学文网莎士比亚戏剧篇1
莎剧的影响不但反映在表演风格上，也从剧作形式上呈现出来。很多剧作家在剧本创作中有意无意地采用了莎士比亚的戏剧结构和人物塑造方式。与其他东方国家相比。印度舞台上的莎剧也许更为复杂和深入。通过探讨莎剧如何在英国与印度本土艺术形式、精英与通俗文化之间斡旋，我们便可理解上述复杂性的根源。
譬如，从20世纪60年代至今，在处于后殖民时期的当代印度，无论是在民间还是正统艺术中，莎剧的演出常被纳入印度本土的语言和传统范畴之内，从而获得新生。这些演出包括亚伯拉罕・埃尔卡兹用强有力的乌尔都语…排演的《奥赛罗》(1968)，乌巴尔・杜特的《奥赛罗》(1958)，卡伦斯用南印度雅克霞甘纳传统风格演绎的《巴纳姆瓦纳》(《麦克白》，1979)，还有阿卡沙拉导演的《卡纳达的麦克自》(1987)(其它同名版本不计其数)。最受人瞩目的要属哈比比・坦维尔翻译和改编的《仲夏夜之梦》。译名为《爱神的所有，》。
然而，就在威廉・莎士比亚去世第二年，即1616年4月，经最终在印度确立起英国统治的蒙古国王杰汗格尔许可，英国东印度公司获得印度经商权。英国人在加尔各答(印度西孟加拉邦首府)建起店铺，莎士比亚戏剧亦在白人老爷(即后来在印度的英国统治者)赞助下于此搬上舞台。英国戏剧之所以在加尔各答立足如此之稳，原因之一便是当地有诸如“孟加拉的亚特拉”这样的本土戏剧传统。戏剧在加尔各答获得成功的另一原因，便是出现了充满活力的中产阶级并普及了英国教育。印度第一任总督沃伦-哈斯汀斯将***(1772～1785)统治期间的1775年，“加尔各答剧院”或称“新剧场”落成。随着这座剧院的创建，英国人在加尔各答持续开展了长达百余年的戏剧活动。当时各种媒体对英国戏剧及其演出状况广为报导，留下了非常有趣的书面纪录。加尔各答剧院于33年后关闭，但同时其他剧院纷纷建起，其中较享盛名的有布列斯托夫人的“私人剧院”，“考朗基剧院”、“杜姆剧院”、“柏塔肯那剧院”、“惠勒宫剧院”和“雅典庙宇”剧院。并且，很多更为著名的剧院相继出现，尤以“无忧宫”剧院为最。
1848年8月17日，一位名叫埃迪的“土著绅士”参加了演出，扮演奥赛罗一角。在《加尔各答之星》刊登的一封信中，这一事件被称为“不涂油彩的真正黑人奥塞罗初次登台……整个加尔各答为之沸腾”。这一空前事件被另一家报纸描述为“拜莎士比亚之赐、拜新奇之赐、拜殖民地之赐，摩尔人与孟加拉人融为一体……脸面涂黑、身穿摩尔人服装的白人演员无法与埃迪扮演的奥赛罗相提并论。他才是‘真正的’奥赛罗”。(《孟加拉赫卡卡》，1948年8月19日)加尔各答各个剧院频繁上演莎剧，先是由白人演员表演，后来才出现了孟加拉哈德拉洛克地区的演员。1814年到1815年间，《哈姆雷特》、《麦克自》、《屈身求爱》和《沃里克伯爵》是加尔各答最常上演的剧目。
由于当时并无孟加拉本土戏剧艺术，新兴的孟加拉富裕阶层又向英国统治者极尽谄媚之能事，故而莎剧在加尔各答持续兴旺。1831年，普拉萨纳-库玛・泰戈尔在其位于加尔各答的花园别墅建起“印度剧院”，成为孟加拉首屈一指的剧院。但在开幕之夜，剧院上演了《恺撒大帝》中的部分场次和梵剧的英语版本。
帕西人(帕西人在公元8世纪为逃避***迫害由波斯移居印度)剧院兴起于1853年。开始时，演出使用古吉特拉语(印度语言)，有时在主要剧目之后伴有一、两出帕西人创作的印度斯坦语闹剧。英语剧目也时有上演。出于当时存在的各种困难，无论是悲剧还是喜剧，都常常无法全本上演。所以，莎剧一开始不太流行，只上演部分片断。然而，在帕西人剧院的整个黄金时期，莎士比亚对帕西剧作家的影响一直未减。19世纪末期的著名古吉特拉作家巴曼基・纳伍洛基-卡巴拉的流行剧目“Jebanejar ane Shirin”便是以《奥赛罗》为蓝本。与此类似，纳拉延・普拉塞德・柏塔布的“Go rakhdhanda”(1909)也以莎士比亚的《错误的喜剧》为创作基础。帕西人剧院的另一个著名剧作家迈赫迪-哈桑-阿桑的许多剧目也是在莎剧基础上创作而成的。他的“Mehdi Ha san Ah san”改编自《错误的喜剧》，“Di fa ro sh”改编自《威尼斯商人》，“Khun-e―Nahak”改编自《哈姆雷特》，“Bazm－e－Fani”改编自《罗密欧与朱丽叶》。被著名演员萨布・莫迪视为精神导师的约瑟夫・大卫创作的大部分戏剧(如“Dhup Chhaon”，“Har Jif”，“KaliNagin”和“Dukhtar Farosh”)的主题亦直接取自莎剧。然而，帕西人剧院与莎士比亚真正联姻始于阿格哈・哈什・喀什米利。他不但借鉴莎剧主题创作了多出戏剧，还将自己的剧团命名为“印度莎士比亚剧团”。阿格哈・哈什将帕西人剧院发扬光大，并且令莎士比亚在印度次大陆家喻户晓。
1964年。据加尔各答印度国家***书馆资料记载，翻译或改编莎剧的印度语种有孟加拉语(128部)，马拉地语(97部)，泰米尔语(83部)，北印度语(70部)，埃纳德语(66部)和泰卢同语(62部)。我确切地知道，阿亚帕・潘尼科和卡瓦拉姆・纳拉亚纳・潘尼科导演的27出莎剧都被译成了马拉雅拉姆语，且总数不止于此。梅塔的两卷本《印度语舞台剧目录》(1963年)记录了对莎士比亚作品随意、有时甚至是粗暴的剽窃现象。书中记述，莎剧的印度语改编和翻译版本近两千部。来自喀拉拉邦卡利卡特的学者、作家普绍坦・奈登伽德曾戏言：“不要被莎士比亚吓住。他是我们中的一员。他基本上是来自北喀拉拉邦的老表――(莎士)比亚酋长!”
莎士比亚戏剧篇2
内容提要:在枚不胜举的莎剧注释、解析与阅读指导作品中，美国学者大卫·波文顿的近作《怎样阅读莎士比亚戏剧》是一部难得的上乘之作。本文从多方面评论了这部力作的特色，着重分析了其指导性、实用性、前沿性、创新性和可读性，认为全书评论脉络清晰，详尽细致，观点明确，汇集莎剧研究最新成果;不仅对普通读者具有普遍的指导意义，对于专业的研究学者也具有很强的学术价值。
莎士比亚，英国剧坛巨星，“所有时代最伟大的两位天才”(马克思语)中的一位，其剧作是英国乃至全世界的文学瑰宝。自问世以来，莎氏戏剧以其无穷的艺术魅力征服了一代又一代的观众与读者，令无数的莎剧爱好者心醉神迷，如痴如狂。在西方世界，一般家庭都必备两本书，一本是《圣经》，另一本就是《莎士比亚戏剧集》。改革开放后，莎剧在我国也已广为人知，给予众多中国读者以思想上的启迪，精神上的感悟，与艺术上的享受。然而，莎剧读起来却有很大难度。其深邃的内容，古奥的语言和广远的历史、社会、与文化背景都构成了阅读的障碍。因此，如何用恰当的方法深入理解莎剧的内涵，一直是中外读者和学术界普遍关注的问题。于是，林林总总的莎剧注释、解析与阅读指导作品便应运而生了。其数目之多，可谓数不胜数。在不胜枚举的此类作品中，《怎样阅读莎士比亚戏剧》是一部难得的上乘之作。它是当代专业研究莎剧的美国学者大卫·波文顿的近作，于2006年9月出版。波文顿(1931-)是哈佛大学博士，当今主要莎学家之一，曾担任两届美国莎士比亚研究会会长，编辑注释了莎氏多部剧作。在书中，作者集多年研究之精华，将博大精深的学术见解融会于朴实亲切的讲述之中，展现了开阔的学术视野、理论联系实际的研究作风与平实通透的评论风格。应该说此书以深刻恰切的洞见、通俗凝练的表达，为读者提供了别开生面的莎剧研读指导。该书共分八章，第一章开宗明义，简要阐述了阅读莎剧的几种方法，第二到第七章结合戏剧文本进行具体的分析探讨。此书根据莎士比亚创作的三个阶段，选取了莎氏最具代表性的六部剧作，《仲夏夜之梦》、《罗密欧与朱丽叶》、《亨利四世》、《哈姆雷特》、《李尔王》及《暴风雨》，作为评析实例。最后一章后记，再次强调了阅读莎剧的方***。全书篇章结构严谨，层层推进，对阅读莎剧的方法作出了全面、系统、客观的评述和论证，内容丰实饱满，视野宏阔，探赜钩深，论点新颖，能够有效的引导读者发现和理解莎剧中的无穷宝藏。其丰富的学术性评论，对现代读者更有裨益，可以帮助他们通过学术视角更好地理解古老的莎士比亚戏剧。该书作为一本指导读者阅读和评论莎氏戏剧的著作具有许多自身特点:一、重在传授阅读方法，指导性强。本书首先针对莎剧阅读难点为普通读者与学生提供了一套简单便捷、有趣有效、可操作性强的阅读策略。第一为主动参与式阅读法。读者先大声朗读一剧，独自或与同学一起均可，最好一气读完;然后参与表演，从导演的角度提出关于着装、人物年龄、职业、地位等一系列问题，(莎剧通常没有对服装、背景、人物外貌等的详细描写)在脑海中想象戏剧的场景，从而更好地理解人物的心理、关系、戏剧的背景及剧本文字背后隐含的深意;其后组织讨论，讨论前准备好有针对性的问题。第二，利用各种介绍和评论资源。例如最近出版的注释、评析作品及作者传记等。由于莎剧剧情大多脱胎于其他戏剧或故事，其相关参考资料很多，要尽可能的搜集全。第三，观看莎剧的电影版本。莎剧写作年代距今已四百多年，剧中许多词语大家已不熟悉，不易读懂。而表演出色的电影能再现戏剧中滑稽、激动或悲伤的场景，让观众能够先对剧情有直观了解，进而再对剧作内涵进行深入体会。作者在后记中为读者提供了各种电影版本的信息和获取方式。作者把上述阅读方法概括为“主动、合作”与“询问式的”。二、批评方法和批评实践紧密结合，注重实用性。为帮助读者掌握有效的方法评析莎剧，本书还介绍了莎剧的研究解析策略。书中提供了多种莎剧研究途径，并在传授宏观方法的同时给予微观文本探究示范，两者有机结合。评析中，作者根据戏剧类型采用了不同的方略。评述喜剧时，以《仲夏夜之梦》为例，作者依据莎氏喜剧的特点，着重分析了其四条情节线索，指出这些线索以爱情为内容，构成了三个层次，那就是现实世界、古典社会和神仙幻境。它们之间有着错综复杂的关系，从而把幻想和现实、高雅和卑俗、诗意和滑稽结合在一起，形成了莎氏浪漫喜剧的特有风格。此外，因《仲夏夜之梦》和《罗密欧与朱丽叶》同是莎氏创作第一阶段的代表作，同为典型的爱情剧，情节之间有着很强的类似性，所以还对它们作了颇有趣味的互文性研究。探讨悲剧，如《哈姆雷特》和《李尔王》，作者提供了文本细读的方法，着重探讨其结构特征、情节发展、矛盾冲突、人物性格、及表现主题的各种因素，强调其鲜明生动的人物塑造、精心设置的场景、环环相扣的情节及丰富多姿的语言技巧。分析情节时，指出悲剧情节结构中有一个转折点。在这一点之后，所有的事件不能挽回，只能顺其自然发展至符合逻辑的悲剧结局。《哈姆雷特》中哈姆雷特刺死普洛涅斯，《罗密欧与朱丽叶》中茂丘西奥与提伯尔特被杀都是转折的标志，此外，指出哈姆雷特的忧郁与写作时代背景有关，因为文学作品描写忧郁在当时极为盛行;对于历史剧，如《亨利四世》，本书则把分析重点放在了戏剧事件所处的历史背景上，从而更深入地揭示了戏剧的主题。传奇剧《暴风雨》为莎翁写作生涯压轴之作，是他一生观察人情世态的回顾与总结，意义特殊，因而作者便运用了多视角批评方法以阐释其复杂的含义。三、运用前沿批评理论，提供多种批评视角。随着西方文艺理论的发展，心理分析，后殖民主义，元戏剧等新理论的出现，目前莎剧研究呈现了多元化趋势。不仅有文本细读，还应用了各种批评理论。本书作者在书中也运用了现代批评方法，融会各种思想，理论精华于一炉。作者指出:“一部莎剧…是一系列彼此重叠的戏剧，每一部都有一组复杂的问题，需要从不同的角度来理解”(Bevington 3)。对此《暴风雨》是一个最好的例证。在该剧解读中，作者通过运用现代批评理论，采用了至少六种批评角度，即社会***治批评、道德批评、新批评、弗洛伊德理论、后殖民主义、元戏剧。这些方法相辅相成，形成一个和谐的整体。从社会批评的角度，作者指出《暴风雨》表现了米兰和那不勒斯的统治者之间长期尖锐的***治争斗，最后通过联姻，矛盾得以和平解决。从道德批评的角度理解，该剧倡导了道德理想主义，是一曲善的赞歌。它展示了人类内心中野蛮和善良、仇恨和宽容的矛盾对立，展示了人类寻找能够原谅，感化仇敌的精神力量的艰难的内心历程，宣告了忠诚，正义，宽恕远比背叛、邪恶、仇恨更有力量。从新批评角度分析，该剧严守了新古典主义关于戏剧地点时间一致的原则。故事事件都发生在一个荒岛上，时间只有两天。从后殖民主义角度理解，此剧可以作为欧洲殖民着对大西洋对岸的殖民地统治的类比，表现殖民主义带来的一系列伦理和***治问题。以弗洛伊德理论评析，此剧展示了人类阴暗的原始本我与高尚的超我之间的斗争。从元戏剧视角剖析，该剧事实上是一部探讨戏剧艺术的戏剧。剧中有戏中戏，以海岛为剧场，主人公普洛斯彼罗创作和导演一个假面戏，指导中他强调了表演的戏剧性质。通过他的经验，该剧显示了艺术家如何获得创作的灵感。四、提供新论点，引发读者思考。“‘莎士比亚戏剧’的涵义是什么，其内容在不断地变化着。五十年，甚至二十年前的‘莎士比亚说’，如今已被新的批评见解搞得脱胎换骨了”(Bevington 3)，本书开篇即提纲挈领地提出了这一观点。显然，作者本人的研究成果已证实了这一观点的正确性。作者在书中提出了大量富有新意的论点。这些独到的论断既让人耳目一新，又能发人深省。例如，解读《哈姆雷特》时，作者指出这个故事虽最深奥难懂，争议最多，其实只有两种解释:一是哈姆雷特本人的，一个是霍拉旭的。哈姆雷特的观点基于宗教信仰，认为统领人寰的上帝安排好了所发生的一切。要听从上帝的安排，上帝会主持正义、惩恶扬善。霍拉旭的观点是世俗的，认为一切不幸都是人造成的，坏人最终自食其果是因为聪明反被聪明误。或者说此剧讲述了两个复仇故事，一是北欧异教徒的，只遵循常人的以血还血原则，不管手段如何;另一个是“文明”，基督教式的，报仇要根据上帝的意志，采用高尚的，有道德的方式。这就是哈姆雷特誓报父仇，但又迟疑延宕，甚至大仇未报便冒死比剑的原因。霍拉旭只看到、记述了事件的表象，其观点是怀疑，压抑的;而哈姆雷特将事情看穿，其见解是达观，坦然的。又如，在《罗密欧与朱丽叶》中，作者就莎翁为何一开头就暴露情节走向，而不设悬念提出了两种可能的解释:第一是莎氏同时代读者和现代读者一样，熟知这个爱情故事将以有情人的死亡而告终;另一原因是:莎翁以此设置了另外一种悬念:大家不怀疑将会发生什么，因为我们已经知道结果，但是我们想要看到难以避免的结果是如何发生的。在这个过程中我们不断听到自己说，“不，不要那么做!”“只要稍微再等待一下!”这个过程本身其实就很具有悬念特色。作者把这种方法和索福克勒斯的《俄狄浦斯王》相类比，证明这是一种悲剧中早已用过的悬念设置方式。再如，作者在《暴风雨》的元戏剧与后殖民主义分析也都颇为独具匠心。五、该书的另一特征是意趣盎然，引人入胜，可读性强。该书语言浅显易懂，明白畅晓，行文生动流畅，节奏明快，笔调自然轻松，平易近人，字里行间透出热情与亲切，叙事论理如讲故事般绘声绘色，深入浅出，娓娓道来，令读者开卷即生兴致，在不知不觉中沉浸书中。为了更好地与读者形成交流，作者在书中设计安排了大量的修辞性疑问句，如在书中第2、3、6、7页，作者居然各用一页半篇幅，分别连续罗列了30多个修辞性问句。这些问句产生了作者与读者的对话效果，让读者觉得著者不是在神情严肃地向自己授业传道，而是在和颜悦色，蔼然可亲地与自己促膝谈天，从而消除了学术著作与读者的距离感，让读者在轻松愉悦的心境中学到了知识。总之，《怎样阅读莎士比亚戏剧》是一本难得一见的好书。全书评论脉络清晰，详尽细致，观点明确，注释和索引完整翔实，汇集莎剧研究最新成果，纵横挥洒，洋洋大观，供读者一览全景，不啻为一本深化、拓展莎士比亚研究的力作。本书不仅对普通读者具有普遍的指导意义，对于专业的研究学者也具有很强的学术价值。无疑，该书为莎学的拓深和繁荣作出了弥足珍贵的贡献。
莎士比亚戏剧篇3
第二时期（1601至1607年） 以悲剧为主 ，写了3部罗马剧、5部悲剧和3部“阴暗的喜剧”或“问题剧”。
第三时期（1608至1613年） 倾向于妥协和幻想的悲喜剧或传奇剧。
威廉莎士比亚（1564年4月26日至1616年4月23日），华人社会常尊称为莎翁，清末民初鲁迅在《摩罗诗力说》（1908年2月）称莎翁为“狭斯丕尔”，是英国文学史上最杰出的戏剧家，也是欧洲文艺复兴时期最重要、最伟大的作家，全世界最卓越的文学家之一。
莎士比亚戏剧篇4
关键词[：]女性主义 女性形象 婚恋观 父权制意识 原因分析
基金项目：湖南省社科课题“传统宇宙观视野下的莎士比亚‘和谐’主题研究”（12YBA008）.本文通讯作者：李柏，E-mail：
莎士比亚是英国文学历史长廊中最重要的剧作家之一，被誉为“人类第一名剧作家”（王佐良，何其莘，1995：239）。他创作的众多经典剧本中，爱情与婚姻是最重要主题之一。一直以来，人们采用不同的角度去欣赏和理解其婚恋观。莎士比亚女性主义阅读起于20世纪六七十年代，是莎士比亚戏剧阅读的一个全新的领域，之后此领域的研究不断。“女性主义研究的课题包括文学作品中的女性形象，文学和文学批评中对妇女形象的疏忽和歪曲，男性建立的文学史对女性作家的有意或无意的疏漏，父系制度对妇女读者的控制和利用。”（邱云华，2005：230-231）本文通过阅读莎士比亚的剧作，借助女性形象来分析其婚恋观及形成的原因，其婚恋观在剧作中的体现，解读莎士比亚的女性主义立场及其所渗透的父权制意识。
一、莎士比亚的婚恋观及其原因分析
古往今来，每个人对爱情和婚姻都有自己的主见与观点，一代剧作家莎士比亚也不例外。在此问题上，他算是一个保守主义者。他理想的婚恋观是：第一，男女有别，以男性为中心，女性要顺从男性，做一个贤良淑德的完美女性，切不可过于强势；第二，家庭中女性要无条件地恪守职责，保持对爱情和婚姻的忠诚。
没有凭空产生的观念，那么莎士比亚在剧作中透露的婚恋观是怎么形成的呢？①
第一，社会原因。文学创作源于现实生活。莎士比亚刚好生活在社会转型的文艺复兴时期，新旧社会的更替、新老观念的冲突使莎士比亚的创作带有明显的时代特点。正所谓“转型时期的社会意识形态和***治经济的发展，不仅影响着英国社会的发展，也影响英国妇女的命运沉浮”（王元梅，2012）。在伊丽莎白一世时代英国女性地位得到了显著提升，从某种意义上来说，这只是伊丽莎白女王个人***治力量暂时的影响。为回应此现状，莎士比亚表达了对女性的颂扬，对人性的***，对人类的美好生活的夙愿。但“事实上，这个时期的女性无论是因为旧时代的禁锢，还是因为文艺复兴并没有从根本上提高妇女的地位，总之，女性仍被排除于社会生产领域之外”（刘会艳，李丙辉，2012：151）。在詹姆士一世继位后，社会动荡不安、王朝危机日益严重，莎士比亚深切感悟到婚姻在加入***治斗争、家族纷争、个人私欲后随时面临坍塌，进一步辨识和确认了婚姻并非想象的那么美好。因此莎士比亚认为在男权意识的统治下，传统的婚恋观并没有发生实质性变化，婚姻的改革和新标准的实施还有很漫长的路要走。
第二，宗教原因。生活在宗教气氛浓郁的时代，莎士比亚的思想不免会被打上宗教的烙印。16世纪新教改革虽对社会的方方面面产生了重大的影响，“但在任何时候没有任何君主试***去改变或质问教堂对妇女的态度”（段海霞，2008：29）。纵观他的剧作会发现他给女性所定的行为标准、规范都与《圣经》上的教义大相径庭。彼得前书3章1-4节：“你们做妻子的要顺从自己的丈夫。”提摩太前书2章9-15节：“愿女人廉耻、自守……我不许女人讲道，也不许她管辖男人，只要沉静。因为先造的是亚当，后造的是夏娃。”莎士比亚作品中，具有这些温顺贤良品质的女性都会得到赞扬，认为女性存在的意义就是作为男性的陪伴者和顺从者。
第三，莎士比亚个人思想的局限性。莎士比亚的思想明显深受父权制的渗透，甚至可以说是控制。他所描写的形形的爱情和婚姻，男女之间的地位、对家庭的观念、对女性的看法等，都与父权制提倡的思想不谋而合。他虽没有歧视女性，相反非常尊重女性，欣赏女性的美丽，赞扬女性的品格与才智，但总的来看，他的思想更多的是那个时代对他潜移默化的影响――局限于父权制意识中，因此，他所推崇的婚恋观大致与传统婚恋观相符合。此外，莎士比亚创作初期，对人文主义的认识局限于爱、善良、仁慈和宽容。随着他对人文主义思想认识的不断加深和对社会现实进行认真洞察后，对爱情和婚姻有了更加深刻的思考，这些都为他婚恋观的形成提供了依据。
二、莎士比亚婚恋观在作品中的体现
谈起莎士比亚作品中的幸福婚姻与不幸婚姻，他有自己的一套标准。在他看来理想的婚恋观是：第一，男女有别，以男性为中心，女性要顺从男性，做一个贤良淑德的完美女性，切不可过于强势；第二，家庭中女性要无条件地恪守职责，保持对爱情和婚姻的忠诚。这样女性才能得到尊重，享有幸福的婚姻。若打破这些准则，爱情和婚姻则以悲剧收场。
《皆大欢喜》中的罗瑟琳，作为爱情检验者，逃离到亚登森林这个理想国度里用足够的时间和空间去检验奥兰多对她的真诚，最后成功为自己被放逐的处境找到一个避风港。《维洛那二绅士》中的朱利娅，作为爱情的挽救者证明了“真正的爱情是不能用言语表达的，行为才是忠诚的最好说明”（莎士比亚，1994：112）。当她发现普洛丢斯另有心仪者时，并没有因此而绝望，而是利用一切机会来挽救爱情。可见她的忠诚、坚韧和智慧是最后赢回普洛丢斯的重要因素。《温莎的风流娘儿们》中的福德大娘与琪大娘是婚姻的保卫者，在、名誉远远高于一个女人的生命年代，这两位大娘遇事果断、勇敢、辛辣当中带着强悍，成功地告诉了世人“风流娘儿们不一定轻狂”（莎士比亚，1994：253）。《第十二夜》中的薇奥拉深爱着公爵奥西诺，为了获得爱情，甘愿女扮男装做奥西诺的仆人，无私地为奥西诺奉献自己的爱。她的信念就是为自己爱的人获得幸福，哪怕这种幸福是建立在自己的痛苦之上。她勇于追求爱情，无私奉献的精神堪称女性的楷模。
莎士比亚笔下的这类女性都是男性心中美丽、智慧、贤淑、顺从的完美女性，正是16世纪英国社会对女性人格的完美写照。罗瑟琳最终找到一个依靠的港湾，而这个港湾恰好就是停留在奥兰多的臂膀当中，只有在奥兰多的庇护下，她才体会到爱情的甜蜜与美好，她渴望安定的生活才得以实现。朱利娅和薇奥拉几乎所有的言行都是以心仪的男子为中心，若跳出这个中心，对于爱情至上的她们来说，生活就失去了意义。《温莎的风流娘儿们》中两位大娘不断与福斯塔夫周旋的动机是什么？为什么要致死保卫她们的贞节？目的就是为了消除丈夫不信任，因为她们价值的实现是以丈夫为依托的。《奥瑟罗》中的苔丝狄蒙娜之所以成为婚姻的不幸者，是因为她在丈夫眼中是一位不贞者，失去了存在的价值。总之，她们是听话的恋人，是忠心的妻子，唯独不是她们自己，把自己从一个男人（父亲）交托给另一个男人（丈夫）。不难看出莎士比亚对屈从、贤淑的完美女性大加赞扬，在婚恋中“男性才是真正的主角，女性只不过是男性的附属和陪衬”（赵千，金文宁，2013：32），这正是他男权意识的体现。
与理想婚恋中的完美女性相比，莎士比亚所否定的婚恋里女性身上大都有那个时代所唾弃的弱点。这些女性可大概分为以下几类：（1）权利与欲望的化身，指的是跟男性一样具有顽强的意志和过人的胆识的女性。《泰特斯・安得罗尼克斯》的哥特女王和《麦克白》中的麦克白夫人都被看做是阴险毒辣、热衷权利、残忍无比的恶女人，尤其是麦克白夫人在权利的驱动下，她高贵的人性被压抑和扭曲，给丈夫出谋划策，谋杀邓肯。从某种意义上来说，麦克白的堕落和婚姻的不幸是她的过失。（2）***权斗争下的牺牲品。如《哈姆莱特》中的王后葛特露葛。她的婚姻曲折悲惨。在丈夫离奇去世后，匆匆嫁给篡夺王位的小叔子，之后一直在儿子的指责辱骂和良心的谴责中度日，饮酒而亡，终身未能摆脱男人与权利的控制。（3）反抗者。如《奥瑟罗》中的爱米利娅。她起初把夫君当做神来膜拜，唯命是从。但知道被伊阿古利用后，决定当面戳穿他的阴谋，“像北风一样自由地说话”（莎士比亚，1994：675）。这是她的***宣言，但却为此付出了生命的代价。（4）引诱者。如《安东尼与克莉奥佩特拉》中克莉奥佩特拉，这位极富魅力而又充满神秘感的东方美女，使出全身解数只为了牢牢地控制安东尼的心，将他引向毁灭。《特洛伊罗斯与克瑞西达》中的海伦，“在她***邪的血管里，每一滴负心的血液，都有一个希腊人为它而丧失了生命，在她腐烂的尸体上，每一分，每一厘的皮肉，都有一个特洛亚人为它而暴骨沙场” （莎士比亚，1994：323）。（5）悍妇。《驯悍记》中的凯瑟丽娜身上没有女性的温柔体贴，性格泼辣凶悍，以至于剧中的男性人物都不敢招惹他，把他看作“长舌妇”、“一只野猫”、“活阎王”（莎士比亚，1994：229）。
不难看出，莎士比亚认为这些不幸的婚恋大都是女性所造成的。在剧本中，不惜笔墨大肆渲染女性的这些致命弱点，认为她们要么在婚恋中过于强势，凌驾于男性之上；要么不恪守妻子的职责，安守本分；要么一心想突破常规，打破传统；要么不守妇道，成为红颜祸水；要么生性泼辣，缺少柔情。其实从当时所推崇的个人情感主义至上的角度来看待这些女性的言行，不难发现她们的言行只不过是忠于自己的想法，从自身的利益出发，找到自己存在的价值，不想无谓地成为男权社会中的牺牲品。
但这正好违背了以男性为中心的社会秩序，固然会受到社会的贬斥与批判。从女性主义的角度看，这些打破传统、标新立异的行为正好是女性的主体意识的觉醒，但从男性作家的角度看，这是对男性权威的挑战，严重威胁到男性的统治地位。所以莎士比亚赋予她们悲惨的结局，贬低与否定了女性的主体意识。
三、莎士比亚婚恋观中隐含的父权制意识
从理论上而言，父权制（Patriarchy）这个概念最初源于社会学。狭义上，父权制指父亲为一家之主，继嗣和家庭关系皆是通过父亲来确认的一种社会组织；广义上，父权制是指父亲居主要权力位置的一种社会，主要体现在***治选举权、经济决策权、财产继承权等方面。瑞士人类学家巴霍芬在《母权制》（1861）一书中最早提出父权制是继母权制之后出现的。父权制意识体现的是男性的意志，维护的是占据社会主导地位的男性的利益。亚里士多德对家庭中男女的看法与柏拉***截然不同，他认为“女人是未完成的男人，是不完整的灵魂”，女性理应丛属男人，没有资格拥有男人可享有的很多权力，这是上天的安排。到近代，大量学者如卢梭、叔本华、费希特、尼采和弗洛伊德等，他们都不同程度地认为女性在情感上和能力上都低于男性。美国的社会学家马克斯・韦伯在《经济与社会》中，把父权制看作传统的支配形式。恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》（1884）一书中，主张将资本主义条件下的一夫一妻制关系看做是男性压迫的一种形式。英国人类学家梅因指出：在法律成为社会遵从的体系之前，一个个小家庭组成了社会，因而从本质上来说，家庭普遍是父权制的。乔治・吉尔德在他的《财富与贫困》（1981）一书中主张：男性的至高无上的权利是资本主义赖以生存与发展的基础。父权制必是资本主义的必然结果，也是资本主义赖以存在的必要条件。资本主义社会家庭中的私人父权制得以巩固，在家庭中扮演无偿的家务劳动的角色的是女性，家庭依然是父权制的主要场所。法国著名女权主义者德・波伏瓦曾说：“一个人之为女人，与其说是‘天生’的，不如说是‘形成’的。”（德・波伏瓦，2005：23）在长长的男权文化里，强大的男权主义思想渗透了整个社会的各个角落，女性只是一种附属物。无论是在古典的、基督教的还是日耳曼的文明里，女性皆被认为是低于男性的劣等公民。
在莎士比亚的婚恋观中，同样隐含了这种思想，且集中表现在三个方面。第一，他要求女性对家庭做到完全的奉献，这种奉献是以爱的前提下进行的。这种爱是圣洁的、无私的、忘我的。要求女性牺牲自我，但这种牺牲却被视为名正言顺。如《奥赛罗》中，苔丝狄梦娜以圣母般无私的爱去理解与包容奥赛罗对她的误解，将一切过错归咎于自身。第二，他认为女性属于从属地位，不是家庭的重要组成部分，而是点缀物，不能随意选择自己从事的职业，且活动范围仅限于家庭，受到公共场所的排斥，《威尼斯商人》中的鲍西亚恰如其分地表现了这一点。首先，她的婚姻是依照父亲遗愿来完成的，虽与所爱的人在一起，但明显表现出在家庭中的从属地位。其次，在法庭审判的情节中，她以女扮男装的形象出现的，这恰好说明了女性的活动范围狭小，仅限于家庭，当时社会大部分职业活动都以男性为核心，女性不能享有与男性同等的行动自由。第三，女性在婚恋中没有自主选择权，罗密欧与朱丽叶的悲惨爱情是最好的例证，印证了违反者会遭受惩罚，而招致惩罚的重要原因就是她们违背了父权制意识。
四、结语
虽然莎士比亚的时代已经过去了，但人们追求美好婚姻的共同人生诉求却没有任何改变，而且还越来越强烈。他在戏剧中勾勒出形形的爱情与婚姻：有美满的爱情与婚姻，有不幸的爱情与婚姻；有皇室贵族的大家庭，也有平民百姓的小家庭。这许许多多的家庭构成了文艺复兴时期英国社会一道独特的风景线，不仅让人们领略到了那个时代的风采，而且对当代女性的婚恋观有一定的启示，具有深刻的社会现实意义。
参考文献
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[6] 王元梅.英国原工业化前期妇女家庭地位的探析[D].四川师范大学硕士学位论文，2012.
莎士比亚戏剧篇5
【关键词】汤显祖;莎士比亚戏剧;艺术特色;比较
汤显祖与莎士比亚是世界上同一时代中崛起的两位最伟大的戏剧家,如同双子星相互辉映,两位剧作家都将自己的人生认识理想,融入作品,所以构造出殊途同归的艺术魅力,有异曲同工之妙,因此本文选取他们各自的代表作《牡丹亭》与《罗密欧与朱丽叶》,从人物塑造、情节、修辞三个方面对这两部东西方戏剧经典进行研究,希望在比较中探讨二者的戏剧艺术特色。
一、人物塑造比较
汤显祖以《牡丹亭》为代表作,为塑造了杜丽娘这样一个觉醒了而又香消玉焚、命运坎坷的少女而给人留下深刻的印象。在人物塑造方面,汤显祖主要抓住了“情”这一要素,通过“情的压抑”——“情的觉醒”——“情的超越”来全面刻画杜丽娘这个血肉丰满而又心思复杂的怀春少女。杜丽娘是明代南安太守的女儿,在那个程朱理学盛行的时代,杜丽娘作为大家闺秀,从行为举止到思想情感,一分不差地处于家规礼仪的控制下,规行矩步,思想也格外保守。然而“存天理、灭人欲”的封建礼教毕竟无法对抗生命的鲜活。当杜丽娘偷入花园的时候,她看到了成对的鸳鸯和摇曳的鲜花,不禁春心荡漾,发出了如花年华空流逝的感叹。正是情的压抑,导致了情的觉醒,也就出现了后来杜丽娘与柳梦梅生生死死的爱情缠绵。这这部戏剧中,杜丽娘尽管是一个觉醒的少女,但是她的感情是哀怨的,命运是幽深的,她始终以一个愁肠百结的少女形象出现在舞台上。
《罗密欧与朱丽叶》同样也是莎士比亚的爱情剧代表作之一,其中罗密欧与朱丽叶两个主人公几乎成为了西方戏剧史上最著名的情侣。与汤显祖笔下如泣如诉的深闺少女不同,莎士比亚笔下的罗密欧与朱丽叶对爱情的追求是大胆而热烈的。同样是怀春少女,朱丽叶发现自己爱上罗密欧的时候,就说了“这忽然的钟情真叫人耽心”的话来,直白而又热烈,而她在月夜花园中作的心灵独白,更是惊世骇俗。可以说,罗密欧与朱丽叶的爱情果敢坚毅,视死如归,如岩浆一般热烈。在那个乌云密布,封建势力还很强大的社会背景下,罗密欧与朱丽叶之间“驾着太阳的火马,将爱人拉到西方的家”之类的露骨情话无疑表现出新兴资产阶级对封建阶级的反抗意识与斗争精神。
同样是塑造在封建社会下勇于追求爱情的女性形象,汤显祖笔下的杜丽娘,柔中带刚,忍辱坚韧;莎翁笔下的朱丽叶热烈奔放,坚贞不屈。
二、情节推进比较
从情节的设置上看,《牡丹亭》中的杜丽娘经历了死而复生的曲折,《罗密欧与朱丽叶》中的两个主人公也在生死中经历了爱情的考验。应当说,这两部戏剧都把生死作为重要主线推动情节发展,但是在具体表现时却大相径庭。
在情节的推进中,“梦”是汤显祖主要运用的手段。在《牡丹亭》中,杜丽娘作为一个封建大家庭中的深闺少女,她的行住坐卧较多地受到了封建礼教的约束,大门不出二门不迈,根本没有机会接触家宅以外的世界。即使在自己的家中,杜丽娘受到的约束也是很多的,她不能荡秋千,不能去花园,所有民间少女应有的快乐都离她非常遥远。在这样的处境,失去人身自由的杜丽娘只能在梦境中或者化为游魂后才能自由自在成全自己的爱情追求。因此在《牡丹亭》中,杜丽娘的爱情始于昏睡中梦见柳梦梅,她自己也因为对这个缠绵悱恻的梦境思恋不已而消瘦卧于病榻,最终香消玉焚。数年后,柳梦梅与杜丽娘的游魂重遇,杜丽娘死而复活,也因为当年的一席春梦。可以说,梦境是汤显祖情节推动的主要工具,这也使得整个故事在铺叙中充满了烟水妖娆的迷离景致,艺术特色接近于虚化与空灵。
与汤显祖不同,莎士比亚在情节推动时更多借助了家族仇恨和***治斗争等现实因素。从罗密欧与朱丽叶的爱情刚刚萌芽之际,家族的仇恨便如影随形,最终导致了两个年轻人的剧烈殉情。从一开始朱丽叶心里暗自思量自己偏偏爱上家族的仇人,罗密欧认为自己的命运从此以后将抓在仇人的手里,到罗密欧与朱丽叶结为夫妻后由于家族仇恨被迫杀死朱丽叶的堂兄提伯尔特而遭遇驱逐命运,家族的仇恨始终是主人公命运变化的背后黑手。这种现实因素的介入使得故事情节的铺排更加真实可感,与汤显祖的虚化情节构造方式是大相径庭的。
三、语言修辞比较
《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》,两者皆是爱情剧的经典代表,在语言修辞上也有可比之处。与虚实相生的戏曲风格相适应的是,《牡丹亭》的语言修辞特征也是缠绵典雅,在修辞上多采用暗喻、象征等手法。例如杜丽娘在游园的时候感叹自己青春年华王妃,所唱的叹词为:“原是姹紫嫣红开遍,似这般都付与断井颓垣,良辰美景奈何天,赏心乐事谁家院…”①在这里主要用繁花和良辰美景暗喻青春,以断井颓垣比喻年华荒废青春凋零,叹词行云流水,高出流俗,带有东方的含蓄美。而《罗密欧与朱丽叶》的语言风格热烈奔放,较多地采用明喻和拟人的手法描写主人翁的爱情。例如在描写朱丽叶的容貌时,作者就用拟人手法说朱丽叶的光芒足以让星星害羞,又用了明喻手法说这种场景正如朝阳光彩让平淡的灯光失色。类似的例子在作品中多不胜数,明快而华丽,带有明显的西方率真美。
[2]张玲:“主情论”观照下的汤显祖和莎士比亚比较,苏州大学学报(哲学社会科学版),2005(05):62-65
[3]李枝盛:《牡丹亭》和《罗密欧与朱丽叶》之人生哲学比较研究,学术论坛,2000(01):104-108
[4]曹树钧:论汤显祖与莎士比亚的戏剧创作,四川戏剧,1999(03):13-15
[5]徐国华、陈志云:一瓣心香玉茗翁——蒋士铨与汤显祖比较论略,电影文学,2007(16):76-77
莎士比亚戏剧篇6
这个寒假，我品读了经典名著——《莎士比亚戏剧故事集》，喜剧和悲剧都演绎着不同情节却同样精彩的故事，让我感受颇深。 书中选取了一些经典的戏剧，比如《威尼斯商人》、《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《罗密欧与茱丽叶》等等，叙述了一个个感人的故事，让人仿佛身临其境，跟着作者一起在书中遨游，并且在不知不觉中体会了人生的意义，学会了美好的品质。 《威尼斯商人》中，安东尼奥为朋友借了夏洛克三千块钱，因为意外，他没能按时还钱，夏洛克把安东尼奥告上法庭，让他受尽折磨，还要求按照当初约定割下他一磅肉，在千钧一发之际，好朋友巴萨尼奥的妻子鲍西娅化作一个法官，巧妙地解救了安东尼奥，使得夏洛克受到了应有的惩罚。故事中，安东尼奥为朋友两肋插刀的义气令我感动，我非常羡慕他的朋友；夏洛克的狠毒吝啬让我气愤，他不近人情、贪婪凶残，实在是令人发指；鲍西娅聪明善良，轻松地用律法打败了夏洛克，让人非常喜爱和敬佩。 这个故事非常的精彩，其中鲍西娅扮成法官拯救安东尼奥的情节非常令我敬佩，她面对夏洛克的吝啬贪婪，不仅没有害怕，还巧妙地让他陷入了自己的计划中。她不但救了安东尼奥，还没收了夏洛克的财产。鲍西娅的行为告诉我，不论遇到什么事情，都要冷静下来想对策，用自己的智慧解决问题。夏洛克的行为告诉我，做人要善良，对他人残忍也是对自己残忍，坏人迟早会得到报应。 还有，《哈姆雷特》中丹麦王子哈姆雷特同叔父的黑恶势力作斗争的故事，让我体会到哈姆雷特的勇敢睿智，叔父克劳狄斯的狠毒阴险；《奥赛罗》中奥赛罗轻信坏人挑拨，杀死贤惠的妻子苔丝德蒙娜的故事让我明白了要相信亲人和朋友，不能让坏人有机可乘，酿成悲剧；《罗密欧与茱丽叶》中出生在两个有世仇的家族中的青年罗密欧和朱丽叶相爱和为了爱情奋斗的故事令我感动，而悲惨的结果让我不禁为之伤痛。 除了这些，还有很多精彩的故事，让人感受颇深。妙趣横生的故事情节、鲜活生动的人物对比、历经曲折的奇妙经历，让人手不释卷。读了这本书，我真的受益匪浅。 《莎士比亚戏剧故事集》——一本永恒的经典！
莎士比亚戏剧篇7
关键词:莎士比亚戏剧;聊斋志异;超自然现象;差距根源
中***分类号:I06文献标识码:A
文章编号:1009-0118(2012)09-0327-02
超自然力现象在中西方文学作品中均有涉及。莎士比亚戏剧中近十部出现了对鬼魂,女巫,精灵,预兆等现象的描写,而我国被郭沫若誉为“写鬼写妖高人一等”的《聊斋志异》中,蒲松龄更是精心刻画了一系列鬼魂志怪形象。显而易见,两人在对超自然力现象的描写各有侧重,独具特色,反映了作者们的写作意***,手法,并具有深刻的社会根源。
从内容上来看,两者鬼魂形象的身份地位大不相同。莎士比亚戏剧中主要的鬼魂形象基本是来自上流社会,贵族甚至帝王。如《仲夏夜之梦》中仙王与仙后的爱情纠葛,《哈姆雷特》中老国王的鬼魂为自己申冤并督促儿子为自己报仇,还有《麦克白》中大将班柯鬼魂的出现,他们在剧中都是权力的代表。莎士比亚在这些戏剧中更多的描写了上流社会的纷争,尤其是对权利的争夺,从中反映主题。而在《聊斋志异》中,蒲松龄所刻画的神灵志怪大都属于平民阶层。他们多神通广大,或纯洁坚贞,或机智诡秘,但他们生活的空间却都在社会中下层,甚至是社会底层。如《婴宁》中与鬼母相依为命的婴宁,《莲香》中“南山而穴居”,孤苦无依的莲香,《鸦头》中身为的狐狸精鸦头等,她们都在封建社会的底层。蒲松龄在更大程度上描写的是平常老百姓的日常生活,如爱情,婚姻,生计等,并从中反映社会现实。
莎士比亚和蒲松龄对神灵身份地位的不同定位与他们个人经历和社会背景有密切关系。莎士比亚生活在富裕市民家庭,青年时期历经过艰难困苦,但最终在创作上走向成功,走进了有文化教养的贵族圈子,了解了社会最上层的主公臣的生活,为其创作体统了较直接的生活基础。而在莎士比亚时代的英国,资本主义发展迅速,经济繁荣,但社会***治急剧变化,贵族阶级与资产阶级矛盾日益激化。在这一社会背景下,莎士比亚作为人文主义者,思想日益成熟,通过描写上流社会的生活,尤其上***权更迭,揭露社会矛盾,并从中给世人以启发。蒲松龄的个生活经历则不同于莎士比亚。他出生于衰落的封建大家庭,一生遭受艰辛,科举屡试不中,家境清贫,饱尝人间家,因此他对劳苦大众的生活更熟悉,尤其体会到封建制度下的不平等。他的一生,凝聚着中国封建社会制度下,“怀才不遇的下层知识分子最普通的遭陈”。通过对一系列中下层神灵鬼怪的描写,表达了他除恶扬善的愿望,并通过对现实生活的鞭挞,寄托对美好生活的希望。
此外,两人作品中鬼魂神灵所扮演的角色作用大不一样。莎士比亚戏剧中的鬼魂精灵基本上都上一配角,而主角是与配角相关的人;相比之下,《聊斋志异》更侧重刻画了神灵鬼怪的形象,将他们作为主角,这与两人的写作意***及思想有密切关系,并从中折射出中西方文化的差异。
莎士比亚戏剧中(尤其是悲剧)表现了一些超自然力力量对人类社会生活的干预,但其目的主要是为了“渲染气氛,推动情节的发展,将主人公心理活动外化”,而更重要的是突出人自身的力量,从中也反映了他作为俄人文主义者“以人为本”的思想,热情讴歌了人文主义思想。
如在《仲夏夜之蒙》中,两个并行的世界之间有共同的活动轴心,尘世凡人在遭受爱情的煎熬,精灵王国的仙王仙后也为爱情而争吵。在对爱情这一共同追求中,幻想也现实,仙人与凡人相互映衬,化为一体,精灵王国中的浪漫气氛是为了烘托现世情爱生活。到了悲剧时期,莎士比亚人文思想日趋成熟,他清楚得看到了人文主义欲望膨胀所带来的严重后果——导致为满足欲望而不择手段的行为。正如朱云涛所说的,“文主义对人文主义的毁灭成为莎士比亚悲剧的主题”,鬼魂,女巫,和恶兆频频出现,鬼魂是遭受苦难的不幸者的控诉和仇恨,女巫是“人性中恶的成份的具体化”恶兆则“预示着世道的黑暗和罪恶的衍生”。超自然力的运用,推动了情节的发展,并反映人物内心活动。如《哈姆雷特》中,老国王鬼魂的每一次出现,都影响到哈姆雷特的行动,推动了情节发展并逐步走向高潮。此外,《麦克白》中三个女巫及预言等既推动了情节发展,也是麦克白潜意识的真实写照。鬼神巫术在这里只对人物内心冲突起了诱导和催化的作用,真正毁灭人物的是其本身。这里,鬼神妖术的出现有两种意义,一方面是社会恶势力的形象化,它们引诱意志不坚定的人走邪路;另一方面,它们也是主人公心灵矛盾冲突的外化。麦克白早已潜在的野心以女巫的形象出现,促使他压制了自己的良心,进而决定采取罪恶的行动。同时,即使没有女巫的预言,常理推断,为保住自己的王位,麦克白也会向班柯下手。同样道理,他专横暴戾,除了少数***羽外,整个社会都站在他的对立面上,没有关于他失败的预兆,他也注定会失败。超自然力在这个戏剧中更多的起着陪衬和承接剧情的作用。
综上,莎士比亚超自然力的运用,更多的是起陪衬,推动情节发展的作用,鬼魂的出现最终是为了突出人的行为。集中反映了莎士比亚作为人文主义者,对人文主义的思考,尤其是对人性的探究。
相比之下,蒲松龄在《聊斋志异》中,更多的是将神灵志怪安排为主角,通过他们与人的交往来揭示主题,尤其刻画了一些善鬼形象,反映社会黑暗,并通过他们解决问题,惩恶扬善,表达对现实的强烈不满。同时,蒲松龄“在最不现实的形式上,做最现实的文章”。妖神是更典型,更高层次的人,表面上写妖精世界,实质是人生实际矛盾的浓缩和升华。妖精多具有象征性和寓意性。
如《婴宁》中,作家通过刻画了以为未经尘世污染,容华绝代,天真无邪的女性婴宁,寄托对美好理想的憧憬,阐述耐人寻味的深刻人生哲理,其中包含了市民文艺中关于人性,人情和呼唤个性***的思想精髓。《青蛙神》展示了富女嫁贫儿的悲欢,《考城隍》则是黑暗现实的漫画化,《促织》利用了幻化的手法,深刻揭露了封建统治***权下,徭役遗患给人们造成的巨大灾难。《席方平》表面写地府的不平,实则是现实生活的真实写照,反映当时社会的不平等。
蒲松龄通过对鬼魂神灵的刻画,集中反映了当时封建社会的现实,揭示出社会人生的炎凉。他借助花妖狐魅等为原型,捕捉了它们的特点,再“依据现实生活中人们的情形,选择提炼出前后两者的共通之处”。同时,其鬼魂神灵中大多数善良正直,神通广大。蒲松龄则让他们去惩恶扬善,解决了当时凡人解决不了的难题,给封建势力以沉重打击。
综上,通过以上对莎士比亚和蒲松龄作品中超自然力现象的比较,我们加深了对作品的理解,同时也进一步了解了两位文学巨匠的思想理念。本文只是简单的对作品中主要形象的身份地位和扮演角色作用进行了分析,更多更深入的问题还有待大家共同探讨。
参考文献:
[1]张泗洋,徐斌,张哓阳.莎士比亚引论(下)[M].中国戏剧出版社,1989.
莎士比亚戏剧篇8
摘要余上沅与梁实秋都是20世纪20年代“国剧运动”的倡导者，在译介《莎士比亚全集》问题上，他们既有共识，也有意见相左的地方。具体表现在对戏剧的本质、中西戏剧的融合、戏剧的地位等方面的认识异同。
一引言梁实秋先生（1903—1987）在散文创作、文学评论、辞典编撰以及文学翻译等方面成就卓著。他一生翻译过很多外国文学作品，其中花费时间最长、消耗精力最大、最具代表性的译作是他用38年时间（1931—1968）***完成的40卷本的《莎士比亚全集》。这部译作洋洋洒洒400多万字，颇具学者气度和“学院派”风格，奠定了梁实秋翻译大家的地位。梁实秋译莎有其外部因素和内部因素，他受了胡适先生的直接倡导，但是与戏剧家余上沅的影响也是密不可分的。余上沅（1897—1970）是中国现代戏剧史上最早接受西方戏剧教育和专门训练的学者，同时他在研究中国传统戏曲方面也造诣很深，他在对中西戏剧进行系统比较、译介与改编的过程中，逐渐形成了自己的戏剧理论。余上沅与梁实秋都是“国剧运动”的倡导者，在戏剧观方面有许多共识，特别是在译莎问题上两人更有许多暗合之处。当然，两人也有看法不一致的地方。二戏剧的本质是艺术审美与思想内涵的完美结合在戏剧的本质问题上，余上沅与梁实秋都认为戏剧家应以“艺术的良心”去表现“道德的良心”。余上沅说：“新文化运动期的黎明，易卜生给旗鼓喧闹地介绍到中国来了……***治问题，家庭问题，职业问题，烟酒问题，各种问题，作了戏剧的目标；演说家，雄辩家，传教士一个个跳上台去，读他们的词章，讲他们的道德。艺术人生，因果倒置。他们不知道探讨人心的深邃，表现生活的原力，却要利用艺术去纠正人心，改善生活。结果是生活愈变愈复杂，戏剧愈变愈繁琐；问题不存在了，戏剧也随之不存在了。通性即失，这些戏剧便不成其为艺术。”（余上沅，1927）可见，余上沅主张戏剧应该艺术地探讨人性的深邃与生活的哲思。而莎士比亚戏剧的永恒，就在于其中人性的光辉具有穿透时空的魅力。用梁实秋的话来说：“他（莎士比亚）不宣传任何主张，他不参加***派，他不涉及宗教斗争，他不斤斤计较劝善惩恶的效果，戏就是戏，戏只是戏。可是这样的创作的态度正好成就了他的伟大，他把全副精神用到了人性描写上面。我们并不苛责莎士比亚之没有克尽‘反映时代’的使命。我们如果想要体认莎士比亚时代的背景，何不去读历史等类的书籍？文学的价值不在反映时代精神，而在表现永恒的人性。”（转引自鲁西奇，1996）因此，“艺术地表现人性”便是余上沅和梁实秋对选择译介莎作的共识。必须指出的是，虽然余上沅主张译莎是以吸取其艺术性为主要目的，但不可忽略译莎也受到当时国情语境的影响。事实上，翻译莎作的确不是一件容易的事情。20世纪30年代以前在中国一直没有人翻译《莎士比亚全集》，甚至迟迟没有人加以提倡。直到1930年1月21日，余上沅撰写了《翻译莎士比亚》一文之以后，翻译《莎士比亚全集》才逐渐受到重视。余上沅在该文中介绍了日本早稻田大学名誉教授坪内雄藏博士花费了43年的工夫，四易其稿，终于将《莎士比亚全集》译成日文的事迹，评价了莎士比亚对世界文学产生的广泛而深远的影响，并认为如果中国人能翻译《莎士比亚全集》，将对中国的新诗、戏剧乃至整个新文学产生积极的影响，可以为中国人增加精神食粮。因而，余上沅主张中国应该有人着手翻译莎士比亚的作品，还提出了有关设想。他说：“我说‘着手’，意思是先议定几条原则，确定译本的体裁，选派担任的译者，并且，定出翻译的步骤。译者不妨先试几个部分，拿这译出的小部分提出公开讨论。讨论又讨论，努力又努力，三年五年，十年八年，直到解决了文字和技术上的困难，同时对莎士比亚也得到了真正的内心了解。至多像坪内雄藏一样，43年也把全集译完了。”（转引自刘炎生，1995）当他得知日本的坪内雄藏倾其毕生精力翻译《莎士比亚全集》时则感叹到：“这件努力是极可敬佩，极可叫我们中国人惭愧的。”（余上沅，1931）署名秋涛的文章作者后来也说：“现在，莎翁全集，在配称为有文化的国家，都已有了可靠的译本……中国在相形之下，太惭愧了！”（秋涛，1937）正是这种为民族争气的指导思想使得翻译《莎士比亚全集》具有了***治意义，译莎已超出了单纯的艺术审美范畴，成了国力的象征和民族较量的工具。况且，莎士比亚精神具有民族凝聚力，可以使民族团结，莎作中的思想内涵在当时特定的历史语境中，无疑对中国人具有极大的鼓舞作用。1930年底，胡适就任中华教育文化基金董事会的编译委员会负责人之后，与余上沅的想法不谋而合。在基金会的支持下，胡适更是想好好组织力量，以实际行动热心支持翻译事业。翻译莎士比亚的戏剧，便成为他构想中的一个重要项目。可见，余上沅的译莎设想对胡适组织译莎具有很大的促进作用。梁实秋虽然是受到了胡适的直接委托，但是与余上沅的影响却有着直接或间接的关系。梁实秋的戏剧观是由白壁德的“人性学说”、古希腊的戏剧精神以及中国传统戏曲的特点融合而形成的，他根据亚里士多德《诗学》的精神对戏剧下了一个定义：“戏剧者，乃人的动作之模仿也。其模仿的工具为文字，其模仿的体裁乃非叙述的而是动作的，其任务乃情感之涤净与人生之批评。”（转引自徐静波，1998）在梁实秋看来，戏剧只有通过“模仿”人的行动才能表现人性。但是，这种模仿是戏剧家进行艺术加工的结果。莎士比亚通过戏剧作品真实地描绘现实生活，反映时代风貌与精神特质，梁实秋通过译莎宣扬他的充满“人性关怀”的戏剧主张。也就是说，戏剧不是宣传说教的工具，也不是过度宣泄情感的媒介，它应该以自己的独特视角来关注与透视人生，以追求永恒、普遍的人性作为目标和评价标准。这种人性的气息显示了戏剧的独特价值，因此译莎就成了净化人性的载体，译者借莎翁的文字让读者不断寻找人性的健全。不过，梁实秋在汉译《莎士比亚全集》中渗透着伦理道德的内涵，在某种程度上说也是一种“载道”的思想。余上沅与梁实秋的这种注重“艺术审美与思想内涵结合”的戏剧思想在很大程度上击中了“五四”戏剧直露地表现社会现实的要害，匡救了“五四”戏剧忽视艺术审美的偏颇，在当时的剧坛的确有着深刻的理论和现实意义。梁实秋译莎为中国现代戏剧注入了浓厚的人性气息与伦理道德观念。虽然梁实秋以人性反对戏剧表现的时代性与阶级性，观点存在思想认识上的矛盾与缺失，但他的有关普遍人性的审美价值取向体现了一种纯粹的文学艺术性，具有历史的纵深感。三中西戏剧的融合是以理智节制情感在中西戏剧融合问题上，余上沅与梁实秋都主张应将中国戏曲的写意和西洋戏剧的写实相结合，也就是情感与理性的结合。在中国现代戏剧史上，20世纪二三十年代的戏剧思潮作为当时中国新文化运动的重要部分，担负着如何使中西戏剧相互借鉴与融合的任务。当时的“国剧运动”是1924年余上沅、闻一多、熊佛西、梁实秋等人在美国留学期间围绕“建设中华的戏剧”这个主题，经过大量的戏剧研习和演出实践后提出的口号，其宗旨是：研究戏剧艺术，建设中国新“国剧”。余上沅等人回国后，在北京艺术专门学校增设戏剧系，成立“中国戏剧社”，在《晨报副镌》上开辟“剧刊”专栏，进行“国剧运动”的宣传，其中探讨的一个重要问题便是中西戏剧的融合。余上沅反对在借鉴西洋戏剧时忽视中国戏曲的观点，并且主张建设中国新戏剧应该从整理并利用旧戏入手，体现了纳外来于传统的特点。他对西方戏剧的学习和研究，比起那些盲目模仿西方戏剧而全盘抛弃旧戏的人来讲，显得更为理性。余上沅肯定了旧戏有许多“高贵的价值”值得传承，中国的戏剧家们应该以现代的目光和开放的视野重新解释与发扬传统，以“非主流”和反对过度“煽情”的姿态对“五四”以来偏颇的戏剧观进行审视和清理。莎作的译介会为中国的传统戏剧提供一个更加广阔的参照系，剧作家和文学家们可以学习莎作中想象的奇特、情节的复杂、语言的曼妙、知识的丰盈等等。梁实秋认同余上沅的观点，主张要以理智节制情感来进行中西戏剧的融合。他自小生长在旧戏气氛很浓的古老北京城，经常出入于梨园戏台，即使后来到美国留学都未曾忘记旧戏的传统，中国传统的戏剧理路是他戏剧观形成的良好根基。在梁实秋看来，西洋戏剧与中国戏曲是两种不同的文体，中国的戏曲更加接近西方的opera，不是纯粹的drama。既然新剧与传统的戏曲各有特点，因此就不存在优劣的问题，这种“昌明国粹、融化新知”的观点是对中西文化传统采取兼容和审慎态度的传统主义观念的体现。比如说，梁实秋对亚里士多德悲剧理论的有倾向性的介绍，就是一种试***用儒家的“中庸”精神整合西方的“古典”传统，再对中国当时过度的“浪漫主义”进行的清理。梁实秋在描述亚里士多德关于“悲剧英雄”的说法时写道：“亚里士多德以为，最理想的悲剧英雄必定要：1、其人必非全善，2、其人亦非全恶……所以悲剧的英雄，必须介乎二极端之间……他的情感则应丰烈，其意志亦应坚强，必须有伟大之奋斗力，而结局仍不能脱于悲惨之命运。且其人愈为显赫，则其颠覆时愈为悲惨。”（转引自徐静波，1998）可见，梁实秋在此有意提示中国戏剧家：所谓悲剧性人物，在西方古典悲剧理论中是善恶交织的，在向西方悲剧观念靠拢时应该加强全面了解，力***为中国现代悲剧意识开拓新的思维方式。因此，翻译莎作在某种程度上来说是20世纪初的知识分子，为解决中国戏剧的出路问题所做的积极尝试，目的是纠正“五四”以来剧作家们在戏剧观上把“现代化”等同于“西化”、盲目地以西洋戏剧取代中国传统戏曲的片面观点，从而有利于探索中国戏曲理论和实践的正确发展方向。梁实秋译莎促进了莎士比亚作品与华夏文明产生了程度不同的结合交融，提升了戏剧在中国文学中的地位。莎士比亚戏剧不断被搬上中国的戏剧舞台，不仅话剧演出莎士比亚的作品，就连中国的戏曲，如京剧、昆剧、越剧、黄梅戏等也都上演着莎士比亚的戏剧，莎剧与中国读者、观众的审美心理与审美趣味进行对话，同时它也使中国戏剧的艺术表现力得到了新的开拓。曹禺在《莎士比亚研究》发刊词中这样称颂道“：天上有多少星星在亮，地上便有多少莎士比亚的诗剧和人物在闪光。”（曹禺，1983）四戏剧的地位是“舞台的艺术”还是“剧本的艺术”在戏剧的地位问题上，余上沅与梁实秋的意见并不一致。余上沅认为戏剧是综合性的舞台艺术，如果要整体成功，那么在各个部分上都必须有充分的努力。他说“：在一切艺术里面，戏剧要算最复杂的了。编剧一部***起来，要算一种艺术；导演、表演、布景、光影、服饰***起来，也各自要算一种艺术；还不论戏剧与建筑、雕塑、诗歌、音乐、舞蹈等等艺术的关系。一部做到了满意，戏剧艺术依然不能存在；要各部都做到了满意，而其满意之处又是各部的互相调和，联为一个整的有机体，绝无彼此抢夺的裂痕，这样得到的总结果，才叫做戏剧艺术。”（余上沅，1927）正因为如此，余上沅还强调剧作家要具有观众和舞台意识，因为观众的审美心理总是在有形无形之中决定着戏剧的成败和取向，演员在舞台上的表演直接关系着剧本的效果。按照余上沅的说法：“戏剧永远在舞台上生动着，舞台作为戏剧的表演场所，每一次都是个单独的创造。因此演戏的困难，便不住地包围戏剧艺术家，甚至于观众。”（余上沅，1927）不难想象，在译莎问题上，余上沅显然更加注重莎作汉译本的舞台演出效果。但是，梁实秋认为戏剧只是文学的一种，它不是各种艺术的总和，戏剧是可以脱离剧场而存在的，因此梁实秋不重视戏剧的舞台性和演出性，而更加重视其文学性。这种轻视剧场的戏剧观与他崇尚理性、贵重天才说的文艺思想有关。另外，梁实秋指出剧场是娱乐的场所，观众受感情支配而欠理性的思考，也就是缺少鉴赏的严重性，所以剧场的娱乐不是最高等的艺术，因为创作和鉴赏最高的艺术须有纪律性和理性的想象，而观众在剧场里只是耳闻目睹却无需理性的想象，所以只能说舞台艺术类似于技术而非严格意义上的艺术。换言之，梁实秋认为戏剧与剧场、演员、观众等等无涉，从这种注重纸上的戏剧而轻视舞台的戏剧观出发，他在译莎时就不是以迎合剧场观众的欣赏为目的，而是注重文字的文学性和艺术性，希望通过译者来实现莎作的“涤净人心”的作用。不过，注重戏剧的“文学性”对于提高中国现代戏剧思想内容的高尚性是有积极意义的。梁实秋强调戏剧模仿的本质实际上是动作和对话的构筑，这种模仿很大程度上依赖于剧作家，因为只有由理性的剧作家创作出来的剧本才能成为模仿的工具，剧本是演员、舞美、灯光、音响和布景等等的核心，这种“剧本中心”的观点和他主张的文学的纪律性的看法一脉相承。在梁实秋看来，演员、观众和舞台等因素都是非理性的，而剧本是剧作家在领悟人生真理后利用动作与对话来表现人性的稳定的艺术作品，因此创作剧本是“国剧运动”的关键，好的剧本是剧作家深邃思想的永恒保留。莎士比亚作品能流传于世，就在于它是艺术性、道德性、哲理性与时代性的融合体。莎士比亚从人性角度概括了人类发展某些方面的规律，因而能被不同阶级、不同阶层的人共同接受。他善于把人心复杂的思想、情操等抽象的内容借助于具体可感的东西表现出来，他的剧情吸引着不同观众，中国读者当然也受益于他的作品，他的艺术生命同时也在中国得到了再生。所以说，提升剧本的艺术品位是中国现代戏剧发展的当务之急。梁实秋过于突出“剧本”的权威作用显然是片面的，他的追求普遍人生的目标也很抽象，但是他注重的剧本质量问题却透射出了理性的思考。梁实秋的汉译《莎士比亚全集》呈现出文学性强却不适合演出的特点。五结语总之，在译介《莎士比亚全集》的目的问题上，余上沅与梁实秋都试***以输入反映人性本质的西洋戏剧来促进中国传统戏曲的发展，并且更加强调戏剧自身的艺术审美特性。他们对“五四”时期的单一戏剧观进行补充，在一定程度上提高了当时戏剧创作的艺术品位。虽然两人在有关戏剧地位的问题上有分歧，但是并不能抹杀在译莎问题上的一致性。事实上，中国现代戏剧的形成，除了受易卜生和萧伯纳的影响外，也一直深深地受到莎士比亚戏剧艺术的滋养，而这种滋养无疑与翻译《莎士比亚全集》密切相关，因为零星的汉译莎剧在整体性和广泛性等方面是不可与莎作全集的汉译相提并论的。同时代或以后的剧作家、文学家都纷纷从莎士比亚作品中吸取养分，自觉追求情节的生动性、性格的丰富性、语言的诗意性、风格的浪漫性等等，至今莎士比亚的许多作品仍久演不衰，而且一些作品还被移植到中国的民间戏曲当中，为中国传统的戏曲艺术增添了活力。在今天，如何通过戏剧的艺术本色来表现社会现象与人生哲理，如何通过吸取外国戏剧的特色来建立具有中国民族特色的戏剧，仍然是中国翻译家和戏剧家们探索的中心课题。
参考文献：
[1]余上沅：《国剧运动序》，新月书店，1927年。
[2]鲁西奇：《梁实秋传》，中央民族大学出版社，1996年。作者简介：严晓江，女，1970—，江苏南通市人，南京大学文学博士，副教授，研究方向：翻译理论，工作单位：南通大学外国语学院。
莎士比亚戏剧篇9
内容摘要：随着莎剧电影的出现和繁荣，国外莎剧电影研究也呈现出四面出击，百花齐放的态势。大致方向为影史，作者论，原作中心化和跨学科研究四种。
关键词：莎士比亚 电影改编 改编研究
视觉因素在现当代社会生活中占有越来越重要的位置，对这一领域的研究，即视觉文化研究，也随之开始成为文化研究中的重要显学。同样地，莎士比亚研究领域也经历着从语言及文本到表演和视觉的重大转变，这使得莎士比亚戏剧的电影改编成为了“莎士比亚产业”中最重要的一个类别。
1899年9月，第一部莎士比亚戏剧的电影改编诞生。著名莎剧演员Sir Herbert Beerbohm的《约翰王》演出片断，尽管只有短短的一分钟1，却是历史上莎士比亚戏剧表演与电影胶片的首次亲密接触。自此以后，电影无论在哪个方面的创新和尝试，都少不了莎士比亚戏剧的参与和检验。据《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》（A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television）统计，自1899年的《约翰王》起，截止到该书出版的前一年1998年，世界范围内的莎剧电影改编总计约345部。尽管在世界电影总产量中所占的比重并不大，但对于一向以推陈出新见长的电影产业来说，却是不小的数目，这也从侧面反映了莎士比亚戏剧对电影创作者历久弥新的吸引力。莎士比亚研究中对莎剧电影改编的关注，也随着莎剧电影的出现和繁荣，越来越呈现出上升的态势。
Robert Shaughnessy，在其编辑的《莎剧电影》（Shakespeare on Film）的引言部分中大致梳理了莎剧电影评论的历史：“1968年，第一部莎剧电影研究的标准长度作品诞生，那便是Robert Hamilton Ball的《莎士比亚无声电影》（Shakespeare on Silent Film）”2。70年代早期出现了有关莎剧电影的文章和选集；1973年，两份杂志《电影莎士比亚通讯》（Shakespeare on Film Newsletter）和《文学/电影季刊》（Literature/Film Quarterly）创刊；1977年，历史上第一部标准长度的莎剧电影评论性著作出版，名为《电影莎士比亚》（Shakespeare on Film）,作者为Jack Jorgens。Shaughnessy在回溯莎剧电影评论的历史时认为，莎剧电影评论在60、70年代的诞生，部分得益于技术的进步，使得人们容易获得16毫米的影片（大部分莎剧电影是16毫米影片）和70年代的廉价录像带；在社会层面，60、70年代的教育现状，如大学生数量剧增，战后富裕阶层比例上涨，以及轰轰烈烈的学生运动等，迫使传统的学科，如文学，对其教学模式做出改变3。
如今，对莎剧表演实践以及电影改编的研究，业已成为莎剧研究领域中不可或缺的重要组成部分。有关这一转变，一个很明显的例子是剑桥大学2007年出版的《威廉?莎士比亚(剑桥文学名家研习系列)》（The Cambridge Introduction to Shakespeare）。在这本关于莎士比亚研究的入门级读物中，至少有一章探讨的是莎剧实践的现状和启示。在第二章“表演”中，莎剧电影改编被看作是莎剧研究在表演方向上的深入，因为“电影与戏剧表演相比，更加民主”4。在这短短的一章中，作者Emma Smith明确地概括了莎剧电影研究领域的两个关键性问题，即莎剧电影的定义及其分类。这两个问题相互交织，不但事关莎剧电影研究的合法性，也关系到该领域研究的角度和方法。在Emma Smith看来，莎剧电影自身存在着与文学文本，以及其他电影作品的互文关系。在当今学科交融的背景之下，不存在所谓纯粹的莎剧电影改编，再正统的改编，都难免受到电影发展史和时代的影响。在提到莎剧电影的分类时，作者在Jack Jorgens《电影莎士比亚》（Shakespeare on Film）中的三大分类，即戏剧性的，现实主义的，电影性的，的基础上增加一类―“改编”。在她看来，所谓“改编”指的是“基于莎剧情节，将莎剧语言和故事发生背景现代化，或是在影片的核心情结中加入莎剧表演”5。这种开放性的态度体现了时下莎剧电影的文化研究倾向，即莎剧电影研究不再囿于封闭的文本细读。
Emma Smith的《威廉?莎士比亚(剑桥文学名家研习系列)》证明了这样一个事实，即莎士比亚电影研究已经成为莎剧研究中不可忽视的一个分支，对于此分支的定义和分类，她也给出了自己的答案。但在对国外此领域相关著作和文章的深入研究后，我们发现，同任何其他刚刚兴起的学科分支一样，再加上文化研究学科本身的开放性特点，莎士比亚电影研究处于各自为战，四面出击的状态。大致的研究方向有以下几类：一是从纯粹电影发展史的角度汇总和归纳莎剧电影；二是从“作者论”的角度分析某些导演的具体作品；三是与“作者论”相对，从原作文本出发，对莎士比亚某部或某类戏剧的若干电影改编做比较和分析；最后一类研究，尽管风格不同，视角各异，但总的来说，都将莎剧电影研究置于更广阔的社会学背景之下，体现了莎剧电影研究与文化，尤其是视觉文化研究的学科交叉特征，并且成为这一领域的未来发展方向。
在第一种角度，即从纯粹电影发展史的角度汇总和归纳莎剧电影中，最为全面的要数Kenneth S. Rothwell的《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》。此书涵盖了不同介质下的莎剧改编，包括电影，电视，录像，影碟，以及网络，领域之广，在同类研究中首屈一指。全书几乎按照时间顺序总结了上启默片，下至1996年布莱纳的《哈姆雷特》的整个莎剧改编史。书后还附有按时间顺序整理的莎剧改编名录，是这一领域的权威性参考。作为一本以广度著称的莎剧电影发展史大全，Rothwell的这本著作，自然将一些被保守观点排斥在外的影片也包括进来，如凡桑特（Van Sant）1991年执导的《我自己的私人爱达荷》（My Own Private Idaho），这部充满悲悯情怀的同性恋电影中的某些对白元素出自于莎士比亚的《亨利四世》及《亨利五世》。
作者论的理论最早来源于20世纪50年代，是法国《电影手册》所提倡的电影导演在影片艺术性上起决定作用的观念。用“作者论”来分析莎剧电影的策略是基于这样一个事实：在电影发展史上，有若干导演，出于对莎士比亚戏剧恒定的兴趣，不止一次地做出了莎剧电影改编的尝试，如劳伦斯?奥利弗（Laurence Olivier），奥森?威尔斯（Orson Welles），肯尼斯?布莱纳（Kenneth Branagh），佛朗哥?泽菲雷里 (Franco Zeffirelli) ，彼得?布鲁克（Peter Brook），格列高里?柯静采夫(Grigori Kozintsev)和黑泽明（Akira Kurosawa）等。《把莎剧拍成电影：劳伦斯?奥利弗，奥森?威尔斯，彼得?布鲁克，黑泽明的电影改编》（Filming Shakespeare’s Plays: The Adaptations of Laurence Olivier, Orson Welles, Peter Brook and Akira Kurosawa）算得上是作者论研究方法的代表作品。在书中，作者Anthony Davies集中探讨了上述导演在其改编的莎剧电影中对于空间的视觉展现。“作者”视角所暗含的立场是，电影改编是不同媒介之间的转换，即从单一的语言到多维的电影，因此对电影改编的研究应着重于两种媒介之间的差异，而非相同点。推而广之，电影改编的优劣也不应以其是否忠实于原作文本为衡量标准。
与作者论相对应，还有一类研究惯常以莎士比亚原作剧本为出发点，考察某一具体作品或者某一类作品―如历史剧―的不同版本电影改编，比较其中的异同。很明显，此种角度立足于原作文本，将其看作亘古不变的常量，而电影改编作品则仅仅是围绕在其周围的无伤大雅的变数，是终极文本的翻译尝试。此类研究在如今的莎剧电影改编研究中，仍占有显著的位置。如《莎士比亚与移动的影像：电影电视中的戏剧》（Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television），在序言部分就申明，“我们的目的是要覆盖莎剧改编的某些特定领域，即那些已经有若干电影或电视版本的个别戏剧”6。
最后一类评论，严格地说，无论在关注点还是在论证风格上都不尽相同，但是当我们透过表象向深层挖掘便会发现，这些研究的共同之处在于，它们不再拘泥于文字/影像的二元框架，而跳脱到更广阔的社会文化领域。这类评论适应了当前跨学科交流的潮流，成为后现代语境下文化研究不可或缺的一部分，也使得莎士比亚研究在更广阔的领域焕发出别样的光彩。Richard Burt在《大众传媒后的莎士比亚》（Shakespeare after Mass Media）中一针见血地指出：“现如今，‘莎士比亚要是还活着，一定会成为好莱坞编剧’这样的话已经成了陈词滥调” 7。莎士比亚不再只是文学的莎士比亚，也不只是电影的莎士比亚，他已经成了文化的，经济的，***治的莎士比亚。在《剑桥莎士比亚与流行文化指南》（The Cambridge Companion to Shakespeare and Popular Culture）中，Robert Shaughnessy就提纲挈领地列举了有莎士比亚出现的如下领域：舞台表演，电影改编，***治话语，文学和戏剧戏仿，音乐剧桥段，以及日常对话。今天的莎士比亚电影改编不再是文字/影像的互动，而是社会元素的多维度互文。以下的几个例子，就是莎剧电影研究的这种社会学角度。Dennis Kennedy的《看莎士比亚：二十世纪表演的视觉史》（Looking at Shakespeare: A Visual History of Twentieth Century Performance）所关注的是现代和后现代莎剧表演（包括电影改编）中的视觉呈现；Stephen M. Buhler的《电影中的莎士比亚：视觉证据》（Shakespeare in the Cinema: Ocular Proof）中第八章专门研究非英语世界的莎剧电影的语言和文化转换策略；另外，鉴于多媒体应用在当今课堂教育中的普及，Deborah Cartmell在《解读银屏上的莎士比亚》（Interpreting Shakespeare on Screen）中从教学法的角度，“解读银幕莎士比亚在教室和课程中的位置”8。
以上四个视角虽不能穷尽莎士比亚电影研究的全部种类，也大体反映了国外研究对这一对象的大致倾向。总的来说，从方法上，一类将莎剧电影看作是文字/影像之间孰轻孰重的问题，这其中又包含两方，一方保守的观点认为，莎士比亚原作文本高于电影改编，即文字大于影像；另一方认为，电影改编本身也有其价值和意义，并不低于原作。另一类则将视线放远，并不纠结于文字/影像的二元结构，而是将莎剧电影置于社会、***治、经济和文化生活中，考察其与社会其他元素的多维度互文。
注释：
1.见Kenneth S. Rothwell的《银屏莎士比亚史：电影电视的一个世纪》A History of Shakespeare on Screen: A Century of Film and Television，附录Filmography and Title Index
2.Shaughnessy, Robert. Ed. Shakespeare on Film. New York: Palgrave, 1998. P5
3.同上，p6
4. Smith, Emma. The Cambridge Introduction to Shakespeare. Cambridge: Cambridge UP, 2007.P33
5.同上，P41
6. Davies, Amthony and Stanley Wells. Ed. Shakespeare and the Moving Image: The Plays on Film and Television. Cambridge: Cambridge UP,1994. preface xii.
7.Burt, Richard. Ed. Shakespeare after Mass Media. New York: Palgrave, 2002. P3.
莎士比亚戏剧篇10
[关键词]诺斯洛普・弗莱；莎士比亚喜剧；绿色世界理论；程式化；身份同一性；角色功能理论
[中***分类号]I053[文献标志码]A[DOI]10.3969/j.issn.1009-3729.2015.03.016
对于今天的文学批评史研究者来说，加拿大学者诺斯洛普・弗莱（Northrop Frye）是一位值得尊敬的批评家，因为他几乎凭一己之力将整个西方文学传统纳入到了一个以神话原型为基础的、带有结构主义色彩的、博大精深的理论体系。但也正是由于这个体系的复杂性，任何试***在有限的篇幅内概括其思想的尝试都变得格外困难。莎士比亚在这个错综复杂的体系中占据了一个重要位置，而在弗莱漫长的学术生涯中，他还出版了四部专门讨论莎士比亚的专著和多篇莎评论文。虽然这些研究成果几乎涉及所有的莎剧，但能够让弗莱在莎评史中青史留名的还是他的莎士比亚喜剧批评。
1965年，弗莱出版了专门讨论莎士比亚喜剧和传奇剧的《自然的视镜》一书。除此之外，他还在不同刊物和场合多次讨论并讲授莎士比亚喜剧，这些成果后来形成了《喜剧的论证》（1948）、《莎士比亚的喜剧神话》（1952）、《莎士比亚喜剧中的人物塑造》（1953）等颇具影响的文章，其中《喜剧的论证》一文被各种莎评文选多次收录，成为莎评史上的经典。弗莱在这些文章中所提出的绿色世界理论、角色功能理论等在莎士比亚喜剧批评史上影响巨大。本文拟对弗莱的上述理论进行梳理与介绍，以期达到深化国内莎士比亚喜剧研究与弗莱研究的目的。
一、莎士比亚喜剧的性质与绿色世界理论
1948年，弗莱发表了《喜剧的论证》一文，其中提出的“莎士比亚喜剧是绿色世界喜剧”的思想奠定了其在莎评史中尤其是莎士比亚喜剧批评史中的地位，此文中关于喜剧的思考后来也体现在其著名的《批评的解剖》一书中。
在《喜剧的论证》中，弗莱首先讨论了古代新喜剧的基本模式，指出新喜剧的展开方式是一种喜剧的俄狄浦斯情境，其主要情节是年轻人在婚姻上对老年人（往往是父亲）的胜利。这种新喜剧都有一个主题，那就是最后会形成以各种节庆活动为表达形式的新的“社会一致性”，即得到“喜剧性解决”。这种喜剧性解决又可以分为两个层面：一是个体层面，二是社会层面。这一点后来被弗莱用来说明莎士比亚喜剧的结构，我们会在讨论《自然的视镜》一书时展开论述。
不同于新喜剧，古希腊早期喜剧代表作家阿里斯托芬的旧喜剧更重视仪式，尤其是仪式化的死而复生。弗莱认同悲剧包含一种牺牲仪式精神的说法，认为喜剧也来自同一种仪式，但不同于悲剧的牺牲仪式，喜剧净化的仪式模式是死亡之后的复活。由此可以得出结论：悲剧是不完整的喜剧，喜剧中也包含了潜在的悲剧。弗莱指出，基督教观念中的悲剧本来就是一个包含了复活与救赎的大喜剧框架的一部分，这种喜剧也就是但丁意义上的喜剧[1]（P124）。而在阿里斯托芬的喜剧中，有比较明显的主人公死而复生的情节，在古希腊新喜剧作家米南德和古罗马喜剧作家普劳***斯的新喜剧中，也常常能看到帮助主人公的奴隶受到死亡威胁的情节。可见，“新喜剧被包含在了旧喜剧中，而旧喜剧则被包含于基督教的喜剧概念中”
但是，弗莱继而指出，莎士比亚的喜剧并非来自米南德的新喜剧传统，也不是来自阿里斯托芬的旧喜剧传统，更不是来自但丁的基督教喜剧传统，而是来自第四种传统。因为在弗莱看来，米南德的新喜剧与亚里士多德和现实主义相联系，阿里斯托芬的旧喜剧与柏拉***和辩证法相联系，但丁的“神圣喜剧”与基督教和阿奎那相联系。第四种传统是由莎士比亚的前辈剧作家皮尔所建立，而后由英国剧作家黎里、格林及假面剧作家们所发展，使用的并不是奇迹剧、道德剧、插剧的主题，而是来自中世纪的罗曼司和民间故事的主题，是圣乔治剧和哑剧的主题，它们都属于一种民间仪式传统。对于这种喜剧，“我们可以称其为绿色世界剧，它的主题是生命对荒原的胜利，是曾经为神的人类对一年一度的死亡与复生的模仿”[1]（P125）。
弗莱发现，莎士比亚喜剧中几乎都有两个世界：一个是正常的世界；另一个则是由森林、仙境所组成的绿色世界，如《皆大欢喜》中的亚登森林，《温莎的风流娘儿们》中的温莎林苑，《仲夏夜之梦》中的林中仙境，以及《冬天的故事》中的波西米亚、西西里等。《威尼斯商人》中的贝尔蒙特是“绿色世界”的变种，统治它的是爱的涌动、生命的气息与青春的欢乐。另外，自《辛白林》之后，这两个世界便融合为一个世界，比如《暴风雨》就完全发生在绿色世界中。而莎士比亚的问题喜剧之所以成为问题（莎士比亚的问题喜剧由FSBoas于1896年首次提出，这个提法显然受到了当时流行的易卜生的现实主义戏剧的影响。Boas的讨论包括了《哈姆雷特》，后来蒂利亚德讨论问题喜剧时也把《哈姆雷特》纳入其中，但莎学界所公认的问题喜剧一般只包括三部剧作：《终成眷属》《特洛伊罗斯与克瑞西达》《一报还一报》。这三部剧作有时又被称为莎士比亚的“问题喜剧”或“黑喜剧”。许多批评家认为这几部剧作标志着莎士比亚戏剧兴趣的转移，开始转向悲剧创作。关于问题喜剧最有影响的研究是1931年劳伦斯（WWLawrence）出版的《莎士比亚的问题喜剧》一书，蒂利亚德、诺斯罗普・弗莱等人也都有专门讨论问题喜剧的著作），也正是因为它们缺少绿色世界的缘故。
总之，弗莱虽然意识到了传奇剧与早期喜剧的不同，但对此并没有作刻意的区分，只是认为莎士比亚喜剧是不同于其他喜剧传统的伊丽莎白时期的喜剧，其中的绿色世界使“喜剧性解决”有了夏天战胜冬天的象征意义。在某种意义上，莎士比亚喜剧将新喜剧中的主人公胜利和旧喜剧中仪式化的死而复生结合起来，同时又加入了不同的“喜剧性解决”，最终使其成为了一种新的喜剧形式。
在《批评的解剖》中，弗莱构建了一个原型批评的大厦，将包括戏剧在内的大部分西方文学形式纳入其中。在形式主义阵营中，由于大部分批评家把莎士比亚戏剧视为戏剧诗，所以很少进行宏观层面的戏剧理论建构。关于莎士比亚喜剧，弗莱也提出了一些非常有价值的观点，比如，“喜剧形式可用两种方法展开：一种方法是重点突出坑害他人者，另一种是径直描写后来发现及和好的场景。前一种是喜剧式嘲弄、讽刺、现实主义手法及世态人情写照的一般倾向；后一种则是莎士比亚式或其他类型的浪漫喜剧的倾向”[2]（P238）。这两种不同的倾向也就是后来弗莱所说的喜剧结构的两个极端，即讽刺与传奇。莎士比亚喜剧显然更靠近传奇这一端。弗莱把喜剧、传奇、悲剧、嘲弄和讽刺作品分别划分成了首尾相连的六个相位，并把莎士比亚喜剧纳入到这个宏伟体系中，安放在喜剧靠近传奇一端的第四和第五相位。其中，莎士比亚的浪漫喜剧属于第四相位，在这一相位中“我们开始走出经验世界，进入天真和浪漫的理想世界”[2]（P262）。这一“理想世界”表现在莎剧中就是上面提到的“绿色世界”。莎士比亚后期的传奇剧则居于第五相位（在这里我们可以看到，早期喜剧和后期传奇剧在弗莱的理论体系中处于不同的位置，弗莱并未对两者做出明确的辨析，但他常常将莎士比亚早期喜剧称为“浪漫喜剧”，而将传奇剧称为“传奇”），“在此相位时，我们所进入的世界更为浪漫，较少乌托邦及阿卡狄亚色彩，与其说具有欢庆气氛，不如说是一片凄恻哀怨”[2]（P265）。也就是说，这一相位的喜剧又朝着传奇挪动了一步。不仅如此，“‘传奇剧’不是回避悲剧，而是包含了悲剧。这种情节的开展似乎不仅仅由‘冬天的故事’转向春天，而且还由一个混沌的低级世界趋向一个秩序井然的高级世界”[2]（P265）。
二、莎士比亚喜剧的程式化问题
1963年，也就是《批评的解剖》一书出版之后的第六年，弗莱在哥伦比亚大学做了四次关于莎士比亚喜剧的系列演讲，这些演讲的内容构成了1965年出版的《自然的视镜》。在这本书中，弗莱补充和发展了《喜剧的论证》中的观点，尤其是对莎士比亚传奇剧进行了更深入的研究。
在此书开篇，弗莱首先区分了两种批评家以及对应的两种批评：一种是奥德赛式的批评家，对应的是奥德赛式的批评，其兴趣主要集中在喜剧和传奇；另一种是伊利亚特式的批评家，对应的是伊利亚特式的批评，其兴趣集中在悲剧、现实主义和讽刺作品。弗莱有时称伊利亚特式的批评为道德批评，认为文学在某种程度上反映了生活真实，人物也是一种生活真实的象征；而且认为文学的目的在于使人们更深入地理解非文学经验的核心[3]（P130）。在弗莱看来，这种批评对于现代作家可能更适用，但忽视了文学在讲故事时的技巧和结构问题。奥德赛式的批评家感兴趣的是文学的传统技巧和自给自足的文学本身，他们关心的是人物的刻画、语言的巧智、故事的文学价值等。换句话说，他们更关注文学是如何讲故事的。在体裁上，喜剧、传奇，以及侦探故事与各种流行小说由于含有大量的文学形式因素，因而成为这类批评家关注的对象。
弗莱称自己是一个奥德赛式的批评家，更偏爱喜剧批评。“在性情上，我一直都是一个被喜剧和传奇所吸引的奥德赛式的批评家。”[3]（P130）比起悲剧和现实主义作品，文学传统对于喜剧与传奇来说更加重要，“喜剧与传奇剧中故事本身便是目的，而不是作为自然的镜子反映自然。其结果是喜剧和传奇剧有明显的传统化倾向，以至于对它们的严肃的兴趣也会很快变成对传统本身的兴趣”[3]（P133）。而这种对传统的兴趣最后导致的是对文学体裁与故事结构技巧的兴趣。正是由于喜剧和传奇的这种性质，才使得弗莱能够在不断重复的传统技巧中发现文学形式和结构的问题。
具体到莎士比亚喜剧，弗莱认为莎翁写剧就是为了赚钱，所以赢得观众的喜好是其创作的基本前提。因此，莎士比亚喜剧也同样有不断重复的传统技巧，比如出海碰上风暴、长相一样的双胞胎、女扮男装、躲入森林、女主人公的神秘父亲、失踪的统治者等。如果系统地考察这些技巧，我们就会发现莎士比亚不过是想讲一个故事给我们，并试***让我们相信这个故事。而要使故事变得可信，就需要通过一些修辞手段，而不是通过逻辑上的严谨。因此，弗莱甚至认为莎剧中随处可见的时代错误是莎翁故意为之。比如，《约翰王》中出现过这样一幕：“愿你成为法兰西眼中的闪电，因为不等你有时间回去报告，我就要踏上你们的国土，我的巨炮的雷鸣将要被你们所听见。”约翰王的时代根本没有火药，怎么会有巨炮？但弗莱认为，在这里巨炮的意象要远比现实中有无火药更重要[3]（P140-141）。也就是说，莎士比亚是在塑造典型而不是在处理特殊的历史事件。
应当指出的是，弗莱在这里讲的还是现实主义与文学传统的问题，在他看来，文学（尤其是喜剧）并不一定是对生活的模仿或评价，而是技巧的重复和程式化的写作。这种观点与早期致力于研究戏剧和舞台传统的历史主义莎评家们的观点是一致的，如美国历史主义莎评家斯托尔就持这种观点。弗莱与历史主义莎评家的这种相似性也被一些莎评史家所注意，《莎评简史》的作者伊斯特曼就曾评论道：“某种意义上，弗莱就是一个经过人类学复杂化了的斯托尔。”[4]但是需要说明的是，正是弗莱与斯托尔之间的不同使得两人分别代表了莎士比亚评论的不同发展阶段。
其一，弗莱认为喜剧是高度程式化的艺术形式，人物也是高度风格化的，但悲剧则不像喜剧那么依赖传统，因此弗莱对传统的强调主要集中在莎士比亚喜剧。比如，他认为，威尼斯的犹太人夏洛克属于文学传统，但威尼斯的摩尔人奥瑟罗就更像真人。这一点与斯托尔的看法是不同的。
其二，也是更重要的一点，弗莱并没有将莎士比亚戏剧的观众区分为伊丽莎白时代的观众还是现代观众。“有人向我们证明，在伊丽莎白时代的观众眼中，《一报还一报》中的伊莎贝拉的行为跟我们现代人所认为的问题剧是多么不同。但事实似乎是，不论是伊丽莎白时代的观众还是现代观众，都不会被允许去思考。他们有权去喜欢或不喜欢此剧，但只要戏剧行动还在进行，他们就没有权力来对剧中事件的真实性或这些事件与他们的真实生活是否相符提出疑问。”[3]（P136）这正是弗莱与历史主义莎评家斯托尔和许金等人的根本区别所在。斯托尔和许金倡导回到伊丽莎白时代去理解莎士比亚，并认为伊丽莎白时代的观众眼中的莎士比亚才是真正的莎士比亚。弗莱超越了这种历史主义，认为由传统组成的结构因素在文学内部不断循环、重复，至于是伊丽莎白时代的观众还是现代观众在看戏，并不重要。从这个角度考虑，作者也就显得不那么重要了。“对一个戏剧的结构的批评性考察不需要考虑作者的身份。”[3]（P151）这与斯托尔所强调的作者意***完全相反。换句话说，“除了戏剧结构以外，莎士比亚并没有什么思想、价值观念、哲学或任何其他原则”[3]（P152）。这种带有结构主义色彩的思想才是弗莱文学批评的基础。而且弗莱还曾指出，“在所有文学形式中，戏剧这种体裁最少依赖自己的历史语境”[5]（P271）。因此，历史方法注定是不可行的。在弗莱看来，戏剧依赖的是传统，但这种传统并不是斯托尔眼中的文学史传统，而是一套约定俗成的规则和结构。
三、莎士比亚喜剧的结构问题
弗莱强调喜剧的程式化和传统，而这种传统在莎剧中是通过结构和角色来体现的。弗莱认为，结构问题或形式问题是莎士比亚喜剧的核心问题，“处理莎士比亚的核心方式只能通过研究戏剧结构，这包括单一剧本的结构和更大意义上的悲剧与喜剧的结构性原则。莎士比亚喜剧是一种形式，在这种形式里同样的技巧被不断地重复使用”[5]（P271-272）。于是，弗莱就花了大量精力来论述莎士比亚喜剧的结构问题。
在《自然的视镜》一书中，弗莱详细讨论了这种结构。他指出，莎士比亚喜剧一般从一个最终会被喜剧行动所克服的反喜剧的社会开始[3]（P150）。这个社会的组织形式有时以一个荒唐的法律体现出来，比如《错误的喜剧》与《仲夏夜之梦》；有时则是以一个暴君的多疑为特征，比如《皆大欢喜》中的弗莱德里克和《冬天的故事》中的国王里昂提斯。但有时，反喜剧的主题虽会以某种情绪的形式出现，但不一定成为该戏剧的结构性元素，比如《终成眷属》开场时所有人物都服丧出场，《第十二夜》一开场奥西诺为爱唉声叹气，而奥利维娅则为哥哥的死而悲伤。总之，如果把莎士比亚喜剧结构分为三个阶段，从反喜剧的社会开始就是其中的第一阶段。
莎士比亚喜剧结构的第二阶段可称之为暂时地失去身份。这种失去身份常常以不会被识别的伪装的形式出现，而且，最常见的情况是性别身份的丧失，莎士比亚喜剧中有五部都涉及到女扮男装的性别变化问题。如《第十二夜》和《错误的喜剧》是以双胞胎的形式体现失去身份的主题，《辛白林》则是伊摩琴误认了穿着波塞摩斯衣服的克洛顿的尸身，《暴风雨》更为复杂，涉及了米兰公爵和那不勒斯王的合法身份问题。总之，莎士比亚喜剧用来表现这个阶段的形式是多种多样的。
与第二阶段相联系，莎士比亚喜剧结构的最后一个阶段是身份的发现。正如弗莱在《喜剧的论证》中所指出的，这种发现可以分为社会层面和个体层面，在莎士比亚喜剧中二者常常兼而有之。个体层面的身份发现即是人物对自身的重新认识，这一点多见于气质类的人物，这种人物由于被某一种性格所控制，会机械地重复某一行为，最后会从这种气质中解脱出来。这种情况在英国剧作家本・琼生的癖性喜剧中最常见，莎士比亚喜剧中也有，但要复杂一些。如《驯悍记》中的凯瑟丽娜，《爱的徒劳》中的那瓦国王腓迪南与他的三个侍臣，还有《无事生非》中的培尼迪克和贝特丽丝。在《辛白林》《冬天的故事》与《暴风雨》中，辛白林、里昂提斯、那不勒斯王等人也有这种对自己身份的重新认识。
不过，在莎士比亚喜剧中，达到个体身份同一性最常见的形式是婚姻，在婚姻中两个灵魂合而为一。这种身份同一性往往伴随着女扮男装的女主人公重新回归女性身份，它本质上是一种性别身份。弗莱认为，这种性别身份现象的背后有更深刻的神话因素，朝着身份同一性发展的喜剧动力的核心是一种冲动，喜剧精神常常由一个能够带来喜剧结局的爱神厄洛斯式的人物所代表，这个人物自身在性的方面自给自足，某种意义上既是男性又是女性，不用在自身之外寻找爱的表达[3]（P178）。《暴风雨》中的爱丽儿和《仲夏夜之梦》中的迫克的厄洛斯式的性别模糊、一摸一样的男女双胞胎、女扮男装、死而复生的女性角色等，都是这种性别身份的体现。
在社会层面，莎士比亚喜剧结尾所达到的同一性更彻底。莎士比亚喜剧不像新喜剧那样强调一种年轻人社会对老年人社会的胜利，而是强调一种和解。而且，“喜剧越是强调和解，剧中被战胜的就越倾向是一种精神状态，而不是个体的人物”[3]（P183）。于是莎氏喜剧的结局往往是一种节庆化的新社会的形成。
在《自然的视镜》一书最后一章，弗莱借用基督教的世界观进一步发展了之前的绿色世界理论，认为，“像所有同时代的作品一样，莎剧中这种从春到冬再到春的普通的自然循环处在三种现实的中间”[3]（P211）。这种位于中间的现实就是人类犯下原罪之后堕入的物理世界。在这个世界上面有更高的现实，即上帝希望人类居住于“自然”之中。按《圣经》中的说法，这个“自然”就是伊甸园；按古希腊神话的说法，这个“自然”就是永远丰收的黄金时代。而在这个世界下面，是混沌或虚无的深渊。
我们不知道弗莱对于奈特的音乐和暴风雨的象征理论了解多少，但他显然也发现了莎剧中的这两种象征。在弗莱看来，莎士比亚常常用音乐和女性的贞洁来象征一个更高的世界，而用暴风雨来象征物理世界之下的混沌世界。[3]（P214）于是，之前的绿色世界就被纳入了一个由三个世界组成的原型象征体系。不仅如此，这个绿色世界在传奇剧中被弗莱改称为“自然社会”。“森林或绿色世界，是一个自然社会的象征。‘自然’这个词在这里指的不是人类现在所生存的物理世界，而是作为理想家园的原初社会，是一个人类试***回归其中的‘黄金世界’”[3]（P215）。总之，莎士比亚喜剧表现出了一个宏伟的自然的循环。这个观点也符合弗莱对戏剧的看法，他认为，戏剧的意义就在于通过提供一种整体经验，来行使古代仪式中交感巫术的功能，即连接人类与自然世界。
四、莎士比亚喜剧的角色问题
前面已经指出，结构问题是弗莱莎评理论的核心问题。弗莱认为，必须从喜剧结构出发来研究喜剧人物，并在此基础上提出了一种喜剧人物理论，在这里我们不妨将其称之为“角色功能理论”。1952年，弗莱在波士顿做了一次关于莎士比亚人物的讲座，讲稿于次年发表在《莎士比亚季刊》，取名为《莎士比亚喜剧中的人物塑造》，这篇文章中的主要观点后来也被部分地融入《批评的解剖》一书中。我们从此文开篇的如下一段话[5]（P271）里可以看出这种角色功能理论的基本主张――
在戏剧中，角色塑造取决于戏剧的功能：角色的性质由这个角色在剧中的行动所决定；而戏剧的功能又取决于戏剧的结构：角色在剧中会做这些事，是因为这部剧有这样的结构……而戏剧的结构又取决于戏剧的种类：如果这部剧是一个喜剧的话，那么它的结构就会要求它有一个喜剧性解决和一种随处可见的喜剧氛围。
在弗莱看来，从阿里斯托芬到萧伯纳，喜剧传统从未改变，因为大部分的喜剧人物都是固定的类型人物。古希腊佚名作者留下的《喜剧论纲》将喜剧人物分为三种，分别是alazon、eiron、bomolochos。alazon的意思是欺骗者、吹牛者、伪君子，eiron的意思是隐嘲者或自贬者，bomolochos的意思则是丑角或愚人。eiron由于时常揭露alazon的骗局、谎言而与alazon形成对比。亚里士多德在这三种人物的基础上提出过第四种人物，即agroikos，意为吝啬鬼或乡巴佬。由于agroikos能够与bomolochos形成对比，因此，这四种角色便形成了两两对应的两组人物，alazon对应于eiron，bomolochos则对应于agroikos。弗莱正是以古希腊理论家总结的这四种喜剧类型人物为基础，构建了他的整个角色功能理论，并将其运用在对莎士比亚喜剧的解读中。
弗莱认为，四种类型人物中的alazon与eiron之间的对立最重要，因为它能够反映出喜剧的基本结构，而bomolochos与agroikos的对立则只能体现喜剧氛围。[5]（P272）这一点在古罗马的普劳***斯和泰伦斯的新喜剧中非常明显，alazon是阻碍年轻主人公获得爱情的老年人，eiron则是年轻的男女主人公和帮助他们的机智的奴隶，两组人物之间的对立非常明显，而且这种对立决定了喜剧的结构及走向。莎士比亚喜剧中也有同样类型的人物，只是其要更复杂一些。弗莱指出，莎士比亚喜剧中的alazon角色有两种，一种是吹牛者或吹牛的士兵，另一种是学究或怪人。前者如《维洛那二绅士》中的修里奥和《暴风雨》中的斯丹法诺；后者如《爱的徒劳》中的国王及其周围的人。但总的来说，莎士比亚并不常用学究类人物。[5]（P272-273）莎剧中的eiron角色和古代喜剧一样，也是主人公和聪明的仆人，而且和新喜剧一样，男女主人公在喜剧结构中并不起主要作用，eiron角色中最重要的角色是聪明的仆人――文艺复兴时期机智的奴隶常常被被演绎成聪明的仆人。这类角色之所以重要是因为他往往是计谋的策划者，而这些计谋最终会将男女主人公带向胜利，并因此决定喜剧情节的走向。弗莱在这里提到，早期的莎士比亚曾使用典型的聪明仆人角色，如《错误的喜剧》和《维洛那二绅士》，但这种角色很快就被莎士比亚所抛弃，变成了偶尔出现的小丑角色。[5]（P274）
不过弗莱进一步指出，作为计谋的策划者，伊丽莎白时代的戏剧舞台中来自中世纪宗教剧的“恶”角也被莎士比亚所利用。[5]（P274）对戏剧家来说，“恶”角的好处在于他设计计谋的时候不需要动机，是纯粹的恶作剧心态。《无事生非》中的唐・约翰便来自这种“恶”角传统，但最明显的例子是《仲夏夜之梦》中的迫克和《暴风雨》中的爱丽儿，弗莱对这两个角色及其背后的戏剧“恶”角传统评价很高：“因为他本剧才有了大团圆的结局，愚蠢的老年人才收到愚弄，年轻人才获得爱情。而他实际上正是喜剧精神之所在。”[5]（P274）当然，在弗莱看来，“恶”角也可以与男女主人公结合，成为vicehero或viceheroine，前者莎士比亚用得很少，只有《驯悍记》中的彼特鲁乔与之类似；但后者则是莎士比亚最喜欢使用的角色之一，莎士比亚喜剧中的大量女主人公都是此类角色。
eiron角色中最后还有一类可以称之为隐退的老者，这类人物常常在喜剧展开时便隐退，在结局时又会回归。在其他喜剧中，这类人物往往只是一个希望看到儿女真实行为的普通的父亲角色，但在莎士比亚那里，这类人物则重要得多。在莎剧中，对喜剧结构起决定性作用的常常是此类人物，而不是聪明的仆人或vice，比如《仲夏夜之梦》中的迫克和《暴风雨》中的爱丽儿便都是受命于此类人物――只不过普洛斯彼罗并没有隐退，而是反转了这种程式，当女主人公和“恶”角结合并行使喜剧结构构建者的职能的时候，也常常和自己的父亲之间有着类似的关系。
至于bomolochos和agroikos这组人物，弗莱认为他们有助于提升喜剧的喜庆氛围，但对情节结构贡献不大。[5]（P275）Bomolochos也就是英文中的丑角，莎士比亚时代的喜剧中有大量此类人物，其主要作用是插科打诨、娱乐观众。福斯塔夫和托比・培尔契爵士均与此类人物大有渊源。Agroikos是吝啬鬼或乡巴佬，这类人常常是喜剧中的扫兴人物，如《第十二夜》中的马福里奥，而《终成眷属》中的勃特拉姆则是此类人物和主人公的结合。弗莱还指出，吝啬鬼其实还属于alazon一类，比如《威尼斯商人》中的夏洛克，《皆大欢喜》中的弗莱德里克公爵，《冬天的故事》中的莱昂特斯和《一报还一报》中的安哲鲁。而当喜剧氛围变得更轻松的时候，agroikos就更倾向于被当做乡巴佬来使用，比如《温莎的风流娘儿们》中的法官夏禄和斯兰德。[5]（P275-276）
总之，在角色塑造方面，莎士比亚在传统的基础上更加灵活，对此，弗莱总结道：“在角色的塑造上，正如在别的一切方面，莎士比亚都比同时代的其他剧作家更好，但这并不意味着他与其他人有本质的不同”[5]（P276）。莎剧中的人物也是与戏剧功能紧密联系的类型人物，只是莎士比亚使用的时候更富有变化。“莎士比亚使用的是同一套程式，但使用的方式却更精致、复杂和难以预测。”[5]（P276）
五、结语
在传统的文学批评里，喜剧由于轻浮和不严肃而远不如悲剧重要，在莎士比亚喜剧评论领域也是如此。但是，在20世纪莎评史中，正是由于弗莱等人的努力，莎士比亚喜剧的价值才得以彰显。对于20世纪莎士比亚喜剧批评的发展来说，“弗莱提供了最重要的动力”[6]（P231）。而当我们放眼整个20世纪文学批评的发展时会发现，弗莱不仅超越了历史主义批评，同时也对形式主义批评进行了改造，他取消了以往形式主义批评从传统人文批评那里继承而来的价值判断，对文学研究进行了理论化的尝试。弗莱的形式主义不再是新批评的那种建立在个别文学作品基础上的有机整体论，而是将所有的文学创作描绘成了一个有机宇宙，而喜剧无疑是这个宇宙***景中的重要组成部分。
[参考文献]
[1]
Northrop Frye.The Argument of comedy[C]//His Infinite Variety：Major Shakespearean Criticism Since Johnson.Philadelphia：J B Lippincott Company，1964.
[2][加]诺思罗普・弗莱.批评的解剖[M].陈慧，袁宪***，吴伟仁，译.天津：百花文艺出版社，2006.
[3]Northrop Frye.The natural perspective[C]//Northrop Frye’s Writings on Shakespeare and the Renaissance.Toronto：University of Toronto Press，2010.
[4]Arthur M Eastman.A Short History of Shakespearean Criticism[M].New York：Random House，1968：381.