学文网忽闻水上琵琶声篇1
高中语文教材中《琵琶行》一文，论者多多。多从琵琶女或者抒情主人公的角度分析，且不乏真知灼见。而本文拟从小小道具入手，谈谈自己粗浅的认识。
我们都知道，《琵琶行》一诗写于元和十一年，是白居易被贬江州司马时所作。写诗人夜闻琵琶之声，借琵琶女的精彩演奏和她令人欷的命运感慨自己“同是天涯沦落人”的内心苦楚和悲慨。
诗前有序：“元和十年，余左迁九江郡司马。明年秋，送客湓浦口，闻舟中夜弹琵琶者。听其音，铮铮然有京都声。”诗人先自叙被贬经历，可见，此次贬谪对诗人内心造成的伤痛。且又遭遇异乡送客，心情之惨淡可想而知。在这时，琵琶第一次出场，仅有其声，不见其器。
这是一只能演奏京都之音的琵琶。贬谪之地忽闻“京音”，不啻是对此时的诗人最大的心理安慰。我们从中可以看到什么呢？
琵琶作为我国传统乐器，在唐代得到了极大的发展。上至宫廷乐队，下至民间演唱，琵琶都是主要的演奏乐器。而此时此夜，如此的琵琶声意味着什么呢？
在“地僻无音乐，终岁不闻丝竹声”的浔阳城里，“其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣”。连基本的音乐都听不到，哪想此时传来京都之琵琶音。暗示了这是一只从京都流落于此的琵琶；它本应出现在京都的歌舞酒宴之上，弹奏着欢快之曲。但它没有，而是出现在了远离京都的“浔阳江头”。
在“枫叶荻花秋瑟瑟”“茫茫江浸月”的萧瑟秋夜里，一只琵琶在浔阳江头演奏着京都之声，它本不应出现在此时此地，但它出现了，暗示着这还是一只夜未眠的琵琶，弹奏之人心事重重，难以入眠。
“寻声暗问弹者谁？琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。”这是琵琶第二次出场，不闻其声，唯见其形。这是一个琵琶别抱的女子。
我们从道具的角度来分析“犹抱琵琶半遮面”，这不是一个正确使用琵琶的姿势。琵琶在这里起到了一个遮挡的作用。这不是琵琶应有的作用。但这样的细节，恰恰反映了弹奏者心中充满哀伤、命运多舛的心理，表明“这位演奏者的心灰意懒，惭愧自己身世的沉沦，她已经不愿意再抛头露面了”。
因此，琵琶在这里起到的最大作用就是揭示了弹奏者的心理。
“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀***鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”这是描写琵琶之音的经典段落。白居易化虚为实，形象生动地为我们展示了演奏琵琶的过程，让我们身临其境地感受到了琵琶演奏之高妙。
从道具的角度来分析，任何道具都必须达到“物尽其用”，做不到这一点，道具就没有存在的必要了。出现的道具必然有用，这是道具使用的规律。
在阅读这一部分的时候，我们显然会被诗人的描述所打动，而且会很容易忽视道具所具有的暗示作用。这样高水平的演奏，显示出演奏者不是一般的琵琶手。而如此高水平的演奏者，又怎么会出现在远离京都的秋夜浔阳江头呢？
这一部分表面上描写的是琵琶之音，实则是将琵琶的道具作用发挥到了极致。琵琶作为道具，体现了它作为乐器的最高价值，即演奏出高超的音乐。琵琶此时做到了。而如果我们此时能够通过琵琶作为道具的使用，领会演奏琵琶之人，就能明白诗人“于无人处写人”的极高境界了。
因此，琵琶在这里起到了暗示人物形象的作用。
接下来琵琶女自叙身世，曾经年少成名，“十三学得琵琶成，名属教坊第一部”，曾经风华绝代，“曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒”，曾经万人瞩目，“五陵年少争缠头，一曲红绡不知数”，可如今“暮去朝来颜色故”“老大嫁作商人妇”，如今“去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”。
从道具的角度分析，当人物出场时，道具就隐退到幕后了。此部分亦然。我们透过琵琶女的回忆，便能追寻到幕后道具起到的作用。
从琵琶女的少年成名一直到江口守空船，曾经陪伴她的人都不在身边了，即使是丈夫，也因为“重利轻离别”而时常不在身边。那么，唯一陪伴她的是谁呢？答案是琵琶。
琵琶作为道具一直是她的随身之物。她演奏琵琶之时，能再现年少之辉煌，能感触如今之哀伤。琵琶在此起到了丰富人物形象的作用。
“我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！”可见，即使没有琵琶女的自述，单凭琵琶之声，诗人便有远离京都、始觉贬谪的苦闷了。“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。”当琵琶之声再次演奏之时，打动了当时所有的人，但感触最深的要数“座中泣下谁最多？江州司马青衫湿”的诗人自己了。
《琵琶行》写出了琵琶演奏的神，是超越了琵琶作为道具本身的一种人生的感慨，写出了所有遭遇过挫折的人的共同的心理需求。当“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”等诸名句照亮自己挫折的人生时，是不是得到了些许的安慰呢？
忽闻水上琵琶声篇2
命曰《琵琶行》
浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。
主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。
寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。
移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。
千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。
转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。
弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。
低眉信手续续弹，说尽心中无限事。
轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六幺。
大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。
嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。
间关莺语花底滑，幽咽泉流水下滩。
水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。
别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。
银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀***鸣。
曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。
自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。
十三学得琵琶成，名属教坊第一部。
曲罢常教善才服，妆成每被秋娘炉。
五陵年少争缠头，一曲红消不知数。
钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。
今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。
弟走从***阿姨死，暮去朝来颜色故。
门前冷落车马稀，老大嫁作商人妇。
商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。
去来江口守空船，绕舱明月江水寒。
夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。
我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。
同是天涯沦落人，相逢何必曾相识。
我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。
浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。
住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。
其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣。
春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。
岂无山歌与姑笛，呕哑嘲哳难为听。
今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。
莫辞更坐弹一曲，为君翻作琵琶行。
感我此言良久立，却坐促弦弦转急。
忽闻水上琵琶声篇3
1、浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟。主人下马客在船，举酒欲饮无管弦。醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。
2、忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。寻声暗问弹者谁，琵琶声停欲语迟。移船相近邀相见，添酒回灯重开宴。千呼万唤始出来，犹抱琵琶半遮面。转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声。银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀***鸣。曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。
3、沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。自言本是京城女，家在虾蟆陵下住。十三学得琵琶成，名属教坊第一部。曲罢曾教善才服，妆成每被秋娘妒。五陵年少争缠头，一曲红绡不知数。钿头银篦击节碎，血色罗裙翻酒污。今年欢笑复明年，秋月春风等闲度。弟走从***阿姨死，暮去朝来颜色故。门前冷落鞍马稀，老大嫁作商人妇。商人重利轻别离，前月浮梁买茶去。去来江口守空船，绕船月明江水寒。夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干。
4、我闻琵琶已叹息，又闻此语重唧唧。同是天涯沦落人，相逢何必曾相识！我从去年辞帝京，谪居卧病浔阳城。浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾。岂无山歌与村笛？呕哑嘲哳难为听。今夜闻君琵琶语，如听仙乐耳暂明。莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》。感我此言良久立，却坐促弦弦转急。凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多？江州司马青衫湿。
注释：
1、左迁：贬官，降职。古以左为卑，故称“左迁”。
2、明年：第二年。
3、铮铮：形容金属、玉器等相击声。
4、京都声：指唐代京城流行的乐曲声调。
5、倡女：歌女。倡，古时歌舞艺人。
6、善才：当时对琵琶师或曲师的通称。是“能手”的意思。
7、委身：托身，这里指嫁的意思。
8、为：做。
9、贾（gǔ）人：商人。
10、命酒：叫（手下人）摆酒。
11、快：畅快。
12、悯然：忧郁的样子。
13、漂沦：漂泊沦落。
14、出官：（京官）外调。
15、恬然：淡泊宁静的样子。
16、迁谪：贬官降职或流放。
17、为：创作。
18、长句：指七言诗。
19、歌：作歌。
20、凡：总共。
21、言：字。
22、命：命名，题名。
23、浔阳江：据考究，为流经浔阳城中的湓水，即今九江市中的龙开河（97年被人工填埋），经湓浦口注入长江。瑟瑟：形容枫树、 芦荻被秋风吹动的声音。
24、瑟瑟：形容枫树、芦荻被秋风吹动的声音。
25、主人：诗人自指。
26、回灯：重新拨亮灯光。回：再。
27、转轴拨弦：将琵琶上缠绕丝弦的轴，以调音定调。
28、掩抑：掩蔽，遏抑。
29、思：悲，伤。
30、信手：随手。
31、续续弹：连续弹奏。
32、拢：左手手指按弦向里（琵琶的中部）推。
33、捻：揉弦的动作。
34、抹：向左拔弦，也称为“弹”。
35、挑：反手回拨的动作。
36、《霓裳》：即《霓裳羽衣曲》，本为西域乐舞，唐开元年间西凉节度使杨敬述依曲创声后流入中原。
37、《六幺》：大曲名，又叫《乐世》《绿腰》《录要》，为歌舞曲。
38、大弦：指最粗的弦。
39、嘈嘈：声音沉重抑扬。
40、小弦：指最细的弦。
41、切切：细促轻幽，急切细碎。
42、间关：莺语流滑叫“间关”。鸟鸣声。
43、幽咽：遏塞不畅状。
44、冰下难：泉流冰下阻塞难通，形容乐声由流畅变为冷涩。
45、凝绝：凝滞。
46、迸：溅射。
47、曲终：乐曲结束。
48、拔：弹奏弦乐时所用的拔工具。
50、当心画：用拔子在琵琶的中部划过四弦，是一曲结束时经常用到的右手手法。
51、舫：船。
52、敛容：收敛（深思时悲愤深怨的）面部表情。
53、虾（há）蟆陵：在长安城东南，曲江附近，是当时有名的游乐地区。
54、教坊：唐代官办管领音乐杂技、教练歌舞的机关。
55、秋娘：唐时歌舞妓常用的名字。
56、五陵：在长安城外，汉代五个皇帝的陵墓。
57、缠头：用锦帛之类的财物送给歌舞。
58、绡：精细轻美的丝织品。
59、钿（diàn）头银篦（bì）：此指镶嵌着花钿的篦形发饰。
60、击节：打拍子。
61、颜色故：容貌衰老。
62、浮梁：古县名，唐属饶州。在今江西省景德镇市，盛产茶叶。
63、去来：走了以后。
64、梦啼妆泪：梦中啼哭，匀过脂粉的脸上带着泪痕。
65、阑干：纵横散乱的样子。
66、重：重新，重又之意。
67、唧唧：叹声。
68、呕哑嘲哳：形容声音噪杂。
69、琵琶语：琵琶声，琵琶所弹奏的乐曲。
70、暂：突然。
71、却坐：退回到原处。
72、促弦：把弦拧得更紧。
73、向前声：刚才奏过的单调。
74、掩泣：掩面哭泣。
忽闻水上琵琶声篇4
【关键词】 《琵琶行》；入声韵；景物；音乐；感情
【中***分类号】1206【文献标识码】A【文章编号】1008-0139(2012)02-0026-5
《琵琶行》是一首传诵千古的长篇叙事诗，白居易借助流落江湖的琵琶女的飘零身世，抒发了对琵琶女的同情及对自己遭谗被贬的愤懑不平，写出了“长安故倡”和“江州司马”的天涯沦落之恨，悲愤之情贯于全篇。历来的文人学者对《琵琶行》的主题、琵琶女形象、情景交融、精妙的音乐描写方面多有论述，对精妙的比喻、顶针、双声叠韵、叠字、叠词等语言特色也多有涉猎，但从古汉语读音、尤其是从汉语音韵角度剖析，则是现有研究者常常忽略的问题。本文试***从押入声韵这一角度，探讨《琵琶行》中入声韵的表情达意作用。人声是古汉语和现代汉语方言中重要的语言现象之一，唐朝汉语韵母的韵尾有阴、阳、人三种韵类，声调的特点是有平上去人四声。由于语言的变迁，人声韵类和人声调在普通话中都已经消失，但它在古诗词中大量运用，形成平仄节奏，人声韵脚，使得诗词具有抑扬顿挫、声韵回环的音乐美，为古诗词增色添彩。白居易的《琵琶行》中多押入声韵，笔者认为作者是有意选择这些入声入韵，并作了精心安排，使得这些人声韵的凄切惨急不仅有效地表现了琵琶女和诗人共同的悲愤之情，而且对情景交融、人物心理和音乐形象的转换都无不起着重要作用。我们缘声入景、源声人乐、缘声人隋，从人声韵去领略《琵琶行》的艺术魅力。
一、入声的语音本质和声情效果
人声是古代汉语和现代汉语方言的重要语言现象。古代音韵学家把汉字读音按其韵尾的不同分为阴声、阳声和人声三类韵。阴声韵以元音收尾或无韵尾，阳声韵以鼻音收尾。阴声阳声的共同特点是发音可以延长，又叫舒声。人声的韵尾则以塞音[p]、[t]、[k]收尾，短促、不能延长，人声叫促声。入声的声调是同平上去三种声调形成区别的一种调。古汉语的平上去人四声中，又分平声、仄声，上去入声归为仄声，平声平直高昂，声调变化不大，仄声短促低沉，声调高低变化较大。其实，人声调和入声韵是一回事，一个人声字从韵母看，有塞音韵尾，特点是气流突然被截断堵死，形成一种戛然而止、压迫急促的感觉。从声调上看，也有不同于平上去三声的特性，特点是短促、低沉。
不同的韵调、具有不同的音响，会引起人听觉上不同的的感觉，使人产生不同的心理联想，进而引起情感上的共鸣，所以不同的韵调就具有不同的情感意义和审美效果。周啸天在《诗词精品鉴赏》中谈到音情的配合时说：“古代诗人在创作中往往根据内容情绪的要求，选择相宜的的声音，不仅仅限于字义的斟酌。其高妙者，不啻能以语言声响传达生活的音响，最常见的是在选韵上，韵按洪亮、细微分若干级，表示欢快的每用‘江’阳’，抒写怨愁的每用‘萧’‘尤一’，慷慨激昂多用‘东’‘冬’，感叹惋伤多用‘支’‘微’，当然，也有不尽然者，有不只此者。”袁枚《随园诗话》说：“欲作佳诗，先选好韵。”所谓“好韵”，即选择与诗情诗境相切的音韵，也就是根据诗词作品表情达意的需要，选择相应的韵脚，做到以声传情、声情相谐。人声有它自身的音响效果和情感表达特色，声调的调值、调型直、短，念起来急促低沉，塞音韵尾[p]、[t]、[k]是辅音，带噪音成分，它们的阻碍使韵母的发音因受阻速告结束，念起来短促急收，也就使连续的语流显示出强有力的顿挫，清晰响亮的主要元音不能延续，也就没办法造成明亮、高亢的音响效果，自然使语句显得沉闷、压抑。所以用人声字来押韵，反复回环，句与句之间有明显的顿挫梗塞感，句末的语气凸显沉闷、压抑、悲切，有令人不快的感觉，也就适合表达孤寂、抑郁、激愤、悲壮的思想感情。
忽闻水上琵琶声篇5
摘要我国的古典诗歌很善于用巧妙的比喻来表现音乐。大致说来,有三种主要表现方式:其一是以声喻乐,即以自然界的声响来比喻音乐;其二是以形喻乐,即以视觉形象比喻音乐的形象;其三是以典喻乐,即以关于音乐的各种传说来表现音乐的效果。《听颖师弹琴》、《琵琶行》、《李凭箜篌引》均综合运用了上述三种表现音乐的技法,但又各有侧重:白居易的《琵琶行》长于以声喻乐,韩愈的《听颖师弹琴》长于以形喻乐,李贺的《李凭箜篌引》长于以典喻乐。
关键词:音乐唐诗表现手法
中***分类号:J605文献标识码:A
我国的古典诗歌发展到唐代,出现了前所未有的盛况。这个时期,诗人众多,流派纷呈,名家辈出,不论思想成就还是艺术成就都远远超过以往任何时期,成为我国古典诗歌发展的巅峰。在此期间产生的不同的诗歌流派,不同的艺术风格,以及难以计数的优美诗篇,把唐代诗坛装扮得花团锦簇,姹紫嫣红。其中以音乐为题材的一些诗歌更尤如奇花异葩,尤为引人瞩目和惊叹。
唐代是一个诗和音乐的时代,在那个时代,诗和音乐结合的盛况,表现在诗被谱之以曲,可以随处演奏咏唱;也表现在音乐已成为诗人们喜爱的题材,出现了不少将音乐美与文学艺术美结合得很好的作品。摹声写音之诗俯抬皆是,有李颀的《听安万善吹筚篥歌》和《听董大弹胡笳弄兼寄语房给事》、李白的《听蜀僧浚弹琴》、韩愈的《听颖师弹琴》、白居易的《琵琶行》和《霓裳羽衣舞歌》、元稹的《琵琶歌》和《连昌宫词》、李贺的《李凭箜篌引》、张祜的《观宋州于使君家乐琶琶》等等。其中韩愈的《听颖师弹琴》,白居易的《琵琶行》,李贺的《李凭箜篌引》则是精品中的精品,摹声写音新颖奇特、撼人心魄,被清人方扶南推许为“摹写声音至文”。反复吟咏品读,不难发现,三诗在表现音乐的手法方面既有共性,也有个性。
一三诗之同
三首诗都采用“以声写声”、“以形写声”的拟声方法,从正面描写了音乐的音质、音调、节奏与旋律,展示了音乐的“曲内境界”;又都“以感写声”,“移情于物”,从侧面烘托了音乐的强烈效果,展示了音乐的“曲外境界”。在诗人的笔下,音乐成了可以听,可以观,可以感的东西。
1以声写声,诉诸人的听觉
音乐是听觉艺术,音响稍纵即逝,难以捉摸,这三首诗,尽管写的乐器各有区别,但也许是因为琴、琵琶和箜篌都是弹拨乐器的缘故,或者是由于一贯的表现技巧影响所致,这几位作者都借助另一类声音来描摹,刻画了音乐的音质、音调及乐曲的高低徐疾、跌宕多变的过程,促成了听众对音乐的体验。
韩愈的《听颖师弹琴》,先是“昵昵儿女语”的轻柔细屑,再是“勇士赴敌场”的昂扬激越,开始是“百鸟喧啾”的喧哗,之后是“孤凤凰”的“失势千丈”;而白居易的《琵琶行》,一会儿“嘈嘈如急雨”,一会儿“切切如私语”,一会儿“间关莺语花底滑”,一会儿“幽咽泉流冰下难”,一会儿“无声胜有声”,一会儿又“银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀***鸣”;至于李贺的《李凭箜篌引》,时而“昆山玉碎”,众弦齐鸣,时而“凤凰鸣叫”,响遏行云。
在三位诗人的笔下,这音乐,都有清和与激越,都有单调与复音,有跌宕,有起伏,有诗意,有韵味。描摹时,都似乎不约而同的借助“鸟鸣声”与“人语声”及临战前“战士出征声”来拟声:或“百鸟”齐鸣,或“凤凰”引吭,或“莺”语花底;或“勇士赴敌场”,或“铁骑突出”鸣“刀***”;或“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”,或“小弦切切如私语”……
古人也好像已经看出了端倪,甚至有人怀疑韩愈《听颖师弹琴》是剽窃了白居易的作品:
“反复味之,见居士之文采窃处。昵昵儿女语,取白乐天小弦切切如私语意。忽变轩昂勇士,一鼓填然作气,千里不留行。便是银瓶乍破水浆迸,铁骑突出刀***鸣。”
“鸟声”、“人声”、“出征声”,像空谷传音,声声动听,再加上其它声音――“大珠小珠落玉盘”之声、“四弦一声如裂帛”之声、“昆山玉碎”之声,又是如此声声人耳,这样“以声写声”,令人耳目一新。
2以形写声,诉诸人的视觉
声音本来就是看不见摸不着的东西,但在这些作者的笔下,却是成了看得见甚至摸得着的形象物。无形的乐声,在这里得到了有形的表现,不仅可以耳闻,而且能够目睹,让听众在听其曲时想其形状:听颖师弹琴,琴声微起时,我们好像看到一对小儿女在耳鬓厮磨时谈情说怨;激越高昂时,我们又仿佛看到勇猛的将士跃马上阵;多音时,可以看到众鸟编趾;单调时,可以看到孤凤失落。听琵琶女弹奏,嘈杂时使人如见暴风骤雨从天而降,错综时使人如见大珠小珠落人玉盘,流畅时使人如见莺歌燕舞,堵塞时使人如见“泉流冰下”。听李凭弹箜篌,悲咽时可见带露的“芙蓉”在哭泣,欢愉时可见“香兰”在欢笑……这样,用视觉形象表现听觉形象,视觉形象又与听觉形象同时显现,给读者的感觉不止是“洗耳”,简直是“悦目”。
3以感写声,诉诸人的感觉
好的音乐不仅可洗耳,可悦目,还能赏心。这三首诗除正面摹写声音外还结合听众的内心感受进行侧面的烘托。这听众首先当然是作者白己,除此之外,还包括周围的自然环境。天地日月,江河星斗,都是忠实的听众,乐音与天籁自然妙合――“东船西舫”,“浔阳秋月”,都因为这琵琶声而侧耳倾听,悄然无言。到了李贺笔下,李凭箜篌之声更是具有“惊天地,泣鬼神”的巨大效果,全诗以赏乐为筋脊,“空山凝云”,因此而颓然不流,江娥素女,为之而潸然泪下;女娲忘记补天,神岖感慨未已;老鱼应节腾跃,瘦蛟伴音跳舞;吴质不思睡眠,寒兔不想离去……这些意象的出现,更加显示了无形音乐的巨大魅力。但终究,这自然物与神仙们不能真正的听懂音乐,真正听懂音乐内涵的还是作者自己。
韩愈因为几次上奏要求革除时弊而屡遭贬斥,心里不免有激愤不平之感,因而“自闻颖师弹”,便坐立不安,“起坐”“一旁”,之后感情更是难以自持,“推手速止之”,忍不住泪水“傍涝”,最后祈求颖师,“无以冰炭置我肠”,正是这琴声的错综倏忽,牵动了作者的心绪,一会儿将他引进欢乐的天堂,一会儿把他抛人悲苦的地狱,人物的感情随音而转,因乐而变。
白居易因为要求***治上的改革而被贬江州,而似乎由于和琵琶女有“同是天涯沦落人”的缘故,把自己的命运与琵琶女相提并论,将自己的满腔热情融人哀怨的音乐之中,与琵琶女的关系由一般的欣赏式关系转为知音式关系,因同病而相怜,由同声而相应,“座中泣下谁最多?江州司马青衫湿”,也正是这凄厉的琵琶声,撩拨着作者的心弦,使作者的情感得以充分的释放,于是“叹息声”由音而起,“伤心泪”因声而落,诗歌产生了一种“恻恻动人”的效果,就在这一点上,两首诗也有雷同之处,“携手从归去,无泪与君倾”则又翻江州司马青衫湿公案也。李贺的处境在这时似乎比他俩好得多,李贺人在长安,尽管有怀才不遇的幽愤,但没有遭受贬滴的伤痛,表现的是一种积极的浪漫主义的风格,虽然诗歌没有直接抒发作者的主观感受,但读者能从作者描摹音乐的文字里看到作者对音乐的真实体验,从作者叙写的外物对音乐的反响的诗行间感受作者对音乐的高度评价。
二三诗之异
尽管三首诗在表现上“大率一律”、“互可移用”,但终究,在所拟写的声音和效果及手法上有着不少的区别。
1所写声音有别
这声音包含了音乐的音质和音域、旋律和节奏等。韩愈《听颖师弹琴》,由“恩怨相尔汝”、“喧啾百鸟群”可见声韵之繁密,由“昵昵儿女语”到“划然变轩昂”可见节奏之多变,由“浮云柳絮无根蒂,天地阔远随飞扬”可见音域之广阔;白居易的《琵琶行》,声音有“私语”的细峨也有“急雨”的粗重,有“莺语”的轻快也有“冰泉”的冷涩,从“弦弦掩抑”到“潜槽切切”,从“铁骑突出”到“四弦裂帛”,音色复杂,音调曲折,节奏热闹,旋律多变;李贺的《李凭箜篌引》中直接写“昆山玉碎凤凰叫,芙蓉泣露香兰笑”,但却是写出了箜篌的音质与音像,“昆山玉碎”显示了声音的清脆,“凤凰叫”显示了声音的柔和,“芙蓉泣露”含有无限忧伤,“香兰笑”含有无比恬适。
三首诗,韩愈诗特别注重音域,白居易诗特别注重音变,李贺诗特别注重“音像”,前两首侧重写旋律的变化,后一首更着重于音质的描摹,这样,读者在欣赏时更进一步的体味到了不同乐器的不同的音乐特质和品格。
2取喻远近不同
这三首诗,无论是以声写声还是以形写声,都巧妙地运用了比喻的手法,只是取喻远近有别。韩愈的昵昵的儿女恩怨之语,轩昂的勇士赴敌之声,柳絮四处飞扬之形;白居易的“私语”、“莺语”,“急雨”、“泉流”,“大珠小珠落玉盘”等声音和形象,都为我们所习闻,所常见,这样使人们对本来相对比较抽象的声音变得比较具体可“闻”;李贺的取喻却是显得比较的高远,“昆山玉碎,凤凰啼叫”为一般的人所少闻,“芙蓉泣露”,香兰欢笑,更是为常人所罕见,这些使诗歌增加了奇濡、神秘、瑰丽之美感。
3音响效果有异
清人方扶南说:
“白香山江上琵琶,韩退之《颖师琴》,李长吉《李凭箜篌引》,皆摹写声音至文。韩足以惊天,李足以泣鬼,白足以移人。”
这就从不同的侧面反映了三种不同的艺术效果。韩愈是“自闻颖师弹,起坐再一旁。推手速止之,湿衣泪涝涝。颖乎尔城能,无以冰炭置我肠”,音乐的感染力直接通过自己的感受来抒写。在这一点上,白居易似有同工之妙,“未成曲调先有情”,“别有幽愁暗恨生,此时无声胜有声”,“满座重闻皆掩泣”和最后的“江州司马青衫湿”等,都是从“我”的主观感受写了对音乐的切身体会,不过,与韩愈诗比较,这首诗有了进一步的超越,它不但写主观体会,还将主观感情赋予形象之中,在鉴赏时对音乐形象进行了二度创作,使得鉴赏本身增加了厚度与张力。
在李贺的笔下,我们看不出作者对音乐有任何评价,有的只是“江娥啼竹”、“昆山玉碎”、“女娲补天”、“石破天惊”、“老鱼跳波”、“吴质不眠”、“露湿寒兔”等画面,作者“因情造境”,完全摆脱了自我感受的倾诉,借助丰富的想象,创造出了一个异想天开的奇妙意境,通过写鬼神的感受烘托了音乐的魅力,显示了音乐幽峭、深沉、奇崛的艺术效果,音乐既能“泣鬼”,更不用说是“移人”了。
4结构方式不同
在这一点上,《听颖师弹琴》与《李凭箜篌引》有类似之处,都是“未见其人,先闻其声”,一个由“昵昵儿女语,恩怨相尔汝”起笔,一个从“吴丝蜀桐张高秋,空山凝云颓不流”着墨,一个直接描写音乐的声音,一个侧重衬托音乐的效果,乐师的形象是随着音乐形象的展开而慢慢引出,《听颖师弹琴》差不多到最后才说出流泪为何,《李凭箜篌引》也没有在诗歌的开篇亮出箜篌高手是谁,在这两首诗中,我们几乎看不出叙事的痕迹。而白居易在《琵琶行》中,则是由人引声,由声联人:在“醉不成欢惨将别”之时,却是“忽闻水上琵琶声”,于是“寻声暗问弹者谁”,从而又用了二十二句写了曲调高低,情绪变化与指法动作,着力写琵琶女的高超的弹奏,再用了四句交代演奏效果与琵琶女的神态。再进而叙写琵琶女的身世和自己的谪居,叙事似乎是诗歌的主线,而音乐也好像同时成了诗歌的筋骨,乐和人如影随形地连在一起了。
三结语
音乐可以听,可以观,可以感,你能说不是“至音”?诗歌可以兴,可以群,可以观,可以怨,你能说不是“至文”?“至音”“至文”,也正如美妙的音乐,“余音袅袅,不绝如缕”,使人“三月不知肉味”。
参考文献:
[1] 胡子:《苔溪渔隐丛话后集》,人民文学出版社,1984年。
[2] 沈德潜:《唐诗别裁集》,商务印书馆,1958年。
[3] 胡仔:《菩溪渔隐丛话》,人民文学出版社,1958年。
[4] 白居易:《乐世・白居易选集》,上海古籍出版社,1980年。
[5] 苏轼:《前赤壁赋・苏轼散文全集》,今日出版杜,1996年。
忽闻水上琵琶声篇6
一、借景抒情情更浓
景物是客观物象经过创作主体独特的审美活动而创造出来的物化或固化后的一种艺术形象，是作者表达情感的外在凭借。无论是古代诗歌还是现代诗歌，直抒胸臆的不是很多，绝大多数都是借助一定的景物间接地抒情。
《琵琶行并序》一开篇便用景物营造了一种浓重的悲凉气氛。“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”，寥寥数语便将枫叶、荻花在秋风中瑟瑟发抖的情状传神地描摹了出来，诗人内心的愁苦之情跃然纸上。“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”，茫茫的江面上笼罩着一层淡淡的月色，给人一种空旷、寂寥、怅惘的感觉，这不但契合了主客的伤感和失意，还将其离别之情展现得淋漓尽致。“住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣。春江花朝秋月夜，往往取酒还独倾”，诗人用“黄芦”“苦竹”“杜鹃”“啼猿”等意象写出了其“卧病谪居”地点之荒僻，环境之恶劣，真可谓满目荒凉，满耳悲声，其肠断腑裂的伤痛自不必言。
二、妙用比喻凸形象
比喻是文学作品中最常用的修辞手法之一。运用比喻可使深奥的道理浅显化，抽象的事物具体化、形象化，让读者便于把握，易于理解，并可使语言生动形象，富有文采。
《琵琶行并序》中比喻的修辞手法运用得可谓出神入化。从“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一声如裂帛”共十四句，描写琵琶乐曲的音乐形象，写它由快速到缓慢，到细弱，到无声，到突然而起的疾风暴雨，再到最后一划，戛然而止。诗人在这里用了一系列的生动比喻，使比较抽象的音乐形象一下子变成了视觉形象，收到了极为精妙的表达效果。这里有落玉盘的大珠小珠，有花间的莺语，有冰下的细细水流，有突然而起的银瓶乍裂、铁骑金戈，它使听者时而悲凄，时而舒缓，时而心旷神怡，时而惊魂动魄，绘声绘色地再现了千变万化的音乐形象，真可谓字字珠玑，句句经典，非常传神地写出了诗人对音乐的沉迷与喜爱。
三、侧面烘托显生动
“山之精神写不出，以烟霞写之；春之精神写不出，以草树写之。”侧面烘托，就是通过对其他人物、事件、景物的叙述、描写，来渲染气氛，烘托人物，描摹物象。
忽闻水上琵琶声篇7
新教材中古代诗词篇目大幅度增加，高考古代诗词试题也要求学生真正进入到鉴赏（包括内容和形式）的状态，因此我们有必要给学生提供赏析诗歌的基本方法和基本技能。然而诗歌作为一门唯美的艺术形式，无论是诗歌的形象、诗歌的语言，还是诗歌的艺术技巧，都是十分讲究的。尤其是诗歌的艺术技巧，经过历代大师的尝试、积累和丰富，形成了各种各样的表现手法，在众多的表现手法中，衬托尤其受到诗人的青睐，也留下众多的名篇经典。
为了使被描述的对象更具特色，诗歌中常常用另类事物放在一起陪衬或对照，以此表现特殊的意境或独特的情感，这就是衬托手法。在具体的运用中，或写景、或状物、或抒情，诗人又根据自己的实际需要，使其呈现出各种各样的形式，如冷暖相衬、动静相衬、乐哀相衬、大小相衬、声寂相衬、收放衬托、正反相衬、明暗相衬、虚实相衬、以景衬境、以景衬情、侧面烘托等等。本文试着对新教材诗词单元的相关篇目作了一个分类，并作了简要的分析，以期让学生更好地了解和掌握衬托这种表现手法在诗歌中的具体运用。
一、冷暖相衬
熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层巅。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。列缺霹雳，丘峦崩摧。洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。（李白《梦游天姥吟留别》）
熊在咆哮，龙在吟啸，山岩震动，清泉叮咚，深林战栗，峰峦抖动。乌云滚滚，雨点将落；水面蒙蒙，烟雾缭绕。电光闪闪，雷声隆隆，峰峦崩裂，大地摇动。作者极力铺陈昏暗恍惚的色彩和惊天动地的响声，从视觉和听觉两个方面勾画出天门打开前的冷暗色调，然而天门一打开，景象就为之一变，天空青色透明，一望无际，太阳月亮一齐大放光明，金楼银台悬空而起，真是光辉灿烂，耀眼夺目，一片暖亮色调。以天门打开为界，前面越冷暗，后面就显得越暖亮，冷暗与暖亮相互映衬，在色调的对比中，使诗在气势上形成了一个由低沉到高昂的波澜，为后面神仙的出场渲染了神奇的背景。
二、动静相衬
明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）
“照”“流”“喧”“动”四个动词，描绘了山间清新自然、明丽如画的动态景色：山上的松林一尘不染，皎洁的月光透过树叶的缝隙在林间留下斑驳的黑影，白练似的泉水从石上轻轻流过，淙淙有声，像优美的奏鸣曲一样在身边响起。竹林中笑语喧哗，是姑娘们洗衣归来；水面上莲叶摇动，是渔船顺流而下。然而这样的动景给人的感觉却是清幽宁静，超尘绝俗。景物的动态描写，使静景有了一个参照物，变得更静，即所谓“动中之静尤显静”，与“蝉噪林愈静，鸟鸣山更幽”有异曲同工之效果，这全赖于衬托的作用。
三、乐哀相衬
越王勾践破吴归，战士还家尽锦衣。宫女如花满春殿，只今惟有鹧鸪飞。（李白《越中览古》）
前三句，诗人给我们展示了两幅画面：一幅是战士凯旋，换上锦衣，向国人炫耀战功；另一幅是如花的宫女，在宫殿里恣情欢乐。诗人用浓笔重墨极力渲染越国***队的胜利姿态及王宫的繁华、欢乐。末句顺带一笔，引入眼前凄凉之景。前三句乐景为末句哀景蓄势，强烈的对比，巨大的反差，蕴含着诗人深沉的历史思考，让人顿生人事变换、古今盛衰之感慨。正应了清人王夫之所说：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”
四、大小相衬
细草微风岸，危樯独夜舟。星垂平野阔，月涌大江流。（杜甫《旅夜抒怀》）
远处，星空低垂，原野辽阔无边。近处，明朗的月光下，江水汹涌澎湃，奔流不息。远处、近处，天上、地下，空间被无限扩大，在这样的环境下，一叶扁舟显得何等渺小，置身于其中的诗人又是何等的孤苦伶仃！以阔大的环境作为背景，卑小的人物只是沧海一粟，两相衬托，给人以强烈的视觉冲击，让人生出无限感慨和惆怅。
五、声寂相衬
夕阳古道无人语，禾黍秋风听马嘶。（王实甫《长亭送别》【一煞】）
深秋，黄昏，青山疏林，淡烟暮霭，阻隔了莺莺的视线。莺莺送别张生，张生已走，夕阳古道上原来的窃窃私语、依依情话，现在已归于一片寂静，偏偏这时传来马的嘶鸣，它打破了夕阳古道上的沉寂，也撕裂了莺莺原本就破碎的心。马鸣之处，正是张生所在之地，听到马鸣之声却不见马上之人，莺莺的心情何等悲苦凄怆！“有声”与“无声”相互映衬，烘托出当时环境的凄凉和莺莺痛不欲生的悲哀。
六、收放相衬
虽然眼底人千里，且尽生前酒一杯。未饮心先醉，眼中流血，心内成灰。（王实甫《长亭送别》【耍孩儿】）
前两句说纵然马上就要相别千里，姑且在聚合时再饮一杯送行吧，是由上文的极度悲哀转向无可奈何的宽慰之辞，王维《送元二使安西》中“劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人”即此意；后三句说，哪里还要饮什么送别的酒啊，酒没饮，心早已如痴如醉了，眼泪流尽继之以血，心却如死灰，由前面的暂时宽慰又转到痛不欲生的悲哀，可以看出，前两句是后三句的蓄势，是一种欲放先收的手法，收得越紧，放得就越开，如此，把感情表现得淋漓尽致，让人肝肠欲断。
七、正反相衬
上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。（李白《蜀道难》）
诗人写蜀道难行，先从正面着手，上面突兀而立的高山，挡住了太阳神的运行；下面曲折回环的河川，冲波激浪。然后宕开一笔，借黄鹤与猿猱来反衬，千里翱翔的黄鹤不得飞度，轻疾敏捷的猿猴也愁于攀缘，不言而喻，人行走就难上加难了，正反结合，极力状写蜀道的难行。
名岂文章著，官应老病休。（杜甫《旅夜抒怀》）
诗人说：我有点名声，哪里是因为我的文章好呢？官倒是因为年老多病而罢退。果真如此吗？细想：尽管诗人名满天下，但他一生最大的憾事就是不能以官实现其“致君尧舜上，再使风俗淳”的本志。一句否定，一句肯定，其实意思正好相反，即“名因文章著，官非老病休”。上句的“名”，只是作为烘托，下句的“官”，才是正意所在：休官原因不是老病，而是不受皇帝重视，又遭同列排挤。胸中块垒，不吐不快，却又不能直吐，只好采用这种含蓄的表达方式。
八、明暗相衬
醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月。忽闻水上琵琶声，主人忘归客不发。（白居易《琵琶行》）
主客忘归不发，为何？——“忽闻琵琶声”。秋江月夜的萧瑟景象，饯别酒宴的悲伤气氛，主、客离愁加重“惨将别”，这时却忽然听到琵琶声，不管是谁人在演奏，演奏的什么曲子，可有一点可以肯定，琵琶声引起了主、客的某种共鸣，要么是琵琶女的琴声中透露出与他们相类似的情感，要么是琵琶女的演奏技艺十分的高超博得他们的喝彩，而这两点正为琵琶女的出场和演奏作了铺垫，也为揭示主题打下伏笔。因此，明写主客，暗写琵琶女，明暗相间，互相映衬，天衣无缝，真乃妙笔！
东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。（白居易《琵琶行》）
琵琶曲结束了，周围“悄无言”，为何？——因为琵琶女把她的“平生不得志”“心中无限事”“幽愁暗恨”等微妙复杂的内心情感通过音乐这个载体传给了“东船西舫”的听众，并深深地感染了他们，使他们仍沉浸在琵琶女营造的“余音绕梁”的境界中。可以看出，明写景色，暗写琵琶女，用周围的景色来烘托琵琶女内心的悲苦和琴艺的高超。
凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣。座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。（白居易《琵琶行》）
满座皆掩泣，作者泪湿青衫，为何？——被琵琶女的不幸遭遇深深打动，联想到自己的身世遭遇，悲从中来，为琵琶女，也为自己掬一捧失意之泪。明写众人眼泪，暗写不幸遭遇，进一步深化“同是天涯沦落人”的主题。
九、虚实相衬
实，正面写，直接写，写眼前所见所闻；虚，侧面写，间接写，写想象中的所思所想。
李煜《虞美人》中，实景虚景交相辉映。一面写眼前之景，“春花秋月”“小楼昨夜又东风”；一面又沉入对往事的回忆，“故国不堪回首”“雕栏玉砌”“朱颜”，对照之下，让人顿生故国凄凉、物是人非之感，最后集中到一个“愁”字上，真实而又深沉！
柳永《雨霖铃》中，上片写的是眼前的实景实事实情，已经淋漓尽致地写出了词人和他心爱的人不忍分别而又不得不别的心情；下片是对别后生活的设想，着意描绘词人孤单寂寞的心情，全是虚写。读完下片再看上片，便会理解实景实事的深刻内涵了，“都门帐饮无绪”“无语凝噎”，意在表现词人在分别时对心爱的人的深厚的感情，难舍难分。
苏轼《念奴娇•赤壁怀古》中，实景和虚景相互映衬。赤壁的险要形势是实景，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，是词人亲眼所见；火烧曹营是虚景，“谈笑间，樯橹灰飞烟灭”，是词人的想象。二者相互衬托，是谓虚实相济。
姜夔《扬州慢》中，上片“淮左名都，竹西佳处”“春风十里”写的是词人想象中的扬州昔日繁华的***景，是虚景。“尽荠麦青青”写的是词人今日所见的凄凉情形，是实景，两幅虚实相济、对比鲜明的***景中自然寄予了词人昔盛今衰的感慨。下片则虚写杜牧的“重到须惊”“难赋深情”，而实写扬州著名的景点二十四桥，返照出今日扬州是何等的凄清、荒凉。综观全词，有虚有实，有景有情，回环反复，跌宕生姿，读来颇有身临其境之感。
十、以景衬境
李白《蜀道难》写蜀道的难行，第一段到了极处。但诗人笔锋一转，借“问君西游何时还？”句引出旅愁，以忧切低昂的旋律，把读者带进一个古木荒凉、鸟声悲切的境界。“但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁山空。”杜鹃鸟空谷传响，充满哀愁，使人闻声失色，这里诗人用“悲鸟号古木”“子规啼夜月”等感情色彩浓厚的自然景观，渲染了旅愁和蜀道上空寂苍凉的环境气氛，有力的烘托了蜀道之难。
十一、以景衬情
碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。（王实甫《长亭送别》【端正好】）
一句一景，以具有深秋时节特征的景物创设了萧瑟悲凉的意境：蓝天白云，黄花堆积，西风渐紧，北雁南飞，霜林染醉。但一个“泪”字，使它们都成了传情之物，反衬出莺莺为离别所烦恼的痛苦压抑心情。
四色山围中，一鞭残照里。（王实甫《长亭送别》【收尾】）
张生远去，莺莺含情凝望，夕阳里偶尔又见征马，随即又隐没，只留下一片寂静，烘托出莺莺怅然若失的心境。
十二、侧面烘托
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。（杜甫《登高》）
上句写刘备为统一天下而三顾茅庐，其实从侧面烘托出诸葛亮的才智和抱负，下句则精辟地概括了诸葛亮一生的功业。
矮纸斜行闲作草，晴窗细***戏分茶。（陆游《临安春雨初霁》）
忽闻水上琵琶声篇8
【关键词】压抑；苦闷；凄苦
《琵琶行》是中唐诗人白居易新乐府诗的代表作，这首脍炙古今的诗篇以其摄人心魄的艺术美感，穿越千年的时空一路慰藉无数心灵。面对这篇读不尽的经典，我们不妨用一种艺术的视野来观察和感悟诗人那段创作的特殊生命，探寻字里行间浸润的美学意味。
白居易生活在由盛转衰的中唐时期。当时，宦官专权，藩镇割据，统治阶级内部朋***纷争，社会矛盾十分尖锐。白居易早年热心济世，担任左拾遗（谏官）、翰林学士期间，屡向皇帝上书言事，剖析朝***，还写了大量讽刺社会***治的诗歌，像《卖炭翁》等，得罪了很多权贵，被改任太子左赞善大夫的闲职。唐宪宗元和十年（815）6月3日，在河北拥兵自重的藩镇李师道、王承宗派遣刺客刺杀了主张用武力平息叛乱的宰相武元衡，白居易首先上疏，请求朝廷缉捕凶犯，以雪国耻。没想到却遭到一些朝臣的嫉恨，被指越职言事，贬为江州司马。这一次***治打击在白居易一生中最为沉重。
诗人带着压抑与苦闷辞帝京，谪居地僻的浔阳。住地湓江，地势低洼潮湿，房子周围长满了黄芦苦竹。由于精神严重受挫，在这环境恶劣的荒僻之地，举目无亲，诗人又患病卧床，心情万分孤独凄苦。一闭上眼睛，便是长安的是是非非，想不到自己以满腔的热情参预朝***，忧国忧民，不顾身计，结果落得远谪僻地，断肠人在天涯。醒来后，四顾茫然，窗外杜鹃啼血惊心，猿猴哀鸣裂肺。无以解忧，诗人唯有独自饮酒。“蓄之愈久，发之愈速”，被贬九江的第二年，一个深秋的夜晚，诗人将周遭浸染和内心煎熬一年多的孤独与凄苦演绎出一段琵琶女的故事，敷演了两位“天涯沦落人”的凄美哀怜。
读之，浓浓的、美美的味道不绝如缕。那便是诗人多重话语诉述的孤独与凄美：自然物象话语的侵袭，琵琶乐音话语的感伤，人生遭遇话语的苦闷，生命形式话语的宣泄。
自然物象的话语诉述。诗人三处释放自然物象：送客时，“浔阳江头夜送客，枫叶荻花秋瑟瑟”“醉不成欢惨将别，别时茫茫江浸月”；琵琶女演奏完毕，“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”；诗人自叹，谪居卧病浔阳城，“浔阳地僻无音乐，终岁不闻丝竹声。住近湓江地低湿，黄芦苦竹绕宅生。其间旦暮闻何物？杜鹃啼血猿哀鸣”。这三处自然物象饱蘸诗人孤独又呈示色彩的凄美。多情自古伤离别，诗人将叙事选为“送客”，孤独夜里胜三分，时间又在“夜”，且在悲秋的黄昏夜：江边堤岸霜染的枫叶随风摇落，秋风中白色的荻花也瑟瑟颤抖，月色凄冷，江水迷茫，“烟波江上使人愁”。眼前外物的侵袭，更诱发主人内心深处的孤苦，只有与客“惨将别”。当琵琶女的乐音与主人内心的孤苦相叠加，不仅无法“成欢”而别，反倒使主人孤苦至极，无言诉述，只得释之以自然物象。“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”。 也许孤独是一个人通往心灵的唯一途径，是发现自我的唯一方法。主人言说的全是谪居的浓浓孤独凄苦：长满了房子四周的黄芦与苦竹一如枝枝蔓蔓荒芜了主人心田的满腔杂草，充满了野气与落寞。地僻的浔阳，地湿的湓江是那样的厚重沉浊，没有丝竹的世界，啼血的杜鹃，哀鸣的猿猴正是主人凄苦的移情别诉。
琵琶乐音话语的诉述。在沦落漂泊的生活中，琵琶女的悲伤、苦恨与孤独积郁于心，结成老茧。转轴拨弦，低眉信手间如同慢慢抽丝一般，一根一根，从心弦到琴弦，声声皆情，无限辛酸。是悲伤，低沉抑郁；是苦恨，幽咽冷涩；是孤独，凝绝暂歇。一边琵琶女倾情演绎，“未成曲调先有情”“声声思”；一边主人先声夺人用心阐释，“似诉平生不得志”“说尽心中无限事”。两者皆诗人心中孤独凄怆情感的立体投射而已。“莫辞更坐弹一曲，为君翻作《琵琶行》”“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣”。同时，诗人将无形的大弦小弦乐音写得具象生动，凄美绝伦：如“急雨” 如“私语”，似“珠落玉盘”“间关莺语”，是“水浆迸” “刀***鸣”。《霓裳》《六幺》曲名更添优美与神韵。
人生遭遇话语的诉述。琵琶女述身世虽自言，但背后诗人的心态是庄重而沉痛的。诗人让琵琶女以“沉吟放拨”“整衣敛容”的姿态来诉求。她是京城女，才貌双全，本属热闹中人，也曾历尽繁华。随着时光流转，人事皆非，空留孤苦与落寞。身边的亲人友人，亡了去了；环境异变，冷落了衰败了。年纪大了嫁给重利轻别离的商人，如今独守寒江空船。身心是何等的孤苦凄冷！“夜深忽梦少年事”，泪水纵横，梦断妆残。主人听后更加怜痛自己的谪居遭际。在这种话语形式中琵琶女与主人相互佐证“天涯沦落”的遭逢。“相逢何必曾相识”，诗人、主人与琵琶女三者勾连，只有内心的孤独与凄苦是互为贯彻的。
忽闻水上琵琶声篇9
三维目标：
1、感受音乐，把音乐和形象结合起来。
2、鉴赏诗歌是如何表现音乐之美的，了解诗歌的浪漫主义风格。
3、分析比较本诗和《琵琶行》描摹音乐的区别。
教学设计：
一、听音乐，谈感受。
1、播放《春江花月夜》、《运动员进行曲》、《二泉映月》，问：这几首曲子分别给你怎样的感受？如果让你以这几首音乐为背景音乐，你会想到什么样的场景？
学生讨论回答。
示例：
（1）、播放《运动员进行曲》，教师台词：“下面有请获奖者上台领奖”
（2）、播放《二泉映月》，教师台词：“小强，你死的好惨啊！”
2、总结明确：音乐和形象密切联系，而且互通，音乐和形象一致，则会和形象相得益彰。反之，会是什么情况呢？（将刚才的音乐和台词交叉搭配，产生令人捧腹的效果）
3、提问：如何将听觉的音乐转化为视觉的形象？我们以前在《琵琶行》中已经对此有了了解。
4、复习《琵琶行》中的相关语句。（学生集体背诵“忽闻水上琵琶声”至“唯见江心秋月白”一段）导入：今天我们要学的《李凭箜篌引》也是这样的一首诗歌。（板书诗题）
二、朗读，分析研讨。
1、释题
李凭：元和年间著名的宫廷乐师，善弹箜篌。箜篌：古代的一种弦乐。引：诗歌体裁
2、配乐朗读（教师范读，学生自由读，个别读）
3、思考讨论：诗歌是如何描绘声音的？
明确：
（1）、从描写角度看：正面描写和侧面描写
“昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑”两句属正面描写，“吴丝蜀桐张高秋”和“李凭中国弹箜篌”两句交代了人物、时间、地点、事件和乐器特点，其余均属侧面描写音乐。
（2）、从修辞角度看：通感和夸张
通感：“芙蓉泣露”（乐声惨淡）
夸张：“空山凝云颓不流”、“动紫皇”、“石破天惊”等。
（3）、从内容风格：浪漫主义，通过深神话表现音乐世界，听到音乐就如同恍到仙境，更显音乐之神奇和感染力。
4、难点讨论：“老鱼跳波瘦蛟舞”一句，为什么选取并不漂亮的物来入诗？
明确：老鱼、瘦蛟本已年迈体弱，应在水下静养，可听到乐音，竟跳出水面，翩翩起舞，音乐之感召力更加突出。
三、分析比较
比较本诗和《琵琶行》在表现音乐上的区别
学生讨论后明确：
从描写角度看，《琵琶行》多为对音乐的正面描写，而《李凭箜篌引》多为侧面描写。
忽闻水上琵琶声篇10
一、发展历史决定了在众乐器中的优先地位
据杜佑《通典》：“杜挚曰：‘秦苦长城之役，百姓弦鼗而鼓之’。”又“今清乐奏琵琶，俗谓之‘秦汉子’，圆体修颈而小，疑是弦鼗之遗制。”①后晋刘煦等所撰写的《旧唐书》记载：“琵琶，四弦，汉乐也。初，秦长城之役，有弦鼗而鼓之者。及汉武帝嫁宗女于乌孙，乃裁筝，筑为马上乐，以慰其乡国之思。”由此可知，秦朝为了抵御匈奴的进攻而大肆剥削人民，迫使人民集财力人力修筑长城，人民创造出一种叫做“鼗”的乐器来敲击，借以表达内心的愤懑和抑郁宣泄对统治阶级的不满。据文献和***像的考证，“鼗”为圆形，长柄，两面蒙皮，音响两侧各有一耳，系有珠粒，持柄摇动时，珠粒碰打鼓面而发声，即现在的“拨浪鼓”。后人在“鼗”原形音箱皮面上装上皮弦来]奏，并称之为“弦鼗”，这便是后来琵琶的雏形。东汉刘熙在《释名・释乐器》中曰：“枇杷本出于胡，马上所鼓也，摧手前曰枇，引手却曰杷，象其鼓也，时因以为名也。”《隋书・音乐志》载：“（琵琶）出自西域，非华夏旧器。”李峤《琵琶》诗亦云：“本是胡中乐，喜君马上弹。”由此可知，这种琵琶最晚在东汉由西域传入，且于马上所弹。因其不受地点的限制，因此为其以后在隋唐的流行提供了便利。
我国历史上的琵琶形制和名称有多种，大致可分两大类。一类是圆形音箱直颈者，另一类即是梨形音箱曲颈者。秦汉时的琵琶主要为前一种，被称为“秦琵琶”、“汉琵琶”、“秦汉子”，是当时弹拨乐器的一个统称。魏晋时的“竹林七贤”之一阮咸即善]奏此种乐器，更重要的是其对秦琵琶的改造具有划时代的意义。据文献记载：“或谓咸丰肥此器，以移琴声四弦十三柱。″即阮咸扩大了琵琶的音箱共鸣箱，音量也随之扩大。另外，还增加了一个音柱，变为十三柱，扩大了琵琶的音域，增强了其艺术表现力。
在南北朝时期，一种木制梨形音箱，曲颈，四弦，四柱，持琴姿势为横抱，用拨子弹奏的乐器开始传入中原。人们为了和中原旧有的琵琶相区别，将其称为“胡琵琶”或“曲项琵琶”。据杨荫浏的《中国古代音乐史稿》及韩淑德、张之年的《中国琵琶史稿》所载，曲项琵琶约在公元350年从印度传入中国。另外，与四弦曲项琵琶同时传入中国的还有五弦琵琶。据《通典》记载：“五弦琵琶，稍小，盖北国所出。”②有关五弦琵琶的记载最早出现在《通典・历代沿革》中：“自宣武以后，始爱胡声，泊于迁都”。“屈茨，琵琶，五弦，笙模……胡舞铿锵锉，洪心骇耳。”到六世纪以后的北齐，胡乐开始出现盛行之况。《旧唐书・音乐志》所载：“琵琶，五弦，及歌舞伎，自文襄以来皆新爱好。自河清以后传习尤盛……”。从以上可以看出五弦琵琶已经流行于中原地区。
从***像资料可以看到唐时期的琵琶音箱形状与南北朝时期没有很大变化。曲项琵琶的音箱相对来说较大，颈部较短。五弦琵琶的构造与四弦琵琶大致相同，共鸣箱多呈半梨形，面板上有十个品位。随着唐音乐的繁荣、乐人们欣赏品味的提高及对乐器的熟练程度，]奏姿势也由横抱改为竖抱，减轻了琵琶对左手的限制，从而使]奏上更趋于自由。据《通典》载：“大唐贞观中始有手弹之法，今所谓o琵琶者是也。风俗通所谓以手琵琶之，知乃非用拨之义，岂上代固有o之者？（手弹法，近代已废，自裴洛儿始为之。）”③随着琵琶名家裴神符对琵琶的改造，琵琶的]奏技巧渐趋成熟，使得琵琶成为当时一件能文能武的不可或缺的乐器。正是由于琵琶数百年的发展和多位琵琶名家的改造以及]奏技法上的创新，使得其在隋唐时期达到了高峰。
二、自身性能的优势受到世人青睐
琵琶以其绝妙的音色吸引当朝的统治者及市井之人，这些虽没有正式的文献记载，但我们可以从唐诗中找到许多描述琵琶的例子，从中可以看到琵琶艺术的高度繁荣。比如李宣古的《杜司空席上赋》赞美琵琶音色优美而明亮：“v篥调清银象管，琵琶声亮紫檀槽”；又有伟庄《菩萨蛮》诗云：“琵琶金翠羽，弦上黄莺语。”由诗中可以看出琵琶那根根细弦上发出的独特音响像是清脆的黄莺在鸣叫，令人产生无限遐想。琵琶不仅用于表现清净的环境，又可用急促的拨弦来表现热闹欢腾的景象，其表现力是其它乐器所无法比拟的，如若干《陪李郎中夜宴》“间世星郎夜宴时，丁丁寒漏滴声稀。琵琶弦促千般语，鹦鹉杯深四散飞。”此处写出了急促的琵琶拨弹声犹如千人共语，为夜宴烘托出一场热闹非凡的景色。
琵琶的另一优点是便于携带、灵活小巧，既可在深宫市井中]奏，又可在塞外马上弹拨。王翰有诗：“葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催”。描述了戍边将士们在马上弹琵琶的情景，美酒与琵琶声相和，让人顿感豪情万丈，波澜壮阔。琵琶亦可表现如泣如诉的嗟伤离别之情，如李颀诗句：“琵琶出塞曲，横笛断君肠。”另外，琵琶既能表现多种力度、速度和音色的变化，又能描绘感人至深的音乐形象，给人一种意味深长的感叹。如白居易《琵琶行》：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”；“凄凄不是向前声，满座重闻皆掩泣，座中泣下谁最多，江州司马青衫湿。”从诗中我们可以看到琵琶乐曲感人至深的表现力，通过速度力度的调节，真正牵发每个人的思想感情，仿佛使欣赏者身临其境。又有刘景复之《梦为吴泰伯作胜儿歌》：“今朝闻奏《凉州曲》，使我心神暗超忽；胜儿若向边塞弹，征人泪血应阑干”。罗绉《听琵琶》：“大抵曲中皆有恨，满楼人自不知君。”从诗中我们不难看到琵琶感人的表现力，理解世人对琵琶由衷的热爱。
琵琶既可用于伴奏，又可用于独奏和合奏，加之在琵琶的改造上采用了粗弦、皮弦，使琵琶在音响和张力上都适应了快速发展的琵琶艺术的需要，适合大众的口味。在白居易的《琵琶行》中：“轻拢慢捻抹复挑，初为霓裳后六么”；“嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘”；“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”写出了琵琶女独奏时的精湛技巧，让人仿佛身临其境，叹为观止。据考，唐诗中的]奏技巧相当成熟，无论是独奏还是伴奏，其]奏技巧均有挑、拨、弹、拢、抹、捻、破、扫、拂、轮、推、拉、揉、按等，这不仅说明了其有完全统一的标准指法，更可看出这时的琵琶艺术已经到了登峰造极的程度。另外，参加合奏的琵琶艺术主要体现在唐十部乐中。如《通典》说：凡大宴会，则设十部之伎于庭。乐器有：笛、箫、齐鼓、担鼓、琵琶、竖箜篌、v篥、五弦、腰鼓、羯鼓、鸡娄鼓、答腊鼓、贝、铜角14种。在唐十部乐中，有七部均使用琵琶，由此，琵琶在唐时的地位可见一斑。
三、隋唐燕乐的发展为琵琶的发展创造了契机
隋开皇初年，“燕乐”有七部，炀帝时改制为九部，到唐太宗时又改为十部。其中，“龟兹乐”的主要乐器――曲项琵琶，在燕乐中独领。据文献载：“四旦二十八调，不用黍律，以琵琶弦叶之。”④曲项琵琶已成为当时燕乐中的主奏乐器。随着“燕乐”的日益发展，各部音乐所属乐器的混合使用、协用]奏，曲项琵琶已得到了更为广泛的流传。
由于长时期的]奏及积累，在燕乐歌舞音乐的基础上逐渐产生出一批具有艺术魅力的琵琶独奏曲。如《霓裳羽衣曲》，是唐代最著名的清曲之一，在当时民间是一首很流行的琵琶曲。又如，《六么》亦是一首在歌舞大曲基础上改编的琵琶曲。“《六么》、《水调》家家唱”，是一首一般乐工、乐伎都能]奏的抒情曲子。《凉州》也是一首由歌舞音乐《凉州大曲》改编而成的琵琶曲，后来段善本将其翻成《道调凉州》。另有琵琶曲《郁轮袍》、《火凤》、《安公子》、《倾杯乐》、《圣蛮奴》、《无限》、《鸳鸯》、《明妃曲》、《散水》、《蕤宾调》等。
隋唐燕乐的发展不仅促使琵琶技巧的提高，更涌现出一批著名琵琶家。他们技艺非凡，创造了更多的琵琶曲目，促进了唐琵琶的繁荣。这一时期的琵琶]奏家有：段善本，康昆仑，曹善才，曹纲，雷海青，贺怀智，裴神符，廉郊，杨志及其姑姑，以及曹保，王芬，裴兴奴，郑中丞，重莲，铁山，米和，刘禅奴等。他们各怀绝技，出神入化，使人惊心动魄。据典籍：“贞元中有康昆仑，第一手。始遇长安大旱，诏移西市祈雨。及至天门街，市人广较胜负，及斗声乐。即街东有康昆仑琵琶最上，必谓街西无以敌也。遂请昆仑登彩楼，弹一曲新翻羽调《录要》。其街西亦建一楼，东市大诮之。及昆仑度曲，西市楼上出一女郎，抱乐器，先云：‘我亦弹此曲，兼移在枫香调中。’及下拨，声如雷，其妙入神。昆仑即惊骇，乃拜请为师。女郎遂更衣出见，乃僧也。盖西市豪族厚赂庄严寺僧善本”。⑤元稹在《琵琶歌》写道：“段师有弟子数十人，李管儿最为有名”。曹善才是唐代教坊第一流乐师，他的名字“善才”成为对唐代乐师的尊称。李坤在诗中曾这样赞美：“花翻风啸天上来，裴回满殿飞春雪”，“金铃玉佩相蹉切”，“仙鹤雌雄唳明月”，好似“九霄天乐下云端”。又如裴兴奴擅长左手的拢捻技巧，曹纲则赋予右手运拨的动力，故当时有“曹纲有右手，兴奴有左手”的说法。
这一时期既有单个乐人的精彩]技又有像康昆仑和段善本这样的比赛。通过比赛开阔了人们的视野，有利于相互借鉴和吸收各自长处，从而又反过来推动了琵琶艺术在这一时期达到高峰。燕乐的发展不仅需要琵琶乐器，同时又为琵琶乐器技巧的提高提出了更高的要求，从而引起更多的琵琶名家彼此交流、相互切磋，共同推动琵琶艺术走向繁荣。
四、当朝统治者的提倡为琵琶的繁荣创造了空间
在我国西部地区，琵琶的传习尤为普遍。唐代边塞诗人岑参即有“凉州七里十万家，胡人半解弹琵琶”的诗句。这与当时唐时期统治者的开明***策是有着极大关系的。在整个长安城，上至宫廷，下至民间，处处可以听到琵琶的声响，琵琶已成为一种家喻户晓的乐器。
在宫廷，隋炀帝既是一位文采飞扬的皇帝又能作词作曲，其对音乐的广泛传播有巨大作用。每次迎接西域人入朝时总是陈列百戏，既宣传了中原文化的富强、融合了民族关系，又无形中促进了音乐文化的发展，间接地为琵琶的发展创造了空间。他不但把隋朝的“七部乐”增订为“九部乐”，而且网罗民间乐人数万，使其各得其所。据《隋书》记载，他令白明达造新声《万岁乐》、《藏钧乐》、《七夕相逢乐》、《投壶乐》、《舞席同心髻》、《玉女行觞》、《神仙留宿》、《掷砖结命》、《斗鸡子》、《斗百草》、《泛龙舟》、《还旧宫》、《长命花》、《十二时》等。隋炀帝对这些曲子非常满意，并对幸臣说：“多弹曲者，如人多读书，读书多则能撰书，弹曲多即能造曲，此礼之然也”。⑥
唐太宗李世民时期，采用开放的***策，密切团结少数民族，进一步加大交流，打破了“华夏正统”的偏见，龟兹、疏勒、天竺、高昌、安国等多部少数民族乐伎被列为唐朝宫廷音乐，为琵琶艺术的发展开拓了一个极富艺术特色的时代。他亲自主持修订了《秦王破阵乐》。也正是他统治的贞观时期，才有裴神符废“拨弹”改为“指弹”的事情，致使我国的琵琶艺术技巧有了一个飞速的发展和改变。唐玄宗李隆基就更可谓大音乐家了，他亲自创建梨园，并亲自指挥，有一声误，比亲自正之，并亲自创造了《霓裳羽衣曲》。他自幼和道情艺人交游，潜心研究法曲和音律，对音乐及戏剧的发展和推动具有巨大贡献。他把“燕乐”改为“坐部伎”和“立部伎”。坐部乐自“长寿”以下的“天授乐”、“鸟歌万岁乐”、“太平乐”、“破阵乐”皆用“龟兹乐”，乐器以琵琶为主，只有“龙池乐”用雅乐笙、磬。立部乐自“安乐”以下的“太平乐”、“破阵乐”、“大定乐”、“上元乐”、“圣寿乐”、“光圣乐”皆擂大鼓，杂以“龟兹曲”，只有“庆善乐”用“龟兹乐”的变种“西凉乐”。⑦由此可见，无论是“立部伎”还是“坐部伎”，琵琶乐器均相当普遍。
隋唐统治***策的开放促进了文化艺术的交流和融合，为琵琶艺术高潮的到来提供了广阔的空间，为琵琶艺术的发展营造了一个思想***的伟大时代。
①②③[唐]杜佑《通典・乐四》，北京：中华书局出版社，1988年版，第3679页。
④陈大任等《辽史・乐志第二十三》，北京：汉语大词典出版社，2004年版，第519页。
⑤[唐]段安节《乐府杂录・琵琶》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年版，第9页。
⑥[唐]魏徵《隋书卷十五 志第十 音乐（下）》，北京：汉语大词典出版社，2004年版，第335页。
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