定时,可有效调节双方的价格结构从而使交易量最大化。为使一些价格结构非中性的商业领域顺利地过渡到双边市场,电子优惠券行业作为第三方平台应运而生。
本文第三部分将运用双边市场的模型论证以维络城为代表的电子优惠券市场作为平台提高了消费者、商家和其自身的福利。
3 双边市场模型中的维络城对市场总体效用的影响：增加消费者、商家、平台三方福利
31 消费者
边城电影篇8
改革开放的大潮把成千上万的农民推上城市打工的舞台，与此同时该影片颠覆了人们对于农民工感情世界的固有态度，揭开了农民工男女感情世界的序曲。他们作为身份缺失的边缘人群，在城市与乡村的对立中苟活下来，以另外一种方式进行“性”表达。
一、空间与幽默
（一）影视空间场景的二元
农民工在城市的风景中只有群体，没有个体，群体性出现，吃饭、睡觉、洗澡都是大场面。农民工有着超负荷劳动、生活条件差、子女教育没着落、医疗没保障、性苦闷、受歧视、工资被无限拖欠等诸多问题。当用镜头叙述这些现象的时候，不能有居高临下的优越感，不能俯视，更不能有在读书看报时的舒坦，而是要有铿锵的热泪和激情，去做他们的朋友和代言人，去做历史的书写者、记录者。《泥鳅也是鱼》的主体角色构成为清一色的农民工，将农民工施工、生活的场地作为主要的影视空间场景，并不与作为现代都会的北京发生过多的接触。人们很难将拆迁场地、铁轨旁的废弃民房、杂草丛生阴暗的街头空地角落、肮脏的下水管道与高楼林立豪华现代的城市景观相对应，然而在前后形成对比的两种景观中，农民工都是主角。
（二）黑色幽默
幽默点一：男泥鳅来到北京之后，在北京街头给他死去的媳妇烧纸，其实他烧的是高价商品房“丽水家园”广告册。没等烧完，被“带袖标”的城管抓住罚款，也不知道城管是真罚款还是弄外水提高收入。他只得无奈地说“罚吧，我就剩下这一千万了”，说着便从兜里掏出没来得及烧的一千万冥币。[3]男泥鳅烧纸祭奠亡妻原本让人感到悲痛，但是最后城管、“丽水家园”、冥币等元素的出现却以一种黑色幽默无情地讽刺了这个城市诸多的不公现象：以我之力建筑的高价房，哪一座哪一个角落有我的位置？以我之力为这个城市的环境卫生、建筑工地等勤奋工作，我却背负“有碍市容”的骂名，成为被城市管理者罚款的对象。那最后的一千万冥币实际上是对不平等空间关系和身份危机的无情控诉！
幽默点二：被包工头选中的民工们如同打仗一般冲到医院去“验血”，他们只怕失去工作机会。包工头伸出个指头，他们就去指头方向，包工头让怎么做他们就怎么做，他们争先恐后拥到医生面前，齐刷刷地亮出几十条胳膊。其实最后，这些都只是验血和不知情的卖血而已。农民工成为包工头与医生之间廉价交易的商品，只是作为作为商品者的的农民工们毫不知情。
总之，工地上奔跑中吃饭抢饭、拼命奔到医院验血叽喳的身影、男人们集体洗澡的狂欢骚动、女泥鳅吃馒头时的含泪叙说、…他们卑微生命中的欲望、爱情、苦难、乐观等诸多琐碎细节均以黑色幽默的方式表现出对生命的本真的思考。
二、男女泥鳅的“性”表达
（一）泥鳅的隐喻
主人公之所以都叫“泥鳅”，是因为泥鳅有着顽强的生命力，虽然历经痛苦磨难还得面对更为艰难的现实，但他们还是依然能够乐观、积极地面对生活。将“泥鳅”作为一个人的名字，意味着是对这个男性或女性人生轨迹与社会身份的公开曝光。乡土气息如此浓烈的名字不仅意味着生活地位的卑微与奋起直追的精神，而且隐喻着泥鳅钻洞，边缘。《红楼梦》中肉麻的性描写“肉儿小心肝，姐不张开你怎么钻？”也是此意。“泥鳅”有着鱼一样的生存价值、人生理想，有着与人类一样的喜怒哀乐、爱恨情仇。但是，与矫情造作、冷漠成风不同的是，男女“泥鳅”纯朴的爱、炙热的恨在城市的边缘却被这个世界无情抛弃，他们的“性”被表现得酣畅淋漓。
（二）男泥鳅的“性”表达
倪大红在《泥鳅也是鱼》中出演男主角一号，他是一个来自陕西农村，在北京打拼的狡猾小包工头，养成了狡黠的人生哲学，但这还是不足以应付大都市的尔虞我诈。他的追求是可理喻的，也是最低的要求。一个中年丧妻、没有多少经验的民工，其性要求不是“可耻”而是“可理解”，如果没有遇到女泥鳅，他说不定会去看黄色录像，说不定会去找二十元的站街女。偏偏他遇到了女泥鳅，他生命中仅有的一点亮色被焕发出来。[4]他本能好色，最终被一个执着的女泥鳅所打动，期望和她过上平安幸福的生活。原本美好的期望却被一场突如其来的塌方灾难导致的资金链断裂和身残昏迷击得粉碎，他举债含恨含泪而亡。
分析典型的城市边缘人群，一定要将“性”的言行表达和他身份联系起来，并且剖析“性”在特定时空含义。笔者试选取该影片中几个典型的“性”表达事件进行分析：
第一，农民工车厢光线晦暗、拥挤脏乱，机位晃动、构***与视听混乱，粗劣低俗黄色段子，将社会底层不被城市法则同化和接纳的压抑转化为对生殖器官的调侃。西北的男男女女在火车上开着玩笑，说着黄段子，互相取乐，开怀大笑，成年人的成为他们日常生活很开心的一部分。更为奇特的是男泥鳅与女泥鳅在颠簸的火车上狭窄的座位下偶遇，没有任何情感铺垫，一遭遇就是裸的性骚扰。[5]一个男人想亲吻一个陌生女人，仅仅因为他们是老乡，男人是强烈的生理欲望和粗粗的呼吸声，女人是苦苦的哀求和顽强的抵抗，然后是简单的对白、粗暴的动作、滑稽的“性”扭曲表演：男说“我不是坏人，是包工头，亲一下你又不受损失？”女说“你真是老手！”这个男人以最朴实、最原始的方式亲近这个陌生女人，却求欢不得，以失败告终。
第二，一个自称小兄弟的小青年，看见在工地搞卫生被他称呼为嫂子的女人，其扭动的丰满身躯突然激起他的欲望。顾不得那么多，在众多工友面前他居然抱住她，她奋力摆脱，扇了他一个耳光。[6]
第三，躺在病床上喘不上气的老年人，身体几乎不能动弹、带高度近视眼镜的知识分子，无意间看到女保姆脱衣时，触动了他的神经，他的手就蹭摸了一下女人的胸部。然后是女保姆的惊叫。
初一看这几个细节，这不是色狼、变态和么？再仔细一想，前后回味，电影所展现的恰恰是打工族、边缘人群（老年人、“宅男”知识分子）长期处于性压抑的状态，他们人性的自然苏醒，特殊环境的心理表达，和对异性情感的自然流露。打工族长期处于性压抑的状态，长期的饥渴和非正常化生活使人丧失理智，他们游走在原始本能欲望与现实道德秩序之间，一旦有合适的机会就会释放。
（三）女泥鳅的“性”表达
对于中国女性来说，性仿佛是千古禁忌，***乃万恶之首。中国的社会传统和文化习俗一贯对女性采取极度压抑性的规范，使女性驯服、屈从于男性“性”权力，三从四德成为束缚封建社会妇女的枷锁。女性成为被男性统治和驾驭的对象，从而产生被动性别角色的集体潜意识。[7]与传统女性不同的是，《泥鳅也是鱼》中倪萍扮演一个刚刚离婚，带着双胞胎女儿到大城市闯世界的女主角。她上刀山下火海，满嘴是掉渣土话方言，同时玩命到处找活干。倪萍不化妆，用最真实的本我状态和心态出演这个女一号的内心本我世界。诚如她接受采访时候所言：她从中感受到更深刻的生活，创作这部电影使她体验了平常生活中许多学习不到的东西，那就是要做到对生命的真正尊重以及情感平等。[8]她以自己的气质和长相无限逼近女农民工（大嫂）这个角色。女泥鳅的性脚本表现出对自我贞洁的坚守与妥协、对性***保留和接受等特点。这种复杂而又单纯、呈现动态变化趋势的性脚本是她个体身份与社会身份冲突、工作内容与性别角色冲突的产物。[9]
（四）边缘人群的性压抑和性释放
《泥鳅也是鱼》真正理解当下中国的民工群体：处于底层的农民工不需要高雅艺术和精致生活，只拥有马斯洛需求金字塔中最低欲望满足和“家庭”安全温暖。[10]与生俱来的性压抑已远远超出常态进而演化成病态，何以至此？这些近乎荒诞戏谑又自然真实的性镜头剖析男性、女性之“本性”，展现出农民工问题诸多无奈和心酸，间接地表达对社会大变革中的弱势群体的关怀心声和理解呼唤。中国传统文化素来对“性”避之莫及，似乎是床头之事，不能在公开场合提及。即便正常夫妻情感和也含羞委婉，以前电影中总是以吹灯、洗脚、盖被、黑屏幕等概括之，对人内心世界的本性挖掘不够、缺乏深度。《泥鳅也是鱼》密集地表现普通边缘人的性压抑和性释放，并进行社会道德呐喊，使之成为一大亮点。[11]男泥鳅和女泥鳅也渴望像常人一样生活，剥，他们的故事昭示着爱与欲的统一，边缘人群、边缘生活的质朴的爱足以抵挡任何风雨，足以为人们打开了一扇希望之门以支撑苦难，足以让人们重新相信纯真，相信这个世界还真有纯洁的“荤爱”。
三、处于极端社会边缘的性工作者（打工妹）个案
“农民工”的文化标签：农民工缺失社会关系网络、人际参与网络、社会保障网络等支持，作为卑微的人存在于卑微的生活中，由于身处他乡而面临太多无奈、心酸和艰难，驱动全球进步的两把利剑之一“城市化”（另外一把利剑是美国的高科技）把男女泥鳅的命运紧紧地联系在一起，他们本不相识，却成为同一条绳上的蚂蚱，他们在艰难的生存状态中从互相排斥到互相关爱，流淌着陌生合理的感情交汇。今天在文明的城市人眼里，以男女泥鳅为代表的农民工成为“小农意识”、“不讲卫生”、“说话粗鲁”、“偷盗抢劫坏人”、“手脚不净”、“随地大小便”等标签，“农民”、“小姐”、“同志”都得以“污名化”，甚至在广东喊“小妹”也有发廊小姐、站街女的隐晦含义。您可曾知道：在城市的不被人认识的角落，同样有一群曾有理想、颇有才华、不断奋斗，以自己翅膀微弱的扇动来托起理想的城市“草根”，他们有自己不被常人所认识的故事。[12]试问，若没有这些城市边缘的“他们”，这个城市会缺少怎样的风景？若无他们的贡献，这是城市将是怎样的萧条？纵使是小姐，也以另外一种身体表达方式和这个城市息息相关，为这个城市的繁荣、发展和没落默默贡献着自己的微小力量。
当前城乡二元矛盾在空间上是突出现象，以前学者过多地关注农民工流出地出现留守农村儿童的教育、心理问题，留守老人的养老、医疗等社会保障、农村空巢化明显等问题，以及农民工流入地出现农民工子弟受教育难、农民工社会保障体系亟待完善、农民工维权难等问题，但是很少关注农民工自身，特别是女性农民工（打工妹）的性生活、感情世界等诸多问题。这不是，需要学术界和***府决策层有更多的关注，给予更多的人文关怀。
与一个“小姐”的访谈：随着社会进步，人们对乡土本色的农民、城市化中国的边缘人、最为广泛受伤害的特殊群体（打工妹）日趋显露的社会问题的关注度与日俱增。笔者访谈过一个从哈尔滨来北京，最后由于诸多原因做了“小姐”的打工妹：“我这是怎么了，我告诉自己千万次不会再哭了，可是眼泪还是把枕头弄湿了。我以为我会过得很好，但不。我一直这么认为：我不是一个物质女，我什么都不缺，平平淡淡才是真。我很想遇到一个真心爱我对我好的男人，我要爱一个男人，哪怕他是捡垃圾的我都爱、不离不弃，我会掏心掏肺地去爱他，可是我就是遇不到呢？我多么希望晚上睡觉他搂着我，在我额头亲下，对我讲宝贝乖的话语。”（访谈材料1，访谈对象：绰号“小女人”，2013-12）也许是因为职业歧视原因，同时她也没有太多的积蓄，多年以来仍然是单身（无固定的男朋友），“漫长的黑夜，要是有个男人和我一起跳一支舞该多好”，她只得感叹“我的命怎么这么苦，这辈子最对不起的就是自己的心了，让它疼了一次又一次。”她也想念东北香脆酥软的黏豆包，她也想家。来北京这么些年，有多少辛酸苦辣恐怕只有她自己知道。“只有我知道我是怎么过来的，我真的不想回想了，我回去被问及干什么职业会很难受，我会哭的，谢谢所有关心我的人，但是在这里我心里真的很暖和。”（访谈材料2，访谈对象：绰号“小女人”，2014-01）她从农民工、打工妹向小姐的转变，在世俗的眼光看来不免会贴上“风流”、“”、“不要脸”等标签，但是您可曾想到：她也是读过小学、初中和中专一年的女生，她也有在饭店、菜市场、服装店、蛋糕店等打工经历，但是以微薄之躯，转不成城市户口，交不上“三险一金”，欠下房租多次被房东驱赶，存点钱多次被骗（甚至包括男友，“鸡”头，警察）……诸多的无奈，失望，泪水，鲜花，掌声，终于使她鼓起勇气和某个丧偶中年男人进行第一次合法“感情”交易。原本是男同情她，在她一夜付出之后，给了她一点回乡路费。然而这是一条“不归”的人生之路，从此她“下水”，红遍“冰城”各大夜总会，然后转战北京，下一站是青岛，再一站是她自己也不知道的中国某个城市。这就是她作为一个女人不同于常人的时空轨迹。当然这只是一个个案，中国南方以东莞为代表的打工小妹大多数都是中西部地区农村来的打工妹，受到社会影响，部分从工厂转移到酒店行业，在自愿、半自愿中下水。长期的单一性的艰苦劳作，工作地与老家之间的空间分割，工作所在地的工厂与城市权力主流拥有者错位，才有了这些案例：从老家来沿海打工的姐妹互换丈夫再婚；长期打工分居致感情错位；同室女孩父亲与母亲离婚，再娶自己宿舍同班同学；同一工厂男生与女生缺少私密空间，5元钟点房在情侣工之间流行；同一个厂男生同时拥有两个以上女性朋友，互不吃醋，友好相处；干得好一个月工资不如出去“出台”一次，同一车间漂亮姐妹纷纷“下水”；做工不如做鸡，干得好不如嫁得好，嫁得好不如被包养，被包养不如天天搞……诸多乱象呈现沿海都市边缘人群的“性”思想、开放性、“大尺度”、多元化、复杂性。2014年2月初，中央电视台报道称记者在广东东莞的多个乡镇进行了暗访，发现多个娱乐场所存在等违法行为，一些被称作“城市名片”的四星级、五星级酒店中也存在招***活动。节目曝光后，东莞迎来大规模扫黄行动。东莞***行业在被中央电视台曝光之后一夜之间陷于停滞。对地下经济的查处，很快将会在东莞年营业额超300亿的酒店业产生连锁反应。东莞是中国酒店业投资最活跃的城市之一，当地五星级酒店数量只比北京和上海少。但现在，东莞持续20余年的酒店业投资狂潮将面临转折点，东莞将告别大酒店的繁荣时代。现在“严打”让她们另谋出路，她们路在何方？东莞扫黄，明地是抓小姐***客，暗地打击背后的黑社会保护伞才是切中要害，以此为基础进行一场席卷全国整顿“黄赌毒”保护伞运动才是最为主要的。其实从打工妹被迫转变为小姐，她们何罪之有？即使有罪，罪不居首，她们也是受害者，却承担了历史骂名！东莞一些在血汗工厂从事正常体力劳动职业的女工甚至也受到牵连，担忧嫁不出去，回到老家相亲对象都不来了。原本是人性中不可缺少组成部分，女性在边缘社会的性意识觉醒和脚踏法律、道德边缘的性表达其实是她们用身体对于社会制度的另外一种反抗。
四、急剧城市化动力与制度缺失
急剧推进的城市化，拆掉了城市与乡镇的藩篱，创造了一个新的名词“农民工”（Migrant workers）。他们如同在城市与乡村之间迁徙的候鸟，创造了城市的繁华，却往往生活在社会底层，品尝文化的寂寞，最后还得被驱赶回自己的乡村。“农民工”作为改革转型时期一个历史过渡身份和特殊人群符号，他们生活在城市中，精神却漂移在城市外。在改革的转型时期，在乡土中国，对于我们相同年龄的兄弟姐妹，他们可能失去了读书的机会，背起行囊在北京寻梦。在身体上，在心灵上，遭到的却是另外一群相同年龄的兄弟姐妹的摧残与侮辱。
或许以上四则不同观点的文字正好代表我们这个社会里是否同情弱者、是否有爱心、是否漠视惨淡社会、是否正视流动人口问题的不同人群，他们的言论本身没有错，但是需要引起我们注意的是，我们整个社会的主流民意、我们现在的执******府、我们的民间组织，是否已经在实际行动上实现更多的底层关怀？[13]作为任何一个有良知的公民，都应该多一点底层关怀。或许上海、北京、深圳、广州许多年前也是一个乡土的村庄。城市里的人们除了一代、二代建国后新移民以外，时间向前推几十年，这些城市人基本也都是从乡下来的，不要忘祖啊！1987年由道格拉斯・梅西（Douglas Massey）等人在“社会资本论”的基础上提出社会资本理论说（也称移民网络说）。基于亲情、友情移民和仍在原居地的亲人、朋友建立起来的种种联系，它是一种基于血缘、乡缘、情缘的“一系列人际关系的组合。”[14]城市中的移民总和乡村保持着千丝万缕的联系。如果这条线断裂了，城乡之间永远有一种裂痕，也是一种巨大的社会退步。因为来自草根社会的他们，也是我们民族文化共同的根！
如果对比近年来农民工题材电影《泥鳅也是鱼》、《落叶归根》、《租妻》等，影片从整体上有机勾勒出了一幅农民工在追求理想的征途之中内心世界的动态***谱，呈现了城市中国和乡村中国之间的二元裂缝和想象性身份对接，立体并丰满地表达农民工形象的文化意蕴。[15]他们都取自空间文化批评视角，将农民工置于都市空间中主体暧昧和“被审视”的位置，重新解构“乡村-城市”、“主流-边缘”、“传统-现代”等二元对立的权力关系，从农民工影像中深入解读空间***治寓意。他们的“边缘叙述”和“苦难叙事”其实是在凸显农民工在中国急剧都市化进程中的身份危机，人权与社会保障的缺少遮蔽了农民工的真实位置。[16]因为空间分割与身份缺少，形成女性未婚农民工（在工厂里做工性压抑、多角恋，做发廊妹、小姐，容易“下水”）、女性已婚农民工（与丈夫分居性压抑、容易受到害）、男性未婚农民工（进城打性压抑，找小姐）、男性已婚农民工（夫妻分居性压抑，容易婚变）等不同的“性”表达。作为研究者，要有人文情怀，不要以高高挂起的道德自居，将边缘人群全部贴上各类标签，他们也是正常的“人”。生机勃勃的中国，问题重重，艺术和禁欲并非救赎性压抑、性苦难的良方，拨开虚伪的道德外衣，找准问题所在，针对具体问题的制度设计替代想象中的真诚温情才是处于“风雨飘摇问题重重”中国大厦的农民工的希望所在！
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边城电影篇9
城镇居民收入层次差距与耐用消费品拥有量的基本分析
我国经济持续快速增长，直接带动了城镇居民收入和耐用消费品购买量的普遍提高。但在城镇居民收入水平和耐用消费品购买量大幅度提高的同时，城镇居民收入和耐用消费品购买量差距也达到比较高的水平。
城镇居民收入差距。近年来，我国城镇居民收入普遍提高，1995—2004年城镇居民人均可支配收入从4282.95元提高到9421.6元，增长119.98%。但城镇居民收入差距进一步增大，城镇居民人均收入基尼系数1994 年为0.370，2004年上升到0.469，上涨近1个百分点。基尼系数是国际通用衡量贫富差距的方法，联合国有关组织规定0.4至0.5表示收入差距较大，且0.4为国际公认的警戒线。我国基尼系数已经突破了警戒线。依据我国统计年鉴的城镇家庭收入分组方法，将所有调查户依户人均可支配收入由低到高排队，按10%、10%、20%、20%、20%、10%、10%的比例依次分成：最低收入户、低收入户、……直至最高收入户等七组。如果依据这种分组方法来测算，差距则更为直观。2004年，城镇居民人均可支配收入最高收入组25377.17元与最低收入组2862.39元之比为7.87倍，高于世界平均3.29倍的水平。2004年，城镇居民消费支出最高收入组16841.82元与最低收入组2855.15之比为4.66倍，这一数字大大超过了上世纪90年代初的水平。
城镇居民耐用消费品拥有量。1995—2004年城镇居民人均可支配收入按照分组平均倍数分别为0.39、0.79、……直至4.68；城镇居民消费支出按照分组平均倍数分别为0.29、0.57、……直至3.02；从这组数据比较看出：随分组排序倍数差逐步扩大，人均可支配收入比消费支出倍数差扩大更快。从代步工具平均百户年底拥有量按照分组平均倍数的情况看，自行车分别为0.07，升为0.10，后又降为0.05；摩托车分别为从0.31到1.20；汽车分别为从1.17到21.48；自行车差距小、摩托车适中、汽车差距大，与人均可支配收入比较，自行车和摩托车差距小于人均收入差距，汽车则大于人均收入差距。从新旧四大件平均百户年底拥有量按照分组平均倍数的情况看，洗衣机、冰箱、彩电差距小，例如洗衣机为从0.08仅升到0.26；空调适中，其倍数为从0.65到5.98；家用电脑、摄像机、微波炉、健身器材差距大，例如健身器材为从0.43到12.58；与人均可支配收入比较，洗衣机、冰箱、彩电差距小于人均收入差距，空调基本持平，家用电脑、摄像机、微波炉、健身器材则大于人均收入差距。
总之，我国城镇居民收入与耐用消费品拥有量的基本分析，只能通过统计数据的总量和分组对比进行判断，属于描述性研究，所得出的结论缺乏科学依据。缺乏对资料进行统计推算，相应建立经济模型并提高实际解释能力，比较分析各解释因素的影响机制，从而缺乏获取实证检验对理论假设的支持和提高本研究的科学信度；缺乏对按照分组平均倍数产生的原因，以及平均倍数差距间强度比较的科学解释，对是否导致描述性研究错误无法做出科学判断；缺乏对居民收入与耐用消费品拥有量之间解释变量的拟合程度和时间序列相关的研究，从而难以对未来两者之间的发展做出预期。
耐用品消费函数的经济模型建立
消费需求函数说明了收入分配是消费需求的重要变量，收入差距悬殊与消费需求水平正相关。考虑到居民可支配收入的层次差距，依据我国统计年鉴1995-2004年城镇居民收入分组平均每百户年底拥有的耐用消费品数量，建立以收入差距为基础的耐用消费品消费函数为：
C = α+aβ1Y +bβ2Y +cβ3Y+
dβ4Y+eβ5Y+fβ6Y+gβ7Y
其中C 为总消费；Y为总收入；α为常数，表示其他生活必需品的消费；β1、β2、……β7分别表示最低收入户、低收入户、……最高收入户的边际消费拥有量倾向，a、b、……g分别为各收入阶层的比例系数。
根据经济学理论可知，β1＞β2……＞β7，a+b+c+d+f+d+e+f+g=1，aβ1、bβ2、……gβ7可以定义为边际消费拥有量倾向（MPN），即指增加的耐用品拥有量占增加的收入中的比例。同时把城镇居民总收入、各收入阶层的比例和各收入阶层的平均每百户年底拥有的某耐用消费品数量的时间序列数据，通过Eviews4.0建立时间序列多元线性回归方程，即可验证消费函数并得出各阶层的边际消费拥有量倾向。但是以收入分配为基础的耐用消费品消费函数，与一元线性消费函数有重大区别。一元线性消费函数自变量之间基本上不存在相关性，而上述耐用品消费函数因变量本身等于自变量的加总，极有可能使自变量之间产生高度相关。若对其进行回归分析，则解释变量之间有可能发生多重共线性问题，使回归结果难以令人满意。本文将上述公式中的自变量加以分解，使各个阶层的消费、收入成为一个个***的方程，并应用我国城镇居民的相关统计资料，利用Eviews4.0分别建立线性回归方程，其结果可分解为C1=α1+ aβ1Y，C2=α2+ bβ2Y，……C7=α7+ gβ7Y等函数形式。其中Y是城镇居民的人均可支配收入；C是城镇居民某耐用品的平均每百户年底拥有的消费数量，aβ1、bβ2、……gβ7是各组边际消费拥有量倾向。上述方程组由于自变量各自***，因此避开了多重共线性问题。以摩托车为例可得：
C1 = 0.2265 Y - 4.8435（R2= 0.8728 D.W= 0.8511）
C2= 0.2956 Y - 6.2300（R2= 0.9103 D.W= 0.7670）
……
C7= 0.4723 Y - 8.9508（R2= 0.8925 D.W= 1.0149）
从以上结果可以看出，无论是回归系数还是可决系数R2值均符合线性回归要求，D.W均小于2，说明都具有正相关。且各阶层的边际消费拥有量倾向呈递增趋势。
如果将（2）至（8）函数中的aY、bY、……gY分别用各组人均可支配收入Ya、Yb、……Yg代替，消费变量C仍然是某耐用品的平均每百户年底拥有的消费数量，可以计算出各组边际消费倾向（MPC），仍以摩托车为例得到：
C1 = 1.5792Ya - 30.5096 （R2= 0.8195 D.W= 1.9648）
C2= 1.0385 Yb - 24.0783 （R2= 0.8914 D.W= 1.6712）
……
C7= 0.1324 Yg - 2.2548（R2= 0.8581 D.W= 0.7951）
从以上结果可以看出，可决系数R2值符合线性回归要求，D.W小于2具有正相关，且各阶层的边际消费倾向呈递减趋势。
收入差距影响耐用消费品需求的实证分析
将建立在以收入差距为基础的耐用品消费函数应用于我国城镇主要耐用消费品的实证分析，并选取较有代表性的新旧代步工具和新旧四大件进行比较，可列出边际分析表1和R2、D.W表2。
边际消费拥有量倾向变化趋势分析。边际消费拥有量倾向变化趋势反映了耐用消费品市场受居民收入层次差别影响的强度不同。边际消费拥有量倾向小于零为劣等品，大于零为正常品，小于1为必需品，大于1为奢侈品，见表1。从代步工具看：自行车的边际消费拥有量倾向小于零，摩托车和汽车则大于零，反映了摩托车和汽车为正常品，自行车为劣等品，将成为城镇居民不使用的代步工具而退出市场。摩托车和汽车的边际消费拥有量倾向随着居民收入从低到高排列而不断增加，其中汽车特别显著，最低与最高收入户倍数为23.254，反映了它主要是最高收入户的代步工具。从新旧四大件看：所有商品均为正常品，边际消费拥有量倾向随着居民收入从低到高排列而不断增加，其中最低与最高收入户倍数，洗衣机最低为1.3598，健身器材最高为93.226。反映了洗衣机和彩电是城镇居民普遍使用的耐用消费品，微波炉、空调和家用电脑已经普及，摄像机和健身器材主要是最高收入户使用。冰箱的边际消费拥有量倾向随着居民收入从低到高排列而先增后减，反映了冰箱是城镇居民普遍使用的耐用消费品，但高收入户已经减少了对它的消费偏好。
边际消费倾向变化趋势分析。边际消费倾向总是表现为递减的趋势。宏观经济学的原理告诉我们，随着人们的收入或人均可支配收入的增加，增加的消费占增加的收入的比例总是递减的，见表1。
解释变量的拟合度分析。解释变量的拟合度R2反映了模型对因变量拟合程度。R2越接近1，其拟合值与实际值越接近。见表2。从代步工具看：自行车最低到最高收入户基本相同，大约在0.9097～0.9289之间，反映各类收入差距变化较小。摩托车最低户和最高户较低，中等户较高，大约在0.9157～0.9574之间，反映了中等收入户变化较小，而最低和最高收入户的变化较大。汽车最低户低到0.7849，最高户高到0.9961，反映了各类收入差距下变化由大到小的状况。从新旧四大件看：彩电、微波炉的最低户和最高户都低，中等户较高，例如彩电大约在0.9347～0.9422之间，反映了中等户变化较小，而最低和最高户的变化较大。冰箱、空调、洗衣机、家用电脑、摄像机由低到高变化，摄像机低到0.5529，家用电脑高到0.9657，反映了各类收入差距下变化由大到小的情况。健身器材低收入户基本不拟合，中收入户基本拟合，高收入户则拟合较好，反映了高收入户变化较小。
解释变量的序列相关分析。D.W用来检验随机误差项是否存在一阶序列相关。如果序列不相关，D.W值在2附近；如果存在正序列相关，D.W值在0～2之间；如果存在负序列相关，D.W值在2～4之间，见表2。从代步工具看：自行车均大于2，存在负序列相关；摩托车均小于2，存在正序列相关；汽车均小于2，存在正序列相关，但最高收入户正序列相关较强。从新旧四大件看：洗衣机均大于2，存在负序列相关，最高收入户负序列相关较强。彩电、冰箱、空调、微波炉均小于2，存在正序列相关，彩电中收入户正序列相关较强，冰箱低收入户正序列相关较强，空调低收入户正序列相关较强。家用电脑、摄像机、健身器材均小于2，存在正序列相关，家用电脑、摄像机正序列相关的强度不规则波动较显著，健身器材则平稳。
通过对我国城镇居民收入分组与耐用消费品拥有量的实证分析，得到多数耐用消费品的边际消费倾向随着居民人均可支配收入增加而递减，边际消费拥有量倾向随着居民人均可支配收入从低到高排列而不断增加，以及具有正序列相关和多种变化拟合度的结论。这一结论对于指导我国耐用消费品市场面对不同城镇居民收入分组条件下如何采取不同的对策具有重要意义。主要体现在，深刻理解边际消费倾向递减规律，并通过分析收入分组递减倍数，为制定和研究收入***策服务；深刻理解边际消费拥有量倾向原理，并应用城镇居民收入分组产生的不同耐用品市场边际消费拥有量倾向，制定生产与销售战略，增加企业经营成功的机率；深刻理解解释变量拟合度和序列相关原理，并应用城镇居民收入分组产生的不同的耐用品市场的序列相关方向及强度，决定企业产品发展战略。
参考文献：
1.张艳华，李秉龙.我国城乡居民收入差距与消费需求的定量分析[J].农村经济，2004 (7)
边城电影篇10
在第六代导演的电影中。“都市”是一个关键词。作为与城市共同长大的青年一代导演,他们的摄影机镜头没有越过城市的高楼大厦去摄取他们并不熟悉的乡风民俗。而是通过手中的摄影机执守都市来对抗第五代对历史与乡土寓言的抒写。20世纪90年代前期,夏刚(执导《遭遇激情》、《大撒把》、《无人喝彩》等影片)、李少红(执导影片《四十不惑》)、周晓文(执导《青春无悔》、《青春冲动》等影片)、黄建新(执导《站直了,别趴下》、《脸对脸。背靠背》等影片)等导演在一个别样的社会语境中,拍摄了一系列新的都市电影,被评论者称为90年代前期中国电影与文化中“时隐时现的都市”与早期“时隐时现的都市”不同,第六代导演关注都市生活最为实在的感性层面,在切身体验中获得现代都市光与影、声音与色彩的真实感觉,捕捉现代都市瞬息性的现在时态和躁动不安的情绪。而且第六代导演本身就处在都市边缘人的文化身份定位中,成为现代都市中“漂泊的一代”。因此他们对现代都市空间的体验是破碎、零散与变形的,并采用后现代性的反抗方式,不断消解全球语境下城市化进程中的现代性神话。
影片《苏州河》(娄烨。1997年)是一部典型的表现都市碎片的第六代影片。上海是国际化的现代大都市,但导演却绕开了对上海恢宏的现代性的表达。影片没有表现具有现代都市指征的摩天大楼、现代化机场与商场、城市的标志性建筑及都市霓虹灯,取而代之的是片头就出现的废弃的大楼、陈旧的驳船与码头、残破的桥梁、腐臭污浊的苏州河以及河两岸狭窄的街道、阴暗的民房。他以“我的摄影机不撒谎”的宣言,真实再现了苏州河两岸的现状。可以看出。在影片中导演没有解读上海经济的奇迹和这种奇迹给社会个体带来的物质繁荣。而执着于城市“现代化”浪潮中拆迁和重建过程中产生的废弃的大楼和阴暗的街角。执着于城市文化转型的集中场域——城市中浮动的准城市和城市的临时居民,从而昭示着城市化和全球化进程中城市边缘人物内心的失落和心灵的空虚。
与娄烨的上海苏州河题材相呼应。张元以异样的视角描写北京的胡同和广场以及北京过去的记忆。从《妈妈》到《广场》,再到《北京杂种》《东宫,西宫》和《过年回家》,张元以自己的理解方式和观察视角来解读北京。贾樟柯的“故乡三部曲”则把镜头对准了他的家乡山西汾阳。在这个由县改市的新型小城市中,新旧杂陈的街道,狭长的巷弄,随处可见的拆迁房屋涌入镜头,表现了导演对城市基层居民在社会转型中的情感和命运关注。由此,第六代导演也以异样的城市文本形成了一系列地域烙印电影序列。
值得注意的是,他们在以镜头展示都市生活场景的时候,几乎不约而同地把摄影机对准了当下都市的边缘人物。他们不少影片的主要人物是一群不食人间烟火的边缘人。他们沉浸在挥之不去的童年记忆里。痛苦地面对着自己的青春岁月。城市繁华热闹将他们无聊无望的生活衬托得格外刺目,无因的反叛情
绪控制着他们,但并没有为他们带来最终的解脱,而是令他们陷入了更为寂寞无奈的境地。张元在《北京杂种》中,借剧中人的话说。展现了一群“由着性子活的那种人,都是社会的异己分子”。他(她)们是摇滚乐手、画家、艺术院校的学生、混在北京的浪子。摇滚乐手们(崔健、窦唯饰)为他们热爱的音乐而奔波,没钱买乐器,到处被赶着搬家,甚至住到建筑工地上:乐手之一的卡子四处寻找已怀孕的女友,自己沉湎于混乱的两性关系中,承受着精神折磨:大庆的钱被骗,自己也欠了朋友的钱,到处追债和被追债:而他的朋友们也困顿窘迫。黄耶鲁被人瞧不起,酒后还让胖子(臧天朔饰)打了一顿,沮丧失落:周明没什么可靠收入和正经事做,老婆还怀孕了:金玲面临毕业,想留在北京但困难重重-另一位女性李钰是某摇滚乐手的妻子,过着没着没落的生活。导演就这样以一个在喧嚣空洞的大城市里的无所事事游荡的青年的漫不经心的目光,勾勒出一幅零乱错落的社会边缘文化写真。
他们之所以选择边缘人为叙述对象,并多描写其成长故事,这是与他们的经历分不开的。他们是特殊的一代。正如其中的一位音乐制作人兼电影人黄燎原说,“六十年代出生的,其世界观与历史观的形成大异于前电子时代出生的‘后辈’,又不同于五十年代红色中国的‘前辈’,几乎是在一种挤压似的锻造中成长起来。生而迷茫,生而无奈,生而勇敢,在那幅波澜壮阔的历史画卷中,无知无畏地成了人……”。再加上90年代,随着中国大陆的开放,人们的价值观念、生活秩序被突然打破。精神处于迷茫、无根的状态。“第六代”导演经历的世界正是他们影片中的“边缘人”当下的世界,他们用影片把自我体验到的世界还原。
九十年代后期,他们的视线从边缘人扩展到普普通通小人物的生存境遇,呈现苦涩的生命原生态。他们的影片关注普普通通小人物的日常人生。日常的喜怒哀乐,日常的生老病死等。张扬的《爱情麻辣烫》、《洗澡》,霍建起的《赢家》、《那山、那人、那狗》,李虹的《伴你高飞》以及金琛的《网络时代的爱情》,施润玖的《美丽新世界》,张元的《过年回家》,王小帅的《扁担·姑娘》……等等,都从不同侧面和角度展示了90年代中国的都市和普通小人物的生存际遇,灯红酒绿的各种宾馆,商场里琳琅满目的商品,各式各样的化妆品、服装广告,豪华的汽车和别墅,一个充满渴望又充满欲望的世界,一切都是近在眼前,但又是遥不可及。“美丽新世界”总是与许许多多的普通小人物擦肩而过。但这正是中国90年代的“写照”。“第六代”导演,他们没有像“第五代”那样曾热衷于“乡土中国”:也没有象“第四代”讲述“大时代的小故事”。他们的影片中没有“中心话语***”,他们对当代人的生存状态和生存困境的关注。是一种对人性的深度关怀和理解,它体现了艺术家的社会责任感和社会良心,体现了电影的人文本质和艺术营养。
二、个人化的叙事策略
“个人化”这一概念,滥觞于日本的“私小说”创作,它是一种无视社会意义、专写私生活、敢于自我暴露的写作。是在现代主义哲学思想活跃,“反传统情绪、个人主义思想,为之弥漫。一般人由关心国家变为关注自我,由国家主义转为‘沉潜的个人主义’”的社会思潮下,某些对自身处境不满、对社会极端失望的作家的产物。笔者之所以借用“个人化”这一概念,是因为“第六代”的叙述艺术,与小说界的“个人化”写作很类似。
“个人化”叙述的特征首先是,放弃“社会代言人”的角色,回归个人的叙事状态,远离公共话语和宏大叙述,而面向个人的狭小生活。“第六代”的作品从《头发乱了》,到《北京杂种》、《小武》、《长大成人》、《苏州河》、《月蚀》、《阳光灿烂的日子》、《非常假日》、《蔓延》……无不如此。青春的困惑、成长的烦恼等存在主义意义上的精神状态,成为影片中作为主人公的个人化叙述的中心话语,虽然在这些作品中有社会因素存在,但那不过是作为故事的背景而已。在他们的作品中,尽管有很多对社会阴暗现象的揭示,但叙述者并不以“代言人”的口气,而只是一种“平民当事人”的个人化讲述与宣泄。其次,是叙述中总有纪实与自传的叙述框架。影片主人公多是在焦虑和失落中茫然而行的少年或青年,他们的故事在大众心目中几乎无足轻重,但由于导演与作品的主人公在年龄、经历、命运方面往往具有相关性——如姜文,在《日光灿烂的日子》中,干脆找一个酷似自己的“小姜文”,以示与自己经历的相关——人物形象便不仅是解读影片的显形符码,还成为解读导演的隐形符码,因此有理由认为“第六代”电影具有纪实与自传的叙述性质。再次,是“第六代”多不采用“第五代”所擅长的影像象征、暗示等寓言模式。而善于采用直截了当的内心独白方式,表现某种敢于抗争的、玩世不恭和任性的、无拘无束的精神状态。在这个意义上,“个人化”叙述成了第六代表达个人情绪的一种策略。
第六代导演的以个人化叙事传达自我情绪在某种意义上表现为“即兴创作”。电影不仅丢掉了戏剧的“拐杖”,而且完全不使用剧本,演员在导演情绪感觉的指挥下直接表演,整个电影的建构全部在剪辑室里完成,使电影在一定程度上彻底摆脱了文学的范畴。影片《北京杂种》就是导演张元即兴创作的作品,并使导演体验了这种即兴创作中随意自由的:“《北京杂种》在某种意义上说是一个真正的自由的创作。我们那帮人,崔健、杜可风、还有舒琪,那次拍摄经历是我最大的幸运。我也不知道第二天要拍什么,常常是凭着即兴和随意的想法去做。完全是把自己身边的几个人物放在一起,很自由的一个空间。”当然,这种即兴创作显然是第六代导演叙事叛逆性的一种极端表现,旨在表明与传统的叙事风格的对立。同时,影片中插入了许多摇滚乐队演出的场面,以此来打破故事的完整性。导演借助现代摇滚乐的叛逆性,在影片叙事中表达自我感受,使这部影片的叙事呈现出个人化、情绪化的特征。
第六代导演所选择的这种个人化乃至情绪化的叙事策略,使他们放弃了“社会代言人”的角色,远离公共话语和宏大叙事,回归到个人的叙事状态。受西方艺术电影的影响,他们追求的是自我方式的“纯艺术”。而并不完全把电影当作“大众的艺术”。因此在电影叙事中采用直截了当的内心独自方式表现某种敢于抗争的、玩世不恭的和任性的无拘无束的精神状态。有的评论者把这种叙事状态称为“主体性叙述”,即将抽象的、逻辑的、清晰的、理性的思维,诸如思想主旨、哲学理念、生活见解,以及艺术风格与造诣等等,全部统领和提契着他们作品的具象叙述。或者通俗地说。就是在观看他们作品的时候。常常会感到一个无形的解说者在那里对观众耳提面命。
三、强烈的影像塑造意识
在“第六代”导演的成长中,他们除了接触到大量中国传统的电影和理论,也细细品味过西方电影和理论,由此形成了他们的“影像魅力远大于讲述魅力”的表达方式。他们给予“怎么说”而不是“说什么”以极大的关注。他们彻底地抛弃了传统的“影戏论”,而且将巴赞的“影像论”推向极致。
巴赞的电影影像本体论认为,电影再现世界的完整性、时空的真实性以及影像与客观世界中被摄物的具有同一性。巴赞的影像本体论其实是强调对客观事件的真实再现。而“第六代”导演的影片中对影像的注重,不仅仅是只是对客观事件的再现。他们既注意长镜头、蒙太奇的双重发挥。而且注重将视听形象的能指和所指一定的结构关系联系起来,突出电影形象的表达。他们并不是像巴赞所认为的那样。仅仅是再现客观的一切,他们的影片中没有所谓的统一的时空。有的是把影像拼贴、组合起来,形成所要表达的意念。他们的影片中充满隐喻。张元的《北京杂种》说的是一个杂乱的故事,有到处找不到场地的乐队。有不小心怀孕的女朋友,有喝酒时莫名其妙的打架,有对另一个摇滚乐手的“不理解”,有只卖出一首歌的地下音乐人,有始终只画一个人的穷画家,有一心想留学的女大学生,有世俗而温情的胡同。有手术后的漾漾细雨。令人意外的是,面对这种杂乱的生活场景,张元导演的大部分的镜头都出奇地安静,特别是天安门广场,长安街的细雨,夜晚的霓虹灯,地铁的阶梯,婴儿诞生的手术台……,那是北京难得的一种梦境,一种残存的温情,张元小心地抓住它。把它放在透明的保鲜袋里。张元导演的影像与其说是纪实而冷峻的,不如说是写意而忧伤的。“影像本身就是真实的诉说”。影片的影像其实隐藏了他本人的许多情感色彩。使我们对处于边缘的生活状态的人给予更多的理解。
在《巫山云雨》(朱文编剧)中,章明先后以三个人物(男女主角和警察)的视角展开叙事,以三个相似的镜头(水桶里待宰的鱼)贯穿全片,虽然男女主角在剧情里早己发生过性关系。但却从未在同一银幕空间同时出现过。直至片尾,才在导演的安排下,仿佛历尽波折终于聚首,一起出现在同一画面中。但在新作《秘语十七小时》中,剧中主要人物(七个)同时出现在同一银幕空间的镜头却比比皆是。两部作品相差六年,但调度却是一脉相承:人物空间关系的巧妙布置。都是为了衬托导演的心理现实:前作是离散、惆怅、“在期待之中”:新作则是紧张、悔恨、“爱你到死”。
“第六代”导演的影像不是“第五代”导演那样仅仅使用电影的声音、摄影、色彩等电影元素的极度夸张来进行叙述,“第五代”导演的突破是属于形式上的,而没有真正动摇“影戏论”的根基。而“第六代”导演的影像是真正的注重了电影由“影戏”到“影像”的突破。真正实现了意象美学,而意象正是电影艺术要追求的核心。因此在一定程度上“‘第六代’的艺术探索也许更接近视象艺术的本质。或者说他们更懂得如何运用视像去表达自己的所见所闻、所思所感,没有矫饰,没有中介。直指本体,这也许是对世界的一种本质还原。或者说是意味着一种全新的美学原则的崛起”
摘要:以张元、娄烨、王小帅、贾樟柯等为代表的第六代电影导演群体,以个人化的叙事策略和对都市场景与边缘人、小人物生活的展示以及强烈的影像塑造意识,体现出他们共同的“代”的意识与审美特质。