学文网清明节绘画篇1
本学期我在执教七年级历史下册第14课“灿烂的宋元文化（二）”讲到“风格多样的绘画和书法”一目时，播放了北宋著名画家张择端的《清明上河***》，要求同学们仔细观察欣赏后交流感悟。
一学生仔细观察画面后，率先发言：画中所描绘的不像是清明时节的春光，更像初秋的景色。
我听后顿时为之一振，人们一直认为画中描绘的是清明时节的景象，我从事中学历史教学教研多年，此画欣赏了无数遍，从来没有想过此画描绘的不是清明时节的景色，这位学生真了不起呀！敢于提出自己的见解。
我沉思片刻后面带微笑快步走到那位学生的眼前说：你的眼光很独特，老师对你的问题很感兴趣，请你具体说说理由。这位学生指着画面说：看！这几个光着上身在街上嬉戏的孩童，如果是北国春寒的清明时节，难道不会把他们冻坏吗？对呀！全班同学情不自禁地叫了起来。对呀！此画描绘了北宋东京的繁华，是今天的河南开封，是北国了。
学生提出这样的问题，出乎我的意料。我忙抓住这个问题，动员所有学生参与讨论：
“同学们，请你们再仔细观察观察《清明上河***》，究竟画中描绘的是春光还是秋色，大家可以充分发表意见。”宣布完毕，同学们竟欢呼起来了，于是我将画卷截到原点，又重播了几遍后，教室里顿时掀起了争辩的高潮。
学生1：我看到画中有打谷场，还设置了碾谷用的农具，是一派秋收在望的秋色。
学生2：我数了数画中人物带扇子的有十几个之多，在通常情况下，扇子的作用是在夏秋季节驱暑、防蚊。
学生3：不仅有扇子我还看到了草帽、竹笠在画面上也多处出现。这些东西是遮太阳用的，而根据北方的气候，清明时节处于阴历阳春三月初，正是沐洛阳光的大好时节，显然戴草帽、竹笠无此必要吧，这又一次证明了该画描绘的是秋色。
我也参与讨论说：看来，赞同“是描绘秋色”的同学还真是不少。依我看，“描绘的是春光”，***为画面环境和人物的描写点出了清明时节的特定时间和风俗。画面中轿顶装饰着杨柳杂花，轿后跟随着骑马的，挑担的，一定是从京郊踏青扫墓归来的。
学生4：站起来争辩说：这群人虽有上坟扫墓的可能，但若看作秋猎归来也未尝不可，即便是上坟，一年四季皆有可能，并不能断定是清明节这一天。
话音刚落，教室里响起了掌声。
学生5：各位请看画面上还有一处小茶摊，是市民休闲、避暑、饮水的去处，这更暗示了当时的季节是秋天。
学生6：听了上述几位同学的分析，再仔细看看画中呈现出的各种景象，我认为《清明上河***》所描绘的是秋色。
听完学生们的讨论，我做了及时肯定，抛出我的问题：以上同学们的分析让我折服，但“清明”二字除清明节之外还有何种解释呢？
学生7：我认为在当时的历史条件下，两宋的经济发展，农业、手工业的进步促进了商品经济的发展，使宋代城市面貌产生了巨大变化，形成了丰富多彩的城市生活。因此“清明”二字可解释为清明之治，就像贞观之治、文景之治一样。
我继续肯定学生的回答，再抛出我的问题：有道理，再请问画家为什么不描绘春光，而描绘秋色呢？
学生8：据我所知，《汴宋遗迹志》记载汴城风景向来以“汴水秋色”为首，汴水以“秋风为胜”，而汴城又以汴水两岸最为繁华。张择端选取汴河秋景入画，不是很正常的吗？也在情理之中。秋季是丰收的季节，可以更好的展现北宋经济的繁荣……
这节历史课，我的感受颇深：由一个学生对《清明上河***》提出了一个疑问，教师随机应变，组织学生对此问题进行讨论，在争论中，学生们就自己的观点纷纷发表了看法，对《清明上河***》有了更深刻的认识。
清明节绘画篇2
摘 要：《清明上河***》真实地再现了北宋都城汴京清明时节的繁华景象，是一件伟大的现实主义绘画艺术珍品。作品不但表现内容丰富、形象生动传神，而且画面中的建筑布局以及人们的生活劳动都为后人研究宋代历史提供了宝贵的***像资料，因此，作品具有较高的历史文献价值和极高艺术研究价值。文章试***通过对作品的构***与形象分析，揭示中国传统绘画的创作规律，并藉此帮助人们提高对绘画艺术的鉴赏能力。
《清明上河***》是北宋画家张择端作的一幅绢本设色长卷，描绘的是北宋都城汴京清明时节的繁华景象。清明上河是当时的民间风俗，像今天的节日集会。全***规模宏大，结构严谨，大致分为三个段落：第一段是市郊景色画，第二段是汴河，第三段是城内街市。先是汴京郊外的景象，农民在田里耕作，有钱人扫墓归来，路上，驮队、挑夫、骑马坐轿者匆匆进城。接下去是最精彩的部分——汴河。汴河上的拱桥如一道彩虹，桥上行人如潮，熙熙攘攘，摩肩接踵，桥下舟楫相竞。许多细小情节刻画得极有情趣，如桥头一匹惊马造成险情，毛驴被惊吓，好奇的人在围观。接着又描绘汴京的街市。汴京作为当时***治、经济、文化中心，城中官府衙门、民居宅院、作坊店铺、茶肆酒楼，屋宇错落，林林总总，街上车水马龙，三教九流，应有尽有，百业兴隆，热闹非凡。画面继之又展开一幅从容的景象，有张有弛，形成有趣的对比和节奏感。画家通过对汴京城内建筑、商贸、交通、运输几个方面的描绘，再现了北宋都城的繁华和发达。画中有550余人，各种牲畜60多匹，木船20多只，房屋楼阁30多栋，推车乘轿也有20多件。如此丰富多彩的内容，为历代古画中所罕见。画中每个人物、景象、细节，都安排得合情合理，疏密、繁简、动静、聚散等画面关系，处理得恰到好处，达到繁而不杂，多而不乱，充分表现了画家对社会生活的深刻洞察力和高度的艺术修养与表现能力。《清明上河***》是我们所熟悉的一件伟大的现实主义绘画艺术珍品，它不但为我们提供了北宋大都市的商业、手工业、民俗、建筑、交通工具等丰富的形象资料，具有较强的历史文献价值，而且，作品独特的构***和艺术形象处理也具有极高的艺术研究价值。
画面“构***”是绘画创作中十分重要的因素之一，我国古代绘画理论中常把构***称之为“经营位置”，把构***比作商业的苦心经营，可见中国古代画家对绘画构***因素的重视。由于中西观念的不同，中国画家和西方画家在绘画创作中对构***的理解和运用就具有了相应的差异，从而也导致了绘画作品这种“时空***式”具有了不同的文化品性和美学特征。正如我国美学大师宗白华所言：“中西绘画里一个顶触目的差别，就是画面上的空间表现。”在作者看来，造成画面空间表现不同的原因正是由于构***处理的不同。西方绘画由于受科学观念的影响，自文艺复兴以来，其画面空间主要运用“焦点透视”法（也称为中心透视法），画家力求通过借助科学手段创造一种可触摸的立体感和真实空间。由于“焦点透视”法的局限，西方绘画画面就有了一定的限制，多表现生活中的暂时瞬间，画面具有集中、固定、凝练等特点。相反，中国绘画历来不把科学放在第一位，画家更多表现的是自己对客观事物的整体感受，画家可以运用“散点透视”法把不同地方、不同时间、不同环境的内容同时表现在同一画面当中，侧重表现的是作者主观印象，所以，画面就具有了主观、连续不断、超时空、追求扁平等艺术特征。画家张择端的《清明上河***》在构***上就是一幅非常经典的范例。
塑造“艺术形象”是艺术创作的主要目的。《清明上河***》所创造的艺术形象丰富和生动，甚至引起目前有很多人根据作品形象和现在的真实形象进行对照，试***依***来考察古代汴京地形、风貌以及当时的生活习惯。但是我们永远也不能忘记艺术的创作规律是“来源于生活而高于生活”，艺术作品中再真实的形象都是经过艺术家的夸张、提炼后的艺术形象，是“似与不似”之间的形象。《清明上河***》作品中丰富的场景、道具、人物等也并非完全地真实再现。像电影一样连续展开的画面、多变的节奏、众多的形象都凝聚了艺术家辛勤的创造劳动，是艺术家在情感支配下，利用艺术的构***方式，高超的艺术表现技巧对当时真实生活的解构和重组。
《清明上河***》不是一幅墨戏小品，它的创作过程就必然遵循大场景绘画创作的规律与处理方法。首先在选题、构思上要有创作的冲动，“意在笔先”早在唐代已被作为绘画的“操作规范”，张择端“久寓汴京”，“尤嗜于舟车市桥郭径”，他选择清明上河***这样的题材进行艺术创作，显然是有非常真实的生活基础是合情合理的。但是，生活不等于艺术，如果以绘画的形式去表现如此浩繁的场景，就必须有周密的构***安排。早在隋代，展子虔的青绿山水就有“咫尺千里趣”。北宋初期，李成更是熟练运用咫尺千里的缩尺方法，在尺方的画面上绘出千里景色。五代顾纮中的《韩熙载夜宴***》像连环画一样，利用“散点透视”原理把不同的生活场面统一在同一画面，创造了中国绘画的画面构***规范。这种传统方法至今仍为广泛运用，如当代名画《江山如此多娇》《黄河万里***》《长江民俗***》等作品都充分使用了这种方法。张择端也必须采用这种方法才可能绘出《清明上河***》这样的长卷巨作。
咫尺千里法，要根据整个画面构成需要，删减很多局部实景，以一代十，甚至根据画面需要，搬挪一些景物位置，或者在实景特征上艺术地再造景物形象，达到画面完美逼真的效果。南北朝时期，就有“夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非案城域，辨方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融，灵而动变者心也”的论述，科学地指出了绘画与地***对景物完全不同的处理手段。分析一下《清明上河***》的构成布局，正是为求容势，非案城域，划浸流，本乎形者融，灵而动变而成。
张择端匠心独运，在内容安排上，层次分明，极为完美，“拆开则逐物有致，合拢则通体联络”。村野平原、郊区、虹桥河市、城区，“有一气贯注之势”，“密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，减之不能，如天成，如铸就。画面由乡入城，内容由简渐繁，笔法由疏到密，情绪由静至动，形成整个画面的构成基调。在起伏的安排上，可以明显看出作者对内容转换结节的三处：郊市相交处的柳林、虹桥、城楼，给予特别的重视，构成颇费心机，处理异常巧妙，手法各不相同，成为画面上最精彩、最醒目的部分。由于作者用艺术的手法在画面上表达了众多的异乎寻常的逼真形象，也为后世留下了大量争论的热点。
安排柳林为整个画卷前半部的重心，完全是构***的需要。画家画柳林技法高超并极具情绪，数株老柳，俯仰蹲立，蹁跹排宕，似英雄起舞，重叠焦擦画出树干的老苍深重，密集排线画出嫩枝的茂盛多姿。柳林上方两行柳树冲出画面，一行郊游者，意犹未尽，轿上饰着杨柳杂花，轿前赤膊人持扇追逐着奔马(或牛)向市区归来，洋溢着欢愉与激情；一行远足者穿戴齐整、神色凝重，正从柳林下方大路离市而去，预示奔波的辛劳与无奈；树林中掩蔽着茶肆，一个幼儿正在老人的呵护下试步，恬静中充满着天伦乐趣。柳林用笔密，用墨重，与疏林村野相比，极为醒目，一来一去两行人形成了视线的交叉，柳林成为交叉的结节，使之成为画面的第一个高潮。但它在三个重心中分量最轻，墨色密重而不迫塞，趣味盎然而不喧闹，适度醒目而不刺眼。
虹桥，位居画幅中心，是三个重心乃至整个画面的核心。画家并未采用大面积的浓墨重写以造成简单的强烈视觉感来达到醒目的效果，而是采用了活动的场景，周密的穿插安排，精到的细节刻画的综合手法来突出这个重心。
绘画作品中的人物形象，最引人注目，而活动着的人物，更能吸引观赏者的注意。在画面构***中心的虹桥位置中，画家画满整整一桥各种身份、各种动作的人物，它造成的视觉冲击力何其重也！然而，画家犹觉不足，在桥下又安排两只船同桥形成了十字形构成，使这个部分显得更加饱满而富有变化。一艘船从桥下探出船头，而另一只船正要破浪穿过虹桥，船工紧张操作，场面异常惊险，引得桥上、岸边的人群驻足争观，有人指手画脚，有人失声惊呼，船上、桥上、岸上连成一个有血有肉的整体。这里是视觉的中心，所有的船只都指向这个中心，所有人、畜、房子都用大小道路联向这个中心，再加上穷极物象的细节描绘，使这一部分在整个画面上呼之欲出，成为最精彩的核心。
画幅最后重笔描绘之处为城楼部分，其位置处于城市闹市与河市交易区之间。画家极其巧妙地运用以动围静突出这个部分，构成上冲破天地，使城楼造型蔚然壮观。瓦顶、飞檐、斗拱、门窗、台阶、栏板、城墙、门洞用重笔一丝不苟绘出，茂密的杨柳、杂树从河岸、土墙环围着城楼，使之显得凝重、神秘、森严。城下通衢大道的喧闹繁忙和城楼上只有一人无所事事俯首下望的对照，更加强了这种气氛。
对城楼的处理，是画面整体安排的需要，它同前部的柳林、中部的虹桥形成了有强有弱、有主有次的呼应与对比。后世许多“清***”的临伪之作为了印证史籍，大都把城楼部分画成水陆三门并列形制，城下的河滨又罗列许多水榭廊阁，如织游客，使这一部分在画幅中所占面积较大，构成极为繁琐复杂，削弱虹桥作为中心的突出位置。
从以上分析可以看出，为了画面整体构成的需要，画家把三处重心作为艺术符号来处理。它们像三个强音符，使画面成为一个有优美起伏整体完美的曲子。用真实景象照搬到画面上，显然达不到这个符号的完美，所以作品中的形象已不再是生活中的真景，而是画家匠心独运创造的艺术形象。它们极具宋代汴京郊市交接区、汴河的无脚桥、城楼的特征，面貌酷似真景而又决非生活的原版。
从画家对三个重心的处理，使我们很自然地看到他对重心之外的郊野、河流、道路、街景是如何运用艺术规律而娴熟处理的了。画面上的每个部分，都同样不是抄袭实景真物，而是把其浓缩、提炼，艺术地进行再组合。难怪日本的“本田先生仔细查阅了其他河流的方向，道路和街景的顺序等，到底是汴京市内的何处还是不明白的”。画家为了构***上的完美，可以让汴河到了城下不流入城内而向东折回；可以用猪群、土墙、雄伟的城楼组成一个宋代汴京综合形象的城门；可以用卸船的一行背粮袋的人暗示了河边的官仓区；也可以用孙羊店代表70余家正店；用十千脚店代表数万家脚店……中国传统文化允许艺术有合情合理的想象与虚构，如戏剧中可以用四个小兵代表百万大***，诗歌中可以有“白发三千丈”、“燕山雪花大如席”的夸张……即使《史记》这样的纪实文学中也可看到虚构与想象，如对《鸿门宴》勾心斗角、剑拔弩张的描写，令人透不过气来，太史公像目击者一样在向我们作现场直播。《清明上河***》同样是用艺术的语言向我们传达信息的，我们不应该把画家的笔墨或诗人的语言看得太死、太窄狭。一件艺术品是由大胆的精神创造出来的，我们也就应尽可能地用自由大胆的精神去观照和欣赏。
当然，要完成《清明上河***》这样宏大场面的作品，必须使用大量的素材也是毋庸置疑的。其中有画家长期生活经验的感受与积淀，有目染心记的形象，也有生活场景的实物写生。新藤武弘先生在研究《清明上河***》画面的浩繁逼真的景象时，甚至会仿佛看到了“杨柳下正在沙沙挥笔写生的张择端先生”。生活中的造型万千，比一个人的脑子中储存的素材要丰富而生动得多，无视真实的生活，一味主观臆造，艺术作品中的形象必然是概念而刻板的。艺术高于生活但都源于生活，在欣赏者眼前的《清明上河***》场景效果异常的真实、鲜活、生动，表明画面大的结构虽然是艺术组合，但每个具体造型的背后都应有实物的影子，这就是人们能在千年后的今天，仍可以依照画中的形象造出几乎一模一样的虹桥、城楼、车船、屋宇的原因。画家巧妙地利用艺术创作手段，将生活的真实与画面的真实进行了完美的结合，这也正是《清明上河***》成为不朽之作的奥妙所在。
参考文献
[1] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，2006年版。
[2] 新藤武弘：《都市景观的绘画》，《艺苑》1986年第2期。
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[5] 陈师曾：《中国绘画史》，中国人民大学出版社，2004年版。
[6] 绍彦：《中国绘画的历史与审美鉴赏》，人民大学出版社，2000年版。
清明节绘画篇3
摘要：陈洪绶作为中国绘画史上一个极其重要的人物画家，他的人物画独特又典型，画法承接唐宋传统，融合元明文人笔墨程式，在当时及以后都产生了深远的影响。不管是他的美学思想，还是表现形式，都是中国传统人物画的典型代表，本文以他的人物画风格特征为切入点来分析中国传统艺术，理解中国古典美学，从而获得发展与开拓的启示。陈洪绶的人物画善于用有限的视觉形象，诱发观者的想象，达到“言有尽而意无穷”的境界。陈洪绶的人物画注重细节，形象取之于自然而又高于自然，造型夸张、风格独特、气韵古雅、线条刚劲多变，具有很强的古拙美和装饰性。陈洪绶以怪诞奇崛的美学趣味独树一帜，后人推崇其绘画技法、美学思想，并在创作中借鉴、吸收了他绘画中的许多有益因素。
关键词：陈洪绶;人物画;风格
前言
在中国画史上，明代人物画大师陈洪绶的绘画风格超凡脱俗，造型夸张、高古奇骇、装饰性强，可谓***特行，仿佛以一己之力开创了人物画的新风。其实际上是深有渊源的，具有典型的中国传统艺术的特征，通过对他的人物画的研究有助于清楚的认识中国传统人物画的风貌。他的人物画造型受顾恺之、周昉、李公麟等的影响，学而不似，集古人之大成，形成了自己独特的面貌，对当时及以后几百年的人物画都有很大影响。近五百年来受他影响的画家颇多，人物画家以任伯年、傅抱石、程十发等成就显著，花鸟画大家吴昌硕、齐白石也从他得益匪浅。他们不仅仅学到陈洪绶的技法，而且传承他的创新精神，也成为我们学习的典范。而今，在全球化的背景下，在东西文明交融的时代，我们只有从中国自己的传统中寻找出创作的动力，才能更好地把握时代性、地域性和民族性的特点，从而有所发展和创造，陈洪绶的人物画是极好的切入点。本文拟以陈洪绶人物画风格这一切入点来分析中国传统艺术，理解中国古典美学，继承传统从而获得发展与开拓的启示。
一、走进陈洪绶先生
（一）生平经历
陈洪绶(1598一1652)明末清初艺术大师，字章侯，号老莲，又号小净名，幼名莲子，又名青岸。祖父为方伯陈性学，具有相当的功名。父亲陈于朝隐居不仕。其幼年丧父，家境贫寒，一生坎坷。但天资聪慧，终怀“以吾力普济众生”之志。时刻勿忘国家之兴亡，民族之盛衰。他一生勤奋博学，桀骜耿直，时常将胸中之慨，救国之志寄与诗画。这位舍身救法，风骨独存的大诗人、大画师、大书法家，在我国悠久历史画坛的诸多画家中颇具影响力。
陈洪绶所处的年代，正置明清两个时代的交替之际，由于这一时期民族矛盾不断加深，许多知识分子、仁人志士不满于现状。陈洪绶作为这一时期的画家，深深地感受到了社会的黑暗和统治阶级地腐朽。他爱憎分明，正气凛然的可贵品质并不能被当时一些文人士大夫所理解，特别是他年轻时代的社会变革，对他一生影响极大。
（二）艺术特征
陈洪绶是位全能的艺术大师，能诗工书善绘画。其中花鸟画极具韵致，风格古雅，拙中寓秀。无论花卉、禽鸟、还是花蝶都别有一番生趣。北京故宫博物院所藏《陈洪绶花鸟扇》中，唐九经跋曰:“章侯生不满六旬，其笔墨凡四变，少而妙，壮而神，老则化矣。”这不仅因为他向历代大师苦心学习，而且五代徐熙、黄签和宋代赵估的花鸟，都是他潜心研究临摹的对象。
陈洪绶特别重视线条的运用，他善于抓住对象的自然特征，经过深入理解，大胆想象，认真取舍，慢雕细琢，更能鲜明、奇妙地表现出所画物象内在的生命力。陈洪绶的人物画，构***简括，造型夸张，勾线劲挺，活灵活现，具有很高的装饰情趣。他的象征主义人物画，开启了中国人物画由中古向近代转变的新纪元。他所画的人物不仅具有“呼之能应”的典型性和具体性，而且还能通过人物的动作、神态，把读者、观者带入到当时所处的时代环境和人物思想境界中去。陈洪绶把线条这一丰富的造型语言浓缩到其笔下的人物身上，浓缩到特定的环境、特殊人物中，给观众的思想带来了强烈的震撼。作品往往构思独特，造型的夸张、凝练、概括，再加上线条生动有力的演绎，把我国古代人物绣像和白描技法，推向了一个新的高峰。
二、陈洪绶人物画与中国古代美学思想
陈洪绶用高远绝俗而又充满人情味的人物画来传情达意，主要目的是传情，并非***像本身。“立象以尽意”是中国古代美学思想的出发点和根本点。5 世纪的文人颜延之描述了古人传达意思的三种“***载”：一是***理，即《易》中的八卦；二是***识，即书写的文字；还有绘画，即***形。①绘画和文字一样是为了达意。陈洪绶的人物画从表现对象的神采，画出有生命力的人和物，从而到把画家自己的精神表现出来，给绘画本身以生命。绘画体现的是宇宙的生机。正如伏羲画八卦，即是以最简单的线条结构表示宇宙万象的变化节奏；中国画的主题气韵生动，即生命的节奏或有节奏的生命。
三、陈洪绶绘画艺术的深远影响
陈洪绶作为明末清初画坛上最为卓越的画家之一，其高超的艺术成就不仅丰富了中国绘画语言，而且在***像表达上有自己独特的叙事要求和形式。他开启了中国人物画中古向现代转型的关捩。绘画中高古奇骇、狂怪敦厚的艺术形象是审丑美学在中国人物画中得到极大提高。
陈洪绶的追随者属于 18 世纪末至 19世纪时期的画家。陈洪绶绘画最深远的影响并不是撷取其风格的画家，而是清代那些以独创主义为主的绘画大家。对于这些独创主义大家而言，陈洪绶为他们开启了新的表现形式，以及处理传统包袱的新法门。②陈洪绶杰出的艺术成就和许多的艺术作品不仅为后学者提供了极好的艺术引导和学习范本。而且在自己困顿的一生中，勤奋刻苦的创作热情和自身光辉的民族气节，乐善好施的高尚品德都不断地鼓舞着后学者。在当时就已经影响深远，“海内传摹为生者数千家”、在京者一时均以识面为荣，得其片纸只字，珍若圭壁，辄取矜夸曰：“吾已得交章侯矣。”③清初和清末人物画，追踪其画法者为数颇多，从其至亲爱妾胡净鬘、儿子陈字、女儿陈道蕴，学生严湛、陆薪等，雍正、乾隆年间的王树榖、扬州画派的罗聘、黄慎等。清末海上画派著名“三任”的任熊、任薰、任颐，尤其任熊，他们的轴画、木刻人物画中处处能看到陈洪绶的影响。
陈洪绶版画艺术不仅在绘画领域广为流传，工艺美术领域内也影响深远。许多画家在不同角度上辛勤地研摹陈洪绶的创作方法和创作技巧。陈洪绶的艺术影响在众多的民间工艺品中也显现端倪。由于陈洪绶绘画具有强烈装饰趣味，自然被运用到工艺美术中。陈洪绶绘画艺术对人们的精神意识影响也极为深远，鲁迅先生极为推崇陈洪绶，赞誉为：“老莲的画，一代绝作。”陈洪绶绘画艺术不仅在本国产生重大影响，而且斐名海外。（作者单位：河南师范大学美术学院）
注解：
①张彦远,历代名画记.见于安澜编,《画史丛书》.上海:人民美术出版社,1963版
②高居翰,《山外山》，上海，上海书画出版社，2003.12 版
③黄涌泉,《陈洪绶年谱》，北京，人民美术出版社，1960 年 9 月版
参考文献
［1］吴敢.陈洪绶集［M］.杭州:浙江古籍出版社，1994.
［2］张彦远.历代名画记.见于安澜编,画史丛书［J］.上海:人民美术出版社,1963,80.
清明节绘画篇4
一、元代树石类绘画的盛行的原因
树石类题材的出现与文人画、水墨画的发展有关。北宋时期文人画理论的倡导者苏轼可谓这类枯木树石题材绘画的先驱。树石类绘画的兴盛始于元代，在元代，绘画风格从唐宋的金碧辉煌、秀美妍丽渐趋向素淡，画面意境亦趋简淡萧疏。元代统治者不尚绘事，没有像五代两宋那样的皇家画院，故唐宋以来的院体画风得不到系统的延续；而那些具有良好绘画素养的文人及画师得不到当权者的赏识重用而多有归隐山林者。更有那些心怀前朝之士，亦多出尘避世。如果说社会及***治因素带来的萧疏简淡的画风为树石类绘画在元代的盛行提供了良好的生存环境，那么文人画的发展则给树石类绘画带来了理论依据以及有利的发展条件。苏轼是文人画理论的倡导者与奉行者，而《古木怪石***》这幅典型的树石类绘画，正是苏轼用以与其文人画理论相互映证的画作。文人画理论催生了这类枯木树石题材的绘画，苏轼曾有论画诗云：“论画以形似，见于儿童邻”，主张绘画的“不求形似”，从这一点可以看出，在当时社会掌握话语权的非专业画家的文人正在试***通过确定绘画的标准从而涉入绘画领域，所谓“利家画”即为此。树石类绘画以其简单明了的题材以及技法符合了文人入画的需求，发展至元代后，画家名士多能兼善树石类绘画。同时，自元代始，梅兰竹菊“四君子”的题材也开始盛行，将其融入树石类绘画，使之蕴含了更深刻的内涵，更为当时文人墨客所擅。
而赵孟的援书入画、托古改制，则直接开启了树石类绘画的盛世，将书法引入绘画，使绘画的线条产生了轻重干湿、浓淡粗细的变化，使线条一改前态，变幻出多姿的形态，笔与笔之间的联系呼应加强，画面的写意性渐取代了以往的勾勒填色。书法入画对写意画的影响自不待言，它对树石类绘画在元代的盛行至关重要。他留传下的那首题画诗“石如飞白木如籀，写竹还须八法通。若也有人能会此，须知书画本来同。”正是题写在一幅典型的树石类绘画之上，即《秀石疏林***》。该画绘巨石一方，树木若干，间以杂草篁竹。单以水墨绘就，笔意旷达，草、木、石等景物用笔各不相同，盖率意写出，正是其题画之诗文的最好佐证。在之后的树石类绘画中，画家多有绘篁竹兰草者，这更促进了书法用笔在树石类绘画中的发展。而比较苏轼的《古木怪石***》与赵孟《秀石疏林***》可发现，二者皆为用以佐证画理的树石类绘画，但无论是从笔法的多样性来看，或是树木的长势、出枝，以及巨石的结构、皴法，赵孟《秀石疏林***》的技法都显得更加娴熟而有法度。这可以看成是赵孟“复古”思想的典型体现。自南宋以来，画风日渐显得细碎浮华，而文人画理念多带来的副作用也有所滋长，出现了一些造型既不甚佳，笔墨亦显粗陋的现象。因此，赵孟提出复古之论，取法唐宋，从绘画的本体因素出发，强调了绘画的法度。因树石类绘画本身内容就较为简约，更需要合乎法度的造型来保持它的绘画性，故赵孟所倡复古在绘画本体方面，保证了树石类绘画绵延的生命力。
从以上论述可以看到，元代的社会***治特征给树石类绘画营造了生存环境。文人画理念，在元代已然达到了一定的高度，它为树石类绘画提供了有力的理论依据并成为其内在核心。而赵孟的援书入画及托古改制，完善了树石类绘画的各项法度。在这诸多有利的条件下，元代树石类绘画的盛行也就成为了必然。
二、元代树石类绘画简述
树石类绘画在文人画的发展中占据了相当的地位。而对于树石类绘画的分类，始终没有一个明确的答案，有将其归属于近景山水画，也有将其归属于全景花鸟画的。我们不能仅以画面取景的大小、远近来判定其种类归属，应从题材、造型、笔墨等方面进行较为客观的分析。元代树石类绘画不仅数量大并且有着不同的类型。
赵孟可谓是元代画坛巨擘，他拥有深厚的文学底蕴和高超娴熟的画技，兼善山水与花鸟。赵孟带动了元代树石类绘画的兴起，他最为人所熟知的《秀石疏林***》为横轴的纸本水墨画，横62厘米纵27厘米，尺幅不大。画面正中绘有一方巨石，巨石左侧以点叶法绘有一株小树，叶不甚繁茂；在巨石的中间及右侧则有三株枯树，其中一株上有枯藤垂下。穿插在巨石与树木之间的是数杆篁竹及疏落的杂草。整幅绘画内容简约、气息疏澹，给人以清新淡雅之感。题写在该画上“石如飞白木如籀”的论画诗，则将观者的视线集中在它的笔墨上，其中草木是以传统山水画的描绘手法绘就的。***中以中锋干墨勾绘树干树枝，浓墨点树叶，树木的出枝、分叉以及点叶的分布、疏密，这与五代宋初郭熙李成等名家的山水画作之间是一脉传承的。而巨石的用笔则有了明显的变化，不再是一味地中锋行笔，由中锋顺势变为侧锋，继而又回至中锋，笔锋的变化不一定是画者的着意经营，很可能是率意的一挥而就。相对中锋用笔，这样的线条有了丰富的变化，出现了明显的粗细、浓淡、干湿的对比。譬如巨石右侧的线条，墨色浓郁，及至左侧时，笔锋一转，出现了飞白，且随着笔锋储墨的减少，线条开始渐淡渐干。从这样的墨迹中很容易看出笔锋的绞动变化，这与书法的用笔何其相似，这样的用笔也能够充分抒发画者的情绪并引发观者的共鸣，可谓是书法入画的典范，同时也在一定程度上启发了后世写意花鸟的用笔。
与赵孟同时期并与其齐名的高克恭，以山水画名于世，他在墨竹方面，法承金代王庭筠并远溯北宋文同，也有很高的造诣。成廷曾在高克恭的《墨竹***》上题诗云：“黄花山主澹游翁，写竹依稀篆籀工，独有高侯知此趣，一枝含碧动秋风”，由此可以看出，高克恭也是文人画的有力的践行者。高克恭的树石类绘画有《墨竹坡石***》《竹石***》《松石***》等。观其中《墨竹坡石***》，***中仅绘竹石，无背景。绘石一方，形态浑圆，勾皴结合并以淡墨渲染，另绘墨竹两杆，竹杆以淡墨中锋写就，竹节处用浓墨勾出，竹叶呈“个字型”“介字型”分布。从***中之竹，可以清晰地看到写意花鸟画中绘竹法的痕迹。
除上述之外，元代的绘画名家，如李衍、李士行、柯九思、顾安、王蒙、倪瓒、吴镇、普明、方等，都有树石类绘画传世，足见其繁盛。这其中值得注意的是四君子题材与树石类绘画的融合。在元代，梅兰竹菊被赋予了高洁的、人格化的品格特征，并冠以君子之称，成为文人画所经常表现的题材，也成为在树石类绘画中常见的题材，相互融合。观元代树石类绘画，如高克恭的《墨竹坡石***》、管道升《竹石***》、赵雍《着色兰竹***》、李《双钩竹***》、《沐雨***》、柯九思《晚香高洁***》、《清阁墨竹***》、顾安《竹石***》、《平安磐石***》、《幽篁树石***》、普明《玉兰竹石***》、《风竹***》等，都以兰竹为主要的描绘对象并搭配土石。四君子题材的增进了树石类绘画的清雅气息，而后世也把梅兰竹菊作为花鸟画入门所必学课程，其笔墨程式在花鸟画中具有一定的代表性。观李的折枝《墨竹***》与树石类的《梧竹兰石四清***》中的墨竹，在造型与笔法上如出一辙。这说明四君子题材与树石类绘画的融合，也使树石类绘画的从属种类产生了诸多的说法。根据不同画作所反映出的面貌，我认为可以大致划分为这样几个类型。一种是偏向花鸟画笔意的类型，譬如顾安的《幽篁秀石***》，与大多树石类绘画一样，***中绘数杆修竹、一方奇石。细观其中，竹竿以中锋用笔逐节写成，竹节处用浓墨精心勾绘，其意旷达而造型精微准确。竹叶则率意撇出，合乎花鸟画笔法中竹叶的布势。所绘奇石，乃是以墨色勾勒渲染而成。观整幅画的笔墨，更近于北宋院体花鸟画。与其相类的树石类绘画还有李《双勾竹***》、赵雍《着色兰竹***》、普明《兰竹***》等；另一种则是偏向山水笔意的类型，代表画作是赵孟《枯枝竹石***》、李士行《古木丛篁***》、《枯木竹石***》以及倪瓒《丛篁古木***》等，这一类型的树石类绘画，在造型与笔墨上更多地受到了山水画的影响，各种不同的皴法勾擦与点苔使山水画的意味尤为浓厚，而对树木的描绘，概括了其大致的形态而并没有对细节作过于具体的表现。此外，就是山水与花鸟笔意互融的类型，这也是最为普遍的类型。大多数的树石类绘画中，描绘的手法并不都是单纯同一的，以山水法勾皴坡石，花鸟法绘树木，反之亦然，丰富的技法融合在一起，各显其长而又融洽统一，极大地增强了画面的表现力。这也是树石类绘画发展的必然，山水画与花鸟画在经过了宋代绘画的辉煌都已迈向成熟，而两种不同的***式形态，在演化相对成熟的时候会互相融通，这在元代的树石类绘画上得到了明显的体现。
清明节绘画篇5
[关键词]石涛 电子信息 中国画 创作与学习
一、 “搜尽奇峰打草稿”理念的提出
石涛是明末清初最富有独创性的大艺术家，在绘画和理论上对中国的绘画历史有独特贡献。当时的娄东派领袖人物王原祁曾经这么评论说：“海内丹青家不能尽识，而大江以南，当推石涛为第一。”
石涛原名朱若极，小字阿长，号苦瓜和尚，大涤子，清湘道人等，他是明宗室靖江王朱赞仪之十世孙。出生于明崇祯十四年（公元1641年），明亡之时他不过是三岁小孩，在遭家国之变，被迫削发为僧，改名石涛，法名原济、超济等，他的出家更多的只是一种***治姿态。石涛的性格中充满了“动”的因素，因而他身处佛门却心向红尘。遁入佛门后以书画自娱，与山人、弘仁、髡残合称为清初“四僧”。石涛既有国破家亡之痛，又两次跪迎康熙皇帝，并与清王朝上层人物多有往来，内心充满矛盾。好在他聪明绝顶，巧妙地把这种矛盾发泄到他的画作之中，所以他的作品，充满了动感与张力，一反当时仿古之风，构***新奇，笔墨雄健纵恣，淋漓酣畅。这也正是他异于常人的高明之处。最为突出的是石涛的个性化的笔墨语言，他打破传统规范，大胆创新，强调画家个人意识的自由表现与抒发，他主张画山水应“脱胎于山川”、“搜尽奇峰打草稿”，尤其是其画论《画语录》，强调“一画之法，乃自我立”“夫画者，从于心者也”，“搜尽奇峰打草稿”，是石涛在其《话语录山川章第八》 中提出来的，“此予五十年前，未脱胎于山川也；亦非糟粕其山川而使山川自私也。山川使予代山川而言也。山川脱胎于予也，予脱胎于山川也。搜尽奇峰打草稿。山川与予神遇而迹化也，所以终归之于大涤也。”道教把“脱胎”用做自己教义的一个术语，是说得道之人脱凡胎而成圣胎。石涛用“脱胎”解说画家主体与客观山川之间双向交流、交融的审美关系。
二、 现代科技与传统创作理念的相互协调
石涛云“搜尽奇峰打草稿”，说的就是游历山川美景，把自然界中的奇特的、特别的山峰搜集起来，为艺术创作打草稿。可以看做是他对书画创作的一种观点。他认为书画作品应多采集自然中的素材，多观察事物，才能迸发出灵感，创作出奇妙的作品。因而应“搜尽奇峰”。画家要有敏锐的洞察力，要去观察、认识、体悟大自然的美，寻找到自己心中的奇特山峰，画作也要多磨多练，在反复磨练中不断摸索，以便将“搜尽奇峰”所产生的创作灵感和意境能够淋漓尽致地展现于作品当中。这是在“打草稿”的过程中逐渐凝练出的境界。懂得搜奇峰是懂得妙理，多打草***是能用苦功；妙理、苦功相结合，画乃大成。石涛认为，生活是绘画艺术的源泉和依据，脱离生活的艺术只能是无源之水，无本之木，因此，深入生活，“搜尽奇峰打草稿”，是每一个画家的必由之路。
清明节绘画篇6
1959年4月17日生于天津市汉沽区；1982年毕业于天津美术学院中国画系，分配到天津塘沽区***书馆工作；1985年调入天津美术学院中国画系任教至今。现任天津美术学院中国画系教授，写意人物画工作室主任，研究生导师，中国美术协会会员。因个人受唐山大地震（城市毁灭）和亲人相继离世带来人生无定感，形成了他独有的“荒诞、怪异、似是而非的艺术模式”，有力的揭示了现代城市的焦虑心态和现代人生的荒诞，以水墨的语言和当下人口吻提出关于生命和世界存在的怀疑和忧虑。代表作品：《盐滩上的人》。
韩国臻
1944年8月23日生于山东潍坊人。擅长水墨人物画。1959年就读于西安美术学院附中。1962年参加中国人民，1968年复员至西安做工。1978年考入中央美术学院中国画系研究生班，受蒋兆和、叶浅予指导，1980年毕业，获叶浅予奖学金并留校任教。现为中央美术学院中国画系副主任，教授，研究生导师，中国美术家协会会员。
孙 瑛
1919年11月8日生，又名孙大石，山东高唐三十里铺乡河崖孙庄人。山水画家，擅长水彩、水墨画。曾任49***上尉***需。1945年在武汉结识丰子恺，受其影响，丰先生高度赞扬了孙大石的画艺，并书赠作品。曾住居台湾、美国等地。1979年首次回大陆探亲。1982年携夫人回归祖国大陆，定居北京，受到***的亲切接见。现为中国画研究院画家，文化部侨联***。中国华侨文学艺术家协会会长，中国美术家协会理事。他的画作成就较大，在国内外颇具影响。著有《山水通景》为中国美术馆收藏。
阎 抚
别名阎晓抚。1952年生于抚顺。自幼喜爱绘画。曾就读于天津美术学院。国画作品多次参加省，市和部级美术展览。有多幅作品入编专业美术刊物和画册，其中有《中国书画报》，《美术报》，《人民日报》海外版，《中华收藏》，《美术大观》《南国艺术》《翰墨神韵》，香港《名人》画刊，《二十世纪中国画苑掇英》画集,《中国美术选集》《全国书画名家精品展作品集》等。曾参与编辑中国老年大学美术卷《写意花鸟基础教程》，《写意山水基础教程》，出版有画册《写意金鱼》。现为辽宁省美术家协会理事，抚顺市美术家协会副***，抚顺市老干部大学特聘国画教师。
李昭道龙舟竞渡***
《龙舟竞渡***》页，唐，李昭道绘绢本，设色，纵28.5cm，横29.7cm。
此***是典型的青绿山水作品，画中运用的石青石绿历久弥新。通过画中所描绘的建筑判断，画中的情景当为宫廷中欢度端午的场面。华丽的宫廷楼阁位于画面的右下角，湖水以留白的方式体现出来，远景为青绿的山峦。画面中，人小如豆却清晰可辨，生动有趣。所绘龙舟亦生动可掬，灵动飘逸。
王概龙舟竞渡卷
《龙舟竞渡***》卷，清，王概绘纸本，设色，纵18.2cm，横359cm。
本幅自题：“丁丑重五，左巌汪子为见翁公祖老先生赋《竞渡 行》，中及布泽邗郡。是日京岘飞帆如鹜，公载杓载客旷揽江天， 为之称快不已。遂成一***，作此诗笺注。繍水王概记于卢易郡斋之 葵轩。”钤“王概”（朱文）、“安节”（朱文）二印。王方岐、 徐扬题跋两侧。“张之鑑藏”（朱文）、“楚南周氏晓初珍藏”（ 朱文）等鉴藏印四方。 此卷由三段绘画组成，以江河为主线， 渐渐展开端午时节赛龙舟的场面。画面用笔工细，场面宏大。几艘 龙舟昂首翘尾，动感十足。船上人小如蚁，但奋力划桨之势尽显。 在构***上，运用大片留白表现水天一色和浩渺的江河，给人以开阔 的视野。而江中点缀的渔家小船及岸上人们争相观看的情景，又使 画卷平添了几许情趣。
金明池争标***
绢本设色 纵28.5厘米， 横28.6厘米
现为天津市博物馆 收藏
此***描绘北宋京城汴京（今河南省开封市）金明池水戏争标的场面。画面苑墙围绕，池中筑十字平台，台上建***圆形殿宇，有拱桥通达左岸。左岸建有彩楼，水殿，下端牌楼上额书“琼林苑”三字。池岸四周桃红柳绿，间有凉亭，船坞，殿阁。水中龙船屑楼高阁，人物活动于楼内外；龙船两侧各有小龙舟五艘，每艘约有十人并排划桨，船头一人持旗；另有数只维游其间。书面左，下两侧的苑墙内外，人群熙来攘往。
全***约有千余人，虽然人物微小如蚁，但仔细观察，比例恰当，姿态各异，神情生动，颇具艺术魅力。在***左下角的粉墙上有楷书小字“张择端呈进”五字款。
王时敏端午***轴
《端午***》轴，清，王时敏绘，
纸本，墨笔，纵100.8cm，横40.1cm。
本幅款署：“丙辰端午西庐老人戏墨。”下钤“王时敏印”（朱文）、“西庐老人”（白文）印。鉴藏印有“桐阴馆藏”、“陆润之鉴藏”二方。丙辰为清康熙十五年（1676年），王时敏时年85岁。
此***是王时敏为端午节所作的节令画，描绘了菖蒲、蜀葵、玉簪以及蔷薇等几种初夏的时令花卉。民间习俗在端午节时将菖蒲、艾草编节，用以薰避蚊虫，因而菖蒲、艾草是端午节的代表物。该***所绘花卉笔墨简练洁净，清新古雅，表现了吉祥喜庆的意境。此***是王时敏较为罕见的墨笔花卉，为其晚年作品。
元吴廷晖龙舟夺标***
【名称】元吴廷晖龙舟夺标***
【类别】中国古画
【年代】元代
【文物原属】故宫旧藏
【文物现状】现藏博物院
【简介】 ***轴，绢本，设色画。纵：124.1公分，
横：65.6公分。
吴廷晖（活动于西元十四世纪），浙江吴兴人，擅长青绿山水和花鸟画。
关于端午的起源有多种说法，有认为是龙的***腾崇拜，有些地区又把五月五日当作「恶月、「恶日进行驱邪避恶仪式，最后结合纪念屈原而成端午节的。端午节最重要的活动是龙舟竞渡，这幅画了三艘龙舟在河中竞渡，主龙船装饰华丽，舟中设有一亭，亭子内有许多女侍环侍著一名贵人，前後两舟则摇旗呐喊，锣鼓喧天，溪流两旁，林霏朦胧，侍卫仪仗游行于其间，场面十分热闹。画中线条有如游丝般的细致柔和，人物精密生动，龙舟工整华丽，画法近似王振鹏，但较为柔细。
郑重龙舟竞渡***轴
《龙舟竞渡***》轴，明，郑重绘绢本，设色，纵129.5cm，横58cm。
清明节绘画篇7
一、“溥派”绘画艺术对姚兆明绘画的影响
（一）得“溥派”技法真传
溥先生的画是典型的文人画，充满书卷气息。他遍习各家，涉猎非常广泛，无师自通，并且临古的功力极高，形神皆似。他一生花费在临古上的时间很多，即使创作也多借鉴一些古代的作品，因此他作品中的山头、树木乃至点景人物，在古人的画中都可找到出处。也有人说他是一位不求创新的画家。但是，溥先生的临古并非是片面被动的临摹，他与四王的临古一样，虽然在构***、笔墨上都是古人的，但画中溥心畲那种独有的精神风貌是无法从古人的画中临习来的，他在学习古人优秀的传统笔墨的同时，加以自己的艺术风格，使自己作品呈现出个人的艺术气息。溥先生也曾留学于德国，研习西画，这使溥心畲深受启发，他的作品在延续中国传统文人精神的同时，以自然为师，注重对画面中情感的传达。姚兆明不仅是溥心畲的真传弟子，又作为儿媳，溥孝华的妻子。在艺术的成长道路上，“溥派”艺术对她的艺术有很大的影响。1949年初，姚兆明随友赴台，经朋友帮助进入台湾师范大学读书。与此同时，溥先生正任教于台湾省立师范学院及东海大学。由于姚女士在台师大读书期间，其山水、花卉等作品出类拔萃，引起了画界关注，经教授举荐，得到溥先生赏识，于1950年，收为衣钵弟子。溥先生除了在学院教授国画外，还设立了“寒玉堂”在家中授课，由于姚兆明的天资聪颖，勤奋好学，溥心畲特别喜爱她，收其为弟子。自此，溥先生与姚女士便结下师徒之缘。书画界历来讲究风格沿袭的传承关系，师徒关系是习画中非常重要的环节。溥先生桃李遍天下，学生中最得溥先生喜爱的当属姚兆明，因此得溥氏技法真传。又作为溥先生的儿媳，这种身份，让她一生中有更多的时间和条件致力于“溥派”艺术研究学习，使得其在绘画方面的技艺飞增。姚兆明从师将近十年，溥先生对其有很高的评价：“兆明既能受教，习礼仪，以天赋好古之资，敏求研习，学之不辍，笔墨与学业并进，遁研六法，以为津逮。用力既久，将期有成；遂能变化无方，笔因意转，由是而窥古人堂奥非难也。”在恩师的指导下，她研习书法、绘画，她的画诗书画相结合，充分体现出了中国传统文人画的精髓。
（二）其师以古为本的绘画思想影响
在中国现代美术史上，溥心畲占有独特的地位，他是一位纯粹的传统派大师，他天潢贵胄的特殊身世和清雅秀逸的画风引起了人们的广泛关注。在不自觉中，他以传统文人画终结者的角色，被称为“中国文人画的最后一笔。”19世纪末20世纪初，是中国巨大的变革时期，先进的西方文化对古老的中国传统产生了强烈的冲击，在美术界，则产生了以传统文人画为对象的“美术***”。在这一片变革的呼声中，有一部分人盲目跟从模仿西方，唯有溥心畲——这位曾留学德国七年并获得两个博士学位的洋博士——依然我行我素，以不变应万变，超然物外，遗世而***。溥心畲学画没有直接师友的指导，他从临摹入手，由于得天独厚的家庭背景，清宫内府所藏晋唐宋元名迹，他皆可随心所欲的加以临摹。有人说他的作品则是“过于迂腐”。这种激进的观点正是忽略了中国传统文化的精髓。他深知绘画艺术的外在表现形式虽有不同，但艺术的本质在于情感的表达。先生以古为本，以自然为师，延续了传统文人的精神与价值观。由此奠定了他在中国现代美术史上不可无一、难以有二的特殊地位。其徒姚兆明，深受其师以古为本的绘画思想影响，她的很多绘画作品，注重中国传统文人画特质的表达。她的山水作品注重意境的幽远，透露出一种高压清秀之气。她在继承溥心畬绘画的优雅与秀气的同时，把这种优雅与秀气进一步的发扬，使其更具有自身创新精神与中西合璧的绘画。
二、姚兆明绘画风格特征
（一）拜师前画风柔弱
姚兆明的父亲姚白雪也爱好绘画，少年时在西湖艺专学画，与颜文梁等同窗，因病早逝。姚兆明继承了父亲在绘画艺术上的天赋，据姚兆明女士的妹妹姚平回忆，姚女士常将作品做成书签，赠送给好友同窗。她在中学时代画山水、兰草已经有点名气了。所画仕女***微妙传神，颇具神韵，深受大家喜爱。姚兆明所画的这些难免会带有女性的柔弱之气，技法上还不够纯熟。她在西画方面倾注了较大的精力，中学阶段就接受了较正规的西洋美术素描训练，使其日后的创作兼收并蓄，游刃有余。
（二）拜师后潜心仿古得传统精髓
恩师在艺术领域的思想观念，很多时候会直接影响弟子的艺术风格。溥先生对诗书经史无不涉猎，且非常精通，除此之外研习书法，对中国的传统诗词研究颇深。他满腹经纶，出口成章。他还是院体画派的代表人物，精的六法要义。他学习绘画无师自通，对各家的作品临习。初学“四王”，得知其用笔多偏锋且不含蓄，后来又临习董、巨、马、夏等作品，在临习的过程中自己体悟其中要义。溥先生一生不以卖画为生，不愿意被别人称之为画家，他作书画完全是为了陶冶情性，因此生前多让弟子们作画，但并不是为了造假画这么做，只是纯粹的临习绘画，姚兆明也经常临习其画。姚兆明师从溥先生后，对书画技艺有了进一步的研究，注重基本功的练习。她在绘画上很有艺术天赋，再加上有浓厚的家学渊源，在师父的教导下，从仿古拟古中得六法之精髓，一改女性画家画风的柔弱之气。其作品用笔健利秀挺，敷色淡雅，蕴藉含蓄，有“溥派”高雅隽永之风。如其作品《青松抱心寿石》《竹斐寿石》《梅品寿石》，分别以竹、梅、松为表现对象，竹的高洁、梅的坚韧、松的挺拔，配以寿石充分突出了作品主题，有着传统文人画的影子。从画的题跋上来看，是文人画高洁品质的象征。姚兆平作品清秀润雅兼得温婉含蓄，深得书画大师溥心舍的真传，有浓厚的传统意蕴及文人画色彩，其作品清净秀润，透露出一种清秀、纯正的高雅。
（三）留欧学习融西画之精髓出奇创新
时代的碰撞，赴德留学的经历，使溥心畲深受国外绘画流派风格的启发。1955年，他携姚兆明前往日本，拜见张大千等著名画家，在与大师的交流中领悟艺术真谛。为了让姚兆明继续深造，1960年溥先生将其推荐到世界著名艺术之都——意大利国立罗马艺术学院学习。在此期间，姚女士潜心攻读，研究世界名画，不辜负师父的叮嘱。她留欧学习5年，成绩优秀，获得双学位，画学硕士和艺术史博士两个学位学位。姚女士的成就，可以说是溥先生的指导与推荐成就的，其在绘画领域的深厚造诣离不开这段海外履历的锤炼。留欧学习的经历，使得姚兆明的绘画既有中国传统绘画的精髓，同时兼得西方绘画的形色。这一时期，她潜心研究世界名画，学西方绘画之所长，融中国传统绘画的线条、意境、韵律于一体，形成了自己独特的绘画风格。她的山水作品构***上求奇求新，意境上脱俗深远，讲究笔法，墨法。花鸟作品较山水作品用笔柔秀，风格清新脱俗。尤其是人物画方面，西方造型的精准、严谨、生动，这些训练使得姚兆明的人物画取得了很高的成就。在当时西方绘画冲击中国传统绘画的时代，无论是山水、花鸟还是人物画，其作品仍然以强调古人的画意精神为主，她关注的是画家内心的需求，追求的是一种傲骨，流露的是一种自身的意识情趣。她此时期的绘画风格多有溥派艺术的特点，作品有一种清新脱俗，隽永之风。画面设色淡雅，意境深远，秀润文雅，这也是历代文人画家一直追求的艺术境界。
三、姚兆明绘画精神内涵
（一）恪守优秀传统
姚兆明是溥心畲“寒玉堂”中最著名之女弟子，而她在“明华艺苑”的课徒，也几乎完全是依循“寒玉堂”法，特别重视人品和书法。姚兆明在中国传统书画艺术上的成就很高，不仅在个人艺创作、甚至在授徒方式上也继承了溥师的风格。姚兆明学生的回忆文章中写到，其师生活节俭，且事事要按规矩来办。从她要求其入室弟子在课前必须行奉茶的礼节以及男女生不可混坐就可看出，这点规矩也是按溥心畲先生生前的规矩继承而来，可见传统对她的影响很深。因此，她的作品同样继承了其师带有深厚传统意蕴的文人画色彩，师法自然，注重内心情感的表达，其人与画都流露出一种传统文人的风范。
（二）勇于突破创新
清明节绘画篇8
陶瓷工笔能提供给人丰富的内涵和装饰美的特点,形神兼备,气韵生动的艺术表现效果,同时,它也是充满了强烈的节奏,节奏和装饰感。从人们的视线描绘人物画的装饰,其使用的线是连续的,用自然的方法来表现人物的形式和精神的线的形状,达到了很高的艺术水平,充满节奏感很强的节奏感与装饰感。画家通过不断探索和总结在实践中汤匙人物画分为三个不同的层次,不同的感受线性,三个线性表现出自己独特的意义和装饰效果,厚度差的线性变化不大的,描绘了统一而优雅的,微妙的方式第一类线性像小溪缓缓流过,反复无常的力量重光感持续,可以突出显示该行的势头,他的第二类线性线性不可预测的一样,掌握好力度的的海洋波涛汹涌的表现手法往往是小于环境中的笔,画的写意画,致力于线性称为三种类型的线性表现,因为绘画的三种类型的线性和情绪的焦点在漆黑的阴影湿的和干的粗细变化,陶瓷绘画和感受更多的差异人物突破在西方绘画的焦点透镜“散点透视”,整体把握的艺术品超越时间和空间的限制,从而扩大了画面,散布组成的人物画的主要特点之一。
笔法的运用从西方的绘画角度来看,也有不同的画面,从而增强装饰效果。在色彩的运用下,陶瓷工笔人物画不像西方绘画作为重点展示在灯光照射下的颜色,但在使用描绘的对象,根据每位艺术家的自由的颜色组合和分类的需求起到画龙点睛的作用。工笔人物画在不同的成分,颜色的装饰效果尤为突出,明亮的色彩的运用,正是因为这种主观性的颜色,颜色是特别重要的传统绘画,所以这也是一个画家画人物画的手法。标志着新的亮丽的色彩,以其悠久的历史和独特的民族风格的表现手法,给我们留下了无数宝贵的遗产。在中国绘画的历史长河中,色彩的运用是不是只强调画面组成,但可以展现不同的色彩语言是不一样的色彩情感,深入的了解,在深入了解的色彩,最丰富细致的色彩装饰画。
陶瓷人物画,从一定程度上具有重要意义,不同层次的暗光条件下,创造了可观的效果,由深入浅的颜色,让我们的表达和人物画的情绪和心理变化。其艺术特点决定的陶瓷工笔人物画表现力的特点和独特优势。由于其色彩丰富,绘画过程是一个复杂的烧,滴墨水画中国画,清新明快的色彩和画的效应显现厚,端庄。西方绘画逼真细腻的为好各种质地抽象可用的颜色材料的性能。此外,水彩,版画,剪纸般的风格。陶瓷人物画反映的效果和绘画的影响:中国的绘画效果,中国画效应是指中国画,一丝不苟提供优雅与清新的感觉。一旦敲定,过程中的色彩的颜色,和中国画细致的绘制方法是一样的。绘画耐心,颜色均匀,效果会好,四面攻的方法之一。掌握了方法和材料,然后就可以产生一个新的色彩,细致的绘画艳丽,清新,精致的瓷器。
根据颜色的创作需要,可以添加颜料,使色彩更优雅。酣畅的油墨的效果,也可以实现。省去了传统的瓷画工艺可以直接写意画。纸张将被晕染效果,但是颜色的材料,适当的调制油,加画先入为主的情况下,彩料墨线独特的陶瓷表面就更加明显。所谓的油画最初是从欧洲引进的,所以瓷器装饰画写实油画。人物画,是静态的,如油画或水彩纸画等以上几个画的干燥,再加上烧成后的颜色,然后复烧。以这种方式,将有丰富的色彩和微妙的变化和重的效果。在画面上,陶瓷工笔人物画非常注重与的平面空间艺术处理,可以提供实时的三维空间转换为二维空间的平面,这种独特的艺术手法人物画,有强烈的装饰性。工笔人物画突破焦点透视西方绘画术创作园地rtAtudioS的散点透视,能超越时间和空间的限制,使其在整体的画面形成分散的***案,它可以在三维空间中产生,可以让画面平面,以更好地反映画面的装饰美。人物画的结构,它打破了时间和空间的限制,一切都不是在相同的空间和时间相结合,比如白天和黑夜,现代古代,因此可以从同一个画面上反映出来。它也可以使用其独特的艺术语言,使对象不受空间限制的时间和空间,使之更完美,最后,他是可以打破的实际比例的具体形状散***像的视觉关系的对象和局限性,这是一种巧妙的结合。
清明节绘画篇9
无论你的艺术造诣有多高，你就无法很清楚的看到中西方在绘画时的特质，因为我们知道，要想看清这一点首先要知道他们二者的特质是什么，当你看过中方的画展之后，你会被里面的山水画的美丽风景所迷住，好像畅游在其中不能自拔，而这时如果让你突然去看西方油画时你就会发现，这二者完全是处在不同的一个世界中，因为这二者的绘画艺术的特质不同。无论是从色彩、形状。还是画面的层次感来看都是不一样的，这就是二者的特质不一样的缘故。也许从绘画艺术的角度上来说其本质是一样的，但是我们要知道他们都是有着自身的特质，这种特质就是在特定环境下所造就的艺术形式的不同。
在中国由于封建和古老的神学影响下，使得画面不能出现任何反抗的情绪体现，更加注重对美学形体的概念的描绘。情调黯然，强调用真实的环境描写来体现自身情感，大多都是封建神学的描写，所以缺乏真实性和科学性。对于这一点我们要清楚认识到，不能再用以前的眼光来看待绘画艺术的特质，要用一种发展的眼光去对待新事物，是中方的绘画艺术能够上到一个更新的层次中。视觉感官使我们观察事物的唯一途径也是最直接最明确的方式。我们都是需要用眼睛去观察事物的，用笔画出来的也是如此，都需要用眼睛去观察只有这样我们才会有审美情趣。由于社会环境的不同，地理位置的不同，所以造就的审美感官也就不同，中方和西方在观察事物方面是存在差异的，这也就造成了二者在绘画艺术方面存在不同的表达方式。所以我们要求同存异，兼容并蓄的对待绘画艺术的特质。
二、中西方绘画艺术形态的差异
绘画艺术形态是中国与西方存在着不同的世界观和艺术观所形成的艺术意识形态，在世界观和艺术观上，中国和西方就有着自身不同的特点，例如在绘画风格上就有着很大的不同，中国在绘画上以温柔婉转为主，画风柔情，能够很具体的表现出作者的个人思想感情。只有一少部分，有一些写实的部分，他们喜欢对一些细节进行描写，例如风景画。中国的风景画的特点显而易见，带有虚幻的绘画艺术特点，忽隐忽现，若现若离。这样的画风会让欣赏者产生一种莫名的好奇感和神秘感，会增加对艺术的审美情绪。大大提高了绘画本身的艺术性，从而获得一种特殊的艺术形态。而西方就大大不同，一般来讲，西方的绘画更加真实和可靠，因为他们往往喜欢描写一些真是的场景和画面，他们强调人对自然地作用，在他们的绘画艺术形态下，从画中可以体会到人对自然的控制和改造。而中国认为人是自然地一部分，人应该与自然和谐发展，不应该破坏自然来满足自身的需要和欲望。
清明节绘画篇10
关键词：新课改；美术公开课
中***分类号：G620文献标识码：A文章编号：1003-2851（2011）04-0153-01
对来自农村的学生来说，在体育、音乐、美术这“小三科”中，不受多数学生欢迎、上课没有兴趣的就是美术课，除了讲授的内容比较枯燥和单调外，就是课堂氛围缺乏激情。因此，作为一名新教师要上好美术课确有一定的难度，而要上好一节公开课则难度更大。
这位美术教师讲的是“走进具象艺术”，其教学环节是复习提问、导入本节课的内容，再提出本节所讲的“具象艺术”的特点，由讨论引出课本中的一些名画，一切都是按部就班。在赏析了几幅其他的画之后，教师在黑板上展示了一幅仿真的北宋张择端的名画《清明上河***》，当教师讲到这幅画所包含的历史意义及价值时，学生顿时活跃了起来。教师按画中结构分为“郭外的春光”“繁忙的码头”“热闹的市区”三部分，分别讲了画中所表现的风土人情、都市风貌、商贾集市、码头河运、达官显贵、酒肆茶坊等等，其实这些都是画中的基本常识。接着学生在课本中开始争着寻找画中一些有特色的景物。画中逼真的情景让学生个个惊叹不已；直至下课时学生还沉静在对画中景物的观察中，沉静在感叹艺术家那高超的思想性和艺术性中。这节课其实不仅让学生学会了怎样结合绘画产生的背景去欣赏画面所反映的物象，而且也学到了鉴赏名画的一些基本知识。笔者认为，这节课的成功之处就在于教师在新课改理念的下，在课堂教学中充分把握了培养学生兴趣的环节：
一、在鉴赏中融入了文学知识
教师在分析了《清明上河***》的画面后，接着提出画题“清明上河***”中的“清明”一词让学生思考。虽然只是语文知识中一个简单词语，但由于词义的多义，使***画的寓意由具体转为泛化，在更深层次上凸显了画的创作意义，进而更加引起了学生的兴趣。最后教师根据学生的回答结合材料进行了点拨：一说“清明”是指画中描绘的是清明这一具体季节前后汴京的风貌；一说“清明”是指汴京地区某个具体的地方；一说“清明”反映的是当时社会物贸繁荣、商贾云集、国富民裕、***治清明的社会景象，对这些“点拨”教师都未作肯定的回答，而是让学生再结合画面产生的背景去判断、去思考。
二、在鉴赏中融入了历史知识
课堂上教师同时还讲了几幅画，讲每幅画前都要重点强调作者生活的时代。教师引导学生：具有艺术价值的画，不仅其具有超高的艺术造诣，同时还能反映出时代镌刻在画面上的历史痕迹，让后来者通过对画的鉴赏去领略画产生时的时代特色。《清明上河***》反映的是宋代末期的宋徽宗时代，大家要用已学的历史知识来回答一下当时的社会有什么特点？同学们边讨论边争相回答了宋徽宗时代一些特定的社会现象：社会处于相对的稳定，人民群众生活相对的富裕，国家相对的安定等。所以，这幅画反映的就是该时代社会生活的缩影。
三、在鉴赏中融入了***治知识
教师让学生根据教材中《清明上河***》和西班牙作家委拉斯凯兹的油画《教皇莫诺十世》先进行对比讨论：看看从画面上能看到作者有怎样的***治倾向？根据学生的讨论，教师点拨：在《清明上河***》中作者极尽渲染之能事，竭力颂扬和粉饰了当时社会的国泰民安，它既是对宋代社会现实的真实描绘，也是对统治者的歌功颂德；而西班牙作家委拉斯凯兹的油画《教皇莫诺十世》则借画面中教皇表情的呆板表达了作者对“教皇”的讥讽与不满。历史上任何一个时期的***治不仅反映在社会风貌上，同时也反映在作家的意识形态中，作家或有意无意的把对事物的爱憎喜怒往往表现在自己的作品中，所以作品的主题也都蕴含着极强的***治倾向和***治意志。因此，在鉴赏中学要会联系和把握作家***治倾向对社会的影响，才能更有助于鉴赏作品的实际意义。
四、在鉴赏中融入了社会知识
教师让学生思考：把《清明上河***》中描绘的景物与现在进行比较，看看发生了哪些变化？变化的是什么，没变的又是什么？任何一个时代都有其张扬的社会发展标志。当时代不断发展变迁后，前代的遗留物都镌刻着时代的痕迹将成为后代的文物，这些文物多数都具有不可再造或逆转性。学生讨论认为：没变的就是《清明上河***》中的“上河”，她是自然界造就和孕育的连接各个时代的链条，是中华民族生生不息的灵魂，她川流不息地贯穿于人类社会发展的各个时代。而变化了的是同样生活在“上河”边上的百姓，随时代的变化，人们的衣食住行或生活习惯都在发生着翻天覆地的变化，在不断展示着人类向更高的文明化迈进；同时变化较大的还有，就是随着社会的发展，现实中存在和暴露出了各种显性和隐性问题，如植被的破坏、资源的浪费、森林的滥伐、河水的污染、湿地的减少、沙化的剧增等等的环境恶化现象，导致现在大部分地方已经看不到清澈的溪流、河水，看不到随处可见茂密的树林……
五、在鉴赏中融入了审美教育