学文网新倩女幽魂影评篇1
叶伟信的选择则是尽力致敬，他十分聪明地在每一站的宣传中都反复强调“不比较，不超越，只想真心拍一部好电影。”他回忆起年轻时坐在电影院，看到银幕上张国荣与王祖贤缠绵悱恻的画面，甚至保留了87版摄影黄岳泰、武术指导马玉成、服装设计吴宝玲等老班底，那段年代久远的电子合成器旋律带出的《倩女幽魂》主题曲，也在影片的最初就响起。在颠覆了整个故事情节之后，他以余少群那张颇有张国荣意韵的脸收尾，随即字幕“永远怀念张国荣先生”出现，“人生路，美梦似路长”歌声传来，却不见他以此为噱头博宣传。在尊重前辈张国荣方面，叶伟信赚了不少分数，尽管，并不是所有人都认可他对故事的颠覆，以及他选择的演员。有人刻薄评论，“这部戏有人在背台词，有人在装傻，有人在卖萌，只有古天乐一人苦撑，想来这也是他最后哭得那么伤心的原因。”1987版《倩女幽魂》，大概是横亘在叶伟信面前无法超越的经典了。
即便如此叶伟信也要拍《倩女幽魂》， “现在内地电影发展蓬勃，翻拍不是大问题，好题材用现在的技术，好的演员再重现一次，也不错。从时间上来说，一部经典过了二三十年都会被重拍一次，这是很正常的。”《叶问》已经证明了他重拍经典的能力，1987版《倩女幽魂》则给了他改编的线索：“老版中有一个情节，燕赤霞要保护小倩不被阳光照到，不然她会灰飞烟灭。当时我就胡思乱想，是不是燕赤霞也默默爱着小倩呢？而作为猎妖师的燕赤霞，遇到小倩的可能性比宁采臣更大，被诱惑时也很难过这美人关。”
只不过，他不愿意称三位主角的关系为“三角恋”：“是以现代人的角度去看一个过去的故事。燕赤霞知道自己不能爱聂小倩，但放不下，就展开了一系列缠绵悱恻的故事。”正如叶伟信所说，新版《倩女幽魂》是拍给80后看的，在这个感情动荡的年代，叶伟信的重拍，还是在某种程度上击中了人心―自然，亦是《聂小倩》故事本身，给予他新的空间。
必须承认，1987版《倩女幽魂》在当下被人当做经典怀念，其中，一定有张国荣的因素。余少群很幸运，在张国荣之后重塑宁采臣，余少群也很不幸，他必须接受人们对张国荣的怀念，还有在这怀念背后的苛刻标准。
对话余少群
FAMOUS：对1987版《倩女幽魂》有什么印象？张国荣对你这次出演宁采臣有什么影响？
余少群：读小学还是初中那会儿就看了这部电影，电视里老播，现在想起来，印象最深的是哥哥忧郁的神情，王祖贤的千娇百媚，以及那段生死离别的场景。能出演哥哥的经典角色，幸运也兴奋，他表演的精彩处是说不完的，记忆最深是当“人生路，美梦似路长，路里风霜风霜扑面干”的音乐响起，哥哥缓缓走进镜头，镜头拉近，他精致的面容也越发清晰。
FAMOUS：你扮演的宁采臣有点“呆呆的”，对这个角色如何理解？
余少群：新版中宁采臣遇到了小倩后才有了初恋，看起来“呆呆的”，是他不会处理和女生之间感情的一种表现，青涩又纯真。无论是谁，在面对爱情时都会紧张，宁采臣也不例外，但他在面对生死，却有一种“不抛弃，不放弃”的精神。
FAMOUS：影片的结尾，小倩与燕赤霞一同留在兰若寺；最后一个镜头，宁采臣听到身后有小倩的声音在喊他的名字。给观众留下悬念：小倩到底爱谁？你如何理解？
余少群：小倩的感情有两段，但都是初恋，所以对她来说都同样重要。最初我也会想“小倩到底爱谁”，但真正拍起来的时候，慢慢和宁采臣这个角色融为一体，也会越来越深刻的感觉到宁采臣和小倩、燕赤霞之间的关系，还有这段刻骨铭心的爱。
新倩女幽魂影评篇2
燕赤霞是被夏雪杀死的，燕赤霞是电影《倩女幽魂》系列和《画中仙》中的主要人物，他外貌好似钟馗，还颇有些酒神气质，法术也很高强，他性格奔放，略有些童心未泯，视妖魔为敌。
《倩女幽魂》是由徐克监制、程小东导演，张国荣、王祖贤、午马等主演的古装爱情片，于1987年7月18日在中国香港上映。该片翻拍自1960年邵氏出品的同名影片，讲述了书生宁采臣和女鬼聂小倩之间发生的一段人鬼恋。该片先后获得第16届法国科幻电影节评审团特别奖、葡萄牙科幻电影节最佳电影大奖、第24届台湾电影金马奖最佳改编剧本等奖项。
该片是一部既具有东方韵味、又有国际共鸣的奇幻电影。影片不仅让张国荣与王祖贤的古装扮相深入人心，而且喜剧与恐怖片的混搭也让古装鬼片重新成为港产片的潮流，片中心地善良的宁采臣、亦鬼亦人的聂小倩、侠肝义胆的燕赤霞均给人留下了深刻的印象。张国荣、王祖贤、午马、刘兆铭等人的造型和演出均相当精彩。
该片集武侠、神怪、惊悚、搞笑、爱情于一身，开创了香港特技神怪片的先河。影片主干虽是一段凄婉的人鬼恋情，但在表现手法上在当时却相当另类，加上视觉效果的登峰造极使得这部电影几乎引领了香港鬼怪片的一个时代。
（来源：文章屋网 ）
新倩女幽魂影评篇3
孤独的前行者
或许你对“吴宝玲”这名字很陌生，但你对她的作品绝对耳熟能详。香港电影鼎盛时期，她有《青蛇》、《倩女幽魂Ⅲ道道道》、《新流星蝴蝶剑》等大卖之作；又有《新白娘子传奇》、《倚天屠龙记》(马景涛版)、《小李飞刀》、《小宝与康熙》等红极一时的电视剧。2008年，一部《画皮》狂卷2.3亿票房，Bobo无疑成为最抢手的设计师。这次见面，她刚好做完电影《新倩女幽魂》。
一个个精致丰满的人物造型，一幅幅铭心刻骨的影视画面，背后的创作没有光鲜亮丽，没有惊心动魄，只有一盏青灯的孤独。“创作之路很孤独的，”Bobo说，“影视造型也是如此，很多人耐不住孤独。”她的一些助理不是谈恋爱，就是结婚生子，以至于近30年的影视造型岁月，她没法培养出一个满意的弟子。“我很耐闷的。很多人在身边，我反而会没灵感。”每次创作，她都会闭关2个星期左右，看剧本、翻资料、画***稿。也许正是因为她耐得住寂寞，才会创作出那么多飘逸灵秀的造型。
没人拒绝好想法
读服装布料出身的Bobo在1983年已是某著名婚纱品牌的婚纱设计师。当时代言婚纱的明星很多，郑裕玲、赵雅芝都是那时候和Bobo成为好友的。“她们游说我进这一行(影视造型)，当时年轻，想什么都尝试一下吧，那就做喽。”促使她改行的另一个原因是，婚纱设计太过局限，没办法满足她天马行空的创意。
上个世纪80年代初，正是影视行业蓬勃发展时期，邵氏和TVB都在广招幕后人才，Bobo考入邵氏。在临摹学习了一段时间后，她开始独挑大梁。第一笔单就是接下香港著名导演朱延平的电影《新流星蝴蝶剑》，她全权负责梁朝伟、杨紫琼、甄子丹等几位主角在这部动作片中的服装造型， “那是我第一次为古装动作片设计造型，演员又全是大腕级明星，制作水准要求比较高，当时确实很担心做不好!”好在最后作品出来之后，从导演到演员，都对她的服装造型极为满意。作为专业服装造型师，Bobo声名鹊起。
真正让她感觉脱胎换骨的，是和导演徐克的合作。1985年，吴宝玲离开邵氏电影公司，开始接拍***公司的制作。在徐克导演的电影工作室内，他们前后共合作了《刀马旦》、《铁马骝》、《倩女幽魂Ⅲ道道道》、《青蛇》等。
对Bobo而言，和徐克合作“很辛苦，非常有压力”，“但有很多亮点，对我有启蒙作用”。拍《青蛇》时，她一直跟戏跟到关机杀青，因为导演的想法总是在变， “你要跟得上他的思路。无法说服导演的时候，我就做两套方案，一套是按他的想法，一套按我自己的，好的想法没人会拒绝。”
41个字・百万画皮
“见一狞鬼，面翠色，齿尖如锯，铺人皮于榻上，执彩笔而绘之。已而掷笔，举皮如振衣状，披于身，遂化为女子。”这是《聊斋志异》原著中对于“画皮”的描述。41个字却在Bobo的创作下，展现出至美至怖的造型。据说那张皮在电影中只出现了6秒钟，却花费了100多万元。
而这个小唯也成为Bobo到目前为止最满意的女性造型。“不能从妖的角度看她，我给她设计的基本以裸妆为主，妆面很素雅，衣服有点纯洁又有点妩媚。没有复杂的头饰，只有步摇，一步一摇，特别美。加上周迅本身就非常灵秀，这样的妖就算是小三，也是没办法让人恨的。”
在影片开始，小唯不着寸缕唯有一块狐狸皮遮体，被沙匪追的那场戏让人弹眼落睛。Bobo说，那场戏她为周迅足足准备了7张狐狸皮。随意地放在地上，让她一边退一边捡一块遮体，然后再丢一块捡一块地演。“沙匪一直追着她，你怎么演?要是裹着捂着就不好看，而且她不是拒绝，而是诱惑。再加上当时的场景有空间让她这么做。”Bobo说自己还亲自演给周迅看。“看着文字，我们就已经想到了画面。”
Bobo说她觉得《画皮》很好，但没想到反响会那么好。就如同她接手《青蛇》、《新白娘子传奇》，知道好，但没想到会那么好。
“白娘子更多借鉴了金庸小说里小龙女的造型，白衣胜雪，而《青蛇》我用了很多力，按照行话就是很‘做作’――不管勾眉还是鬓角的处理都非常不生活化。因为那时候徐克的音乐选得很鬼魅，造型也就偏鬼魅些。”
不可复制的吴宝玲
做了30年，难免遇到同类甚至重复的角色，比如刚杀青的《新倩女幽魂》里，她第四次创作“小倩”。同样的角色如何创新?“不重复。我从不抄袭模仿他人，连自己以前的设计都不重复。其实每代都有一部属于自己的《倩女幽魂》，每代的时尚感触也不同。所以整个服装造型设计过程，正如我在慢慢解开我的裹脚布和包袱。”
灵感从何而来?她慧黠地说是旅行。“玩着旅行着，然后期待下一部戏。”不拍戏时，她到处搜罗布料、配饰，并专门在香港、北京购置了仓库，用以摆放她庞大的珍藏。她笑说： “连我妈妈都说，我对布料比对她好，我会买个房子给那些布料住，却没买房子给她住。”
Bobo耐闷，但不表示她木讷，相反她常妙语连珠，随和得没有大师样。她爱武侠，最爱许冠杰版的令狐冲， “他有大师兄的豪迈”；在空气清新的郊外住别墅，或许是大多数人的梦想，但Bobo一听就摇头， “每次拍古装片都在乡下被蚊子叮。住?逃都来不及!”休息时也喜欢窝在家里看碟片，对里面的造型评头论足。如果退休了会做什么呢?“把没念完的大学念完。”她飞快地回答，不摆大师的谱。的确，没有谁可以取代吴宝玲，因为她的古灵精怪和喜乐随缘的个性是不可复制的。
从细节读Bobo
其实“大师”的名号不是摆出来，而是细节决定。从以下细节里，我们见识到Bobo风趣和深刻的大家风范。
细节1：化牧师要帮她的眉毛加色，经验丰富的她完全可以拒绝，但她只是佯作无奈地说：“你做主吧，拍出来不好我就找你。”而后大笑。
细节2：采访时为了收音效果好，编辑让她拿着录音笔。她佯装委屈的小媳妇： “我是被采访的，还要活?”
细节3：“旗袍在上海做最好，古装是北京最好，帽子最好在镇江做。”全国戏服制作高手几乎被她网罗，说起这些，她如数家珍。
新倩女幽魂影评篇4
关键词：香港；电影改编；聊斋小说；鬼怪形象；时代精神
中***分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2013）03-0076-06
作为承载先民恐惧情结和混沌意识的重要认知符码，飘忽不定而难觅踪迹的鬼怪群像曾一度放大民族集体无意识的原初想象，并以历时性的多样化形态延续着代际相传的文化记忆。千百年来，这些腾跃在文学世界中的生命个体以虚幻而鲜活的形象元素充当着创作主体的重要心灵镜像，传递出他们隐秘曲折的精神吁求和审美冲动。到了清初，《聊斋志异》则笼括进神鬼仙怪等多种超现实的艺术形象，凭借其灵动诡异的神奇世界成为中国鬼怪叙事的集大成者，隐现出作家个人借乌托邦化的文学想象弥补现实生存困境的精神脉动，复现了清朝初期遭受民族压迫和科举毒害的下层知识分子寻求解脱与超越的想象之梦。
鲜活的形象个体和独特的叙事建构使得《聊斋志异》不断被后世者纳入改编学的再创造视野，表现在香港这一地缘文化相对驳杂而独特的区域，则早在1926年，黎民伟内地制作、香港上演的《胭脂》就获得轰动性影响，之后陶秦的《冷月香魂》（1954）和《丑生》（1964）、李翰祥的《倩女幽魂》（1960）和《辛十四娘》（1966）、李晨风的《湖北盟》（1962）、鲍方的《画皮》（1965）、严俊的《连琐》（1967）、周旭江的《鬼屋丽人》（1970）等作品则在忠实原著的基础上把聊斋题材电影的改编引向深入，显示出香港影人虽遭受殖民语境的多重制约但仍深深眷恋着母语文化，对古典文化传统中以《聊斋志异》为代表的神鬼仙怪文学资源的倚重与借鉴。
更值得注意的是1980年代以来，伴随着香港经济的进一步腾飞和大众文化的成熟，另有一大批改编者继续撷取聊斋原著的思想审美元素，并填充进关于新时代的“现实”精神，建构起中原文化、岭南文化、西方文化互融共渗而更富香港地域特色的聊斋电影。程小东的3部《倩女幽魂》（1987、1990、1991）、午马的《画中仙》（1988）和《灵狐》（1991）、胡金铨的《画皮之阴阳法王》（1993）、吕小龙的《狐仙》（1993）、余立平的《阴阳判官》（2003）、徐小健的《鬼妹》（2005）、陈嘉上的《画皮》（2008）和《画壁》（2011）、叶伟信的《倩女幽魂》（2010）则代表了这方面的成就。目前学界针对这一阶段香港聊斋题材改编电影的整体研究的成果还非常缺乏，笔者试考察此类电影改编表现重心的迁移状况，揭示聊斋小说的审美元素和文化精神在香港特定历史时空的影像中的流动轨迹与嬗变特征。
一
虽然先秦典籍《山海经》曾牵引出中国神话传统的书写源头，但儒家文化泛道德教化和“文以载道”的实用主义观念在很大程度上排挤阻隔这一文化传统的承袭与延展，“子不语怪力乱神”的生命信条使得神鬼仙怪等形象符号长期隐现在主流文化的边缘地带。吮吸着中国传统神秘文化的精华元素，《聊斋志异》改变了《西游记》式的神话书写重心而转移到鬼怪狐妖等另类形象的书写层面上，以简约蕴藉的文言形式扩充和光大神话与鬼怪叙事的文学版***。
新倩女幽魂影评篇5
【关键词】凌叔华；本我；自我；超我
凌叔华出生于文化古城北京的一个仕宦与书画家庭，灿烂的古城文化和环境陶冶了她的心性，使其在文学创作和绘画中树立了独特的风格。在这样的家庭环境和背景的影响下，凌叔华从小便受到文学艺术的熏陶，并首先爱上了绘画，和她的绘画风格一样，凌叔华的小说也透着一股淡淡的清逸风怀和细致的敏感。
一、客观化的描写和淡化的情节
凌叔华小的时候经常用碳素笔在白墙上勾画一些景物，黑与白的对比，简单的线条勾勒出淡淡的富有生趣的景致。这与其后来在小说中的景物描写相得益彰。她以画笔入小说，可谓丹青妙笔两生宜。例如：“砖铺的院子，砖缝里满生乱草，正殿两旁的藏经阁已经被人抽去阁顶上许多瓦片，酱红墙的灰已成片的掉下了。院内人影都没有一个，花树也没有，只有墙脚下一株被人砍去大干只留一根小干的海棠，高高的发了二三剪长枝，伸出墙头，迎着日光开几球粉红的花。”客观的描写进入寺后所见，大到藏经阁所在，小到地上的草、树上的花枝数，阁顶的瓦，墙上的灰，似一副简单的素描立现眼前。又如“靠南墙有五六棵二丈多高的桃杏海棠花树，虽然大干子也砍掉，但是从树根伸出的枝干，也有一丈多高了。桃杏已经开过花，长了叶子，只有半开的海棠花还带些春色。幽泉一心记挂着碧‘桃树下’，无心看玩菜园残褪的春光……”这些都清晰的勾画出幽泉此时所处寺庙的景色。
凌叔华在大学期间曾听过周作人的“新文学”课，也许在这个时候，“淡”就深埋在她的心灵深处。其小说的人物情节是简约的，似水淡而无味却不可或缺。《花之寺》中仅仅讲述一个简单明了、稍有惊喜的故事：幽泉邀约妻子燕倩赏春不成，在收到陌生女子来信决意瞒着妻子赴约，最后知道原来这名女子就是自己的妻子燕倩而后两人一起返回家中。
二、用精神层次理论（意识、下意识、前意识）分析主人公幽泉形象
一如凌叔华所想的，她要展现的并不单单只是景，在此景中，主人公的心理才是正题。同凌叔华的其他作品一样，我们很难在第一次阅读《花之寺》时便感觉到幽泉的内心波动，应该说不只是幽泉，还有燕倩。换句话说，在淡淡的景致中，淡淡的人物语言行止，起初给人以淡淡的生活情趣，但实则要告诉我们一个引人深思的话题。徐志摩评价《花之寺》这部小说集有“最恬静最耐人寻味的幽雅，一种七弦琴的余韵，一种素兰在黄昏人静时微透的清芬”。
用弗洛伊德的精神层次理论来看待小说中提到的“海棠花”、“碧桃树”意象与幽泉三者之间的关系可以发现不可思议的微妙反应。“海棠花”在此时就像被幽泉忽略掉的尽心照顾自己的妻子燕倩，而“碧桃树”则象征着在闷气的生活中给予幽泉以新鲜感和激情的女子，也是婚姻与爱情的两个代表。这是一种暂时性的遗忘，因着潜意识中不安于现状的某种因素，下意识的遗忘。又如“‘这是一个女子的脚步声。走到后殿来了。迎出去？’他想着不知不觉便往前走了几步，不多会儿后殿山墙边转出一个女子来。”在我看来，当幽泉收到“陌生”女子的来信时，他被她的魅力，至少是文字魅力，或者也有同他一样爱自然春色的情趣魅力所吸引，所以他“不知不觉”迎上前去是一种下意识的支配自己的行为。再如，当收到来信时，他“望了望窗外无人来，拿起信重看”，他反复纠结于是否前去赴约，他意识到这或许是对妻子的不忠诚行为，然而在潜意识想要结识这位女子的愿望下，下意识的为自己找了个借口“不过文字之交而已”，还安慰自己“……奇美的梦，做一次”，无伤大雅。
三、《花之寺》中的女性观
凌叔华是擅长心理描写的，尤其是对女性心理的描写，她的女性观带着很深的现实主义。她坦诚的刻画出女性敏感、多虑、娇慵、虚荣的心理及变化，但同时也指出女性特有的温柔、体贴、善良、真诚的魅力。带着淡淡的忧伤与绝望，却又充满了生机与浪漫，婉约而高雅，心里揣摩颇为微妙。鲁迅曾这样评价她：“凌叔华的小说……恰和冯沅君的大胆、敢言不同，大抵是很谨慎的，适可而止的描写了旧家庭中的婉顺的女性……”
《花之寺》中，燕倩作为中产人家温顺的女性，她不得不陪着她娘和其他太太小姐们讲些东家长，西家短的无聊琐事，这是她所处的家庭环境所束缚不得自由的事。但在与丈夫幽泉的相处之下，尤其是幽泉随后说的一段话中“这年头真没过头，一个年青青的人，简直拘束成件机器似的，一定时候起来，一定时候吃饭，又一定时候工作；这还不算，还得你天天见不相干的人，听不爱听的话……哼，有时你还得死板板的坐下陪不相识的人吃饭。哎呀，真个把人闷死了！那怪我近来一首诗都写不出来呢！”她意识到她也真真需要***自己了。或许是同情丈夫的郁闷，或许是自我感觉到自由的气息会令她愉快，于是她以陌生的身份试探性的写了一封信，邀请自己的丈夫一同赏春。面对封建家庭礼教，燕倩不得不妥协，但当有人支持她选择快乐的事物，她便也欣然接受。就像她对幽泉说的“难道我就不配做那个出来赞美大自然和赞美给我美丽魂灵的人吗？”女性追求爱情而又羞于流露爱情，感情适可而止，没有悲伤与忧愁，没有屈辱与挣扎。
四、对婚姻与爱情的关系的认知
很多人认为“婚姻是爱情的坟墓”，或许婚姻刚开始有爱情的成分，但最终它会随着时间的脚步渐渐转化为亲情。婚姻是稳定的，爱情是激荡的。渴望安定的生活，无奈有时禁不住要有点涟漪才算完美。矛盾之中，我们时常会想什么是真正的爱？是那个让你感觉到安心的人，还是那个让你忍不住心悸的人，哪个才是你爱的人？凌叔华笔下的婚姻看似也是美满的，但是主人公的心里总存着那么点不平静。幽泉瞒着燕倩赴约，采苕想kiss子仪（《酒后》），身边的那位并不是不好，只是少了点好奇。相比之下我们该如何选择？人的本能来自于哪里？好奇。在追求好奇的过程中，满足于追求快乐的欲望，这种本能在弗洛伊德的理论中被归结为性本能，它既包括生的本能也包括死的本能。
燕倩最后妥协了吗？不，不是的。“我不能不爱你，但我不敢说爱你。我只是爱你。我的爱是不望报酬的爱，报酬不了的爱。”这是现代女性追求的平等的爱，也是“五四”时期女性追求***的要求。燕倩以实际行动告知幽泉，她也有被爱的权利，她也值得去爱。
五、用弗洛伊德的人格结构理论（本我、自我、超我）分析作者的创作心理
凌叔华、徐志摩的情感纠葛本可以说是现代文学史上的一桩公案。然而徐志摩对凌叔华的感情，却又是那么地雾里看花，一种比朋友更亲，比恋人略淡的说不清道不明的关系，看他们含含糊糊地交往，仿佛感觉原来其实是“粉蝶无踪，疑在落花深处”的知己。弗洛伊德的精神分析法不仅可以用来分析作家作品中人物的心理活动，也可以作为一种了解作者思想情感及创作动机的途径。凌叔华的一生是感情丰富的医生，不论是婚前在徐志摩、陈源之间的选择，还是婚后与朱利安的纠缠，都成为当时文坛比较引人注目的事件。
不妨试着大胆做些分析。凌叔华在“本我”对爱情追求下，受制于“超我”的社会道德制约，以至于最终在“自我”的现实社会中，将爱情与婚姻分开而论，这是作者在潜意识中的选择。《花之寺》于1928年发表，其中的幽泉就像后来的凌叔华本人，在婚姻与爱情中辗转。最后一如结局：陌生女子与妻子燕倩是同一个人，爱情与婚姻得到了完满的结合。这种意念存在于凌叔华的潜意识中，在后来的感情道路上预示了结局。事实上，凌叔华与徐志摩、朱利安的结局都以两人遇难而结果，我们不得而知如果不是死亡或许又会是一段佳话也不一定。至于凌叔华与陈源，他们之间似没有所谓背叛之说，只有互相的理解与支持。或许这才是真正的爱吧？
凌叔华用两只笔——文笔与画笔，勾画了其灿烂的一生，也将这独特的艺术与构思留给了我们。在这自由之风下，女性的***面临着很大的挑战。但我们仍可以大胆追求自由幸福，关键在于我们怎样定位我们的人生。
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新倩女幽魂影评篇6
[论文摘要]徐克作为香港影坛最重要的商业片导演之一，凭借其天马行空的想象力和卓尔不群的创造力带领香港电影进入一个影像奇瑰、意蕴驳杂的新阶段。不论是担任编剧、导演、监制还是策划，其电影中都带有浓浓的徐克个人风格与印记，在个性张扬、杂糅中西、斑驳陆离的电影叙事中散发着独特的文化意涵和艺术魅力，轻易地将观众征服。
徐克原名徐文光，祖籍广东海丰，1951年2月生于越南西贡市，出身自华侨的大家庭，共有16名兄弟姐妹。他自幼便对电影有着浓厚的兴趣，中学时期便与友人合拍8毫米的以魔术表演为题材的短片。1969年高中毕业后进入美国德克萨斯州州立大学修读广播电视/电影课程，期间与朋友合拍了一部四十五分钟的有关美籍亚洲人的记录片《千钟万缝展新路》。1975年大学毕业后，在当地唐人街报纸作编辑，建立了社区剧院，并在当地的华语有线电视台工作。1977年回港后，在佳艺电视从事编导、监制工作。1978凭借《金刀情侠》一举成名，之后导演的《英雄本色》、《倩女幽魂》、《黄飞鸿》等片蜚声海内外，成为“香港电影新浪潮”的领***人物，开创了香港电影新的时代[1]。
徐克作为香港影坛最重要的商业片导演之一，凭借其天马行空的想象力和卓尔不群的创造力带领香港电影进入一个影像奇瑰、意蕴驳杂的新阶段。不论是担任编剧、导演、监制还是策划，徐克对创作总是全方位地控制，使其电影中都带有浓浓的徐克个人风格与印记，在个性张扬、杂糅中西、斑驳陆离的电影叙事中散发着独特的文化意涵和艺术魅力，轻易地将观众征服。133229.Com在本文中，笔者将结合徐克的几部作品对徐克电影中的特征元素进行浅析。
一、奇幻灵异的影像风格和怪力乱神的电影叙事
20世纪70年代，香港电影正处于发展阶段，当时的电影布景多在室内，制作粗糙，手法老套，而徐克的影片一改当时香港传统电影所惯用的的硬桥硬马、真功实打路线，更多的引入了动作美学和特技效果，将梦幻的电影特技与怪力乱神的电影叙事结合在一起，营造出了行云流水的打斗设计和奇幻迷离的影像风格，给观众带来了强烈的视觉冲击和审美乐趣。
在徐克执导的第一部电影《蝶变》中，首次将科幻般的电影特技与怪力乱神的故事情节相结合，为观众营造了一种眼花缭乱的影像传奇。影片的一开始便是主人公书生方红叶的内心独白，讲述着“武林新纪”前江湖上曾出现两次惨绝人寰的武林大战。简洁明快的画外音，第一时间吸引着观众，同时以"天象变化"来抽象地呈现当年的血腥厮杀、群雄尽丧、暗流涌动的情景。当方红叶从地平线上出现，走在荒芜的沙地上时，远处的小屋里突然发生爆炸，黑色的蝴蝶缓缓挣开大手飞向高空，组成“蝶变”，声画配合完美。迷离的情境、惨烈的打斗、奇诡的情节，这些无一不流露出徐克史诗般的宏大视野与气魄。
而在1987年版《倩女幽魂》的开场，暗蓝色的影片基调中，残破的兰若寺被淡淡的雾气所笼罩，呜咽的箫声夹杂着呼啸的风声，席卷着石径上的落叶；接着画面转换到古寺内挑灯夜读的书生，这时门被风吹开，轻纱飞扬，一身白衣的王祖贤轻舒长袖、翩翩起舞，美艳无比。当书生情难自禁的与女子亲热时，镜头从树林外飞快的迫近，铃音乱颤，闪电微闪，预示着危险的到来。接着，伴随着书生的惨叫，火红的帷幔铺展开来，出现“倩女幽魂”的片名。奇异的妖魔世界，凄美的女鬼形象，极赋浪漫主义色彩的氛围，这些都成为永久停留在观众心中的独特意象[2]。
二、凄美的爱恨情仇
情永远是徐克电影中最重要的主题。在1993年的《青蛇》中，徐克对传统神话传说进行了现代意义的颠覆，虚构出了一段凄美迷离、爱恨交织、情欲缠绵的爱情悲剧，片中对人性与真爱的探索发人深思。王祖贤扮演的白蛇温婉、秀美、妩媚动人，而张曼玉扮演的青蛇则尽显妖艳与野性的媚惑。由于道行尚浅，青蛇身上有着不加掩饰的本性，她争强好胜、顽皮狡猾，不懂如何“做人”。当白蛇和许仙的爱情受到了青蛇的挑逗和考验时，小青不懂为什么姐姐会为了一个相识不久的男人而对她拔剑相向；小青也不懂姐姐“千年修行只为一个许仙值不值得”，而白素珍却认为为了爱情一切都是值得的。当白蛇被永远地镇压在***塔下时，小青流下了泪水，她终于有了人类的感情，终于明白了“情”为何物，可是姐姐已然不在。当她找到已背叛爱情皈依佛门的许仙时，绝望的她看透了这所谓的人世之爱，那个为他闹得姐妹反目、为他送命的男人，其实原来根本不配得到任何人的爱。她毅然拔剑刺向许仙，这样许仙就可以永远的和姐姐在一起。影片最后，青蛇的自白可以说是导演说给观众听的：“我到人世来，被世人所误，你们说人间有情，但情为何物？真是可笑，连你们人都不知道。当你们弄清楚了，也许我会再回来”，言毕跃入浑浊的***。整部电影可以说是导演徐克对“情”的探索。对情的痴迷，让白蛇甘愿永远被镇压在***塔下；对情的怀疑，让小青坚定地告别人世。
在1994年的《梁祝》中，徐克刻画了一个凄美的爱情故事。世家女子祝英台女扮男装，外出求学，爱上了风度翩翩的同窗梁山伯，得知祝英台为女儿身时，两人坠入爱河，并私定终身，两人的爱情却遭到祝家的强烈反对，并为祝英台另外安排了婚事，祝誓死不从，最后两人以死殉情，双双化蝶飞去。徐克把古老的爱情经典重新演绎，在电影中注入了青春妙趣，让人耳目一新，同时，他用自己的电影语言重塑了中国传统爱情价值观，对现代社会中越来越不相信爱情、只是沉湎于感官***的人们来说，有着一丝说教的意味。
三、民族情怀
徐克的电影中大都流露着忧国忧民的民族情怀，故事看似荒诞，实则另有寓意。《黄飞鸿》系列电影以历史人物黄飞鸿为主角，并将主人公的故事设置在清末民初内忧外患的动荡时期，在列强入侵、民族存亡的危急关头，展现这位民族英雄身处于东西方文化冲撞、交融中的内心深处的矛盾、迷惘与反思。
徐克监制、执导《黄飞鸿》系列影片改变了以往黄飞鸿电影中正义与邪恶冲突的主题，而是将黄飞鸿摆在中华文明与西方文明冲突的大背景下。影片开头，黄飞鸿精彩的舞狮和随之而来的西方坚船利炮都给观众留下了深刻的印象。李连杰演绎的黄飞鸿形象是有爱情、有思想、有欲望、有弱点的和现代忧患意识的男性，第一次让观众感觉人物是如此的丰满。影片中黄飞鸿拿着被烧去一角从“不平等条约”变成“平等条约”的扇子，开始怀疑自己对外来文明的无选择性抵制是否是正确的[3]。影片展示了诸多传统中国文化，如武术、针灸、中药、舞狮等等。徐克在电影中对黄飞鸿这一形象的重新塑造，意在唤醒国人愈挫愈勇，兼容并举，自强不息的民族精神。
徐克影片中的这些特征，凝聚着一个在越南出生，美国学习，香港发展的电影人对艺术与人生的理解。
考文献
[1]高飞.徐克电影“新武侠”之人性归属[j].电影评介，2008，（02）.
新倩女幽魂影评篇7
【论文摘要】计算机发展的脚步迅速，网络病毒的发展也同样迅速，网络病毒一旦爆发，你关机、杀毒都无济于事，他会在很短的时间内传遍公司的网络，一台机一台机的杀毒模式已经不适应了。网络病毒从类型上分，可以分为两种：木马病毒、蠕虫病毒，从传播途径来说，又可以分为漏洞型病毒、邮件型病毒两种。新病毒层出不穷，我们只有不断补充新的查杀知识，在工作中不断积累实践经验才能在网络管理员与网络病毒的战斗中处于更加有利的地位。
现如今，计算机已经成为人们的必备品，互联网已成为人与人之间沟通的重要方式跟桥梁。计算机的功能也从最开始简单的文件处理、数学运算、办公自动化发展到复杂的企业外部网、企业内部网、互联网世界范围内的业务处理以及信息共享等。计算机发展的脚步迅速，网络病毒的发展也同样迅速，网络病毒一旦爆发，你关机、杀毒都无济于事，他会在很短的时间内传遍公司的网络，一台机一台机的杀毒模式已经不适应了。网络病毒一般是利用电脑本身存在的问题或弱点进行传播，系统的防护是重要的一个环节，网络病毒与反病毒是对立成长，相互存在的，这两种技术就是在不断地杀与被杀中互相壮大，成长。现在的计算机病毒最长的特点包括：寄生性、隐蔽性、潜伏性、传染性、破坏性、计算机病毒可触发性。
1网络病毒分类
1.1网络病毒类型
现如今的网络病毒从类型上分，可以分为两种：木马病毒、蠕虫病毒。Www.133229.CoM木马病毒是一种后门程序，它会潜伏在操作系统中，窃取用户资料比如qq、网上银行密码、账号、游戏账号密码等。蠕虫病毒相对来说要先进一点，它的传播途径很广，可以利用操作系统和程序的漏洞主动发起攻击，每种蠕虫都有一个能够扫描到计算机当中的漏洞的模块，一旦发现后立即传播出去，由于蠕虫的这一特点，它的危害性也更大，它可以在感染了一台计算机后通过网络感染这个网络内的所有计算机，被感染后，蠕虫会发送大量数据包，所以被感染的网路速度就会变慢，也会因为cpu、内存占用过高而产生或濒临死机状态。
1.2网络病毒传播途径
按照网络病毒的传播途径来说，又可以分为漏洞型病毒、邮件型病毒两种。相比较而言，邮件型病毒更容易清楚，它是由电子邮件进行传播的，病毒会隐藏在附件中，伪造虚假信息欺骗用户打开或***该附件，有的邮件病毒也可以通过浏览器的漏洞来进行传播，这样，用户即使只是浏览了邮件内容，并没有查看附件，也同让会让病毒趁虚而入。而漏洞性病毒应用最广泛的就是windows操作系统，而windows操作系统的系统操作漏洞非常多，微软会定期安全补丁，即便你没有运行非法软件，或者不安全连接，漏洞性病毒也会利用操作系统或软件的漏洞攻击你的计算机，例如2004年风靡的冲击波和震荡波病毒就是漏洞型病毒的一种，他们造成全世界网络计算机的瘫痪，造成了巨大的经济损失。
网络在发展，计算机在普及，病毒也在发展跟普及，如今的病毒已经不止是传统意义上的病毒，有的时候一个病毒往往身兼数职，自己本身是文件型病毒、木马型病毒、漏洞性病毒、邮件型病毒的混合体，这样的病毒危害性更大，也更难查杀。例：“新版《倩女幽魂》刚刚以7300万票房的成绩成为春季档期***，网络上打着‘新倩女幽魂’旗号的木马病毒流行度也急剧攀升，风头盖过此前让大量影迷电脑惨遭攻击的《3d***团》。”记者采访360安全中心获悉，近期伪装新《倩女幽魂》bt***种子的病毒变种已达到400余个，360安全卫士在4月26日拦截此类病毒攻击超过7万次，建议网友***视频时注意开启360等安全软件防护，这是一则近日出现在互联网上的信息。如今的病毒传播的方式更加多样化，如何预防和查杀已成为网络安全的重要探讨问题。
2保护网络安全方法
据美国fbi统计，美国每年因网络安全造成的损失高达75亿美元，ernst和young报告，由于信息安全被窃或滥用，几乎80%的大型企业遭受损失。虽然我国收到黑客攻击的损失情况不能与美国等发达国家相比，但是我们国家互联网用户多、用户规模大，网络病毒问题已刻不容缓。
2.1防火墙
建立一个完整、安全、统一的防火墙防护体系，将不被允许访问的用户与数据拒之门外，阻止黑客访问自己的网络，防止网路不安全因素蔓延到局域网。可以将电脑的账户密码设置的相对复杂一些，将guest帐户禁用并删除无用的用户，可以定期不定期的修改密码。
2.2及时更新系统、补丁
要及时更新系统，安装补丁，保证每周执行一次，安装完毕后一定要重启计算机，只有这样补丁才能生效。安装强有力的杀毒软件，定期进行杀毒。
2.3严禁***可疑程序
严禁员工***不明程序，不可随便翻阅别人发来的文件，不能随便运行电子邮件中的附件等。
2.4安装杀毒软件
目前，国内安装360的已超过3亿，360杀毒可以永久免费安装方便，具有占内存小、操作方便、杀毒能力强等特点。现在360杀毒2.0创新性地整合了四大领先防杀引擎，包括国际知名的bitdefender病毒查杀引擎、360云查杀引擎、360主动防御引擎、360qvm人工智能引擎。四个引擎智能调度，为您提供全时全面的病毒防护，不但查杀能力出色，而且能第一时间防御新出现的病毒木马。
360查杀步骤：打开360安全卫士。①查杀流行木马——全盘扫描木马——等它更新完之后——开始扫描——把扫描出来的木马进行强力查杀；②切换到“清理恶评插件”——开始扫描——把扫描出来的恶评插件全部选中——立即清理；③切换到“清理使用痕迹”——全选——立即清理；④切换到“高级”——修复ie——立即修复；⑤切换到“启动项”——除ctfmon，360和杀毒软件的进程，其他选项打勾勾——禁用选中项。
至此我们就系统的学习了防范网络病毒，查杀网络病毒的方法，可以有效的防杀网络病毒，将网络病毒带来的灾害和损失降到最低。当然网络病毒也是在发展的，新病毒层出不穷，我们只有不断补充新的查杀知识，在工作中不断积累实践经验才能在网络管理员与网络病毒的战斗中处于更加有利的地位。
参考文献：
［1］冯普胜。arp病毒处理方法［j］.内蒙古电力技术，2008,（5）.
新倩女幽魂影评篇8
素有东方好莱坞美誉的香港电影,是中国电影最具世界影响力和产业渗透力的分支,而香港电影歌曲作为香港电影文化的一个重要组成部分,它在电影中不仅可以传递信息、表达思想、烘托环境、推进故事;同时,歌曲与画面的完美结合,使得一些经典电影歌曲不仅传唱至今,其影响力也远远超过了影片本身。20世纪80年代至90年代后期是香港电影的辉煌时代,其中大量脍炙人口的电影歌曲,伴随着人们度过人生中最青春、最美好的年华。谈到这一时期的香港电影歌曲,就不能不提到已故香港电影歌曲创作的典型代表人物———黄霑。黄霑(1941—2004),原名黄湛森,籍贯广东番禺,1941年出生于广州顺德,1949年随父母移民至香港,一生创作了近2000首作品,是香港著名的词曲作家、广告人、作家及传媒创作人。他长于文、精于曲,有“香港词坛教父”之称。在电影音乐尤其是电影歌曲创作中,黄霑构成了自己独特的音乐语言,是香港电影歌曲黄金时代的重要缔造者,对香港乃至整个华语地区的电影音乐与文化都产生了深远的影响。
一、捧红了一大批明星,成就了香港电影的辉煌时代
20世纪八九十年代,是黄霑创作的顶峰时期,许多最具影响力并在当时获得电影音乐大奖的作品都产生于这一时期。1987年的《倩女幽魂》、1990年的《笑傲江湖》等获香港电影金像奖“最佳主题曲奖”;1992年《黄飞鸿之男儿当自强》等获台湾电影金马奖“最佳插曲奖”。这些经典的电影音乐和电影歌曲,成为香港电影音乐标志性的作品。黄霑这一时期的创作不仅大大推动了当时香港电影的发展,也捧红了像许冠杰、周润发、张国荣、梅艳芳、张学友、王祖贤、林青霞、李嘉欣、李连杰等一大批明星,使他们成为香港演艺界举足轻重的人物。同样,随着电影的热映,影片的主题曲也迅速传遍了大街小巷,成为流行的曲种,香港电影也由此进入了一个辉煌时代。
80年代的香港电影歌曲最明显的特点就是纯真朴实。1986年由徐克电影工作室监制,吴宇森执导的***战片《英雄本色》创造了华语电影的票房纪录,开创了黑道英雄片的先河。影片所呈现出来的阳刚情怀和暴力美学顷刻间征服了香港观众。周润发也因此由“票房毒药”,成功跃变为“银幕英雄”———风衣、墨镜、冷血、双***。周润发也成为香港电影黄金时代的一个坐标。同时,由黄霑为电影作词作曲的主题曲《当年情》,贯穿全片,在不同情境下采用不同的乐器演奏,往往在情感倾泻之时迸发而出,把片中的江湖义气与兄弟情义上升到一种艺术的高度。张国荣饱含深情的演唱,让我们感受到了歌曲与影片的完美结合。而由徐克、程小东执导的《倩女幽魂》是改编自蒲松龄小说集《聊斋志异》中的《聂小倩》。影片对两位主人公关系的层层递进交代得有条不紊———宁采臣与聂小倩从相遇邂逅到心生爱慕;宁采臣对聂小倩从拒绝鬼魅到倾心相助;从爱恋不舍到悲情分离。这样的悲剧结局加上音乐的烘托,使黄霑为影片创作的主题曲《人生路》在此时显得更加深刻。这首主题曲,既有侠义豪迈之气,又具小桥流水之音。同样是张国荣那略显低沉的醇厚嗓音,将歌曲演绎得百转千回,荡气回肠。无论时光如何流逝,只要听到这首熟悉的旋律,总能让人想起影片中那人间仙境般的水中小楼,香绢、琴瑟,还有那善良迂腐的书生……一时间,香港影坛因《倩女幽魂》和《英雄本色》而涌现出鬼片和***战片创作的热潮。
进入90年代,香港的电影创作更加多元化,古装片、武侠片风行一时。这一时期,黄霑创作的电影歌曲更呈现出一种绝无仅有、血统分明的中国风格。由黄霑作词、作曲的《笑傲江湖》主题曲《沧海一声笑》,因其古典韵味与民族性旋律的有机结合而被誉为经典中的经典。在创作时,黄霑受到“大乐必易”的启发,运用了传统的五声宫调式,令旋律简单流畅,朗朗上口。电影画面中刘正风、曲洋和令狐冲合唱时,古琴先奏出一段行云流水,古意盎然的旋律,接着一阵嘹亮清脆的笛音穿云而出、莺啼百转,鼓的节奏也作为音乐背景贯穿其中。稳重的鼓点与演唱者的节奏相生相应,伴着画面中涌起浪花的巨大声音,从而也与歌曲中“沧海笑”的词义相符;黄霑豪爽大气的辞藻与电影本身对于江湖侠义的酣畅表现交相呼应、浑然一体;尤其是黄霑、罗大佑、许冠杰的演唱,全无修饰,挥洒恣意,把潇洒淡定的江湖之道展现得淋漓尽致,令人遐想,使人感慨。
二、推动了香港粤语音乐文化的繁荣发展
从70年代香港流行音乐文化的开始崛起,黄霑的创作在华语乐坛就成为主流音乐文化,在一定程度上推动了粤语流行音乐文化的发展、繁荣。他在创作过程中,搜集和整理了大量的资料,多方考证,使他对于粤语音乐文化和音乐形态有了更深入的了解和掌握,对于香港粤语文化的发展也产生了自己的思考、研究与探索。曾著有《粤剧问题探讨》《粤语流行曲的发展与兴衰:香港流行音乐研究1949-1997》等论著。
黄霑从接触音乐开始到从事音乐创作及影视配乐以来,参与创作了大量的粤语影视歌曲。他的电影音乐创作符合广大观众的审美需求和听觉习惯,使得他的作品在华语社会具有广泛的受众群体和很高的传唱度。在影视歌曲带领潮流的那个年代,黄霑成为写影视主题曲的代表人物。黄霑写粤语流行歌的歌词,既能用白话文,也能用文言文,尤其他为古装电影插曲的填词,更善于用浅白的文言文,这在20世纪80年代的新派词人中是少有的。他的作品用词直白但不庸俗;词句对仗随意但不散乱;词义优美,语境豁达,从高雅中透出些许粗犷,形成了自己独特的语言风格。早在1980年香港无线台制作的电视剧《上海滩》,被称为香港电视史上最成功、最经典的电视剧之一,曾风靡全球。其中的主题歌由黄霑作词、顾嘉辉作曲,叶丽仪演唱。这首作品称得上是词、曲、歌俱佳,在当时影响力非常大,可以说是粤语歌曲中的典范。对内地观众来说,《上海滩》更是代表了整整一代人的记忆。如今20多年过去了,每当那激昂的音乐响起,叶丽仪那充满男子气概的演唱,就令人血脉贲张。而在1996年的电影版本的《新上海滩》中,片中的男主角已不再是许文强而是丁力,不变的却仍是那首脍炙人口的主题曲,刘德华用他那大气深沉的嗓音,再次唱响了这首令人怦然心动的经典老歌。1983年,香港无线台制作的电视剧《射雕英雄传》播出,憨厚质朴的郭靖和鬼灵精怪的黄蓉俘获了亿万观众的心,播放时万人空巷。而由黄霑创作的主题曲和插曲则更是到处传唱。在那个年代的大街小巷,男女老幼,都会有模有样地哼唱几句粤语歌曲,而这几句歌曲就是《射雕英雄传》的主题曲。这也足以显示出这些歌曲的影响力和受欢迎程度。从这些不难看出,黄霑对香港粤语音乐与文化所作出的贡献。#p#分页标题#e#
三、继承了中华民族的传统文化,构成了香港一代人的文化思想
黄霑自1949年移民到香港直至去世,亲身经历和见证了香港的发展和变化。由于深受不同时期、不同背景的多种文化混杂的影响。在他的作品中呈现出鲜明的时代特征,表现了香港一个时代的音乐发展历程,所体现的创作思想是他对整个社会,对时代,对传承民族文化的思考。他认为,中国要有自己的文化和传统,音乐也要有中国自己的民族特色;运用特有的民族乐器、音乐语言(调式、和声、旋律、节奏)、表现形式、艺术手法等展现作品,才能符合整个中华民族的审美理想。因此,在他的作品中不仅表现出他的侠义和豪放,更体现出中华民族一脉相承的传统文化。他作品中所呈现出的民族精神是用怎样现代的配器及编曲手法都无法掩饰的,这一点在黄霑电影音乐的创作中表现得十分鲜明。民乐和古乐的曲风、民族器乐、民歌、小调和戏曲都成为他音乐创作的元素,如用古筝表现如梦如幻的美妙仙境;用打击乐表现不屈不挠的民族气节等。在他的歌词中有大量的中国古典诗词的遣词和句法,却从不故作风雅;自有一种古风,却又是家常的、直白的、鲜活的。他所写的歌词无论是文言文或是白话文,或气势磅礴;或细腻柔美,风格各异,雅俗共赏,使流行音乐得以真正“流行”。
黄霑作品中的经典曲目流传广泛,被不同年龄、不同社会环境,但有着相同文化背景的人所接受。毫不夸张地说,那时每个人都能哼唱几句他的歌。1992年在徐克执导的《黄飞鸿》中,黄霑深厚的民乐功底,使影片的歌曲《男儿当自强》备受好评。这首歌曲从配乐到演绎都达到了很高的境界,是黄霑电影歌曲中重要的一部代表作。曲子的开头及结尾部分尤为精彩:开头是缓慢的鼓声,由远及近,由疏变密,由缓至急,犹如策动的千***万马,气势如虹。其中,主奏乐器是大鼓,唢呐和琵琶与其相应和,伴以男子习武时的阵阵吼声,加之林子祥高亢激昂的声音,字字铿锵,句句正气,处处张扬着民族主义的英雄气概;而结尾则与之相反,鼓声轰然而落,余音回荡。这首作品字字强拍、声声怒吼,仿佛吹响的号角,催人奋进、发人深省,深刻彰显了中华儿女坚强的脊梁和民族气节,配以影片“自强不息”的主题,使每一个中华儿女此刻胸中都会蓦然腾起一股浩然正气,热血沸腾。
新倩女幽魂影评篇9
［关键词］ 徐克；电影；艺术；风格；特征
徐克，出生于越南，少年时候就开始学习电影拍摄。后来他移居香港，完成了中学阶段的学习。1969年他在美国南遁道会大学读了一年书，之后转到了德州大学学习广播电视电影的课程，并且拍摄了他的第一部纪录片。毕业后，他积极参与本地区的有线电视制作。在回到香港之后，他加入了无线电视，进行编导工作，并且拍摄了《小人物》等影片。20世纪70年代以后，徐克陆续拍摄了著名武侠小说家古龙的小说改编电视剧《金刀侠侣》，反响强烈。尤其是到了1979年拍摄了《蝶变》，1980年拍摄了《地狱无门》等，他的电影得到了业界的一致好评，同时也在某种程度上奠定了徐克日后的电影艺术风格。《蝶变》《地狱无门》《第一类型危险》是徐克初期的三部较有影响的影片，这三部影片风格怪异，虽然并不能迎合当时观众的艺术欣赏的品味，票房不佳，但是徐克表现出来的电影风格特征也崭露了其诡异的影视艺术天赋。
20世纪80年代之后，徐克回归主流，商业片的制作也为其得到了一些奖项。尤其是1981年的《鬼马智多星》，1984年的《最佳拍档之女皇密令》都使其得到了较高的票房。1983年的《新蜀山剑侠》，徐克利用了诸多的电脑特技与光学合成效果技术，使中国的武侠电影上升到了一定的程度，开创了中国武侠电影的新局面。80年代后期，徐克导演了《刀马旦》，影片的寓言性较强，加之独特的舞台造型和内容，影视效果很好。之后，徐克监制的《英雄本色》系列影片以及《倩女幽魂》系列影片都非常卖座，独特的影视特技运用使其商业片获得了较大成功。 20世纪90年代以后，徐克成为新武侠电影的掌门人，香港也进入了新武侠电影时代。新武侠影片《笑傲江湖》《黄飞鸿》《新龙门客栈》《黄飞鸿之男儿当自强》《东方不败》《青蛇》等创造了一个又一个影视传奇。徐克利用其天马行空的想象力结合灵活多变的剪辑风格，形成了武侠电影的视觉盛宴，此外，徐克对武侠电影人物的塑造，诠释了徐克对武侠电影的深刻理解。90年代后期，徐克为了寻求突破，拍摄了《梁祝》《金玉满堂》《满汉全席》《花月佳期》《刀》等影片，而且还拍摄了动画片《小倩》，这个他对不同类型影片的尝试。后来，徐克试***去好莱坞发展，期间拍摄的《反击王》等影片虽然具有强烈的香港电影特色，但却不适应好莱坞的模式，使其重返香港，接手了《顺流逆流》《蜀山传》等影片，虽然影片的类型不同，风格迥异，却反映出了徐克的影视艺术风格，那种豪放无拘的天马行空式的结构。进入了21世纪，徐克又拍摄了《七剑》等影片，这是其对社会与人生的思考，影片也包含了很多的寓意，特色鲜明。
徐克的电影众多，风格不同，类型各异。他试***融合不同的文化内容，不喜欢抄袭别人的东西，真实反映个人的心理状态。无论是动作片、武侠片、言情片、喜剧片、神话片都真实地体现出了徐克的神奇魅力和一贯的风格。徐克电影的艺术风格是他运用特技手段创造的神奇视觉感受，同时在影片的叙述上是一个个天马行空的故事。这种影片的独特视觉享受符合了观众们的口味，加之影片内容的情感体现，使其影片的内涵深刻。
一、悲哀的乱世情怀
徐克的电影充满了乱世的情景，如《黄飞鸿》系列影片背景是清末，反映外国殖民者对中国的侵略，《笑傲江湖》中故事发生在明代万历年间，东厂专权。《青蛇》中的人妖混杂的乱世场景。将乱世作为影片的故事叙述背景是具有一定的意义的。首先表现在对电影特技的运用以及个人言志的余地，符合他拍摄的武侠片和对人性的批判。其次，乱世对徐克来说反映了电影对现实的真实写照，他并不是一味地去追求历史，而是在乱世中揭示人性，进行探索与思考，这也反映了他对香港人身份的追寻与文化的认同，现实感受深刻。
徐克作为出生在越南的中国人，又经历了在美国的留学以及身处英国统治下的香港的生活，使其以一种独特的角度去看待整个社会，香港社会的诸多矛盾被徐克敏锐地发觉了，香港人没有国家感和民族感，只是一味地去逃避现实，远离现实，因此，香港的很多导演没有内地导演的国家使命感以及台湾导演的悲情，仅仅是满足于经济发展的现状。20世纪80年代以后，作为香港回归的过渡期，徐克在影片中或多或少地折射出了一些社会问题，对本土文化的追寻，对身份的认同，对现实的思考，这就使其影片充满了思想内涵，《黄飞鸿》系列影片就在某些场景中反映出了香港人的心理。
二、突出的本土情怀
徐克电影的本土情怀突出地体现在他对传统文化和民族意识的理解，运用现代思想去重新进行继承与发扬。比较突出的影片就是《黄飞鸿》系列影片，影片中到处张扬着中国的元素，充满了民族意识和情感。影片的主要矛盾反映在中国人与外国人之间，他将晚清社会的现状清晰地描述出来，他并不是一味地去描写中国人的无知和落后，而是将外国殖民者的卑劣行径，晚清***府的腐败无能等诸多要素进行了详细的阐述，挖掘了当时社会落后的深层次的原因，从而体现了当时中国人的复杂形象。此外，徐克在影片中描写了中国的文化，将风俗以及各种中国的传统习俗进行了拍摄，场景也多选自岭南，文化方面十分丰富，特别是舞狮的场景，充满了本土情怀。徐克的电影内容同时还涉及了中国人的劣根性，如在《黄飞鸿之狮王争霸》中，中国的各个帮会为了争夺狮王称号，互相残杀，死伤无数，虽说武打场面十分精彩到位，却观众得到了一丝悲哀的感伤。那些排外的义和团、***等组织一味地杀戮外国人，不分好坏，男女老幼，愚昧无知的形象得到了体现，这些也是徐克电影发人深省的一个方面。
此外，徐克的电影充满了正义，主人公往往用行动表达了是非曲直。如影片《新蜀山剑侠》中，他讽刺了人世间的丑恶嘴脸，揭露了人性的自私与罪恶。徐克的电影透过表层，挖掘故事的深层内涵，意味深远。徐克的本土情怀与正义感体现在了他对人物的阐述上，李连杰版的黄飞鸿，融合了很多现代元素，思想较为开放，对待爱情更为直接，符合现代观众的欣赏口味。
三、独到的叙事过程
在叙事上，徐克电影比较侧重于故事的完整性和生动性，具有强烈的矛盾冲突和故事情节，徐克的电影开场十分精彩，能够迅速抓住观众的视线。影片《笑傲江湖》开场就是黑衣侠客潜入皇宫盗走《葵花宝典》，观众都会质疑整个故事，去慢慢寻找下一段故事的发展，强烈的视觉冲击也为下一步的发展进行了铺垫。《倩女幽魂》中的开场十分恐怖，女鬼勾引并杀死了一个男人，气氛骤然紧张，观众的兴趣也被调动了起来。此外，宏大的打斗场面也被作为故事阐述的背景。影片《新龙门客栈》的开场营造了东厂训练士兵的场景，宏大并且惨烈，视觉冲击力强。《黄飞鸿之男儿当自强》中***的开场演绎，《黄飞鸿之狮王争霸》中观看舞狮表演的开场等都是这样的。
故事的发展和高潮阶段是徐克电影十分重要的部分。故事的发展往往都是诸多矛盾的混合体，不同利益集团的相互纠葛，其深度和广度都不断增强，故事的发展一浪高过一浪，观众会被陷入其中。影片《新龙门客栈》中，多方势力为了达到自己的目的，时而缓和时而紧张，精彩绝伦。《黄飞鸿》系列影片和《笑傲江湖》系列影片也都是具有多个利益集团，矛盾很多，复杂多变，影片的高潮部分是主要矛盾的对决，正邪之间的较量，正义一方的胜利往往是以一种不同的方式结束的，观众得到了很大的愉悦。徐克的电影情节往往一波三折，对情节良好把握，使影片可以很好地把握观众的欣赏心理。影片《新龙门客栈》中的很多打斗场景都很经典，东厂与周淮安的人打斗最为热闹，在剑拔弩张的时刻，金镶玉舒缓了紧张局势，泼水说很热，使紧张的局势暂缓，观众们也对此印象深刻。
徐克影片的故事结局具有一定的意义。影片《黄飞鸿之狮王争霸》中的结尾是黄飞鸿得到了狮王令牌，却感叹对现实的无奈，在清末的大背景中，主人公不能力挽狂澜，只能是在困惑中黯然离去，故事的结局也许会让观众们回味无穷。
四、刺激的视觉盛宴
徐克的电影之所以能够吸引观众，关键一点就在于他的影片是视觉盛宴，拍得十分精彩，无论是武侠片、动作片还是一些情感片，都能引人入胜。
电影的运动镜头的使用是徐克电影视觉冲击力强的一个因素，通过对演员的调配，加之摄影机的运动，构成了徐克电影的经典影像，具有一定的美学风格。此外，徐克利用了广角镜头的拍摄，造成了光学变形的效果，镜头剪辑也使得动作美感十足，看起来十分痛快。
动作场面是徐克十分注重的一个方面。《黄飞鸿》系列影片中较多场景是在空中进行的，尤其是立体空间。如用梯子搭出塔来进行打斗，在椅子搭成的圣坛上进行恶斗，用木头搭建成的塔进行格斗等。纵向空间的利用使其对影片气氛的营造，人物的塑造都起到了关键作用。尤其是狮王争霸中的舞狮场景可以说开创了一代动作场景的先河，宏大的气势，色彩的斑斓，使观众享受到了视觉盛宴。
动作的诡异也是徐克武侠片的特点。徐克利用很多的武器进行影视描绘，如《东方不败》中的绣花针，左冷禅的一指神功，还有就是无数的暗器，诡异的兵器都是他影片中的亮点。这些武器的使用势必使观众得到极大的愉悦，感官刺激强烈。
徐克对人物造型的设计也是十分独到的。东方不败的人物造型特别倾向于日本式的和服，特点鲜明，任盈盈偏重于少数民族的服饰，这种不同地域风格造型的搭配造就了不同的银幕形象，加之影片中的很多奇异建筑和场景，让人感受到不一样的电影风格。
徐克十分迷恋电脑特技的运用。在很多的影视作品中他都采用了大量的电脑特技，如《新蜀山剑侠》，就创造了唯美的奇幻世界，《倩女幽魂》中的树妖和僵尸都是科技创造出来的产物，给人新奇的感觉。《蜀山正传》更是运用了大量的数字技术，在视觉上形成了武侠电影的新风格。
［参考文献］
［1］ 姜敏,金晓非.导演分析［M］.石家庄:方圆电子音像出版社，2005.
［2］ 陈默.武侠电影史［M］.北京:中国电影出版社，2005.
［3］ 姜敏,黄钟***.电影作品赏析［M］.石家庄:方圆电子音像出版社，2005.
新倩女幽魂影评篇10
关键词：鬼女；聊斋志异；中国传统文化；鬼文化
中***分类号：I207.419 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-02
“鬼”又引申为异族之名，其“形体可怕、令人恐怖，顾引申为厌恶可怕之意”[1]（25）蒲松龄在《聊斋志异》中共描写了诸多关于鬼的故事大部分是描写鬼女的，塑造了千姿百态、性情各异的鬼女形象。鬼女形象同样带有中国传统文化的影子，反映中国古代民间信仰认为鬼是人死后魂魄脱离肉体形成的非物质模式，是与人世相对立的彼岸生存者的形象，更是死亡恐惧的寄托。如今“在学术界引起普遍关注的鬼文化研究又已经成为一个新的热门话题”[2]（104）的时候，关注鬼女文化有着重要意义。
一.《聊斋》中的鬼女形象类型
第一种类型是美丽的鬼女。她们大都是非常美丽的，在盛年死去，尚未享受到人生应有的幸福就或病死或死于非命。聂小倩十八岁染病死亡，连琐十七岁得病去世、埋骨他乡。她们的美，也多是柔弱且令人哀伤的美，缠绵悱恻，罕有健康的活力与激情。但是聂小倩在宁采臣面前这样说“……小倩，姓聂氏，十八夭殂，葬寺侧，辄被妖物威胁，历役贱务，腆颜向人……”[3]（204）、“……郎君义气干云，必能拔生救苦……”[3]（204），表明所处的受压迫的地位，言语中将自己置于一个弱势、受人欺辱的地位，同时也能亦能引起男主人公和读者的怜香惜玉的情感。《莲香》中的鬼女李氏也是曼妙无比：“质若单薄”，“风充秀曼，行步之间若往若还”[3]（272）[但《连锁》中的连锁尽管美丽，但还是“瘦怯怯凝寒，若不胜衣”[3]（398）。而（《伍秋月》）伍秋月正值十五年华，因其父囿于“易数”的谬说，断言其将“不永寿”[3]（818），竟不许人，致使伍秋月错过了她的美丽青春、抑郁无欢，以稚龄“夭殒”，文中虽没有具休描述伍秋月的容貌，但从她“十步之外，须人而行，不则随风摇曳，屡次倾侧。见者以为身有此病，转更增媚”来看，她必然也娇弱柔媚，而非健康丰硕的女子。
另外一种类型为已嫁人却遇人不淑、生活不幸最后郁郁而终的类型。章阿端的“误适荡子，刚愎不仁，横加折辱，愤悒天逝。”[3]（770）（《章阿端》）巧娘的“适人病阉”“愤恨如冥”郁郁而亡”[3]（316）（《巧娘》）
第三种类型鬼女通常遭受恶吏恶霸的迫害而死的。梅女之父父抓获一入家的盗贼执送典史，典史仅为贪***盗贼三百钱的贿赂，便诬梅女与盗贼私通，要抓来验证。梅女不堪屈辱，悬梁自尽（《梅女》）。窦女被地主南三复诱骗玩弄后抛弃，在家中产下私生子受到责打去找南三复。南三复闭门不纳。使窦女与婴儿双双冻亡（《窦氏》）。她们中还有一些人死于民族的大灾难，死于统治者的屠刀之下。宫女林四娘美貌，却死于明王朝国破之难（《林四娘》）。公孙九娘因受于七之案的株连，母女被押解赴都，其母不堪困苦而毙命，公孙九娘愤而自刎（《公孙九娘》），而《公孙九娘》中的莱阳生的甥女，也受于七案的株连，她“闻父被刑，惊恸而绝”，尸骨被弃在异乡。《薛慰娘》中的少女薛慰娘，外出探亲乘船时被奸人下毒，昏迷后被卖给一个官员作妾，醒来受到官员嫡妻的拷打囚禁，薛慰娘愤而自尽，死后被埋在远离家乡的乱坟中，成为被群鬼欺凌的孤独女鬼。
在经过对《聊斋》文本的精读后我们会发现，在故事中，鬼女具有着和生者近乎相同的人性。她们有的美貌如花，有的误入歧途，有的受到不公正待遇。但是，他们都和常人一样有着正常人的情感和正常人的行为，在故事中或多或少地扮演着社会黑暗的牺牲品和需要被拯救的角色。可以说，这样鬼女形象的塑造，主要是为了达到以鬼喻人的效果。
二.《聊斋》中鬼女在中国传统鬼文化的文化根源
中国传统文化中的鬼文化是由于人的死亡、丧葬、招魂、祭祀等衍化出来的一种[4]（170）文化。它首先发端于中国虚幻的文化现象。中国原始先民在生产力不足的环境下面临着从实质上和野生动物一样的茹毛饮血的生活并对大自然有着由心而发的崇拜感，于是有了各种巫术仪式。而在先民面临死亡时又仿佛看到由身体而出的叫做灵魂或是生命的东西，在先民看来也许睡眠与死亡时类似的，如此而来，死亡在先民看来是肉体的死亡灵魂的存活、是可以由施展巫术来逆转的。最原始的鬼文化是源于先民的宗教文化和人对未知事物和自身的好奇与梦境的。在汉族传统观念中常是三魂凝聚为一种魂，或称魂魄。同时具备生魂、游魂和转生魂的功能，因情况而异。在某一特殊时刻如梦境或惊吓则变成特殊精神现象――游魂，暂时离开肉体而去，然后再回附肉体。死亡后，灵魂无所依附，便成为亡魂，这种亡魂也是不灭的，圣者升仙，恶人堕入地狱经过六道轮回再转生为人畜[4]（170）。
中国鬼文化通常也反映人们对对社会现实的关注，而对鬼有了善恶之分恰恰反映了人们生活中对善恶之分。考古资料说明早在新石器时代的仰韶文化中已有“凶死”和“善终”不同概念，以及凶死者必为厉（鬼）的观念。研究者提出仰韶文化的成人二次葬的瓮棺葬是对“凶死”者的一种葬俗。认为凡是凶死者，其灵魂也是恶的，禁止与本族人同葬在一个墓地，或者谓其冤死，必为“厉”，或者无后者亦为“厉”[5]（196）。
中国古代传统鬼文化中的鬼是一种文化和艺术的创造，是与生者相对立的彼岸形象。它们的形象很大程度上给人以恐惧感而不是愉悦感，但却唤起人们对于美好的现实生活的执著和憧憬，正如亚里士多德悲剧理论中所阐释的那样，人们在阅读鬼故事特别是女鬼的故事的同时，沉浸在恐惧之中，却是心灵得到了净化，更能珍惜现世生活。于是作者按照生者的世界构筑了鬼的世界，将人性赋予给鬼，实现文学作品的教育功能。可以说《聊斋志异》为代表的中国描画鬼神小说虽因与死亡有着联系给人以恐怖的感受，却也会因为鬼身上的人性，恐惧的程度大大减弱。而《聊斋志异》中鬼女给人以似乎依旧是生者的感受是来源于中国关注现实人生的传统文化，蒲松龄虽是在写“鬼话”，却是在讲述人类的前世今生。
三、《聊斋志异》中鬼女的时代特色
蒲松龄时代的女人地位卑微，在男性世界中饱受欺凌。在蒲松龄笔下鬼女通常被塑造成虽然体态风流，却弱不禁风。她们无力对抗社会给予她们的不公正的待遇，却寄希望于初遇的自认的有勇气、有才气、正直的男子，祈望着别人解救她们出苦海。鬼女的故事再现了但是社会状况，一定程度上也反映了女人成为鬼女的原因。《聊斋》中的鬼女们可以说是具有封建社会女子传统美的各种优点，却也超出了封建礼教的桎梏―从作品中，我们总可以看到鬼女们对着书生行调戏求欢之事。联想到中国古代在宋代之后对女子的种种严苛规定，蒲松龄所在的清代没有可能没有被影响、或者说明清时代对女子的要求更是前所未有的严苛，蒲松龄作出《聊斋志异》又描写了这么多既符合人们审美的有着中国古代传统美又打破了所谓的封建礼教，三纲五常，三从四德压迫的女子[6]（226），原因只能是这些女子是“鬼女”。
从《聊斋志异》的创作背景来看，蒲松龄所处的时代是个感伤时代。在中国的文学史上，清朝是一个非常特别的朝代，几乎所有伟大的作品都是在前中期收获的，与此相伴的，则是弥漫其中的，与一个新生不久的王朝似乎不相称的感伤气息[5]（196）。清王朝的入关方式和同化统治手段注定这个时代对于汉民族是个令人抑郁的时代，汉民族抗争后的落败导致的强烈失落感造成社会上普遍的悲观心态的现象，这使得汉族知识分子一直有着对空幻虚渺的惆怅情怀。由此看来，再联系到《聊斋志异》中对鬼女的描写，原来不论故事里情感积极地怎样描写鬼女，其实都透着一股莫名的哀伤情绪，更不用说多数鬼女的柔弱体态。
四.结语
蒲松龄描述的鬼女形象是民族文化心理与写作时代的映射，是中国传统文化中“鬼”文化的文艺集中表现。《聊斋》却在一定程度上打破了中国传统对鬼的固有观点的限制，从而塑造出美丽的鬼女、厉鬼、恶鬼等形象，说明感伤时代的作家胸中的抑郁、惆怅、哀伤，同时也在对女性关怀的同时，对整个人类平等的关照。
参考文献：
[1] 李锦：《中国古代的鬼魂崇拜机器文化影响》，咸阳师范学院学报2001年8月。
[2] 夏青根：《开创新领域――评》，中国***书评论。
[3] 蒲松龄：《聊斋志异》二十四卷抄本上、下册，齐鲁书社1981年九月版。
[4] 汪芬玲：《《聊斋志异》与鬼文化》普通灵研究纪念专号。
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