学文网短歌行陈乃荣篇1
姜昆曾在洛杉机见到出家后的李娜，不能免俗地问了李娜一个问题：“你为什么出家呀?”得到的回答是：“我不是出家，我是回家了!”并且是“用拖长的音节来纠正我的问法”(见姜昆著作《拥有“法喜”的李娜》)。
“回家”之前的李娜，拥有巨大的声名，国产电视剧，以请她演唱主题歌和片尾曲为荣，1993年，她在通俗歌手无法涉足的北京音乐厅举办了一场不设麦克风的交响音乐会，由中央乐团协奏。在她出家将近十年后，她在声乐上取得的成就还是无人能及，人们还在讨论她到底能唱到小字几组的哪个音，她的声音和海豚音比起来，哪个更能体现人类声音的极限。她就在这样的背景下“回家”了，此前与歌唱生涯有关的纪念品，全都扔掉。
扔得比较彻底的，还有陈晓旭，事业、房子、亿万家产，全都不要了，她现在是“释妙真”，“身无分文”，评论十分精短：“黛玉?妙玉!”
拥有得越多，扔得越彻底，“回家”前后的对比越鲜明，越让我们震惊。而港星何宝生给我们的震惊也不小，他是香港宝生银行的太子，TVB对他很器重，他一度热爱俗世生活，穿华服、开名车、泡，突然在大屿山宝林寺出了家，粉丝还在争论他的去向，一张剃度后的照片让所有的人死了心。黄元申扔得也不少，他出身贫寒，曾从侍应、售货员做起，一直到扮演了霍元甲和江小鱼，却突然在1989年出家，在大屿山宝林寺修行，每天三点半起床，四点做早课，吃的用的都要自己动手。
再往前一点，更具传奇色彩的，是台湾民歌时代的刘蓝溪。她16岁就被发掘出来唱歌，短时间内就出了许多专辑，并获得琼瑶赏识，上世纪80年代初一度成为琼瑶片的“永远的第二女主角”，红到尽头便成灰，乱花迷过眼睛之后，就难免蓦然回首。在事业走了下坡路后，她转去美国学习了S年佛法，随后在1991年7月正式出家。半年后，适应了新生活的她，对人说，学佛使她“内心清静适，连做梦都会笑”。
没有扔下一切而在心灵上“回家”的，就更多了。李连杰、梅艳芳、成龙、曾志伟、谭咏麟、齐秦、彭丹、齐豫、王喜、李志希、张国立、臧天朔、张铁林，乃至李察・基尔、基努・里维斯、史蒂芬・席格、哈里逊・福特、奥兰多・布鲁姆都是佛教徒。
短歌行陈乃荣篇2
【关键词】格调与性情；艺苑卮言；诗品
王世贞是明代“后七子”的代表人物，一向被归入“格调派”，而通过对其早年诗论《艺苑巵言》的阅读不难发现，他对钟嵘《诗品》多有赞语，并受钟嵘“性情论”影响，其诗文观已经超越了单纯的“形式主义”，在“格调”与“性情”之间进行了调和。
一、钟嵘对文彩与性情的折衷
钟嵘在《诗品·序》中提出：气之动物，物之感人，摇盪性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有，灵祇待之以致飧，幽微藉之以昭告，动天地，感鬼神，莫近于诗。
钟嵘认为诗歌作用在于“摇荡性情”，并对毛诗大序提出的“诗言志”命题进行重新阐释：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。嘉会寄诗以亲，离群讬诗以怨。至於楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，或魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情？故曰：《诗》可以群，可以怨。”由此颠覆了汉代以来儒家“诗与***通”的诗教观，诗歌的目的成为抒发个体性情。诗歌创作是“感物”而发，而诗歌感荡人心的作用还体现在唤起读者的情感，引发共鸣，进而使情感得以疏导或净化：“使穷贱易安，幽居靡闷，莫尚於诗矣。”
论诗主性情是梁代一种常见观点，萧绎就曾说：“至如文者，惟须绮縠纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”。但钟嵘对当时士人中流行描写闲情、艳情，竞尚新巧的诗风，非常不满，视之为“庸音杂体”。另一方面，晋代以后玄言诗风导致诗歌过于直露，既少真情，又缺乏语言美感，也令钟嵘失望。因此，钟嵘对过文与过质的两种诗风加以折中，提出风力、丹采并重的标准来拯救江河日下的诗风。
钟嵘认为五言诗是最佳诗歌形式，能“指事造形，穷情写物”，而要使诗歌有“滋味”应是风力与丹彩并举。
诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。文已尽而意有馀，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。宏斯三义，酌而用之，幹之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。
诗歌审美理想是“干之以风力，润之以丹彩”，从“赋、比、兴”在诗歌中的运用所造成的实际表达效果上来说，认为应该多种表现手法并用，才能“使味之者无极，闻之者动心”，而专用“比、兴”，则容易出现“意深词踬”的问题；而专用赋体，则容易出现“意浮词散”的弊端。
二、《艺苑巵言》对格调与性情的折衷
（一）《艺苑巵言》对钟嵘的《诗品》多有借鉴，卷一就曾摘引上文所举《诗品》性情论的最重要的两段话，以为其“于诗文思过半矣”。从这样的直接摘录足以证明王世贞对《诗品》性情论的认同。
（二）王世贞在《艺苑巵言》中对诗歌评定恰好体现出其重视性情的一面。
1. 作为格调派诗论代表作的《艺苑巵言》，深受严羽影响，在评析各家特点时喜从“才思格调”着眼，又往往落实到字词句篇等细枝末节之处。如：
“东风摇百草”，“摇”字稍露峥嵘，便是句法为人所窥。“硃华冒绿池”，“冒”字更捩眼耳。“青袍似春草”，複是后世巧端。
汉末古诗以浑沦为特色，而追求炼字警句、甚而落入“尖新生涩”地步，是魏晋以来诗文中里才发展起来的现象。从摇、冒两字即能辨识不同时代诗歌体貌的差异，正是主格调的王世贞的拿手好戏。
与王世贞相比，钟嵘对诗法没有细致的论述，品第诗人时仅仅从整体上对风格作印象式批评。这固然受到时代局限，毕竟钟嵘时代的诗歌发展尚不成熟，仅仅停留在文笔之辨，又好以评骘人物气质来对应地评骘诗文风格，自与明代中后期诗歌辨体理论不可同日而语。
而有学者已经指出，王世贞“才思格调”说本身具有综合性，并不偏重格调一端。“王世贞则明确提出了‘才、思、格、调’四种因素，并且明确指出了四者之间的相互依存关系：‘才生思，思生调，调生格；思即才之用，调即思之境，格即调之界。’王世贞把才思看作是格调生成的基础，那么，才力的高下，也就会影响到作品格调的高下，同时，才思从本质上来讲也是作家个人情感品质与人生经历的综合反映，影响着作者艺术成就的高低。由此可见，王世贞评诗方法本身以蕴含着对格调与性情的调和。
2. 另一反面，王世贞分析诗歌时也注重领悟作品的情感，“体悟”也是他评诗的一个方法。他曾引述王武子读孙子荆诗的评语“未知文生于情，情生于文。”认为说得极妙，因为“文生于情，世所恒晓。情生于文，则未易论。盖有出之者偶然，而览之者实际也。吾平生时遇此境，亦见同调中有此。”非但创作诗文源自生活中有感而发，而且读者读诗也要投入感情。读者读诗文时产生的思绪与情绪则是由读者自身所处的际遇环境而定，故而读者由诗文中体味到的思想情感不确定，即便一个读者面对同一首诗，在不同时空条件下所读出的感受也是不一样的。王世贞还进一步提出“实境诗于实境读之，哀乐便自百倍。”（艺苑巵言·卷三）。
魏晋南北朝诗作中有不少诗触动他对自己身世浮沉的感怀，特别能够引起他的共鸣。如卷二中评曹植诗：“吾每至“谒帝”一章，便数十过不可了，悲婉宏壮，情事理境，无所不有。”《艺苑巵言·卷三》还记录了另两则王世贞受到诗歌强烈共鸣的事例：
东阳既废，夷然而已，送甥至江口，诵曹颜远“富贵他人合，贫贱亲戚离”，泣数行下。余每览刘司空“岂意百炼刚，化为绕指柔”，未尝不掩卷酸鼻也。呜呼！越石已矣，千载而下，犹有生气。彼石勒、段磾，今竟何在？
王处仲每酒间歌“老骥伏枥，志在千里。***暮年，壮心不已”，其人不足言，其志乃大可悯矣。余自庚申以后，每读刘司空二语，未尝不欷歔罢酒。至少陵“千秋万岁名，寂寞身后事”，辄黯然低回久之。
陆士衡之“来日苦短，去日苦长”，傅休奕之“志士惜日短，愁人知夜长”，张季鹰之“荣与壮俱去，贱与老相寻”，曹颜远之“富贵他人合，贫贱亲戚离”，语若卑浅，而亦实境所就，故不忍多读。
出于对诗歌情感的把握、与作者情感上的共鸣，王世贞对于一些格调卑弱的诗也采录下来：“奄忽随物化，荣名以为宝。”不得已而托之名也。“千秋万岁后，荣名安所之。”名亦无归矣，又不得则归之酒，曰：“使我有身后名，不如且饮一杯酒。”“服食求神仙，多为药所误”，亦不得已而归之酒，曰：“不如饮美酒，被服纨与素。”至于被服纨素，其趣愈卑，而其情益可悯矣。
以上论述均能见出王世贞《艺苑巵言》在格调与性情之间的折衷态度。
三、结语
南北朝时期是汉语言文学发展到文体大备的时期，诗人们不仅创作了大量拟古之作，而且在理论上深化了“在心为志，发言为诗”、“文笔之辨”等命题。明代文学始终围绕着复古与反复古、格调与性情演进，创作上模拟汉魏盛唐，理论上推求辨体。诗歌情感与形式问题成为这两个时期焦点问题。作为两个时期代表性文论著作，《诗品序》和《艺苑巵言》就诗歌情感与形式则展现出一种折衷态度，这种历史相似性或许正说明中国传统诗论始终未曾离开过“抒情”的主题。而王世贞在晚年诗文思想发生了由重格调到重性情的转变，追根溯源，这种转向的萌芽在其早期诗论《艺苑巵言》中就已埋下。
参考文献
[1] 陈斌.明代中古诗歌批评研究[D].福建师范大学，2007.
短歌行陈乃荣篇3
从我们眼下的所在出发，让我们思量一下荷尔德林在哀歌《面包和酒》中提出的问
题（第六节）：
我们为什么连它们也沉默，那古老神圣的戏剧？
为什么现在没有圣洁的舞蹈欢乐陶陶？
词语，那一度是词语的词语，对诸神从前的显现之所隐瞒起来了。词语曾经是怎样
的呢？在道说本身中发生了神之临近。道说本就是让道说者所洞察到的东西显现出来，
因为它先已看到了道说者。这种看把道说者和倾听者带入人与神之间的争执的无限亲密
性之中了。可是，那凌驾于诸神和人类之上的东西完全支配着这种争执，就像安提戈涅
所说的那样——
ο' νγ' 力ζτ' ιμοιΖε' νζ，ο师铅?挺桅力痞?力摩?（v. 450）
给我送来音信的并非宙斯，（而是其它东西，那指引着的需要。）
ο' νγ' αρτιγεκ' 力θ' εζ，' 力甩?α' ει笑夕应?ζητα挺
应?，κο' δε' ιζ夕搔摩纽?ε' εο' ιο' νφ' 力η。（v. 456-457）
不只是今朝明日，而是时时不断地，它（唉?苔夕疲?粗敢?诺男枰?肯殖隼矗
?奕丝吹剿?芍??吹靡韵月兜牡胤健?
这种诗意词语始终是一个谜团。它的道说久已归于缄默。我们胆敢去思这个谜团吗？
如果我们能通过诗本身让词语的谜团向我们道说，我们就已经尽力而为了——眼下且听
这样一首诗：
词语
我把遥远的奇迹或梦想带到我的疆域边缘
期待着远古女神降临在她的渊源深处发现名称——
我于是把它掌握，严密而结实穿越整个边界，万物欣荣生辉……
一度幸运的漫游，我达到她的领地带着一颗宝石，它丰富而细腻
她久久地掂量，然后向我昭示：“如此，在渊源深处一无所有”。
那宝石因此逸离我的双手
我的疆域再没有把宝石赢获……
我于是哀伤地学会了弃绝词语破碎处，无物存在。
这首诗最早发表在《艺术杂志》1919年第11、12期上。后来（1928年），格奥尔格
把它收入诗人生前出版的最后一部诗集中。这部诗集就是《新王国》。
这是一首两行诗，共七节。最后一节不仅结束了全诗，同时又开启了这首诗。这已
经明显表现在，光是诗的最后一句就特别道说了标题的内涵——“词语”。最后那句诗
就是：
词语破碎处，无物存在。
我们曾尝试把这最后一句诗改变为下面这样一个陈述句：词语破碎处，无物存在
（Kein Ding ist ， wo das Wort gebricht ）。（1 ）某物破碎处，就有一个裂口，
一种损害。
对某事物造成损害意味着：从某事物那里取走什么，使它缺失什么。破碎意味着缺
失。
词语缺失处，无物存在。
唯有我们能支配的词语才赋予物以存在（Sein）。
能够赋予物以存在的词语是什么呢？
需要词语才能存在的物是什么呢？
在此何谓存在？——那就像一种词语才被奉献给物的赋赠那样显现出来的存在？
问题加问题。在对诗的最初的倾听和阅读中，这些问题并没有立即触动我们的沉思。
我们更多地为前面六节诗所陶醉，因为这六节诗描绘了诗人独特的隐蔽的经验。但最后
那节诗更令人困惑不解。它把我们驱入不安的思索中。唯从这最后一节诗中，我们才倾
听到按标题来看整首诗的诗意内涵：词语。
对诗人来说，还有什么比他与词语的关系更激动人心和更危险的呢？几乎没有。这
种关系首先是由诗人创造的吗？或者，词语从自身而来为自身就需要作诗，以至于只是
由于这种需要，诗人才成为他所能是的东西？这一切以及别的一些事情还有待思索，令
我们深思。可是，我们还是迟疑于这种深思。因为它眼下仅只依据整首诗中的单独一句
诗。
再者，我们还把这最后一句诗改变为一个陈述句了。当然，我们并不是完全任意地
作这种改变的。毋宁说，一旦我们发觉，最后这节诗的第一行是以冒号结尾的，我们就
几乎不得不作这种改变了。这个冒号唤起一种期待，让人以为接着要陈述些什么。第五
节的情形亦然。第五节结尾处同样也有一个冒号：
她久久地掂量，然后向我昭示：“如此，在渊源深处一无所有”。
这个冒号开启出某些东西。在语法上看，接着的句子用直陈式：“如此，在渊源深
处一无所有”。此处，远古女神的话被加上了引号。
最后一节诗有所不同。这里，这节诗的前一行虽然也以冒号结尾，但冒号后面的句
子却没有用直陈式，也没有加引号。第五节诗与最后一节诗的区别何在？在第五节诗中，
远古女神有所昭示。昭示乃是一种陈述，一种开启。与之相反，最后一节诗的语调则集
中在“弃绝”一词上。
“弃绝”（Verzichten）不是陈述，但也许终究还是一种道说。“弃绝”从动词
“宽宥”（verzeihen ）派生而来。指责（zeihen）、责令（zichen）、与显示（zeigen）
是同一个词，在希腊语中叫（希腊），在拉丁文中叫dicere. 指责、显示意谓：让看、
使……显露出来。而这一显示着的让看就是我们古德语中的sagan ，即道说（sagen ）
的意思。指责、责令某人意谓：当面向某人道说某事。因此，在宽宥、弃绝中贯穿着一
种道说。何以见得？弃绝意味着放弃对某事的要求，拒绝某事。因为弃绝乃道说的一种
方式，所以在字面上它可以采用一个冒号。但冒号后面的字句用不着是一个陈述句。
“弃绝”一词后的冒号并没有开启出在一个陈述或论断的意义上的什么东西。毋宁说，
冒号把弃绝展开为一种道说，一种对它所参与的东西的道说。它参与什么呢？也许是参
与弃绝所弃绝的东西。
我于是哀伤地学会了弃绝：词语破碎处，无物存在。
但这是怎么回事？诗人弃绝了“词语破碎处，无物存在”这回事情吗？绝对不是。
诗人根本没有抛弃这里所说的事情，实际上倒是赞同它的。所以，冒号开启出弃绝的那
个维度并没有能道出诗人所起弃绝的东西，而必定是道出了诗人所参与的东西。但弃绝
无疑意味着拒绝某事。因此，最后这行诗必定道出了诗人所拒绝的东西。是，又不是。
我们该如何思这里的情形？最后一节诗愈来愈令我们深思，要求我们在整体上更为
清晰地倾听它——这整个一节诗通过结束全诗同时又开启了全诗。
我于是哀伤的学会了弃绝：词语破碎处，无物存在。
诗人学会了弃绝。学会意谓：成为知道的。在拉丁语中，知道就是qui vidit ；某
人看到了某物，洞见了某物，某人永远不再忽视他所见的东西，他就有所知道了。学会
意谓：获得这种洞见。学会也包括我们去达到这种洞见，也即在途中，在旅途中。上路
去经验（sich in das Er-fahren schicken），意思就是学会。
诗人在何种旅行中达到他的弃绝？行者的旅行引导他穿越何种疆域？诗人怎样经验
到弃绝？最后一节诗给出指示：
我于是哀伤地学会了弃绝：
究竟怎样学会的呢？就像前面六节诗所说的那样。在前面六节诗中，诗人谈到他的
疆域，谈到他的漫游。
一度幸运的漫游，我达到她的领地。
这里所谓“一度”取其古老意义，意思即“曾经”。在此意义上，它表明突出的一
次，一次无与伦比的经历。因此，对这次经历的道说是以“一度”突兀而起的；不待如
此，它同时还鲜明地与以往的经历区别开来，因为此前第三节诗的最后一行是以省略号
结束的。第六节的最后一行也是这样。所以，向最后第七节诗汇聚的前面六节以清晰的
符号划分为两个段落，每个段落为三节。
前三节诗所说的诗人的漫游不同于中间三节诗所说的那次唯一的漫游。为了能够沉
思诗人的漫游，特别是那次让诗人经验到弃绝的无与伦比的漫游，我们必须首先思考一
下诗人的经验所属的背景。
在第一节的第二行和第六节的第二行中，也即在两个段落的开始和结尾中，诗人两
次说道“我的疆域”。诗人的疆域乃是他的作诗的可靠领域。他的作诗所要求的是名称。
什么东西的名称呢？
诗的第一行给出了答案：
我把遥远的奇迹或梦想
是从遥远的地方带给诗人的令人惊奇的东西的名称，或者，是在梦中寻访诗人的东
西的名称。对诗人来说，这两者绝对都是诗人真正关心的存在者。但诗人并不想为自己
保存这种存在者，而是想描绘它。为此就需要名称。名称就是词语，它们使已经存在的
东西和被认为是存在者的东西变得如此具体而严密，以至于万物从此欣荣生辉，疆域内
到处充溢着美丽。名称乃是具有描绘作用的词语。它们把已经存在的东西传送给表象性
思维。凭着它们的描绘力量，名称证实了自身对于物的决定性的支配地位。诗人本就是
根据名称的要求来作诗。为了获得名称，诗人必须首先通过漫游才抵达他的要求获得应
有的实现的地方。这发生在诗人的疆域的边缘。边缘形成界限；它阻挡、限制和界定诗
人的可靠的逗留。诗人的疆域边缘——抑或这个边缘本身？——是渊源，是远古女神亦
即古老的命运女神从中取得名称的源泉。凭着这些名称，远古女神给诗人以那些词语—
—它们是诗人满怀希望并且充满自信地期待着的，是对诗人所认为的存在者的描绘。诗
人对他的道说的支配地位的要求得到实现了。他的诗的欣荣生辉成为现实。诗人对他的
词语诗如此确信，仿佛他完全掌握着他的词语。第一个诗段的最后一节是以一个明确的
“于是”开始的：
我于是把它掌握，严密而结实穿越整个边界，万物欣荣生辉……
让我们充分留意这节诗的第二行相对于第一行的动词时态变换。（2 ）第二行的动
词用现在时。诗的支配地位已完成。它已经达到其目标而完全了。没有任何缺憾和疑惑
来干扰诗人的自我确信。
直到诗人遭受到一次完全不同的经历。诗人在第二个诗段中道出了这番经历。第二
个诗段的结构与第一个诗段十分吻合。吻合的标志是两个诗段的最后一节各以“于是”
（Drauf ）和“因此”（Worauf）开始。在“于是”之前，第二节节尾有一个破折号。
同样地，在“因此”前面也有一个符号，即第五节的引号。
在他的无与伦比的漫游中，诗人不再把“遥远的奇迹或梦想”带到他的疆域边缘。
在一场名符其实的漫游之后，诗人带着一颗宝石来到命运女神的渊源处。宝石的来源不
得而知。诗人径自把它握在手中。放在诗人手中的东西既不是梦想，也不是从遥远的地
方带来的东西。但这令人惊讶的贵重的宝石是“既丰富又细腻的”。因此，命运女神必
须久久地为宝石寻找名称，最后以如下答复打发了诗人：
“如此，在渊源深处一无所有”
隐藏在源泉深处的名称被看作某种沉睡的东西，只是为了描绘而使用它时，才需要
把它唤醒。名称和词语仿佛是一种固定的贮备，它与物配合，事后为了描绘才被提供给
物。
可是这一源泉却不再赠予什么——而迄今为止，诗人的道说都是从这个源泉中汲取
其用来描绘存在者的词语亦即名称的。
诗人获得了何种经验？只是获悉他手中的宝石的名称的付诸阙如吗？只是获悉尽管
现在宝石必定缺乏名称，但此外还在诗人手中吗？不。这里发生了其他令人诧异的事情。
然而，令人诧异的既不是名称之付诸阙如，也不是宝石之逸离。令人诧异的事情是：随
着词语的付诸阙如，宝石消失了。亦即说，是词语才首先把宝石保持在其在场中，甚至
才首先把宝石取和带到其在场中，并且把它保存在那里。词语突兀而起显示出一种不同
的、更高的支配作用。它不再仅仅是具有命名作用的对已经被表象出来的在场者的把捉，
不只是用来描绘眼前之物的工具。相反，唯词语才赋予在场，亦即存在——在其中，某
物才显现为存在者。
诗人突然洞明词语的这一不同凡响的支配作用。但同时，具有这种作用的词语却付
诸阙如。因此宝石才逸离了。但在这里，宝石绝对不是化为虚无了。它依然是一个宝藏，
尽管诗人再也不能把它握在手中了。
那宝石因此逸离我的双手我的疆域再没有把宝藏赢获……
我们可以如此这般地发挥，设想诗人的向着命运女神之渊源的漫游到此已经结束了
吗？
也许可以。因为通过这种新的经历，诗人洞见了词语的另一种支配作用，尽管是以
隐蔽方式洞见到的。这种经验把诗人和他以往的作诗活动带向何方？诗人不得不放弃那
种要求，即确信他之所需将得到满足，他所设立的真实存在者的名称将为他提供出来。
现在，这种设立和那种要求是诗人所必须拒绝的。诗人必须弃绝这样一回事情，即把词
语当作描绘被设立的存在者的词语置于他的支配之下。作为拒绝，弃绝乃是一种道说。
这种道说自行道出：
词语破碎处，无物存在。
当我们解说前六节诗并且思索何种漫游让诗人经验到他的弃绝之际，弃绝本身也已
经向我们有了些许透露。些许而已。因为在这首诗中，有许多东西还是模糊不清的，特
别是那块其名称被遮掩了的宝石。因此，连诗人也不能说这块宝石是什么。我们就愈加
不能放胆对此作一种猜度，除非诗本身给我们一个暗示。诗本身是给出了暗示。如果我
们能聚神倾听，我们就能察觉到它。为此，我们只需去思考现在必定最令我们陷入沉思
的那种东西。
对诗人的词语经验的洞察，也即对诗人所学会的弃绝的洞察，驱使我们提出如下问
题：何以诗人在学会了弃绝之后不能弃绝道说？为什么诗人偏要道说这种弃绝？为什么
诗人竟至于要作一首题为《词语》的诗呢？答曰：因为这种弃绝乃是一种真正的弃绝，
并不是对道说的彻底回绝，从而也不是暗哑沉寂了。作为拒绝，弃绝始终是一种道说。
弃绝因此保持着与词语的关系。但由于词语已经在另一种更高的支配作用中显示自身，
所以与词语的关系也必须经历一次转变。道说进入另一种音节分划，另一种苔纽甩夕疲
?硪恢忠舻髦小U馐椎浪灯??氖?旧砭捅砻鳎??说钠??窃谏鲜鲆庖迳稀??ü?
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绿獯剩?
我还要思忖的，我还要适应的，我还要热爱的——有着同样的面貌。
思忖着、适应着、热爱着，道说就是：一种宁静的、充沛的服从，一种喜气洋洋的
敬仰，一种赞美，一种颂扬——也即laudare.Laudes乃是歌的拉丁文名称。吟唱（singen）
就是把歌道说出来。歌唱（Gesang）即是把道说聚集到歌中。如果我们没有领悟作为道
说的歌唱的崇高意义，那么歌唱就难免成为事后对人们所说所写的东西的谱曲。
凭着这歌，凭着在歌这个标题下汇聚起来的后期诗作，诗人终于走出了他自己的早
期圈子。诗人何往？去往他学会的弃绝。这种学会乃是一种突兀的瞬间的经历，那当儿
诗人洞明了词语的完全不同的支配作用，动摇了诗人从前的道说的自我确信。诗人洞明
了意外的、骇人听闻的事情，那就是：唯有词语才让一物成其为物。
从此以后，诗人必须应合于词语的这一神秘——这一几乎没有猜度到的、只有在沉
思默想中才可猜度的神秘。唯当诗意的词语以歌的音调发声，诗人的这种应合才能成功。
我们可以在诗人的一首歌中特别清晰地听到这种音调。这首歌无标题，最初发表在他的
最后一部诗集的最后一部分中（《新王国》第137 页）：
沉思的日子里在最宁静的平和中突发一到目光意外的惊恐扰动安全的心灵
宛若坚固的树枝傲然耸立纹丝不动而晚来一场风暴使它彻底弯曲：
宛若大海以尖利的呼啸和狂野的撞击一次次冲刷那早已被遗弃的贝壳。
这首歌的节奏是多么美妙又多么清晰。稍作解说即可挑明其节奏。节奏，即挺姚苔
夕疲?⒉灰馕蹲帕骱土鞫???且馕蹲虐才牛‵ugung ）。节奏是安排歌舞活动并因此
使之安然自足的那个安宁者（das Ruhende ）。节奏赋予安宁。在上面这首歌中，如果
我们留意到有一支赋格曲在三节诗中以三种形态向我们歌唱——安全的心灵和突发的目
光，树枝和风暴，大海和贝壳，那么，这首歌的安排就显示出来了。
但这首歌中异乎寻常的东西乃是一个标点，它是诗人除了结尾的句号之外唯一地注
出的标点。更异乎寻常的是诗人所加的这个标点的位置。这是一个冒号，落在中间一节
的最后一行的结尾处。在此位置上这个冒号益发令人吃惊，因为中间一节和最后一节这
两节诗都与第一节相关涉。这两节诗同样地都以一个“宛若”（Sowie ）开头：
宛若坚固的树枝傲然耸立
以及：
宛若大海以尖利的呼啸
看起来，这两节诗的前后次序似乎有着相同的排列。但其实并非如此。中间第二节
结尾处的冒号使下面最后一节明显地回溯到第一节，因为这个冒号把第二节纳入第一节
的提示中。第一节说的是其安全被扰乱的诗人。光是“意外的惊恐”并没有毁灭诗人。
但诗人彻底地向这种惊恐屈服了，宛若树枝之于风暴，诗人从而得以向启发性的冒号之
后的第三节诗的咏唱保持敞开。大海一次次地以它的神秘莫测的声音撞击诗人的耳朵—
—即所谓“早已被遗弃的贝壳”；因为迄今为止，诗人始终没有完全获得词语之支配作
用。
倒是为命运女神所要求的名称培育了诗人的专横宣告的自我确信。
诗人所学会的弃绝并非对一种要求的彻底拒绝，而是把道说（Sagen ）转换为对那
种不可名状的道说（Sage）的回响——一种几乎隐蔽地鸣响的、歌一般的回响。现在，
我们或许能更好地思索《词语》的最后一节诗，从而让它本身作为整首诗的聚集点来说
话。
如果我们哪怕只是偶尔成功地做到这一点，我们就能趁机更清晰地倾听这首诗的标
题——《词语》，并且搞清楚最后那节诗不仅结束了全诗，也不仅启发了这首诗，而且
同时还锁闭了词语的神秘。
我于是哀伤地学会了弃绝：词语破碎处，无物存在。
最后这节诗以弃绝的方式道说词语。弃绝本身就是一种道说（Sagen ）：自身拒绝
……
（das Sich-versagen …），亦即向自身拒绝对某物的要求。如此看来，弃绝就含
有某种否定特征：“无物”就是没有一物：“词语破碎”就是词语是不可支配的。按规
则而言，双重否定得出一个肯定。弃绝道出：只有在词语获得允诺之处，一物才存在。
弃绝以肯定方式说话。彻底的拒绝非但不能涵盖弃绝的本质，根本上，它甚至并不含有
弃绝的本质。虽然弃绝有否定的一面，但同时也有积极的一面。然而，这一面那一面的
说法在这里是大伤脑筋的。这种说法把肯定与否定等量齐观，从而掩盖了真正地在弃绝
中起作用的道说。这是我们首先要思索的。不待如此，我们还必需思索最后一节诗所指
的是何种弃绝。弃绝的方式是独一无二的，因为它并非相关于对无论何物的何种占有。
作为自身拒绝，亦即作为一种道说，弃绝关涉于词语本身。弃绝把那种与词语的关系带
动起来，带向那个关涉于每种道说之为道说的东西。我们猜度，在这一自身拒绝中，那
种与词语的关系赢获了一种近乎“过度的亲密性”。最后一节诗的神秘特质令我们吃惊。
我们也并不想解开这个谜团，只是想阅读这个谜团，把我们的思想聚集到这个谜团上。
首先让我们来思考作为“自身拒绝某物”（Sich-etwas-versagen ）的弃绝。从语
法上讲，“自身”（sich）是第三格，指的是诗人。诗人所拒绝的东西处于第四格。这
乃是对词语的表象性支配地位的要求。这当儿，这种弃绝的另一个特征显露出来了。弃
绝把自身允诺给那让一物成其为一物的词语的更高权能。词语决定物成为物。我们可以
把词语的这一支配作用命名为造化。（3 ）这个古老的词语已经在我们的语言用法中消
失了。歌德还知道这个词。但在眼下的语境中，造化（Bedingnis ）一词的意思全然不
同于人们所说的条件（Bedingung ）——歌德也还是把Bedingnis 理解为条件的。条件
乃是某个存在者的存在根据。条件设立原因、建立根据。条件满足根据律。但词语并不
为物设立原因。词语让物作为物而在场。这一让（Lassen）就是造化。诗人并没有说明
这种造化是什么。但诗人把自己，亦即把他的道说，允诺给词语的这一神秘。在这种自
身允诺中，弃绝者自身拒绝了他从前所意***的要求。这种自身拒绝的意思已经改变了。
“自身”（sich）不再是第三格而是第四格，要求不再是第四格而是处于第三格中。
“向自身拒绝要求”这个短语转变为“向要求拒绝自身”；（4 ）在这一语法意义的转
变中隐含着诗人本身的转变。诗人已经让自身，也即他以后还有可能的道说，来直面词
语的神秘，直面在词语中的物的造化。
然而，即便在这一转变了的自身拒绝中，弃绝的否定特性也还占着上风。但越来越
清楚的是，诗人的弃绝绝不是一种否定，而是一种肯定。自身拒绝看起来不过是回绝和
取消，其实却是一种自身不拒绝（Sich-nicht-versagen ）：向词语之神秘自身不拒绝。
这种自身不拒绝只能以下述方式说话，即它说：“它是”。（5 ）从此以后，词语就是
物之造化。这一“是”（sei ）让存在（lasst sein），让词与物的关系真正地存在
（ist ）并且如何存在：无词便无物存在。在“它是”（es sei）中，弃绝向自身允诺
这一“存在”（ist ）。因此，为了使这一“存在”显露出来，毋需把最后一行诗改变
为一个陈述句。“是”（sei ）隐蔽地，从而更纯粹地，把“存在”（ist ）呈示给我
们了。
词语破碎处，无物存在（sei ）。
在这种自身不拒绝中，弃绝作为那种完全归功于词语之神秘的道说向其本身道出。
在自身不拒绝中，弃绝是一种自身归功。其中有弃绝之居所。弃绝是归功（Verdank ），
因而是一种谢恩（Dank）。弃绝既不是彻底的回绝，更不是一种损失。
但何以诗人有哀伤的心情呢？
我于是哀伤地学会了弃绝：
是弃绝使诗人哀伤吗？或者，唯当诗人学会弃绝之际，哀伤才侵袭了他？就后一情
形而言，一旦诗人从事作为归功的弃绝，那种刚刚压在他心头的哀伤又会烟消云散了；
因为作为谢恩的自身归功具有欢乐的基调。我们在另一首歌中听到了这种欢乐的基调。
这首诗也没有标题。但它包含着一个如此异乎寻常的、独一无二的标志，以至于我们必
得根据它与《词语》一诗的内在亲缘关系来倾听这首歌（《新王国》第125 页）。这首
歌如下：
何种大胆轻松的步伐漫游在祖母的童话园那最独特的王国？
吹奏者银铃般的号角把何种唤醒的呼声逐入道说的沉睡丛林？
何种隐秘的气息弥漫在灵魂之中那刚刚消逝的忧郁的气息？
除了诗句开头的那些词语，格奥尔格习惯于把所有的词都作小写。（6 ）但在上面
这首诗中却有唯一的一个大写词语，它几乎就在这首诗的中心位置，在第二节的结尾处。
这个大写的词语就是道说（Sage）。诗人本可以把这个词选作标题，以便暗示：作为童
话园的传说，道说给出关于词语之渊源的消息。
第一节吟唱那穿越道说领域的漫游的步伐。第二节吟唱那唤醒道说的呼声。第三节
吟唱那弥漫在灵魂中的气息。步伐（也即道路）、呼声和气息萦绕在词语之权能周围。
词语之神秘不仅扰动了先前安全可靠的灵魂，同时也褫夺了灵魂的忧郁，那驱使灵魂下
降的忧郁。于是，哀伤就从诗人与词语的关系那里消失了。这种哀伤仅只牵涉于诗人对
弃绝的学会。倘若哀伤是欢乐的单纯的对立面，倘若忧郁与哀伤是同一回事情，则情形
就如上述。
然而，欢乐愈是炽热，潜伏在欢乐中的哀伤也愈是纯粹。哀伤愈深刻，哀伤深处的
欢乐也愈具有号召力。哀伤和欢乐交融而游戏。此种游戏本身就是痛苦（Schmerz ）；
它让远趋近而让近趋远，从而使哀伤与欢乐交融协调起来。因此，至高的欢乐与至深的
哀伤都是痛苦的，各具方式而已。但痛苦如此这般地触动终有一死的人的灵魂，结果，
灵魂从痛苦中获得了它的重量。尽管在他们的本质之宁静中有种种动荡，终有一死的人
却保持着这种重量。应合于痛苦的灵魂，被痛苦所协调并以痛苦为基调的灵魂，就是忧
郁（Schwermut ）。忧郁能够压倒灵魂，但也能够失去重负，把它的“神秘的气息”弥
漫在灵魂中，赋予灵魂以装饰的珠宝——它用它种与词语的珍贵关系来装饰灵魂，并在
这种装饰中把灵魂保护起来。
这也许就是我们刚刚听到的那首诗的第三节所思的事情。随着那刚刚消逝的忧郁的
神秘气息，哀伤渗透了弃绝本身；因为如果我们根据它的最本己的重量来思这种弃绝的
话，我们就会看到：弃绝包含着哀伤。所谓弃绝的最本己的重量，就是对词语之神秘—
—即词语乃是物之造化——的自身不拒绝。
作为神秘，词语始终是遥远的。作为被洞悉的神秘，遥远是切近的。此种切近之遥
远的调停（Austrag ）乃是对词语之神秘的自身不拒绝。对这种神秘来说缺失的是词语，
也即那种能够把语言之本质带向语言的道说。
诗人之疆域从未赢获的那个宝藏乃是表示语言之本质的词语。词语的被突然洞见到
的运作和逗留，词语的本质现身，想要进入其本己的词语之中。可是，表示词语之本质
的词语却没有被赋予。
那么，如果唯独这一表示语言之本质现身的词语是那块宝石，它由于在诗人手中而
十分切近于诗人，尽管逸离了，但作为逸离了的和从未赢获的东西却始终是在最近之切
近中的最遥远者，那么情形又如何呢？由于这一最近之切近，宝石便神秘地与诗人相亲
热，否则诗人就不能对宝石唱到：“丰富而细腻”。
“丰富”（reich ）意谓：能够授予、能够提供、能够让获得和让得到。但词语的
本质丰富性乃是：它在道说中，亦即在显示中，使物之为物显露出来。
“细腻”（zart）的意思按古老的动词zarton来看就如同：亲热的、令人高兴、爱
护。
爱护（Schonen ）是一种提供和释放，但它不带意志和暴力，没有欲好和统治。
丰富而细腻的宝石乃是词语的隐蔽的本质（此处“本质”作动词用），它不可见地
道说着，并且已经在未被说出的东西中把物之为物呈示给我们了。
就弃绝已经向词语之神秘允诺自身而言，诗人通过弃绝而在思念（Andenken）中保
持着宝石。以这种方式，宝石便成为作为一个道说者的诗人所特别偏爱、特别崇敬的东
西。
宝石便成为诗人的真正值得思的东西。因为对道说者来说，还有什么比词语的自行
遮掩的本质，即那隐而不露的表示词语的词语，更值得思的呢？
如果我们把这首作为歌的诗与那些同源的歌协调起来加以倾听，那么，我们就通过
诗人并且与诗人一道让诗人总体所值得思的东西向我们道说了。
让值得思的东西向我们道说，这意味着——思（Denken）。
在倾听诗歌之际，我们思索诗（Dichten ）。以这种方式存在，即是：诗与思。
（7 ）
诗与思——这初看起来就像关于某个论题的标题——显示为我们的命运性此在自古
以来就被镌刻其上的丰碑。这个丰碑记载着诗与思的相互归属。诗与思的相互归属渊源
深远。当我们回首思入此种渊源，我们便直面那古老的从未获得充分思索的值得思的东
西。
诗人突然洞见的东西，诗人没有对之拒绝自身的东西，就是这同一个值得思的东西。
诗人如是道出：
词语破碎处，无物存在。
词语之运作突现为使物成为物的造化。词语于是作为那种把在场者带入其在场的聚
集而灼灼生辉。
表示如此这般思得的词语之运作的最古老的词语，即表示道说的最古老的词语，叫
做逻各斯（希腊）——即显示着让存在者在其“它是”（es ist）中显现出来的道说。
然而，表示道说的同一个词语逻各斯（夕忙夕疲???币脖硎敬嬖诩丛诔≌咧?诔
〉拇视铩5浪涤氪嬖冢age und Sein），词与物（Wort und Ding ），以一种隐蔽的、
几乎未曾被思考的、并且终究不可思议的方式相互归属。
一切本质性的道说都是对道说与存在，词与物的这种隐蔽的相互归属关系的响应和
倾听。诗与思，两者都是一种别具一格的道说，因为它们始终被委诸于作为其最值得思
的东西的词语之神秘，并因此一向被嵌入它们的亲缘关系中了。
为了让我们能以恰当的方式在思中追踪并引导这一值得思的东西——如其向诗允诺
自身那样——，我们就要把这里所说的一切付诸遗忘。我们倾听于诗歌。实际上，以歌
的方式咏唱的诗歌愈是简单，我们就愈容易在倾听中听错了——有鉴于这样一种可能性，
我们现在就将变得更加深思熟虑。
译注：（1 ）原诗句为：Kein ding sei wo wort gebricht. 这里海德格尔把原诗
句中的虚拟式（命令式）“sei ”（存在）改写为直陈式“存在”。参看作者在前文《
语言的本质》中的更详细的讨论。
（2 ）这两行诗的原文为：Darauf konnt ichs greifen dicht und stark / Nun
bluht und glanzt es durch die mark…。第一行用过去时，第二行则用了现在时。
（3 ）海德格尔在此开发出一个德文古词Bedingnis ，以标明词与物的关系，即词
语“让”物成其为物，“决定”（be－dingt ）物成其为物，我们把Bedingnis 意译为
“造化”。
（4 ）这两个短语译成中文十分别扭，需要细心领会。第一个短语，即“向自身拒
绝要求”（sich Anspruch versagen）是对“要求”的拒绝，说明诗人拒绝了以前与词
语的关系，对词语的“要求”；第二个短语，即“向要求拒绝自身”（sich dem Anspruch
versagen）是对自己的拒绝——其实就是对“要求”（不同于前一个“要求”）的不拒
绝，即对词语之神秘的不拒绝。
（5 ）按照海德格尔之见，这里的“它是”（es sei）中的“是”（sei ）为命令
式，是“让存在”，即词语“令”物存在。
（6 ）在标准德语中，所有的名词都以大写字母开头。
短歌行陈乃荣篇4
打造特奥之歌
繁华，香港著名音乐人，曾任香港帕奇音乐制作公司艺术总监，为张学友、黎明等20多位歌手制作唱片。2004年，繁华随家在洛阳的妻子到洛阳探亲。洛阳一名重度智障残疾人杨博的妈妈慕名找到了繁华，当繁华了解了20岁的杨博虽然智力只有4岁，却在不懈地进行艺术训练和体育训练的经过后，被杨博母子直面人生的勇气深深感动了。经过对杨博的观察和了解繁华为杨博制定了一整套艺术学习、排练方察和计划，利用在洛阳的时间对杨博进行全面的艺术训练。当年，在全国第三届少儿才艺大赛上，杨博获残障组金奖；2005年，获得中日韩国际文化交流赛金奖。
2007年初，繁华得知杨博将参加在上海举办的世界特奥会时，繁华产生为他量身创作歌曲的念头。繁华说，生命的残缺无法逃避，当残缺的生命融入我们的社会时，我们要努力让他形成一种新的和谐。于是，繁华亲自作词作曲，创作出了《特奥之歌――祝你快乐》。2007年8月，在中央电视台“让关爱点燃希望”大型公益晚会上，杨博倾情演唱了这首歌曲。“何必为过去再分担忧愁，让我们把目光放在前头，既然所有的路都要不停地往下走，让我们用爱心说一句、用真心道一句――祝你快乐!”一曲唱完，当晚会主持人鞠萍牵着杨博的手向大家介绍这位来自洛阳的歌手是智力只相当于4岁儿童的智障患者，这首歌是专门为他谱写时，全场震惊。短暂沉默后，雷鸣般的掌声经久不息。
成立少儿艺术团
随着对杨博的艺术训练，繁华开始对内地尤其是中原地带的少儿艺术培训进行接触和了解。他发现，内地的孩子们有着非同寻常的艺术天分，但是，内地的艺术培训却存在着很多“误区”。有一回，一名家长带着自己的孩子找到了繁华，向他推荐说：“我的孩子已经考过钢琴十级了……”说完，便让孩子在钢琴上演奏了一曲钢琴十级的考级作品。听完了孩子的演奏，繁华让这个孩子随意地、即装地演奏一首儿歌或通俗歌曲，这位“小钢琴家”茫然地摇头说不会。像这样的例子繁华碰到好多次，这让繁华深为叹息。他感到内地很多家长和老师过分追求“技术”，而忽略了“艺术”。很多孩子由一开始的充满兴趣和期待，发展到失望和无奈，他们甚至从来没能体会到艺术应该带给他们的快乐和幸福。看着这些对艺术充满向往的孩子们，繁华开始策划成立一个少儿艺术团，将国外先进的艺术教育理念传递给中原的孩子们。
就在这时，河南电视台找到繁华请他为全省唯一的一个少儿节目《超级宝贝》栏目编写主题歌并聘请他担任该栏目的艺术指导。随着《超级宝贝》栏目主题歌《酷啦啦》的诞生，繁华少儿艺术团成立了。
打造少儿艺术精品
繁华少儿艺术团在中原传统文化的基础上，以少儿表演的形式全新演绎和延伸了中原文化的内酒，表演更加生动鲜活、自然亲切，贴切生活、翻新历史，延展传统，升华品质。所以，繁华少儿艺术团一经成立，莫独特的艺术训练风格迅速在河南省乃至全国掀起了一股又一股的“少儿艺术旋风”!河南电视台08少儿春节晚会《嘻嘻哈哈闹元宵》中的“开门红”的全新开场让全省观众亲情洋溢，年味十足，啧啧赞叹；“练字谣”、“北京胡同”、“花木兰”让所有观众回味沧桑历史，感慨万千，传统与现代文明的碰撞与延伸使每一个中华儿女思絮纷飞；河南电视台08年六一少儿晚会中的“红色经典”激起乡情无限，回想童年，甜美的追忆幸福无边；“冰雪作证”、“相信”更让多少人激动万分，泪水盈盈；“爱心飞翔”、“爱心世界”使全省少年儿童的心与四川地震灾区少儿同呼吸，心连心，共奋进；09年河南省迎春少儿歌舞晚会《欢乐祥和》主题曲“欢乐祥和”由繁华特别创作，欢快、热烈、激动人心；09年5月4日，大型少儿文艺汇演《童心璀璨，走进洛阳》精彩纷呈，“古韵”、“感恩的心”、“快乐童年”、“祖国颂”、“民族大联欢”、“美丽的心情”等等十二个大型节目个个令人难以忘怀，整个晚会高潮迭起，圆满成功；09年8月，由繁华亲自作词作曲并编排的歌舞短剧《相信》被2009CCTV全国青少年迎国庆大型文艺汇演“火炬颂”指定节目并荣获最佳编导奖。
及最佳节目奖……
一个个精品节目火爆全省，争相传学，“少儿艺术旋风”刮遍中原大地，“繁华少儿艺术团”迅速升腾为一个全省少儿艺术训练的领***团队!在一次次的排练演出活动中，一次次地向全省人民和全国人民张扬着现代中国少年的全面素质。当然，孩子也在滋滋地汲取着各种的文明养分，不断地调整、完善、充实着自己，逐渐成为一个个出色的榜样、鲜活的典范，从而影响、鼓励和促动着繁华少儿艺术精品和繁华少儿艺术团艺员素质的全面提升与发展。短短半年，“繁华少儿艺术团”已迅速发展为全省著名的少儿艺术基地，也确立了在同行中的大形象和好品牌。繁华少儿艺术团正以她绚丽多姿的风采和奋发进取的精神，向着新的高峰攀登!
桃李芬芳 硕果累累
短短的几年里，繁华少儿艺术团在繁华的精心培育下，培养出一批又一批优秀的少儿艺术明星，取得了一个又一个优异的成绩。
1、2007年，小歌手颛宇馨参加河南电视台《百年童声》少儿歌曲电视大赛，获少儿组金奖。
2、2007年，小歌手胡晓楠参加河南电视台《百年童声》少儿歌曲电视大赛，获少儿组铜奖。
3、2007年，小歌手颛宇罄、胡晓楠、周雨晴、张琪沂、史歌、归荣参加中央电视台少儿歌曲电视大褰，全部荣获“荧屏小歌手”奖。
4、2007年，小歌手颛宇罄、胡晓楠、周雨晴以及20名舞蹈小艺员参加中央电视台《让关爱点燃希望》大型晚会，与主持人鞠萍、濮存昕以及郭峰、蔡国庆、郭蓉等明星同台演出，节目“祝你快乐”引起极大反响，受到中央领导的亲切接见和高度赞扬。
5、2007年，小歌手胡晓楠参加中央电视台少儿频道《音乐快递》节目，获周冠***奖。
6、2007年，小歌手王砚桐考入乌克兰哈尔科夫国立艺术大学声乐系。
7、2007年，小艺员王迪考入西安音乐学院钢琴系。
8、2007年，小艺员李双考入中国音乐学院民乐系二胡专业。
9、2007年，小艺员马述鉴考入武汉音乐学院民乐系竹笛专业附中。
10、2008年。承办了河南电视台08迎春晚会《嘻嘻哈哈闹元宵》，排练演出了舞蹈类、声乐类、器乐类、语言小品类等各种节目24个，得到了各级领导高度赞扬及观众的好评：
11、2008年，小艺员陈晋参加河南电视台《舞林星宝贝》少儿舞蹈电 视大赛，获金奖。
12、2008年，小艺员乔俊豪、段欣宇参加河南电视台《才艺星宝贝》少儿才艺电视大赛，获金奖。
13、2008年，承办了河南电视台六一晚会《我们在一起》，用短短的一个月时间排练演出了舞蹈类、声乐类、器乐类、语言小品类等各种节目8个，得到了出席晚会的“知心姐姐”卢勤以及各级领导的高度赞扬；
14、2008年，小歌手马蕊参加中央电视台少儿频道《音乐快递》节目，获周冠***奖。
15、2008年，小歌手颛宇馨、胡晓楠、周雨晴、陈晋、马蕊、段宇、宁鲁玉、孟雨以及50名舞蹈小艺员参加了河南电视台《超级宝贝奥运主题歌会》、《超级宝贝爱心主题歌会》、《超级宝贝红歌主题歌会》的演出录制。
16、2008年，小歌手马蕊参加中国优秀少儿才艺大赛，获声乐组金奖。
17、2008年，马蕊在胶片电影《好人宋三妹》中成功饰演宋三妹的女儿――秀秀。
18、2008年，小演员胡晓楠、马蕊、陈晋参加中央电视台《星光大道》艺术选拔，并取得优异成绩。
19、2008年。小演员马蕊参加中央电视台《音乐快递》，并取得优异成绩。
20、2008年，小演员陈晋参加专题片《飞翔》的拍摄，并担任主角。
21、2008年，小演员陈晋参加中央电视台《音乐快递》，并取得优异成绩。
22、2009年，小歌手高宇豪获得全国“非常梦想”青少年才艺大赛特等奖。
23、20Dg年，小歌手李彬源获得全国“非常梦想”青少年才艺大赛幼儿组声乐金奖。
24、2009年。小歌手邱梧桐获得全国“非常梦想”青少年才艺大赛少儿组声乐金奖。
25、2009年，小歌手胡晓楠获得全国“非常梦想”青少年才艺大赛少年组声乐金奖。
26、2009年。歌手李然获得全国“非常梦想”青少年才艺大赛青年组声乐金奖。
27、2009年，小歌手邱梧桐获得河南省第三届少儿才艺大赛少儿组声乐金奖。
28、2009年，小歌手胡晓楠获得河南省第三届少儿才艺大赛少年组声乐金奖。
短歌行陈乃荣篇5
播出时间：猴年BTV春节联欢晚会将于大年初一（2月8日）19：35在北京卫视、北京电视台文艺频道和青年频道同步播出。
（本报记者观看了BTV春晚的彩排，彩排结束后，总导演孙仝携晚会主持人春妮、栗坤、悦悦、曹一楠、罗旭、曹扬在一起拍摄照片，专门为本报读者拜年。总导演孙仝表示，希望这台时长3个小时的晚会能让观众看得开心、满意。相关***片见本期封面）
2016BTV卡酷少儿动画春晚
三场晚会好玩儿hold（猴）不住
本报讯（记者程戈）2016BTV卡酷少儿动画春晚以“好玩儿hold（猴）不住”为主题，为观众带来三场各具看点的晚会，于2月4日至6日18：30首播。三场摇一摇互动为小观众们准备了海量礼品，以卡酷贺新年的名义送给小朋友们。
人偶舞台剧《童话奇趣夜》妙趣横生
2月4日18：30-19：30首播的《童话奇趣夜》，用一场闯关PK剧情的舞台剧，让晚会也能“玩”起来。整场晚会以童话故事为基础，用孩子们最喜欢的游戏闯关方法串联，在短短60分钟节目中，囊括了动作闯关、技能对战、益智博弈、歌舞PK、格斗比拼等游戏类型，正反方游戏角色对战闯关。同时配合手机双屏互动，比单纯的晚会更活泼激烈，比玩游戏更有视觉看点。整场晚会共有6个关卡，这6个关卡涵盖了我们耳熟能详的动画人物：孙悟空唐僧师徒、僵尸、水果特攻、喜羊羊、巴啦啦小魔仙等，闯关的内容正是现下大热的网络经典游戏，如削水果、愤怒的小鸟、超级马里奥、天天炫舞等。
游艺春晚《游乐园奇幻夜》浪漫梦工厂
2月5日18：30-20：00首播的《游乐园奇幻夜》是全国首创的游艺春晚，以边走边游的方式呈现大秀，三地分别取景于童话王国香港迪士尼、缤纷百变韩国乐天大世界、长隆海洋世界，玩转国内外风情。香港迪士尼乐园为动画春晚举行的盛大花车巡游是全国电视首秀，在彩虹姐姐、天天哥哥的带领下，米奇、米妮、白雪公主等迪士尼朋友们一起欢祝春节的到来。韩国乐天世界首次打破常规，在花车巡游仪式中加入卡酷“福”字，饼干、小奥将动画春晚节目与韩国民俗表演结合，把来自卡酷的欢乐吉祥带向世界。瘦不了、闹闹则以内地珠海长隆为大本营，海洋王国巡游烟花中倒数计时，盼望春节的到来。本场晚会邀请关晓彤，吴莫愁、张玮、美琪、美雪等少儿偶像加盟，与节目组一起分赴各地游乐园，给全世界小朋友贺岁拜年。
全三维动画春晚《圆明园奇妙夜》复原圆明园
2月6日18：3020：00首播的《圆明园奇妙夜》采用全三维制作，全三维的圆明园盛景还原***将首次在电视荧屏亮相。圆明园最负盛名的海晏堂、大水法和方壶胜境将在卡酷少儿三维动画盛典中梦幻复原，由十二兽首复活魔幻开场，每一处圆明园建筑都会有一场自己的演出。
2016北京电视台环球春晚
“男神”“女神”霸荧屏
本报讯（记者常江文摄）2016年，BTV环球春晚创办至今已经是第七届了，今年再次会聚全球顶尖艺人，强大的明星阵容、推陈出新的节目内容、感人至深的情感关怀，使得整场晚会亮点频出，异彩纷呈，为首都和全国人民乃至全球华人烹制一道不可多得的精神食粮。
2016北京电视台环球春晚由春妮、吴大维、李杨薇、大牛、罗旭、雅淇联袂主持，在北京的地标建筑之一――北京奥林匹克中心“水立方”上演，通过这座由全球华人华侨共同捐建、凝聚着全世界炎黄子孙共同“乡愁乡情”的特殊场馆，触发晚会“爱与沟通”的主题。同时，水立方也是2022年北京冬奥会的场馆之一，晚会更包含了对北京和冬奥会的祝福。
此次环球春晚，来自世界各国的“男神”、“女神”光芒四射、点亮荧屏。俄罗斯女子乐团TURETSKY SOPRANO、西班牙“国民男神”Alvaro Soler携手中国新生代玉女歌手陈冰等一批“高颜值”组合，带来非凡视听表演；此外“冻龄男神”费翔作为晚会正式开场后的第一位表演者，以全新形象惊艳登场，上演老歌新唱戏码，勾起全球华人的“浓浓乡情”；多首中外经典金曲全新演绎，不仅有澳大利亚流行小天后Dami Im和中国歌手塔斯肯合作的经典老歌《三百六十五里路》，还有张信哲、英国皇室御用组合BLAKE压轴带来的全场合唱《爱如潮水》、《Time ToSaV GoodbVe》等经典名作，将晚会推向高潮。
播出时间：2016北京电视台环球春晚将于腊月二十七（2月5日）19：35在北京卫视频道和青年频道同步播出。
中国文学艺术界2016春节大联欢
200多位艺术家带来精彩节目
短歌行陈乃荣篇6
关键词： 《大风歌》 艺术解析 文学史意义 美学解读
公元前195年，汉高祖刘邦平定了淮南王英布的叛乱，途径故乡时，邀集父老乡亲饮酒。酒酣，刘邦击筑（一种打击乐器）高歌，唱了这首《大风歌》。充分表达了他维护天下统一的豪情壮志。
大风歌
汉·刘邦
大风起兮云飞扬，
威加海内兮归故乡，
安得猛士兮守四方？
一、《大风歌》的时代背景解析
（一）历史背景
刘邦当上皇帝后，于公元前195年出兵东征，平定淮南王英布叛乱后的回归途中，经过沛县邀集家乡旧友和父老兄弟一起饮酒，在宴席上唱起这首《大风歌》，抒发了他的***治抱负，也表达了他对国事忧虑的心情。
（二）文学背景
西汉初建，天子初立，为奖功绩，遂封诸王。
英布其人，正在其中，按其功勋，乃王九江。
因其异动，刘邦发兵，苦战得胜，凯旋回乡。
酒宴之上，不胜觥俦，豪饮之下，乃成此歌。
大汉***权刚开始建立，汉高祖刘邦在平定英布叛乱，胜利凯旋，荣归故里的庆功宴上，情不自禁，思绪万千，饮酒高歌，创作出千古史诗《大风歌》。
（三）基本含义
刘邦《大风歌》前两句诗气魄豪壮，雄迈飞扬，充分表现出一代英雄志得意满、意气风发的气概。后一句诗则表达了刘邦要巩固大汉王朝的统治，急需招揽人才的心情。依据史书记载，刘邦唱此歌时“泣下数行”，可见他情绪十分激动。这是一首成功的凯歌，直抒胸臆，雄豪自放。全诗充满霸王之气，气魄宏大，意气风发，境界非同凡响。
曾多次评价赞誉刘邦和他的《大风歌》时说：“这首诗写得很好，很有气魄。”并认为汉高祖刘邦没有读过几天书，能写出这样的“好诗”很不容易，并在多个场合咏唱。
二、《大风歌》的艺术特色
《大风歌》这首诗艺术特色十分鲜明，归纳起来有以下特点：一是语言精练，内容丰富。全文只有短短3句，23个字，却涵盖了十分丰富的内容，既有大风起云飞扬的自然景观描写，时代背景的高度精练概括，又有威加海内、创建大汉王朝，平叛凯旋、荣归故里、衣锦还乡的志得意满的壮志豪情，还有急于招揽勇士贤才，巩固大汉王朝***权，保卫边疆的渴望和忧思。二是思想深刻，逻辑性强。在极短的篇幅内，既写出了风起云涌的农民起义，群雄争霸，创业的艰难，又揭示出了平叛归来，巩固***权，守业的不易，流露出急于招揽贤才勇士镇守边疆的渴望。全诗主题突出，层次分明，高屋建瓴，哲理深刻，思想性极强。从逻辑推理来看，先写风起云涌的时代背景，再写威加海内建立大汉王朝，平叛归来的豪情壮志，后写招揽贤才勇士镇守边疆的渴望，顺理成章，层层递进，十分严密。三是对比强烈，跌宕起伏。文似看山不喜平。全诗选材精当，跌宕起伏，写法独特，雄伟壮丽，气势恢宏。既有风起云涌的自然景观时代背景的刻画描写，威加海内的豪情壮志和荣归故里的志得意满，又有安得猛士守四方的忧郁和渴望。动静描写、喜忧对比十分强烈，逐层递进，跌宕起伏，引人入胜，艺术感染力极强。
三、《大风歌》的内容解析
刘邦（公元前256—公元前195），沛县丰邑人，汉朝***皇帝，著名***治家、***事统帅。秦朝末年，刘邦曾任亭长。陈胜、吴广起义后，他在沛县起兵响应，成为起义***首领之一。秦亡以后，他先后消灭项羽的***队及其割据势力，统一全国，创立了大汉王朝。
“大风起兮云飞扬”，对这一句的理解，唐代的李善曾解释说：“风起云飞，以喻群雄竞逐，而天下乱也。”（见汲古阁本李善注《文选》卷二十八）显然是指秦末群雄纷起、争夺天下的形势。“群雄纷起、争夺天下”的形势为刘邦打败项羽、建立汉王朝创造了难得的机遇和运气。“大风起兮云飞扬”，既是自然景观的描述，又是客观的时代风云，为全篇抒发豪情设置了恢宏自然的时代背景。
“威加海内兮归故乡”，这句是说刘邦自己平息叛乱，荣归故里。邀请旧日好友一起饮酒庆祝，喝到醉醺醺的时候，刘邦一面击箸，一面唱这首《大风歌》。这时的刘邦不但了暴秦，经历了楚汉相争，艰难地战胜了项羽，成了汉王朝的***皇帝，而且刚刚经过恶战，好不容易才平息了淮南王英布的叛乱。令他兴奋、欢乐、踌躇满志，从“威加海内”四个字中就不难看出他此时的一派志得意满，胜利凯旋的豪情壮志和心态。然而，眼下的异姓王诸侯各据一方，随时都会爆发英布那样的叛乱，又使他内心深处对如何守住这份霸业，巩固汉王朝***权，充满了忧虑、恐惧和悲哀。
“安得猛士兮守四方”，这一句表达了一种求才若渴的希望，也包含如何做得到的困惑。大业初成，急需效忠和真心辅佐自己保卫大业，稳定大业的“勇士”，可是这样的“勇士”到哪里寻找？如何才能得到呢？忧虑激切、深沉，困惑、悲哀的情绪难以排解。
四、《大风歌》的美学解读
刘邦这首《大风歌》诗，气象宏大，雄奇壮美，一气呵成，势如江河横溢，读来令人荡气回肠。朱熹在《楚辞后语》中赞道：“千载以来，人主之词，亦未有若是壮丽而奇伟者也。呜呼雄哉！”这种壮美具体表现在：
（一）气势恢宏的魄力美。
整首诗把沧海变桑田、风云激荡的历史演变过程蕴藏在大开大合的意象营造中。“大风”横扫一切，象征了摧枯拉朽的历史变迁之力；“飞扬”的“云”衬托出大风的强劲，大有“狂飙为我从天落”之势。“大风”推动了“云”，由云的流动联想到人世的沧桑巨变，仿佛整个世界都被风云所推动。诗人刘邦功成名就，意气风发的豪迈之气油然而生：他从风云奇诡变化中看到了自己的从容镇定，感到了尊严和成就，获得了一种惊心动魄、震撼人心的美感。
（二）建功立业的成就美。
诗人刘邦完成了中国的统一大业，到达了建功立业的最高峰，确证了人生的最高价值，于是自然而然吟出了“威加海内兮归故乡”的神来之句。这里的“威”含义丰富：有经过艰苦卓绝的征战取得胜利使征服欲得以满足的自豪感，有终成统一大业之后人生价值得以实现的成功感，有登上帝位之后“天下舍我其谁”的踌躇满志感，又有衣锦还乡向乡邻炫耀的自我荣耀感。令世人瞩目的功绩体现出一种催人奋发向上、建功立业的成就美。
（三）求贤若渴的胸襟美。
“安得猛士兮守四方”句中的“猛士”是富有阳光之气的壮美，是智慧与力量的象征。他不仅指在沙场上冲锋陷阵的豪杰猛将，而且包括在和平年代治国安邦的良臣贤士，请贤臣求良将保家卫国是刘邦的迫切需求。一代雄主若没有“海纳百川，有容乃大”的博襟，岂能让“天下英雄入我彀中”？因此，“安得猛士兮守四方”是刘邦求贤若渴的博襟美的体现。
总之，刘邦的《大风歌》浑然天成，毫无雕琢之感，充分体现了审美主体、审美客体、审美实践诸要素的紧密融合，把刘邦作为一代雄主的非凡卓绝的伟人情怀、本质力量表达得淋漓尽致。
五、《大风歌》的文学史意义解析
（一）击筑慷慨歌《大风》，泣血深情悲《鸿鹄》。
《大风歌》记于《史记·高祖本纪》，《鸿鹄歌》记于《史记·留侯世家》。刘邦两次即兴而唱的楚词都是即兴而作，流传至今，是中国历史上第一次出现的皇帝诗作。
《汉书·礼乐志》祭祀刘邦，必须演唱《大风歌》，遂成为汉王朝一项重要的礼乐制度。本来，诗被谱曲而唱之，就容易流传，而刘邦的《大风歌》诗、曲、舞皆佳，三美合一，再加上朝廷的礼乐示范，日益深入人心，朝野皆习，对两汉四百年文化艺术产生了巨大影响，是两汉文学艺术的直接源头。
（二）偶尔即兴一歌哭，从此天下遍楚声。
鲁迅《汉文学史纲》极为简略，却专门拿出一个第六篇章《汉宫楚声》，讲述刘邦歌诗对两汉宫廷文化巨大而长远的影响，可见鲁迅对其评价极高。
刘邦的《大风歌》诞生后，在全国范围内刮起了一股强劲的楚风。最先接唱的是刘邦的戚姬。其次是成帝的皇后赵飞燕所作琴曲词《归风送远操》，达到了相当的审美品位。“凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难忘，感予心兮多慷慨！”唱得最好的，要数他的重孙汉武帝刘彻。留下了一批传世之作，情深，意美，词丽，在中外诗坛颇受重视。著名的《李夫人歌》：是邪非邪。立而望之。偏何姗姗而来迟。仅仅十五个字，却成功地营造出一种凄美得令人心痛的意境，在真实与虚拟、梦想与幻灭的巨大反差之间，把真诚的爱情和执著的向往表现得那样炽烈、那样感人。楚歌不仅用以抒情，有时还被用以说事。如《汉书·司马相如传》《汉书·外戚传》。
（三）唤起屈子兴楚辞，催生汉赋昌汉文。
当人们在刘邦引领下唱着楚歌跳着楚舞，情怀依然难尽的时候，一种源于楚歌长于楚歌的新兴文体——汉赋应运而生了。这种“不歌而诵”的文章，既可作为楚歌的直接扩展，相伴而生，相得益彰，又可***文坛，径自舒扬，比楚歌有着远为广邈的表现疆域和浩莽的抒情自由。全新的汉赋再经武帝、宣帝爷孙的大力倡导奖掖，遂成为两汉时期的主流文体。
今天，当文化拯救已逐渐成为一个时代的觉醒，当传统经典的不朽价值再次被惊喜地发现之时，是谁拯救了濒临灭绝的楚辞？是谁把屈原推向了当仁不让的辉煌？这里面固然有司马迁、贾谊、刘安、王逸等史学家文学家的撰述编辑之劳，但比这更重要的奠基导向之功，无疑应属那位天生爱唱楚歌的皇帝——刘邦。
（四）大风起兮云飞扬，江河连波写辉煌。
刘邦《大风歌》诞生后，在整个文学艺术领域刮起一股磅礴大气的雄风。诚如李泽厚先生所论：“汉代艺术那种蓬勃旺盛的生命，那种整体性的力量和气势，是后来艺术所难以企及的。”（《美的历程·四楚汉浪漫主义》）楚歌楚辞唱彻九州，成为上自天子，下至草民、抒情表意的一种活泼鲜灵的文化生态，让历史认知屈原，让文学、史学、艺术，都在沛然楚风、油然楚雨中，勃发雄奇与伟丽，生长豪情与浪漫。读《史记》、《汉书》汉代士人表意，则多为楚歌楚舞，还有继之以楚风辞赋的。这是我国古代文化生态开天辟地以来的一次重大变革。
综上所述，刘邦是中国历史上第一位创作楚歌的皇帝，他的《大风歌》被誉为“千古人主第一词”。任何一本完整的《中国文学史》都要提到汉高祖的《大风歌》。以三句之诗二十三个字留名青史的，恐怕除此一首之外，再也找不到第二首。正如大文学评论家刘勰在《文心雕龙时序篇》中所言：“《大风》、《鸿鹄》之歌，亦天纵之英作也。”《大风歌》开创了后代的雄健豪放派诗风，卓尔不凡的宏大气势，丰富的内容，深刻的哲理，跌宕起伏的艺术感染力，一直影响到现代和当代文学，像一座艺术的丰碑，在中国文学史上写下了浓墨重彩的一笔。
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短歌行陈乃荣篇7
[关键词]戊戌变法；诗史；***治；诗歌
[中***分类号]I20722[文献标志码]A[文章编号]16724917（2015）04009007
学界对戊戌变法前后诗歌的研究，多集中在变法中心人物上。如康有为，写下了大量戊戌纪事诗，而且以长序和自注的形式交代历史背景；梁启超和谭嗣同，在生死存亡之际作出不同的抉择，其相关诗作最能动人心魄。而其他维新派官绅如黄遵宪、沈瑜庆等，在戊戌变法期间亦留下了大量诗篇。守旧派人物如叶德辉、王先谦等，也用诗歌表明了自己对变法的态度。更多的官绅则以旁观者身份记录了对事变的所闻所感，其诗作都足以补史之阙。
中国古典诗歌与世变关系匪浅。而清代的诗史理念，正承袭自明清易代痛苦境遇下诗人的思考。张晖《中国“诗史”传统》论及明清之际的思想变革，认为“以诗为史”是由于剧烈震荡的社会对诗歌的功能性要求：“他们对‘诗史’理论的思考，化成为大量纷杂的论述。这些论述，极大强化了诗歌记载历史的理论意识，确立了‘以诗为史’的阅读习惯，并对后世产生深远影响。”[1]“诗史”观念在传统上越来越得到认同，清季多事之秋，诗人更自觉地在诗歌中记录历史。而且很多不宜正式公开的看法，往往会在诗歌中有更为巧妙、也更为真实的表达。但这些表达，题材选择与表现手法虽然来自传统诗学，其心理却已与传统“诗史”的某些观念异趣。“诗”固然不能等同于“史”，然而缘情感事发于笔端，在一般应酬的游词鄙词之外，直击心灵的作品无疑值得重新审视和反思。所谓“诗史”，实在也是一代诗人之“心史”。“诗史”与“心史”有联系亦有分别。在中国文化传统中，“史”尚真而“诗”言志，在“诗史”的定义中，“史”的成分更重，故而强调对历史的真实记录与书写。然而文学创作毕竟不同于历史记录，作为史料的价值仍然不能过分高估。“心史”则是以“史”为背景，而“情”的成分更浓，注重个人化的强烈的感情宣泄，有时是非理性乃至非客观的。宋遗民郑所南所著《心史》，即有强烈的民族主义情绪色彩。清末的特殊时期，这种结合民族主义和个人情绪的写作被广为追念，并得到极大的发扬。明清之际，士人身丁夷夏之变，其精神上的痛苦固然巨大；而清季士人则在文化上承袭华夏传统的清皇室，与强大的西方异质文明之间，在风气渐开之际，遭逢更痛苦的情感的撕裂。更不用说倡导排满的***者，虽然血统上自命中华，其***主张却是文化上的以夷变夏，故而清季士人的精神矛盾不可忽视。戊戌变法的失败也标志着近代中国***治上的一大转折，从此国人逐渐舍弃了自上而下的变革道路，而倾向于更为激烈的自下而上的暴力***。在这次割裂新旧士人的***变中，传统诗学已初显变象。
一、支持变法者之诗
戊戌变法前后诗人之诗，与戊戌***变有关系者，有支持与反对两种。表支持者可分为四类：
第一类，虽亲历其事，也是推行变法之重要人物，但诗作之中毫无反映者，如张之洞、陈三立等是。张之洞作为晚清重臣，一度也是强学会的支持者，但在后***势力张扬之际，张即刻意与维新派保持距离。“戊戌六君子”之一的杨锐本是其得意门生，及其被杀，张之洞痛惜不已，在两江总督任上，于南京鸡鸣寺建“豁蒙楼”以为纪念（取自杜甫诗“忧来豁蒙蔽”），但却不敢以诗稍作抒怀。
维新变法时期，湖南巡抚陈宝箴是地方大员中支持最力者，而作为乃父臂助的陈三立，其《散原精舍诗》编年起自辛丑（1901年），近来虽发现一些其早年诗作，但据云“在新发现的《诗录》所收和广为流传的《散原精舍诗》所载中间，陈三立还有五年时间的诗作杳无踪影。而这五年——自光绪二十二年丙申（1896年）至光绪二十六年庚子（1900年）——是陈三立个人历史乃至整个中国近代史的十分关键的时期。”[2]，陈三立戊戌前后的诗作完全没有记录，是不正常的现象。
第二类，作为重要参与者***变后亦遭牵累，但能以直笔叙述见闻和抒发胸臆者。这类诗人当以黄遵宪最具代表性。黄遵宪自1895年出任湖南按察使，即助巡抚陈宝箴宣传和推行新***。1898年8月，他被任命为出使日本大臣，遂得暂时远离***治中心。至戊戌变生，黄遵宪亦被列为“从严惩办”的维新乱***。幸得友朋援救，又得外国驻华公使干预，清廷方许其辞职归田[3]776。其《感事》八首[3]779，则全论戊戌之事，录其三首：
授受元辰纪上仪，帝尧训***典留贻。谁知高后垂帘事，又见成王负扆时。九鼎齐鸣惊雉雊，千金悬格购龙医。白头父老纷传说，上溯乾嘉泪欲垂。（其一）
推车弄顶看文康，变态真如傀儡场。五百控弦谋劫制，一丸进药失先尝。传书信口诃西母，改制称尊托素王。九死一生仍脱走，头颅声价重天亡。（其三）
金瓯亲卜比公卿，领取冰衔十日荣。东市朝衣真不测，南山铁案竟无名。芝焚蕙叹嗟僚友，李代桃僵泣弟兄。闻道诟天兼骂贼，好头谁斫未分明。（其四）
第一首统摄***变之事，颔联之“高后垂帘”“成王负扆”喻光绪失位、慈禧听***；颈联指小人上位，维新***人遭通缉，其意至明；第三首意在责备康有为。首句本自李白《上云乐》诗句：“大道是文康之严父，元气乃文康之老亲。抚顶弄盘古，推车转天轮。”[4]文康是传说中上古仙人，故李诗谓乃天地所生，曾抚弄盘古、推动天之运行如车轮；而黄诗首联谓以仙人之眼视之，世变之无常如同演出傀儡戏，又嵌入“康”字；颔联则涉及两桩戊戌公案，一为康有为等“谋围颐和园”事，一为康有为进药丸毒杀光绪事；颈联则直斥康有为行为不当，一则借“衣带诏”指斥慈禧，二为托古改制自命素王（孔子）；尾联则谓其侥幸逃生而得享大名。“衣带诏”之说尚有疑问聚讼，但光绪的确曾传出朱笔密谕，交杨锐转康有为。[5]而慈禧曾下旨污称康有为曾密献药丸毒杀光绪，令各地严拿康有为。戊戌变法之时，黄遵宪在日本，***变过程及内幕并不清楚，故只能据传闻及清廷公开之说，所以诗中对康有为颇有不以为然之意。第四首则述六君子事，谓“四京卿”（谭嗣同、杨锐、林旭、刘光第）等因光绪拔擢而一朝得享尊荣，谁知很快就因变法失败而被杀，“李代桃僵”尤就康有为弟康广仁而发；尾联则就谭嗣同而发，所谓“诟天兼骂贼”，乃指谭嗣同临刑遗言“有心杀贼，无力回天。死得其所，快哉快哉”之语[6]。
这组诗用典贴切意存寄托，但诗意直接明确，虽然为戊戌感事之作，但也未必尽合史实，故与其以“诗史”视之，不如以“心史”视之为宜。
第三类，亦身历其事，但非中心人物，故***变之后相对安全者，这类诗人往往有少量相关作品，但多数仅止于友朋之间的唱和悼念，如张謇、沈曾植、梁鼎芬等是。
张謇有《奉送松禅老人归虞山》诗一首，自注作于光绪二十四年四月三十日（即1898年6月18日），诗云：
兰陵旧望汉廷尊，保傅艰危海内论。潜绝孤怀成众谤，去将微罪报殊恩。青山居士初裁服，白发中书未有园。烟水江南好相见，七年前约故应温。[7]
松禅老人即翁同龢。翁于光绪颁布“明定国是诏”后四日（即1898年6月15日）遭光绪罢免，三日后张謇即作此诗送行。诗中固然表现出一副同情和安慰的口吻，但几乎看不到背后的***治波澜。而翁同龢《瓶庐诗稿》集中，戊戌年所作之《将之山右视筱珊侄至》《春申舟次偶成》，王逸塘认为都指的是戊戌***变，“顾其时***论方酷，忌者犹众，畏讥避谤，情见乎词，亦可伤矣”“凡熟光宣庙局者，类能言之”[8]。翁诗“四裔竟将魑魅御，寸衷尚有鬼神知。老韩合传谁能辨，刘李同官莫漫疑”（《春申舟次偶成》）[9]两联，以老子韩非不同类而合传，言虽均主张变法，但与康有为有不同之处，寓有微意。“刘李”或为“刘柳”之误，典出韩愈诗：“同官尽才俊，偏善刘与柳”。刘指刘禹锡，柳指柳宗元，均牵涉“牛李***争”，此句言翁遭谗去官不猜疑朋友。
又如梁鼎芬《杨叔峤京卿遗柩回籍过鄂吊之》：
玉屑孤儿消息来，未收悲痛札难开。早知圣主容臣直，每叹同时少此才。破寺凄凉骢马过，故乡迢递杜鹃哀。人生百岁犹为夭，独往空山数绿苔。[10]
此诗作于戊戌次年（1899年），杨叔峤即杨锐。杨锐、梁鼎芬曾在张之洞幕下共事。此诗乃杨锐灵柩回籍经过湖北时梁鼎芬悼念之作，诗中虽表达哀痛怜才之意，但于***治背景亦未敢明言。
又如沈曾植《野哭》五首，钱仲联注云：“此诗盖哭刘光第者。公与光第，刑部同官也。”其一云：
野哭荒荒月，灵归黯黯魂。薰莸宁共器，玉石惨同焚。世界归依报，衣冠及祸门。嵇琴与夏色，消息断知闻。[11]
诗中所谓“薰莸宁共器”喻维新***人与反对派之不能相容，“玉石惨同焚”则谓其死不得其所，尾联“嵇琴与夏色”句本范晔《临终诗》：“虽无嵇生琴，庶几夏侯色”，按“嵇生琴”指晋嵇康临刑索琴奏《广陵散》事，“夏侯色”指三国魏夏侯玄临刑而颜色不变，与刘光第临刑正可对照。此诗类向秀《思旧赋》悼亡友嵇康之吞声之悲、难言之痛。
题咏被难六君子是有关戊戌***变诗作常见的题材，其中尤以追悼林旭者为多。盖因林旭诗才六君子最称杰出，且其妻沈鹊应绝命词祭夫、仆***贵冒险收尸，又颇有传奇性之故。如李宣龚《哀暾谷》诗有云：“吾子有今日，夙愿百已遂。当贺更以吊，自反觉无谓。愿收声彻天，愿忍彻泉泪。敢以朋友私，辱君死君义。”[12]31又《读晚翠轩遗札有感》诗有云：“健仆尚能助收骨，遗嫠何处暗伤神。不甘***籍言犹在，欲报君恩志未伸。”[12]265严复《哭林晚翠》诗云：“夫子南州彦，当时士论存。一枝翘国秀，三峡倒词源”“犹有深闺妇，来从积德门。抚弦哀寡鹄，分镜泣孤鸳”[13]362，又《古意》（伤林暾谷旭也）“情重身难主，凄凉石季伦。明珠三百琲，空换坠楼人。”[13]363诸诗或念其才之大，或惜其志未酬，或哀其身后事，于***变背后之内幕亦未涉及。
第四类，未直接卷入戊戌变法，但对变法抱支持和同情态度者。这类诗人因为在***变后没有受到冲击，反而能以旁观者身份写出的意蕴深长的诗篇。如陈宝琛《枚如丈寄示叠韵有感之作逾日复见过再叠奉和》：
酒垆歌哭僧房话，肝胆忘年白发新。顾我诗才孱到老，多公道气晚逾春。闭关忍更闻尘事，炳烛容同侣古人。失喜登高好腰脚，又携***杖过比邻。[14]
此诗作于戊戌。诗中所谓“闭关忍更闻尘事”，即闭门不忍听说时事之意，可见其怀。
又如郑孝胥《暮寒》“四月二十七日感事”诗云：“宫中二圣自称欢，沧海归人感暮寒。旅力既愆时竟失，风波垂定事尤难。是非坐共微言绝，恢复终凭老眼看。料得泪痕潜渍笔，卅年密记在金銮。”自注：“韩偓有《金銮密记》五卷”[15]。即感慨翁同龢之被逐。韩偓《金銮密记》为晚年追叙其在翰苑参与机密及闻见之事，用以类比翁同龢。
有关戊戌***变的诗作，也有不少着眼于母子失和与帝后***争，而于康有为多致微词。如叶尔恺《所见》有云：“茫茫不见丧家狗，赐也无须敝盖埋”[16]753。又《所闻》其一云：“何来密诏藏衣带，别具深谋伏弩机。卖友未堪诬郦寄，拥兵妄欲说陈豨。”其讥诋康有为之意甚明。又其五有句云：“且许还山空抱蔓，黄台不见子离离。”[16]753则是以武则天与章怀太子事微讽光绪与慈禧之帝后失和。
汪荣宝《有感》诗云：“徒贻亢龙悔，不见植鳍贤”[16]754，上句叹息光绪急于求成遂至进退失据，下句则慨叹光绪身边没有傅说那样的贤才（按《荀子·非相》：“傅说之状，身如植鳍”），亦是致以批评。汪氏还有《重有感》七律十首咏戊戌***变事，如“霸越奇才思范蠡，新周经术得何休”）[16]754，谓光绪思得奇才，却遇到康有为，其用意可知。
林旭岳父沈瑜庆1899年在致其座师翁同龢信中附《咏史诗》七章：“昔欧阳公居颖，门生故人，千里过从，虽厌谈时事，诗酒因缘，未尝摒绝。贤者之善于自遣，以系人望，大略相似。谨写呈咏史七章，以博莞尔，非有讥讽文字也。”[17]220而其《咏史寄虞山诗》[17]42中有“处人骨肉间，忧虞能自保”（《留侯》）、“左右以谕教，为傅乃无状”（《贾生》）、“萧生亦可哀，儒术益高致”（《萧太傅》）、“弥缝父子中，神仙时往还”（《长源》）、“调停两宫间，进退非首鼠”（《吕申公》）、“慈圣隆保傅，官家方少年”（《张太岳》）。沈曾植《海日楼札丛》称其“运思皆出人意衷”[18]，然而细玩其诗意，指翁同龢处慈禧光绪母子间竟不能弥缝调停，而坐看两宫矛盾加剧，实有不可推卸之责任，讽刺之意甚浓。又沈氏《贾谊》诗云“书生擅制作，天人发皇明……云何乃自鬻，上书鸣不平”[17]47，显然是讥刺康有为；又《晁错》诗云：“刑名辅少主，弊事袭秦季。倾危骨肉间，因缘以为利”[17]47，则为戊戌死事者而兴感，这些诗均借古以讽今，其中亦显寓指摘之意。
戊戌变法时任礼部主事的王照，在其《方家园杂咏》诗注中，认为“变法大事，当由帝奉慈圣行之，则朝臣无由持抗。尝以此意言于当事，不能从也。”[16]752当时持此立场者不少，但随着帝后矛盾进一步激化，至戊戌九、十月间，慈禧放出光绪病重消息试探舆论，光绪人身安全受到极大威胁。至此舆论渐有变化，除后***勋旧守旧王公外，大都同情光绪。如汪荣宝《太液二律》[16]755有“禁中更拟南薰曲，多恐仪鸾不忍听”“瑶池自弄云和管，那识人间掩泪听”之句，既哀光绪之困居瀛台，又讥慈禧之昏聩。其他如李希圣《西苑》诗“神山已遣青鸾去，瀚海仍闻白雁来。莫问禁垣芳草地，箧中秋扇已成灰。”[16]763等于光绪皆致以哀怜痛惜之意。综上可知，即使在支持者中，不少人对慈禧仍有理解，但痛惜变法大事所托非人。主流诗人之同情光绪或可谓忠君，但群起支持变法则是诗史上的罕事。尽管有一饭不忘君的诗史传统，而能对以夷变夏的维新有大期许，可见风气渐开、人心思变已为事实。清亡后，这些遗老渐由开明而趋于保守，出于对帝制及文化传统的坚守，而其初心并非顽抗变革。
二、反对变法之诗
以清季大环境而言，至甲午以降，维新已然渐成潮流。不过即以老大中国之发展惯性而论，尚古守旧者亦非短时间所能淘汰之。故反对维新者亦大有人在，朝中大臣如刚毅、赵舒翘、杨崇伊、徐桐等人，即曾对变法多所攻讦。而在地方，亦有部分士大夫反对变革。湖南为维新运动中心之一，自1895年起，巡抚陈宝箴与按察使黄遵宪、学***江标等即大力推行新***，开办时务学堂，延聘梁启超为中文总教习；又设矿务、轮船、电报及制造公司，刊《湘学报》，一时湘中风气大开。然而恰恰是在湖南，以学问知名而反对康梁最坚决者，有王先谦、叶德辉二氏。
王氏并非一直反对维新，长沙时务学堂之创立，也是由时任岳麓书院山长的王先谦领衔正式呈报立案。此外其《虚受堂文集》中赫然有《科举论》《海***论》《工商论》《学堂论》等***论文章，其中亦具见其经国自强之策。如其《科举论》（上）云：“光绪丁酉、戊戌间，时文之敝极矣。群议变科举法，予亦韪之，作《科举论上》。”[19]5则其支持新式教育可知；又“光绪戊戌夏，奉旨废制艺，试策论。已而康有为逆案事觉，新***复旧，作《科举论下》。”[19]7明为反对废除新***有关教育措施。王先谦非反对维新，其所反对者，乃康有为及其激进思想。王氏戊戌间诗作大多针对康有为而发，可谓深恶痛绝。如《纪事》诗云：
适足以杀盆成括，此复欲为新垣平。辟睨两宫幸有变，沆瀣一气还相生。风元不竞海氛恶，澜岂容狂湘水清。圣学依然揭日月，春秋始信非纵横。[19]625
此诗首联两个典故皆直斥康有为。《孟子·尽心下》论盆成括仕于齐见杀事：“其为人也小有才，未闻君子之大道也，则足以杀其躯而已矣。”[20]新垣平为汉文帝时方士，以欺骗得幸，其后事觉，夷三族。事见《史记》。颔联“辟睨”即辟倪，旁视、侧目窥察之意。《史记·魏其武安侯列传》：“辟倪两宫间，幸天下有变，而欲有大功。”显指康***制造帝后矛盾，谋取***治资本。颈联“海氛恶”取《左传》“楚氛甚恶”之意，可有双重意指，一者康梁皆广东人，来自海滨，二者也可指西方文化强势入侵。下句则谓不容其狂言邪说扰乱湖湘之地，亦隐含一己可与对抗之意。尾联则以维新之失败为幸，而暗讽康有为等纵横家之行不可恃。
其《赠叶德辉奂彬》（题下自注：叶，湘潭人，吏部主事）诗，序曰：
戊戌秋八月，康有为谋逆事觉，其***康广仁等皆伏诛。先一岁，湖南创设时务学堂，大吏延康弟子梁启超为教习，学使徐仁铸相与主张，其说一时风靡，独奂彬辞而辟之，不以昔年出徐门下有所畏避。……辄奉赠四绝句。
前三首云：
曲士思偷造化权，戏书容易发争端。此曹但可供谈笑，早作妖要乱领看。
自古当仁不让师，放***拒诐复奚疑？奸言已息佗嚣子，后学争呼韩退之。
荒唐我亦怕新书，一任摧烧不愿馀。鲁国闻人真再世，孔门今见四盈虚。[19]625
如前文所述，赞成维新而对康有为不以为然者不在少数，但是一般而言，即使有所指摘，用词亦未如王氏诗序中“谋逆”“伏诛”等字眼之直接和强烈。序中“大吏”当指陈宝箴，“奂彬”即叶德辉字。
王先谦此序特别推崇叶德辉反对康有为之功，且自以为不及叶之有见识，故赠诗以褒之。诗的第一首纯作讥弹，谓康有为等以乡曲之士而妄想贪天之功，不过行妖作乱之首领而已；第二首则誉叶德辉之挺身而出与之斗争，谓其有以正压邪之功，故后学以韩愈视之（韩愈曾辟佛）；第三首谓康有为之说危害甚大，当摧而烧之；而叶德辉有维护孔教之功，挽救了很多被误导的后学。这组诗之主旨虽在褒扬叶德辉，而其中亦可见王氏于维新之态度。
而其《狂子行》则颇堪玩味：
官不可为去作贼，用夷变夏胡可得？民权阴袭拿破仑，教祖欲追摩哈墨。滔天卷地谁复论，但见鱼烂鼋鼍奔。陈相自悦许行学，曾静实丧张熙元。神徂圣伏绵千载，至教昭垂日星在。春秋如线终一匡，不信横流倒沧海。中行之背何足笞，忧时贾傅勿叹咨。君不见张吴两狂子，只有流传题壁诗！[19]627
“狂子”谓迷惑于新潮之士（或者确有所指亦未可知）。谓其人不欲为正统有守之官，而欲为犯上作乱之贼，当指追随康梁之维新***人；次句谓维新派学习西方之路行不通。三四句谓其人数典忘祖追随西方，“摩哈墨”即***教之穆罕默德，这两句其实颇有“诗界***”前期“挦扯新名词以自表异”的“新学诗”风格。“滔天卷地谁复论，但见鱼烂鼋鼍奔”谓长此以往将致沧海横流、鱼烂而亡；“陈相自悦许行学，曾静实丧张熙元”则谓后生之追随康有为等，必为所误（张熙为曾静之弟子，二人曾策动岳钟琪反雍正，为岳所卖，至乾隆朝被凌迟处死）。以下则自信“至教”长存，国运当兴，以为勉励之辞；“张吴两狂子”本指唐代张旭、吴道子二人，此处以其告诫当时学子勿效法其人。
王先谦戊戌诸作，几乎无一字道及史实，全以历史上的叛逆不经之士为附会，视康有为等为反面教材而行说教，其用意昭然若揭，亦其心声所发。
叶德辉其人“本不欲以诗文名世，辛亥以前诗不留稿”[21]，其戊戌间诗，仅见其和王先谦诗四首（王诗见上文），本集亦失载。其中第一首略及戊戌之事，诗云：
公羊流毒误行权，祭仲千秋肇祸端。一卷妖书出牛腹，遗文休作壁经看。[19]626
首句“公羊流毒误行权”乃就康有为而发，盖康有为变法诸议本于《春秋》公羊家言，“行权”即“反经行权”之意，谓康有为等托古改制，实在流毒无穷；第二句“祭仲”为春秋时郑国大夫，深受郑庄公宠信，庄公逝世后掌***数十年，而郑国内乱频仍。此句或指推动维新之朝廷大员，如翁同龢等。第三句“妖书出牛腹”即所谓“牛腹书”，指伪造的文字材料，典出《史记·封禅书》齐人少翁事。按康有为曾著《新学伪经考》，指“古文”诸经多出刘歆伪造，“古文经学”乃新莽一朝之学；“妖书”即妖言惑众之作，此处叶德辉乃反其意而用之，谓康有为之学说为假造之妖言；“壁经”即所谓“壁中书”，指汉现于孔子宅壁中之藏书，亦即古文诸经。此句谓康有为著作不过妖言惑众而已。
戊戌期间的反对派，不少人并非完全排斥学习西方，而是仍然持洋务派“中体西用”之观念，反对深度的、根本性的变革，有的甚至只是因为厌恶康有为及其学说。戊戌***变发生不久，叶德辉即编刊《翼教丛编》，所谓“翼教”即维护孔教之意。该书专事收录张之洞、王先谦、叶德辉等人各类批驳康有为的文章，其序云：“甲午以来，外患***，皇上虑下情之壅阏，愍时艰之弗拯，博求通达之士，言禁稍弛，英奇奋兴，而倾险***诐之徒杂附其间，邪说横溢，人心浮动，其祸实肇于南海康有为。康之弟子梁启超主讲时务学堂，张其师说，一时衣冠之伦，罔顾名义，奉为教宗，其言以康之《新学伪经考》《孔子改制考》为主，而平等民权、孔子纪年诸谬说辅之。伪六籍，灭圣经也；托改制，乱成宪也；倡平等，堕纲常也；伸民权，无君上也；孔子纪年，欲人不知有本朝也。”[22]从中可以明确看到，守旧派人士所极力维护的，是传统的礼教纲常，而这些不免为深度体制变革的阻碍。但支持变法的士人，也并非移植西方制度，而是旨在强国。双方皆有特殊时代新旧杂陈的烙印，其矛盾根源远小于日后立宪与***之争，但变法失败加剧了新旧士人之间的鸿沟，使保守者愈趋保守。
三、天变与新变
戊戌***变事关帝后之间的***治斗争，深谙宦海波澜的文人士大夫都不免有些避忌，以至于有学者云：“偌大京城，当事诸人居然没有人在戊戌***变后，当即留下一些可信的文字。”[23]即便在事后追忆，不同立场的人所记之事，又往往相互抵牾，造成历史“真相”扑朔迷离。而从上述各人诗作来看，当时士大夫阶层对于变法的态度，实在是非常复杂，足以为一部士人之心态史。
宋王安石变法伊始，守旧派遂以自然灾害（时有旱灾，又有彗星现，具见《宋史》本传[24]10547）为由横加指责，王安石乃发“天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤”之宏论[24]10550，虽足以振起人心，而变法毕竟未能全功。而戊戌年不但世变日亟，天变亦肇其端。
戊戌元旦，日食。在中国传统的“天人感应”***治思想中，天象与***治紧密联系，日蚀尤为大不祥之兆。《晋书·天文志》云：“日蚀，阴侵阳，臣掩君之象，有亡国。”[25]所以尽管到戊戌年，兴办洋务已数十年，火车、轮船等现代事物渐深入日常生活，连接受西方文化最积极的维新派人士，对于日蚀的发生也不免心存疑虑。林旭见到日蚀后忧心不已，因有《戊戌元日江亭即事》诗，陈衍谓此诗“乃是年元旦日蚀，暾谷偕友人诣江亭观音大士问签所作者”[26]。林诗中有“主忧避殿当元日”句，指是日光绪皇帝不循旧例登太和殿，改御乾清宫受百官朝贺。全诗则气格低沉，足见其心底暗藏之幽忧之思。
而黄人黄人（1866-1913年），原名振元，字慕韩，别号江左儒侠、野蛮、蛮等。中年更名黄人，字摩西，江苏常熟人。南社早期成员，1901年东吴大学创办时被聘为首席国学教授，曾主编小说期刊《小说林》，著有《中国文学史》。的《元日日蚀诗》则气息与林诗迥异，亦与戊戌***变后的诸家诗作大不侔。钱仲联《梦苕庵诗话》称：“诗作于光绪戊戌，指斥金轮，语意极显，诗家之董狐也。”记其诗云：
……第一东方龙，叨长诸鳞虫。当日借雷雨，今日成痴聋。……南方火鸟尾秃速，汝与日乌非异族。天市为巢，天仓啄粟，嘻嘻出出良非福。……西方号于菟，牙爪有若无。狗肉醉且饱，梦见羊踏蔬。一目睥睨一目眇，反思献媚心月狐。……老龟最畏事，自负藏身智。……
诗中日指光绪帝，月指孝钦后。东方龙当指恭亲王，是时为***机大臣，即于是年四月薨。南方火鸟当指崧蕃，满洲人，是时方为云贵总督。西方于菟或指荣禄，曾为西安将***。北方老龟似指王文韶，是年初入赞***机，《清史稿》本传称其更事久，明于趋避，与诗语相合。”[27]
黄人此诗奇崛诡丽，以天象写晚清***局，如神愁鬼泣。诗中虽仍同情光绪，与***派排满主张有异，但与同时期反映***变的诗作相比，可谓极大胆张扬。将慈禧比作蚀日之月，诸王公大臣也比作群星乱象，以“自月以下相率食人膏血成妖精”，写后******变之害。慈禧肖羊，于是用“梦见羊踏蔬”隐刺。对慈禧指斥之厉，远非其他士人希冀弥合母子的温柔敦厚。尽管此时还不能视作有意识的***之声，但在旧诗风格意境之外，思想上的变象已现。
而在戊戌岁暮，变后流亡海外的梁启超，并未稍挫其志，反而开始着手其伟大的“新民”之旅。其《二十世纪太平洋歌》即呈现出另一番风貌，更明确地宣示了新时代的到来，可谓是戊戌之余响。该诗作于光绪二十五年（1899）底离日赴美游历途中。诗中有：
蓦然忽想今夕何夕地何地，乃在新旧二世纪之界线、东西两半球之中央。独饮独语苦无赖，曼声浩歌歌我二十世纪太平洋。……纬度东指天尽处，一线微红出扶桑，酒罢诗罢但见寥天一鸟鸣朝阳。[28]
其象征意义不可谓不大。而其热切迎接新时代之积极态度，也足以为戊戌之失败带来一抹亮色。
短歌行陈乃荣篇8
[关键词]魏晋至五代；伎艺传播；特点；价值
魏晋南北朝至隋唐、五代这一历史时段，是古代戏曲发展的重要时期。这一阶段的各种伎艺，大致呈现出如下特征：一是歌舞艺术在原有的基础上有了长足的发展，以歌舞演故事者呈上升趋势；二是各种类型的歌舞戏、参***戏的产生，表明古代戏曲的发展已进入一个新的阶段；三是传播的方式与渠道发生了变化，由宫廷、苑囿扩展至民间。我们既把目光投向伎艺的传播，就不能仅仅着眼于“考察人与人之间的传播关系”，也不能“单纯地考察狭义的信息‘交流’，而必须与客观的社会精神生产和精神交往联系起来加以考察”，结合当时特殊社会环境来追索，才能理清各类伎艺间的微妙关系。我们知道，魏晋至隋唐五代时段，是一个各民族间的文化、艺术、道德、风尚等，由碰撞而渐趋融合的重要历史时段。多次的争战攻伐，多次的民族迁徙，多次的人世沧桑、家道盛衰，对人们的价值取向、道德判断、门第观念的嬗变，都曾产生不同程度的影响，尤其是唐代。所谓“儒以道相高，不以官阀为先后，恰透露出这方面的信息。赏拔人才，不仅看门第，更看中其才干、才学，这便为普通文士或有一技之长者接触上层人物，提供了可能。如李端工诗，“大历中，与韩翃、钱起、卢纶等文咏唱和，驰名都下，号‘大历十才子’。时郭尚父少子嗳尚代宗女升平公主，贤明有才思，尤喜诗人，而端等十人，多在暖之门下。每宴集赋诗，公主坐视帘中，诗之美者，赏百缣。暖因拜官，会十子日：‘诗先成者赏。’时端先献，警句云：‘薰香荀令偏怜小，傅粉何郎不解愁。’主即以百缣赏之”。一少年，“颇工歌，亦善《水调》”，因登楼歌李峤“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时。不见只今汾水上，惟有年年秋雁飞”诗，玄宗闻之，“潸然出涕”，许李峤为“真才子”。李衮善歌，名动京师，众乐人竟罗拜阶下。优人黄幡绰“假戏谑之言警悟时主，解纷就祸”，被誉为“滑稽之雄”。有“负贩者”善为“破的”之“异语”，为“好谑戏”的侍郎李纾所重，“使仆者诱之至家，为设酒馔”，以向其讨教。由此可知，有一技之长，就有可能为世所知，或为其改变生活境况提供机遇。这一时期的伎艺，处在如此的环境下，它传播的格局，当会有较大凋整，传播的方式与途径，也与秦汉之时有着很大不同，现略述如下。
一、传播主体的多元构成
伎艺传播受到社会因素和主观条件的诸多制约，但在传播过程中“居于最优越地位的无疑是作为传播主体的传播者”。他们“不仅掌握着传播工具和手段，而且决定着信息内容的取舍选择”，是传播过程的控制者和执行者，对传播起着主要的作用。所以，我们研究伎艺的传播，不妨先从对传播主体的审视开始。因为伎艺的传播，正是以传播主体为媒介，才展示于受众面前。
在这里，我们之所以把传播的主体称之为“多元的交织”，是因为承荷伎艺传播使命者，其群体的构成较以往复杂许多。秦、汉之时，伎艺传播者多是宫廷倡优及民间艺人，而上层统治者，所承当的主要是操纵伎艺传播的角色，如汉代平乐观大型演出活动的举办，即是一例。他们尽管不是伎艺的直接传播者，但却对传播的形式、规模及信息流向等，起着控制的作用。
而魏晋之后，尤其是唐代，情况发生了变化。传播主体由较为单一的组合形式，向多元化组构演化。传播主体已不局限于俳优之类的专业人员，而包括了上至帝王将相下至贩夫走卒等来自不同社会层面的各类人士。不过，上层统治者在朝仪、祀典等庄重、严肃的场合，仍以控制者的面目出现，而在非正规场合，则成了传播者，时而进退于控制者与传播者之间。
当然，上层统治者充当伎艺传播之主体，有时是出于***治之需要。如南朝后梁明帝萧岿之舞。据《周书·萧岿传》：及高祖平齐，岿朝于邺。高祖虽以礼接之，然未之重也。岿知之，后因宴承间，乃陈其父荷太祖拯救之恩，并叙二国艰虞，唇齿持角之事。词理辩畅，因涕泗交流。高祖亦为之欺欷。自是大加赏异，礼遇日隆。后高祖复与之宴，齐氏敌臣咤列长父亦预焉，高祖指谓岿曰：“是登陴骂朕者也。”岿曰：“长父未能辅桀，翻敢吠尧。”高祖大笑。及酒酣，高祖又命琵琶自弹之。仍谓岿曰：“当为梁主尽欢。”岿乃起，请舞。高祖曰：“梁主乃能为朕舞乎?”岿曰：“陛下既亲抚五弦，臣何敢不同百兽。”高祖大悦，赐杂缯万段、良马数十匹，并赐齐后主妓妾，及常所乘五百里骏马以遗之。《北史·萧岿传》亦载此事。此处之伎艺传播，不论是“命琵琶自弹”，还是效百兽而舞，都带有很深的***治寓意，表白与利用，长驾远驭与恩而抚之恐兼而有之。这里所传示的，并非仅仅是伎艺之符号，乃***治上互为奥援之信息。
再如，晋时谢尚，神悟夙成，少年即有“一座之颜回”之称。及长，开率颖秀，辨悟绝伦，脱略细行，不为流俗之事。且善音乐，博综众艺，《晋书·谢尚传》谓：司徒王导深器之，比之王戎，常呼为“小安丰”，辟为掾。袭父爵成亭侯。始到府通谒，导以其有胜会，谓曰：“闻君能作鸲鹆舞，一坐倾想，宁有此理不?”尚曰：“佳。”便著衣帻而舞，导令坐者抚掌击节，尚俯仰在中，傍若无人，其率诣如此。谢尚所舞鸲鹆，未尝不是青年人对己之才能的有意展示。而王导借“胜会”一力怂恿谢尚起舞，虽说含有爱惜人才之意，但更主要的是，想给对方创造一个展示自我的良机，正体现了他“深器之”的刻苦用心。而氽朱荣的歌舞，则是另一情状。氽朱荣“世为部落酋帅，其先居汆朱川，因为氏焉”。北魏明帝崩，朝中多故，荣欲乘机篡权，“令人诫***士，言元氏既灭，氽朱氏兴。其众咸称万岁。荣遂铸金为己像，数四不成。时荣所信幽州人刘灵助善卜占，言今时人事未可。荣乃曰：‘若我作不吉，当迎天穆立之。’灵助曰：‘天穆亦不吉，唯长乐王有王兆耳。’荣亦精神恍惚，不自支持”，无奈才迎庄帝以立。然荣野心勃勃，骄横跋扈，祸乱朝纲，逼帝立其女为后，恣意妄为，“每人朝见，更无所为，唯戏上下马。于西林园宴射，恒请皇后出观，并召王公妃主，共在一堂。每见天子射中，辄自起舞叫，将相卿士，悉皆盘旋，乃至妃主妇人，亦不免随之举袂。及酒酣耳热，必自匡坐，唱虏歌，为《树梨普梨》之曲。见临淮王或从容闲雅，爱尚风素，固令为敕勒舞。日暮罢归，便与左右连手蹋地，唱《回波乐》而出”。“回波乐”，乃是一种音声高亢、鼓噪喧哗的乐曲。临淮王元或“风流宽雅”，“见之未尝不心醉忘疲”，尝入梁，“梁武遣其舍人陈建孙迎接并观或为人”。对于这样一位素有学养、“风神闲侑”、“从容闲雅”之士，氽朱荣却强人 所难，“固令为敕勒舞”，以致暮归又与左右连手踏地而歌。此等传播行为的操作或发出，都明显带有某种跋扈之情的发泄。欲登皇帝宝座，但又慑于“天命”的威力，而不敢冒天下之大不韪，故显得狂躁不安。同时，他权高势重，为所欲为，操纵朝***，一手遮天，似乎除帝位之外，天下之利禄、富贵无不占取，又显得空寂而无聊，故不得不寻找时机以摆弄他人，借恶作剧而自我排遣。这里所传递的艺术符号，其内蕴当然复杂许多。
有些伎艺的传播，或出自于上层统治者的运作，但大多是为了点缀豪华生活，寻找点刺激。南朝梁武帝大通二年“六月丁巳，遣魏太保汝南王元悦还北为魏主。庚申，以魏尚书左仆射范遵为安北将***、司州牧，随元悦北讨。林邑国遣使献方物。壬申，扶南国遣使献方物。秋八月庚戌，舆驾幸德阳堂，设丝竹会，祖送魏主元悦。唐玄宗开元十八年春，“命侍臣及百寮每旬暇日寻胜地蘸乐，仍赐钱令所司供帐造食。丁卯，侍臣已下蘸于春明门外宁王宪之园池，上御花萼楼邀其回骑，便令坐饮，递起为舞，颁赐有差。唐武宗会昌二年“五月，勅庆阳节百官率醵外，别赐钱三百贯，以备素食合宴，仍令京兆府供帐，用追集坊市乐人。诸如此类的伎艺传播，或出自上层统治者之创意，由其直接控制，或直接参与，或邀集“市乐”参加，但无论如何，其***治色彩则淡化许多。
至于民间节庆之演出，伎艺表演内容则丰富许多。隋朝薛道衡《和许给事善心戏场转韵》一诗中，曾这样描绘“京洛新年”之演出盛况：京洛重新年，复属月轮圆。云间璧独转，空里镜孤悬。
万方皆集会，百戏尽来前。临衢车不绝，夹道阁相连。
惊鸿出洛水，翔鹤下伊川。艳质回风雪，笙歌韵管弦。
佳丽俨成行，相携入戏场。衣类何平叔，人同张子房。
高高城里髻，我我楼上妆。罗裙飞孔雀，绮带垂鸳鸯。
月映班姬扇，风飘韩寿香。竞夕鱼负灯，彻夜龙衔烛。
欢笑无穷已，歌咏还相续。羌笛陇头吟，胡舞龟兹曲。
假面饰金银，盛服摇珠玉。宵深戏未阑，兢为人所难。
卧驱飞玉勒，立骑转银鞍。纵横既跃剑，挥霍复跳丸。
押扬百兽舞，盘跚五禽戏。狻猊弄斑足，巨象垂长鼻。
青羊跪复跳，白马回旋骑。忽覩罗浮起，俄看郁昌至。
峰岭既崔嵬，林丛亦青翠。麋鹿下腾倚，猴猿或蹲跂。
金徒列旧刻，玉律动新灰。甲荑垂陌柳，残花散苑梅。
繁星渐寥落，斜月尚徘徊。王孙犹劳戏，公子未归来。
共酌琼酥酒，同倾鹦鹉杯。普天逢圣日，兆庶喜康哉。由上述可见，当时所扮演，当有笛子演奏、骑马术、鱼龙曼衍、百兽率舞、歌舞、跳丸、跃剑、五禽、舞象、弄猴以及幻术等伎艺。如此多种门类的伎艺表演，参与者必定很多，且多数当为民间艺人。
民间艺人与教坊艺人不同。他们必须靠精湛的伎艺征服观众，而争得生存的空间。而且还应抓住一切时机，为展示自身才艺拓展空间。如唐代苏鹗撰《杜阳杂编》卷中所载石火胡即是一例。中谓：
上降日，大张音乐，集天下百戏于殿前。时有妓女石火胡，本幽州人也，挈养女五人，纔八九岁，于百尺竿上张弓弦五条，令五女各居一条之上，衣五色衣，执戟持戈，舞《破阵》乐曲，俯仰来去，赴节如飞。是时，观者目眩心怯。火胡立于十重朱画床子上，令诸女迭踏，以至半空，手中皆执五彩小帜。床子大者始一尺余，俄而手足齐举，为之踏浑脱，歌呼抑扬，若履平地。上赐物甚厚。虽然文宗即位后，恶其太险伤神，“遂不复作”，但她们毕竟凭藉高超的演技，博得了皇帝一时的青睐和丰厚的回报。这次伎艺表演，既“集天下百戏”，就预示着充满着竞争意味。若非技压同侪，又岂能脱颖而出?石火胡以一幽州女子，来京都演出，一路的流荡漂泊、居无定所，靠演出以谋得养家之资，其状态类似于宋时之“路歧”，生存环境之恶劣可想而知。
有的优人，则由罪犯之家眷充任。唐代赵磷《因话录》卷一载：***和公主，肃宗第三女也，降柳潭。肃宗宴于宫中，女优有弄假官戏，其绿衣秉筒者，谓之参***桩。天宝末。蕃将阿布思伏法，其妻配掖庭，善为优，因使隶乐工。是日遂为假官之长，所为桩者，上及侍宴者笑乐。公主独倪首嚬眉不视，上问其故，公主遂谏曰：“禁中侍女不少，何必须得此人?使阿布思真逆人也，其妻亦同刑人，不合近至尊之座；若果冤横，又岂忍使其妻与群优杂处为笑谑之具哉?妾虽至愚，深以为不可。”上亦悯恻，遂罢戏，而免阿布思之妻。公主之识见，的确高人一着。据史载，“白兵兴，财用耗，主以贸易取奇赢千万赡***。及帝山陵，又进邑入千万。代宗初立，屡陈人间利病，国家盛衰事。……代宗以主贫，诏诸节度饷亿，主一不取，亲纫绽裳衣诸子，不服纨稀。”和***公主贤达如此，与《因话录》所载正互见表里。正因为阿布思妻“善为优”，且遇到贤明的和***公主，才得以脱离“乐籍”，获得自由身。可知，表演伎艺，在阿布思妻的人生旅程的转折中，起到举足轻重的作用。
也许是由于利欲的驱动，使得不少人热衷于伎艺的表演，或举家从事这一行当。唐代范摅《云溪友议》卷***，“廉问淛东，别涛已逾十载，方拟驰使往蜀取涛，乃有俳优周季南、季崇及妻刘采春，自淮甸而来，善弄陆参***，歌声彻云。”夫妻搭档，共同从事参***戏之表演，这在戏曲史上恐怕是较早的一例。薛能诗云“女儿弦管弄参***”，也当是唐代中叶始出现的新生事物。还有的以“水嬉”驰名，“洪州优胡曹赞者，长近八尺，知书而多慧。凡诸谐戏，曲尽其能。又善为水嬉，百尺樯上不解衣，投身而下，正坐水面，若在茵席。又于水上鞯而浮，或令人以囊盛之，系其囊口，浮于江上，自解其系。至于回旋出没，变易千状，见者目骇神竦，莫能测之”。“德宗朝，有戴竿三原妇人王大娘，首载十八人而行”。有的歌舞伎，跑马于飞楼之上“以为戏乐”。
即使***队之中，也时常作伎乐表演，除与本身训练项目较接近的马戏之外，还曾盛行在马戏基础行有所发展的“透剑门伎”，“大燕日，庭中设幄数十步，若廊宇者，而编剑刃为榱栋之状。其人乘小马，至门审度，马调道端，下鞭而进，铮焉闻剑动之声。既过，而人马无伤。宣武***有小将善此伎”。说明***人亦参与到伎艺传播的行列中来。即便僧人、道士，也不甘于方外之寂寞，或从事歌舞的制作，或直接表演各种伎艺。新声一旦出现，“胡儿、阉官之辈，齐唱和之”。
传播主体的多元构成，打破了社会各层面伎艺表演的互相封锁，划界分疆，有助于不同表演风格之伎艺的相互融合，使伎艺的发展走势由单向度向多向度迈进。同时，也促进宫廷的高雅伎艺，不得不自降身份，向民间俗伎艺靠拢。而民间俗乐，也在与雅乐碰撞的过程中，不断汰去过于低俗的成分，向精致化滚动。如此一来，雅、俗伎艺在传播主体多重作用下，于长期的各类表演活动中，却悄然进行着双向互动，进而加快了伎艺发展的进程。
二、跳荡的发展态势与
传播手段的灵活多变
回溯
在模仿战争的武舞表演上，也有了很大变化。如“安乐舞”，《旧唐书·音乐志二》载：《安乐》者，后周武帝平齐所作也。行列方正，象城郭，周世谓之城舞。舞者八十人。刻木为面，狗喙兽耳，以金饰之，垂线为发，画楔皮帽。舞蹈姿制，犹作羌胡状。此舞与“兰陵王破阵乐”较为相似，且二舞产生的年代亦相去不远，但“安乐舞”较“兰陵王破阵乐”之表演，扮饰更为复杂，殆以奇异吸引人耳。
《太平乐》，又名《五方狮子舞》。《旧唐书·音乐志二》曰：师子鸷兽，出于西南夷天竺、师子等国。缀毛为之，人居其中，像其俯仰驯狎之容。二人持绳秉拂，为习弄之状。五师子各立其方色。百四十人歌《太平乐》，舞以足，持绳者服饰作昆仑象。当今每逢节庆，民间盛行的“舞狮子”，当是由此发展而来。且演出规模、招式、动作要领，均极似古舞。
尤其值得注意的是，此时的舞蹈，不仅从现实生 活中吸取营养，将对自然的模拟作艺术上的提炼、加工，转化为舞蹈动作，还将文字嵌入形体动作之中，进而丰富了舞蹈语汇。如《上元圣寿乐》，“高宗武后所作也。舞者百四十人。金铜冠，五色画衣。舞之行列必成字，十六变而毕。有‘圣超千古，道泰百王，皇帝万年，宝祚弥昌’字”。《鸟歌万岁乐》，亦是武太后所造也，“武太后时，宫中养鸟能人言，又常称万岁，为乐以象之。舞三人。绯大袖，并画鸜鹆，冠作鸟像”。玄宗所造《光圣乐》，“舞者八十人。鸟冠，五彩画衣，兼以《上元》、《圣寿》之容，以歌王迹所兴。”其他还有，《圣寿乐》，舞者能“迥身换衣，作字如画”。此类动作，在现今戏剧舞台上虽时有出现，但也是表演伎艺要求很高、难度颇大的动作。《胡旋舞》，“舞者立球上，旋转如风”。此舞于天宝末由康居国传人后，风靡一时，乃至“臣妾人人学圆转”。《乐府杂录》亦谓：“胡旋舞居一小圜球子上舞，纵横腾掷，两足终不离毬上，其妙如此。”亦有人根据唐代石刻，认为此舞是舞者“足登靴，一脚立于花瓣形座上，一脚跷抬，衣襟飘起，表示l『激烈转动中的动势”。与古籍所载略有不同。但无论如何，此类舞蹈的丰富、多变，均大大拓展了用舞蹈身段表现生活的领域，对后世有很大启发。如宋代舞蹈，讲究队列之变化，且各命其名，有菩萨蛮队、柘枝队、剑器队、婆罗门队、诨臣万畿乐队、儿童感圣乐队、玉兔浑脱队、儿童觯红队、射鵰回鹘队。其命名不同，在舞蹈中所承担的舞蹈动作、表现内容亦各不相同。这无疑是受到唐代舞蹈的启发。
其次，在新的历史条件下，杂戏也在不断吸纳新的艺术因子，改变着它的基本形态，与时俱进，倍加奇巧、怪异。《晋书·乐志下》所指斥的“礼外之观”的“末世之伎”：“逆行连倒、头足人笛之属，皮肤外剥，肝心内摧”，当为后世增人之伎。“筥”(ju)，为圆形之容器，《诗·召南·采苹》：“于以盛之，维筐及筥。”《毛传》曰：“方曰筐，圆曰筥。”“头足入笛”，当是头足并拢、将身体缩至狭小的容器内，今之杂技演出或瑜伽表演，时或见之，难度很大。若不谙缩身术，难以办此。这种高难度的伎艺表演，在西汉相关文献中，似未见记载。当时还有猴戏，晋代傅玄《猥猴赋》，曾这样描绘演伎之猴子情状，“戴以赤帻，袜以朱巾，先装其面，又丹其唇，扬眉蹙额，若愁若嗔，或长眠而抱勒，或嚄咋而齿甘断，或颙仰而踟蹰，或悲啸而吟呻，既似老公，又类胡儿，或低眩而择虱，或抵掌而胡舞。”此类猿猴之表演技巧，已经达到了很高的水平，驯猴者之苦心，可以想见。又，干宝《搜神记》，曾载述“天竺胡人”的幻术表演：
晋永嘉中，有天竺胡人，来渡江南。其人有数术，能断舌复续、吐火，所在人士聚观。将断时，先以舌吐示宾客。然后刀截，血流覆地。乃取置器中，传以示人。视之，舌头半舌犹在。既而还，取含续之，坐有顷，坐人见舌则如故，不知其实断否。其续断，取绢布，与人各执一头，对剪，中断之。已而取两断合视，绢布还连续，无异故体。时人多疑以为幻，阴乃试之，真断绢也。其吐火，先有药在器中，取火一片，与黍餹合之，再三吹呼，已而张口，火满口中，因就燃取以炊，则火也。又取书纸及绳缕之属投火中，众共视之，见其烧燃了尽。乃拨灰中，举而出之，故向物也。再如，《洛阳伽蓝记》中所述之剥驴、拔井，植枣、种瓜，均为幻术。其表演令观者信以为真，可见演技之高妙。当然，这些伎艺，有的是在原有伎艺的基础上加以改进，使之更为完善，有的则是由域外传人，骇人闻见。其他如，“晋中朝元会，设卧骑、倒骑、颠骑，自东华门驰往神武门，此亦角抵、杂戏之流也”。
北魏时，曾“诏太乐总章鼓吹，增修杂伎，造五兵角抵，麒麟、凤凰、仙人、长她、白象、白虎及诸畏兽、鱼龙、辟邪，鹿马仙车，高短百尺，长趣、缘橦、跳丸、五案，以备百戏大飨，设之于殿庭，如汉晋之旧也。太宗初，又增修之，撰合大曲，更为钟鼓之节”。梁时羊侃，为***虽多有建树，然“性豪侈，善音律，自造《采莲》《棹歌》两曲，甚有新致。姬妾侍列，穷极奢靡。有弹筝人陆太喜，著鹿角爪长七寸。儛人张净琬，腰围一尺六寸，时人咸推能掌中侥。又有孙荆玉，能反腰帖地，衔得席上玉簪。敕赉歌人玉娥儿，东宫亦赉歌者屈偶之，并妙尽奇曲，一时无对”。羊侃熟谙音律，能自造《采莲》、《棹歌》两曲，身边亦颇多伎艺高超者，如孙荆玉“反腰帖地，衔得席上玉簪”的伎艺，就大大超越前人。据《西京杂记》载，高祖所眷戚夫人，善翘袖、折腰之舞，已为人所叹服。张衡《两京赋》所述之“燕濯”，已是难度甚大之伎艺，但与孙荆玉相比，似乎又有些逊色。
如此看来，这一时期的伎艺，是以开放的姿态面对受众群体，既继承了前代伎艺的优长，又不为本土艺术的厚重积蕴所陶醉、痴迷，而是乘最高统治者与外界联络之机，广泛吸纳来自不同国家、不同地域、不同民族的艺术精华，大有海纳百川之势。无论是歌舞伎艺，还是杂戏表演，都在兼收并包、博收广取，加速了各类伎艺相互融合的进程，推动了戏曲史的发展。
三、信息的及时捕捉与伎艺的整合、传播
伎艺的传播，往往与传播主体生存环境以及对生存环境的认知有关。传播者对信息的采集与加工，就反映了其对客观世界的认识与把握。这是因为，“人为了求得自身的生存和发展，必须及时了解环境的动向和变化，认识和把握环境，协调自己的行为，不断与变化的环境保持和谐和平衡的关系”。这种人与环境的关系，其中就包括了“人对环境的认知”、“人的行为对客观环境的反馈或影响”。此等“反馈”与“认知”，往往建立在信息的捕捉、采集与取舍上。
当然，在传统社会里，由于人们的认知活动与交往都很有限，所以，他们的采集信息，多集中在身边之细事。但举几例：
(成阳王禧)“性骄奢，贪***财色，姬妾数十，意尚不已，衣被绣绮，车乘鲜丽，犹远有简娉，以恣其情。由是昧求货贿，奴婢千数，田业盐铁遍于远近，臣吏僮隶，相继经营，世宗颇恶之。”……“赐死私第。其宫人歌曰：‘可怜成阳王，奈何作事误。金床玉几不能眠，夜蹋霜与露。洛水湛湛弥岸长，行人那得度?’其歌遂流至江表，北人在南者，虽富贵，弦管奏之，莫不洒泣。”
“团扇歌者，晋中书令王珉与嫂婢有情，爱好甚笃。嫂捶挞婢过苦，婢素善歌，而珉好提白团扇，故制此歌。”
“督护歌者，彭城内史徐逵之为鲁轨所杀。宋高祖使府内直督护丁眸收敛殡霾之。逵之妻，高祖长女也。呼旰至阁下，自问敛送之事，每问辄叹息日：‘丁督护。’其声哀切，后人因其声广其曲焉。”
“(王士平)以父勋补原王府咨议。贞元二年，选尚义阳公主，加秘书少监同正、驸马都尉。元和中，累迁至安州刺史。时公主纵恣不法，士平与之争忿；宪宗怒，幽公主于禁中，士平幽于私第，不令出入。后释之，出为安州刺史。坐与中贵交结，贬贺州司户。时轻薄文士蔡南、独孤申叔为义阳主歌词，曰《团雪》、《散雪》等曲，言 其游处离异之状，往往歌于酒席。”。
“(刘道产)为雍州刺史、领宁蛮校尉，加都督，兼襄阳太守。善于临职，在雍部***绩尤著。蛮夷前后不受化者皆顺服，百姓乐业，由此有《寰阳乐》歌，自道产始也。”
《刘生》歌，“刘生不知何代人，齐梁已来为《刘生》辞者，皆称其任侠豪放，周游五陵、三秦之地，或云抱剑专征为符节官，所未详也。”
“《唐书·乐志》日：‘《乌夜啼》者，宋临川王义庆所作也。元嘉十七年，徙彭城王义康于豫章。义庆时为江洲，至镇，相见而哭。文帝闻而怪之，征还，(庆)大惧。伎妾夜闻乌夜啼声，扣斋阁云：‘明日应有赦。’其年更为南兖州刺史，因此作歌。故其和云：‘夜夜望郎来，笼窗窗不开。’令所传歌辞，似非义庆本旨。《教坊记》日：‘《乌夜啼》者，元嘉二十八年，彭城王义康有罪放逐，行次浔阳，江州刺史衡阳王义季，留连饮宴，历旬不去。帝闻而怒，皆囚之。会稽公主，姊也，尝与帝宴洽，中席起拜。帝未达其旨，躬止之。主流涕曰：‘车子岁暮，恐不为陛下所容!’车子，义康小字也。帝指蒋山曰：‘必无此，不尔，便负初宁陵。’武帝葬于蒋山，故指先帝陵为誓。因封余酒寄义康，且曰：‘昨与会稽姊饮，乐，忆弟，故附所饮酒往，遂宥之。’使未达浔阳，衡阳家人扣二王所囚院日：‘昨夜乌夜啼，官当有赦。’少顷使至，二王得释，故有此曲。”诸如此类甚夥，不再一一列举。
综而览之，这一类歌舞，似乎有如下共同之倾向。一是对现实见闻及自身际遇表现出很大关注，带有很强的纪实色彩。在以往的歌舞表演中，虽曾出现过如“东海黄公”之类的作品，但毕竟寥若晨星，极为少见。且所叙或系传闻，与自身相距甚远，是以局外人的身份，冷静地表演他人之事。而此时则不然，有的是以当事人身份，以歌舞的形式，表现自身的喜怒哀乐，强化了歌舞的叙事功能，艺术效果自然来得真切。哪怕是表演他人之事，亦往往是为周围人所熟悉者，一旦演出，马上会唤起人们之记忆的再现，亦容易引发共鸣。其次是打破了传统歌舞的内容格局，由“光扬祖考，崇述正得”转向表现现实人生。据史载：“古者天子听***，使公卿大夫献诗，耆艾修之，而后王斟酌焉。秦、汉阙采诗之官，歌咏多因前代，与时事既不相应，且无以垂示后昆。汉武帝虽颇造新歌，然不以光扬祖考、崇述正德为先，但多泳祭祀见事及其祥瑞而已。商周《雅颂》之体阙焉。”古代郊庙雅歌舞，大多沿袭旧有形式，而歌辞，也多为歌功颂德的陈腐老调，且世代沿袭，很少变更。即使“前世乐饮酒酣必自起舞”，所用也大多为固定的程式和套路，自然使得某些歌舞伎艺走上僵化。而此时之歌舞内容，却多采自当代现实。这一内容的嬗变，对后世伎艺的发展起到相当大的作用，未尝不是后世剧作《祖杰戏文》《鸣风记》《清忠谱》诸时事剧之最早样范。三是对民间信息的采集与提炼、加工。如《懊依歌》，首创于石崇、绿珠，然仅一曲而已。“后皆隆安初民间讹谣之曲。宋少帝更制新歌三十六曲。齐太祖常谓之《中朝曲》，梁天监十～年，武帝敕法云改为《相思曲》”。“《黄竹子歌》、《江陵女歌》，皆今时吴歌”。《清溪小姑曲》，来自传说故事。“《古今乐录》曰：‘西曲歌有《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《估客乐》《襄阳乐》《三洲》《襄阳蹋铜蹄》《采桑度》《江陵乐》《青阳度》《青骢白马》《共戏乐》《安东平》《女儿子》《来罗》《那呵滩》《孟珠》《翳乐》《夜度娘》《长松标》《双行纒》《黄督》《黄缨》《平西乐》《攀杨枝》《寻阳乐》《白附***》《枝蒲》《寿阳乐》《作蚕丝》《杨叛儿》《西乌夜飞》《月节折杨柳歌》三十四曲。《石城乐》《乌夜啼》《莫愁乐》《估客乐》《襄阳乐》《三洲》《襄阳蹋铜蹄》《采桑度》《江陵乐》《青骢白马》《共戏乐》《安东平》《那呵滩》《孟珠》《翳乐》《寿阳乐》并舞曲。《青阳度》《女儿子》《来罗》《夜黄》《夜度娘》《长松标》《双行纒》《黄督》《黄缨》《平西乐》《攀杨枝》《寻阳乐》《白附***》《枝蒲》《作蚕丝》并倚歌。《孟珠》《翳乐》亦倚歌。按西曲歌出于荆、郢、樊、邓之间，而其声节送和与吴歌亦异，故(依)其方俗而谓之西曲云。’”正是此类民间俗乐，对宫廷雅乐、杂乐不断渗透，才激活了当时伎艺发展的内在机制，使歌舞艺术呈现出繁盛局面。
当然，歌舞的产生，在某种程度上来说，与古时的祭祀活动有关，随着社会条件的变化、经济的发展，祭祀由古拙、厚朴向雅致化发展，用于祭祀的歌舞等娱神活动仪式，也变得复杂起来。桓宽《盐铁论》卷七谓：古者庶人粝食藜藿，非乡饮酒、腠腊祭祀无酒肉，故诸侯无故不杀牛羊，大夫士无故不杀犬豕。今闾巷县伯，阡陌屠沽，无故烹杀，相聚野外，负粟而往，挈肉而归。夫一豕之肉，得中年之收，十五斗粟，当丁男半月之食。古者庶人，鱼菽之祭，春秋修其祖祠，士一庙，大夫三，以时有事于五祀，盖无出门之祭。今富者祈名岳，望山川，椎牛击鼓，戏倡舞象；中者南居当路，水上云台，屠羊杀狗，鼓瑟吹笙；贫者鸡豕，五芳，卫保散腊，倾盖社场。至于其他娱乐场合，也是如此。古者土鼓凷袍，击木拊石，以尽其欢。及其后，卿大夫有管磬，士有琴瑟，往者民间酒会，各以***俗，弹筝鼓缶而已，无要妙之音，变羽之转。今富者钟鼓五乐，歌儿数曹，中者呜竽调瑟，郑儛赵讴。可知，“变”是伎艺发展的必然趋势。
而且，“俳”与“优”的伎艺，在此时则趋于聚拢、融汇。古代之“俳”与“优”，在伎艺传播方面各有侧重。俳，主要是以辩取悦人，以滑稽、诙谐见长，如秦时之优旃。至南北朝、隋唐，所表演的伎艺，不仅强化了故事叙述的功能，甚至连那些用于抒情的歌舞，也具有了叙事的话语权。至于参***戏、滑稽戏之类，则有融汇各有其专长的“俳”、“优”之伎艺的趋向。如《踏谣娘》中丈夫，“嗜饮酗酒，每醉辄殴其妻”，妻苦不堪言，“且步且歌”。这一表演形式，主要是继承了古时之“优”的表演风格，而“作殴斗之状，以为笑乐”，显然是由“俳”之伎艺发展而来。后来，“调弄又加典库”，这一角色的加入，不仅丰富并扩大了此伎艺传播的信息，而且说明在表演上也另创格局。调弄，即摆布、戏弄。《宣和画谱》五“正书三”：“而(吴)彩鸾在歌场中作调弄语以戏(文)箫。”《董西厢》卷五：“分明许我效鸾凤，谁知一句儿不中用，甚厮抱厮遥，把人调弄。”均是此意。此处“典库”前既加“调弄”，则暗示出所增角色，在表演职能上，更多地沿袭了“俳”的表演技巧，活跃了场上气氛。“全失旧旨”云云，恰反映出人们对伎艺传播时所出现的新生事物的不理解，以及伎艺在努力丰富并完善自身方面所承受的重压。
至于“参***戏”，虽说登场人物不多，且情节亦甚简单，“参***戏还不能说是完整的戏剧，只是后世戏剧的初型。发展完成为戏剧，参***戏的固有的成分没有灭没，参***和苍鹘两个角色变名而存在于戏剧中”。值得注意的是，唐人既称“女儿弦管弄参***”，说明此伎艺发展到后来，其表现格局已非“末可 打副净”，而且加进了歌舞之类表现手段，较原有表演形式有了很大改进。所以，后世之所以有“陆参***”、“弄假官”多种名称，正是此伎艺在不同时段的演化使然。
如果说，秦、汉之时的伎艺还处于复制或戏拟的阶段，在很大程度上是对现实中物象、事件的还原。那么，到了魏、晋至隋、唐、五代时段，伎艺已由呆板地充任祭仪、朝典中的一环(或由不自觉地戏拟异化为某种娱乐手段)，发展成自觉反映传播主体感知，凸显信息接纳后的反馈、从不同层面洞观人生的重要“世情”传播链。当然，它的传播，已摆脱了传统伎艺“戏拟”的原始样范，而注重信息的汇聚、整合与加工，充实进传播主体对生活原型的理性思考，通过对采集信息的艺术化处理，使之在更高的层面上给人生以启示，丰富了传播符号的内涵。就《谈容娘》(踏谣娘)而论，后世之作，为何增进“调弄”之“典库”，除上文所说，是为了丰富表演形式、完善伎艺结构外，还有很重要的一条，即为使情节发展更符合生活情理。在传统社会中，饮酒是被视作一项很奢侈的事情，故许多家训就曾将不饮酒、不会客列为重要内容。试思之，一个终日“嗜饮酗酒”者，有何等家当能不被挥霍净尽，故典当物品以滥饮，或赖帐不还，都可能成为苏中郎的必然之举。“典库”的增出，不仅活跃了场上气氛，也是故事情节发展的逻辑使然。这一改动，无疑增加了该“戏”信息传播的容量，给世人更多的提醒与告诫。
短歌行陈乃荣篇9
王明清的《玉照新志》、洪迈的《夷坚志》均记述道：***和年间（1111-1117），一官员的儿媳妇怀孕、一官员夫人生男孩，均通过“牙侩”雇买到了一位保姆。由此可见，城市中这种以生活技术谋生的女伎已形成了一种行业，还有专门的牙侩经纪人。
其实，宋朝的家***服务者之技能，与歌伎之歌舞相比，其境界绝不逊色。《单符郎全州佳偶》谓“女侩”介绍给司户作“针线人”的李英“第一手好针线，能于暗中缝纫，分际不差”。又如临安车桥下的“璩家装裱古今书画”铺中，有个18岁的女儿叫璩秀秀，被郡王所赏识。其原因是郡王在轿中看见她身上系了一条绣腰巾。也就是说，此女的绣工被郡王看中。璩秀秀的刺绣本事有《眼儿媚》词为证：“斜枝嫩叶包开蕊，唯只欠馨香。曾向园林深处，引教蜂乱蝶狂。”有这样的手艺，自然让郡王青睐有加。
即便宋朝女伎中最为“下色”的厨娘，所拥有的厨艺也是十分精湛。从河南偃师出土的宋朝画像中，我们可以看到她们均梳高髻，穿宽领短衣，着长裙，或烹茶、或涤器。其中“斫脍画像砖”上绘有：高木方桌，一把短柄刀，大圆木菜墩上有大鱼一条，刀旁有一柳枝穿三条小鱼，挽袖露出臂上圈套镯的厨娘，脚边放一盆水，桌下一方形火炉，炉火熊熊，上置一双耳铁锅，锅中水正沸腾……
李公麟所绘《百马***》中，二铡草人衣袖都用绳索缚定挂于颈项间，以把袖子高高捋起。此乃“攀膊”，是市民为便于操作而发明的通用工具。高级者才用银索“攀膊”，足见厨娘气度不凡。待她掉臂而入，切抹批脔，惯熟条理，真有庄子比喻的运斤成风之势。所做出来的食馔，芳香脆美，济楚细腻，难以用语言形容。当然，只有豪门大户才能聘请这样厨艺不俗的女伎。
不过，据史载，女子必须具有良好的庖厨技艺，已成为宋代市民择偶的一条基本标准，这也成为许多女子成为“美食达人”的一个看家“法宝”。仅厨娘这一行当，在宋朝城市中以女子命名的名牌食品和食店就不计其数。像李婆婆杂菜羹、王小姑酒店、王妈妈家茶肆、宋五嫂鱼羹、汴河岸买粥妪等，广泛传于市民之口，进入记叙都市市民生活的专书。
短歌行陈乃荣篇10
的文学作品,开创了文学创作的新时代。建安文坛这一奇迹般的五言腾踊,重整乾坤的文学繁荣局面是在社会环境的影响、思想的***、领袖的倡导以及文学内部的发展规律等因素的综合作用下出现的。
关键词:建安文学 繁荣 原因
建安文学之所以备受人们的青睐,一个重要原因是在当时的文坛上出现了前所未有的繁荣发展局面。从***治上说这是汉王朝岌岌可危,天下即将分崩离析的***年代,但在中国古代文学史上却是一个光辉灿烂的新阶段。一时间作家辈出,文人荟萃;作品丰富,题材广泛;文体多样,五彩缤纷。尤其是诗歌这一文学形式由民间正式走入文人的世界,由不自觉、半自觉地创作进入完全的自觉时代,打开了中国成为“诗的国度”的大门,之后的中国古典诗歌如雨后春笋,蒸蒸日上。
显然,在这短短的几十年中,凭空创造出奇迹般的文学繁荣局面是不可能的。我们说,任何时代,任何一种文学形式、文学流派、文学盛况的出现,都是在前代文学遗产的土壤中滋生、发展、壮大起来的。建安文学也同样如此。
一、社会环境刺激建安文学繁荣发展
1.建安初期,***的社会现实推进文学的发展。刘勰《文心雕龙・时序》说:“观其时文,雅好慷慨,良由世积乱离,风衰俗怨,并志深而笔长,故梗概而多气也。”可见***的社会现实对建安文学的积极作用。东汉末年州牧割据,这一时期,“天下乱离,民弃农业,诸***并起,率乏粮谷,无终岁之计,饥则寇掠,饱则弃余,瓦解流离,无敌自破者,不可胜数……民多相食,州里萧条。”(《资治通鉴》)
社会大***,社会生产力被极大破坏。建安文人生活于这个巨变的年代,面对惨淡社会现实的切身感受,他们的创作激情被激起,于是反映现实、描写战乱、渴望国家统一的作品大量产生。形成了建安文学关心民生疾苦、表达建功立业的抱负等社会内容和慷慨悲凉、生机勃发的艺术风格。也成就了建安文人与以前文人之间显著的区别,就是他们都以天下为己任,以拯救天下之危亡为终身奋斗之目标。如曹操一生奋战,看到“白骨露于野,千里无鸡鸣”便渴望天下太平;王粲有感于百姓的悲惨而“南登霸陵岸,回首望长安”;曹植更是希望“捐躯赴国难,视死忽如归”等等,都表现了建安作家在***的社会现实中关心社会现实,抒发个人抱负,渴望建功立业的真实思想。
2.建安后期,安定的社会环境给建安文学以积极的影响。狄德罗曾说:“什么时候产生诗人?那是经历了大灾难和忧患之后――而在那时情感在胸怀堆积、酝酿,凡是有口舌的人都有说话的需要,吐之而后快。”建安文学的繁荣正体现了这点。建安十三年,三国鼎立之势已成,魏、蜀、吴都在积极恢复生产。这时社会环境相对比较稳定,物质生活也比较富裕,这给作家提供了创作条件,使他们的创作天才得到发挥。
建安十六年,阮等六人与曹丕、曹植兄弟同在邺中宴集,互相唱和,共叙欢情,并各有诗作。曹丕有《善哉行》、《芙蓉池作》,曹植作《侍太子坐》,王粲作《公诗》,陈琳作《宴会诗》,应、刘桢、阮与徐干分别作《公诗》等。曹丕《与吴质书》云:“昔日游处,行则同舆,止则接席,何尝须臾相失!每至觞酌流行,丝竹并奏,酒酣耳熟,仰而赋诗。当此之时,忽然不知自乐也”。
曹氏父子的创作,尤其是曹操、曹植的创作,代表了这一时期的最高成就。曹操昂扬的斗志,宽广的胸怀始终未见消减,晚年对生命、对人生的领悟,更使其作品完善、成熟,“气韵沉雄”的风格得到琳漓尽致地体现。曹植紧步乃父后坐,风流俊逸,雄姿英发,无论是在思想内容上,还是在诗作辞采等艺术形式上都取得了引人注目的成就。而曹丕在颇具“文士气”的诗歌创作中,艺术风格上的委婉缠绵、艺术形式上的开拓变化也非曹操、曹植所比。
二、儒学的衰微助长建安文学的兴盛
在中国文化思想史上,建安时代的社会思想,可以说是继春秋战国时期百家争鸣之后第二次思想***的时代。
西汉武帝独尊儒术以来,儒学一直在思想上占据着统治地位,文学一直只是经学的附庸,窒碍了文学的自由发展。东汉倾颓,***的社会现实摧毁了儒家思想的一尊地位,儒家所宣扬的忠孝等观念已失去了其存在的社会基础和指导人们行为的社会效用,取而代之的是各种思想的蓬勃发展。故此，文学开始摆脱了经学的束缚,作家们不再将文学视为阐发经义的工具,而是用来反映现实生活和抒发自己的思想感情,使文学的道路更为开阔,尤以曹操曹植父子最为明显。
曹操是这种反传统思想的典型代表,他主张“唯才是举”,在建安二十二年所发《举贤勿拘品行令》中,要求“负污辱之名,见笑之行,或不仁不孝,而有治国用兵之术,其各举所知,勿有所遗”。清楚地说明了他的用人思想,尤其是对“不忠不孝”者的任用,在两汉是根本不可能的。这种思想极大地推动了社会思潮的改变,表现在文学创作上,就是文人敢于表达自己内心思想感情,能够用文学语言表达对社会、对人生的真实理解。《文心雕龙・明诗》云:“暨建安之初,五言腾踊,文帝、陈思,纵辔以骋节;王徐、应、刘,望路而争驱。并怜风月、狎池苑,述恩荣,叙酣宴,慷慨以任气,磊落以使才。”这正说明了文人创作的自由。
三、领袖人物的倡导推动建安文坛的兴盛
汉武帝好大喜功,尤好吹捧,所以便导致了汉大赋的兴盛,就像宫体诗的产生与南朝萧氏统治集团有密切关系一样。而建安文学的兴盛也与统治者的倡导有密切的关系。曹操、曹丕、曹植和曹睿是建安至魏初的***治领袖,同也是文坛的领袖人物。据《三国志》本传称,曹操“御***三十余年……登高必赋,及造新诗,被之管弦,皆成乐章,”不仅如此,曹操还很能爱惜文士,建安七子中,除了孔融是他的***敌外,其他六人全被他网罗在身边。曹丕、曹植兄弟和建安文士的关系也很密切,他们奖励文学,招揽文士，对文士礼遇有加,一起出游宴饮,一起探讨文章得失,相处如宾如友。如钟嵘《诗品序》说:“曹公父子,笃好斯文;平原兄弟,蔚为文栋;刘桢、王粲,为其羽翼……彬彬之盛,大于时也。” 在曹氏父子周围形成了一个富有生气的“邺下文学集团”,他们之间互相差唱和互相促进,从而形成了文人创作繁荣发展、盛况空前的局面。刘勰在《文心雕龙・时序》对建安文学集团有公正客观的评价:“魏武以相王之尊,雅好诗章;文帝以副君之重,妙善辞赋,陈思以公子之豪,下笔琳琅。并体貌英逸,故俊才云蒸。”邺下文人集团的产生,标志着大规模、社会性文学运动的开始。经过集团的共同活动,显示出了中国文学旺盛的生命力与巨大的社会功用,使人们对文学的认识焕然一新,之后历代各种轰轰烈烈的文学思潮、文学运动无不受其影响。
四、文学内部的发展规律决定了建安文学的繁荣
文学内部的发展规律是文学继承发展的主要原因,而外部的社会现实等则是文学赖以发展的客观条件。建安文学的兴盛,实际上也是文学发展的规律所决定的。
1.两汉文学的发展成果为建安文学的发展奠定了基础。建安文学兴盛固然是由社会现实决定的,但两汉文学为建安之兴起了准备作用,五言诗的发展和汉乐府民歌的兴盛,赋的发展等,皆启发了建安的作家们,在文学的形式、内容和艺术手法上,给建安文人提供了借鉴。
五言诗的发展成熟是建安文学繁荣昌盛的主要原因。班固《咏史》便是最早的文人五言诗,东汉末年更出现了号称“五言之冠冕”的《古诗十九首》,其高度的艺术技巧为建安诗人的创作提供了良好的范本。如：《古诗十九首》对人生如梦的感叹,对时光流逝的哀鸣,对亲人离别的忧伤,对人生无常的嗟怨,以及对***社会的不安感受等都使作品增加了强烈的个人自我意识。而建安文学被称为“文学的自觉时代”,主要指文学作品能够反映作家的内心思想,表达作家的思想感情,也就是说,增强了文学的主观抒彩。可见这种主观抒情性正是建安作家自觉吸取前人创作成就而形成的。
乐府诗也是建安文学的主要源泉。例如建安文学的现实精神,就是师承于汉代乐府诗“感于哀乐,缘事而发”的传统,三祖陈王,以至建安七子,常“借乐府旧题以写实事” ,清方东树说曹操就是“用乐府题目自作诗”。因此,建安作家作品所反映的生活要比汉代作家广泛的多。在艺术手法上,汉乐府那种刚健、浑厚的特色,也在建安诗歌中显著地表现出来。
辞赋方面,汉末抒情小赋一改汉散体大赋枯燥无味的缺点,使作品以表达个人对社会的看法为主,由对统治者、国家、皇权的歌功颂德转变为对抱负不得施展、社会现实残酷、黑暗的愤愤不平,因此,实际上也是使作品的思想由外到内,由社会到个人起了重要变化,这些都对建安文学产生了程度不同的影响。建安文继承这条道路发展赋体,如王粲的《登楼赋》、曹植的《洛神赋》,便是这类作品。钟嵘评曹植的诗“骨气奇高,词采华茂”,“词采华茂"其实也是建安文学的共同特色,这主要得益于汉大赋的铺张扬厉,抒情小赋的文情并用及《古诗十九首》的委婉多姿。因此,建安文学对于辞采的发展前承各种文体的优美词句及注重词采的文学传统,下开南北朝艳丽柔弱,绮靡婉转的浮华风格。
2.文学批评的兴盛和发展带动了建安文学的发展。汉代文学虽已有相当大的成就,但仍属经学史学的附庸。东汉末年,由于文学的发展和文学思潮的转变,文士比前人更重视文学的地位、价值和作用,因而文学批评和理论也开始出现。最著名的是曹丕的《典论・论文》,首次指出文章具有不朽的价值,是“经国之大业,不朽之盛世”,成为这一时期人们对文学功能的理论性总结。曹丕还从理论上探讨各种文体的要求和特点、作品的风格与作者气质才性等问题,这都是中国文学史上最先出现的文学理论。而建安文人对当代作家作品也经常进行评论,《典论・论文》对“建安七子”的评论,曹丕《与吴质书》、曹植《与杨德族书》等,都是讨论文章的著名书信,足以证明这一时期文学批评的风气十分兴盛。
总之,建安文学繁荣昌盛的原因是多方面的,它是文学外部环境、社会发展及文学内部运行机制的共同产物。作为划时代意义的文学现象,建安文学对后代文学创作的借鉴意义也是多方面的。建安文人虽然面对凋残破败、扰攘不宁的现实,却没有被***窒息,被苦难压倒,他们的诗歌内容上勇于冲破樊篱,形式上勇于尝试探索,激荡着一股昂扬奋发的精神,表现出一种重整乾坤的气概,成为历代文人称许和学习的对象。
参考文献:
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