学文网感人短篇小说篇1
论文关键词：詹姆斯·乔伊斯，《阿拉比》，抒情式短篇小说，瘫痪
20世纪60年代时，关于短篇小说的文类研究还处于起步状态，之前零散的研究大都采用了新批评方式，因为这样有助于教学开展。然而，那种机械式地将短篇小说划分为有情节和无情节的方式掩盖了短篇小说的本质特征。
1964年，约瑟林（M. Joselyn）提出应针对短篇小说进行真正的文类划分，主要分为拟态的（mimetic）和抒情的（lyrical）两种。拟态的短篇小说一般按时间顺序安排情节结构，有完满的结局；而抒情的短篇小说则在拟态的短篇小说基础之上，加入了诗歌的成分特点。(Joselyn) 艾琳·巴德施威乐（Eileen Baldeshweiler）也提出了类似的分类方式，她将短篇小说分为史诗式（epical）和抒情式（lyrical）两种。史诗式的短篇小说相当于约瑟林所说的拟态的短篇小说，由推理演绎的方式，利用人物冲突推动情节发展，最终以明确的结果结束全文。艾琳认为“抒情”二字与史诗式的短篇小说相比，更强调主题和行文语气。（Baldeshweiler）这些短篇小说类型的分类方式大体上都基于重视情节的传统写作手法与重视抒情式风格的现代主义写作手法之间的区别。
抒情式短篇小说产生于19世纪后期，正值现代主义文学创作登上舞台之际。抒情式短篇小说在创作风格上与现代主义文艺创作风潮契合，它颠覆了传统的史诗式的风格，注重人物内心的发展，摆脱了依靠情节发展的旧式框架。M. 约瑟林对抒情式短篇小说的诗性元素的分析十分精辟，主要归纳为四个方面：1）摆脱传统的按时间顺序的方式安排故事；2）利用纯粹的言语修辞手法，如语气、意象3）关注意识的增强，而非完整的情节4）仅用最简洁的方式达到高度暗示性，强烈的情感。(Joselyn) 总的来说，抒情式短篇小说轻情节，注重表现人物的内心波动起伏，故事结构以情绪气氛的跌宕起伏为主线；突出抒情的特点，采用象征、隐喻等言语手法，运用简洁而具有高度启发性的语言营造丰富的意象；使用开放式结局，摆脱传统具有决定意义的结尾方式，让读者自己去寻找答案。
本文旨在通过细读詹姆斯·乔伊斯的著名短篇小说《阿拉比》，分析其抒情式短篇小说风格，探究詹姆斯在现代主义思潮下的创新性写作风格以及他精湛的文字技艺。本文将通过对该短篇小说的诗化分析，展现乔伊斯在创作短篇小说时达到了形式上和内容上的协和。他利用诗化短篇小说的手法，塑造了一个天真纯洁，内心充满浪漫艺术气息的男孩形象，反衬出这个瘫痪麻木的都柏林城。
一．淡化情节，关注人物内心发展
现代主义小说对人物精神情感的关注与淡化情节的写作方式源起于人们对复杂的精神世界的探索，因此这些作品通常从内心的角度映射出世间百态，以荒诞的、富于寓意的抽象表现方式，意***展现现代人们的精神创伤和变态心理。乔伊斯这样说道，“都柏林那即乏味又闪光的氛围，它的幻影般的雾气、碎片般的混乱、酒吧里的气氛，停滞的社会——这一切只能通过我使用的词语的肌质（texture）传递出来。思想和情节并不像某些人说的那么重要。”（戴从容 2005：11）乔伊斯的短篇小说体现了这种现代主义小说创作手法，摆脱了传统的关注情节故事发展的短篇小说形式，淡化情节的完整性和逻辑发展顺序，将错综复杂的现代意识展现得淋漓尽致。正如李维屏教授所言，“《都柏林人》的构思与布局超越了传统短篇小说的模式。它是20世纪初现实主义传统与现代主义思潮彼此交融的产物，也是作者告别传统、向现代主义道路迈出的难能可贵的第一步。”（李维屏 2011：117）
乔伊斯的著名短篇小说集《都柏林人》由十五个短篇小说组成，这些故事按照人一生的成长顺序排列。《阿拉比》是《都柏林人》中的第三个故事，也是其中最受评论者关注的一部短篇小说。《阿拉比》采用第一人称的叙述方式，叙述者用诗意的语言断断续续地回忆孩童时的一段具有特殊意义经历，读者成为倾听者，直接参与到主人公的回忆片段里，与男孩一起体验爱情的美好神圣与现实残酷腐化。《阿拉比》看似一个男孩寻找爱情的成长冒险故事，然而，乔伊斯并没有使用传统的强调外部矛盾的历险故事文学艺术论文，而是利用男孩的内心情感波动和思维方式来发展故事。整个故事没有传统意义上的高潮，也没有总结性结尾，体现了乔伊斯开创性的现代主义意识流写作手法，也同时展现了抒情式短篇小说的文学魅力。
《阿拉比》中的男孩生活在瘫痪（paralysis）的都柏林城，年幼的他还未经世事历练，对一切事物都抱有美好幻想，拥有一颗追求美与艺术的心。男孩表面上敷衍的完成每天小孩的任务：念书学习、追逐玩耍，却时常在内心默默观察生活中一切美好浪漫的细节。他的艺术家气质与这座死气沉沉的城市以及城市里麻木不仁的市民形成鲜明对比。男孩对周遭事物十分敏感，在他的眼中一些破败腐烂的场景变得诗意化，“我最喜欢最后一本，因为那些数页是黄的。屋子后面有个荒芜的花园，中间一株苹果树，四周零零落落的几株灌木；在一棵灌木下面，我发现死去的房客留下的一个生锈的自行车打气筒。”（乔伊斯2002：21）叙述者善于描述事物细节，如颜色，状态，声音等，如同在创作一首散文诗。从《阿拉比》抒情的文风上，我们可以看出这位叙述者就像一位心思细腻的青年艺术家，或者更确切地说，一位诗人，用心遣词造句，把埋藏心底的往事用诗化的语言一一诉说。
叙述者记叙男孩去阿拉比市集前焦急等待的过程时，没有情节结构，仅以人物内心波动来展现故事，明显体现了散文化的行文结构。男孩向曼根的姐姐许诺将会在阿拉比市集带些礼物回来后，脑海里面充满了“数不清的愚蠢的怪念头”，“但愿出发前那段乏味的日子一下子过去。”（ibid：23）接着，叙述者加快语速，连用五个“I”：“我要求……我问问题……我看着……我不能……我没有。”（Joyce 1974：540）随着节奏加快，人物内心的百感交集生动地浮现在读者的脑海里。等待的时间长度是相对的，也许平时男孩与伙伴们玩耍一会儿时间就悄然过去了，但是当男孩在相同的时间内等待去阿拉比市集时，“我坐着望了一会钟，滴答滴答的钟声叫我心烦意乱。”（乔伊斯 2002：24）在与时间抗衡时，眼前的一切事物都令人烦躁。这种典型意识流的心理时间与传统的时间比起来，摆脱了直观式抒情，“梦幻、映像、心理错觉交叉出现，给小说披上一层知性和幻化的色彩”，（李丽琴 2007：101）更增添了故事的节奏感，如同诗人直面听众表述内心。
在表现爱情这一复杂的内心活动时，《阿拉比》采用散文诗的语言表达方式，从男孩的角度将爱情歌颂，用写意的手法描绘梦中情人——曼根的姐姐。“灯光从半掩的门里射出来，映现出她的身影。[……]她一移动身子，衣服便摇摆起来，柔软的辫子左右挥动”。（乔伊斯 2002：22）然而，涉世未深的男孩不敢直面爱情，连女孩的名字都不敢轻易提及，害怕惊扰了爱神丘比特，只能将胸中澎湃的爱情波涛化作崇高的信仰，“仿佛感到自己捧着圣餐杯，在一群仇敌中间安然穿过论文的格式。”（ibid：22）男孩犹如一名高尚的骑士小心翼翼的呵护着爱情的圣杯。这种对爱情的信仰使得男孩莫名流泪，甚至濒临崩溃，只能将感官关闭起来，直至失去知觉，不自觉地将内心那句歌颂爱的诗诵读而出：“啊，爱！啊，爱！”（ibid：23）男孩感官的相互交织激发了读者无限想象力，他将视觉变触觉感受：“这时，我的身子好似一架竖琴，她的音容笑貌宛如拨弄琴弦的纤指。”（ibid：23）男孩对爱情的幻想在感官的刺激下不断得到升华，读者也随着叙述者语气的强化产生共鸣。
《阿拉比》采用了散文诗式的结构，没有传统意义上情节的开始、高潮和结尾，全篇由叙述者零散的回忆和跌宕起伏的情感描写拼接而成。故事给出了模糊的时间和地点，将主要笔墨放在人物内心对外部事件的反映上，读者作为故事直接的倾听者，不经意间忽略了这些信息，从而顺利进入乔伊斯笔下艺术家的内心世界。
二．丰富的意象，诗化的语言
抒情式短篇小说注重用暗示、象征、隐喻等言语手法，并通过意象的拼接来传达个人体验。（李丽琴 101）这些言语修辞手法渗入叙述过程后增强了短篇小说的语言意境：“使传统的抒情从追求叙述节奏的音乐化、画面的色彩化、情绪的弥漫化转移到现代主义的‘陌生化’和哲理色彩的浓重化。”（ibid：101）
诗歌中的意象将外在物象与主观情意相融合，摆脱了现实中普通的形象，附着了诗人的主观认识和情感，几个简单的意象，经诗人几笔勾勒顿时可以成为一幅宏大景象。《阿拉比》篇幅短小，语句精炼，仅依靠文中丰富的意象的运用，为读者呈现了一幅瘫痪的都柏林的画面。北里奇蒙德街象征了整个都柏林城，为了描绘这个瘫痪的城市，“blind”这个词多次出现。“North Richmond Street,being blind,” “An uninhabited house of two storeys stood at the blindend, detached from its neighbours in a square ground. The otherhouses of the street, conscious of decent lives within them, gazed atone another with brown imperturbable faces.”(Joyce 1974：539)故事一开始的这两个blind分别表示“死胡同”和“尽头”，均表示没有希望。短短的三句话向读者描绘了一幅死气沉沉的街景，房子建筑毫无生气，邻里关系十分冷漠。正是在这种瘫痪的场景下，男孩艺术家的气质与周遭环境显得格格不入。语气也是抒情式短篇小说创造诗意意象的一个重要言语手法。叙述者面对这个麻木无情的社会环境时伤感低沉的语气与小心翼翼手捧爱情时的浪漫的语气相互交织，营造了丰富的意象。
象征手法的运用丰富了《阿拉比》意象，赋予叙事语言高度启发性。“blind”一词出现了3次，首先作形容词，修饰北里奇蒙德街死气沉沉的气氛，又作名词表示百叶窗。男孩不敢直面女孩，只能通过百叶窗的眯缝看到女孩的身影。男孩的动作象征了都柏林人麻木的心使得他们无法看清世界，男孩眼中的爱情也如死胡同一般，毫无希望。男孩乘坐的通往阿拉比市集的列车经过了一个名为“Westland Row Station”的车站，顿时一群人涌向车门，想要挤进车厢，却被列车员拦下，因为这是一班直达市集的专列。这个车站寓意深刻，与T. S. 艾略特的诗歌“Wasteland”《荒原》相呼应，象征了整个爱尔兰民族面对民族危机毫无斗志，长此以往变得空洞麻木，如同一群没有理想的空心人，一副思想瘫痪的状态，因此他们无法登上列车，只能徘徊于荒原中。题目“Araby”是“Arab”的古代名字，在文中是一个充满魅力的东方色彩的市集。男孩将这个市集看作实现美好梦想的地点，然而实际上，阿拉比就是一个充满欲望的黯淡无光的地方，进门要付钱，里面弥漫着钱的响声，没有想象中阿拉伯式的集市，却只有毫无生气的爱尔兰人和正在调情的英国人。阿拉比象征着当时被英国统治之下暗无天日的爱尔兰民族文学艺术论文，英国女人冷冰冰地声音与仿佛出于“责任感”似的询问，使得懵懂的爱尔兰男孩毫无防备，不知作何反应。
因此，《阿拉比》表面上看似是一首爱情颂歌，充满诗意的意象；但是，将这些富有象征意义的词汇与当时爱尔兰国内风起云涌的民族运动结合起来看，《阿拉比》其实是一首激励瘫痪的民族积极斗争的抒情式短篇小说。
三．启发性的语言，开放式的结尾
抒情式短篇小说如同诗歌，通常语句简短但却句句精辟，寥寥几行字就能表现出宏大的场景。叙述者在文中回忆了许多场景，没有像传统叙事那样给出具体的时间、地点、事件的来龙去脉，却将回忆生动展现在读者脑海里。男孩将爱埋藏在心底，终有一天压制不住内心澎湃的情绪，躲到已故教士家的后客厅内，在漆黑的雨夜里肆意歌颂爱情。“我听到雨密密麻麻泻在土地上，针尖似的细雨在湿透了的花坛上不断跳跃。”（乔伊斯 2002：23）雨滴仿佛变成了锋利的针尖在男孩和读者的心里到处乱撞。此时，男孩蜕变成一位诗人，把感官隐蔽起来，双手颤抖地合在一起，默读出爱的诗歌。叙述者用几句描绘内心挣扎的抒情诗句，反衬出这个瘫痪麻木，压抑爱情的社会。保守的社会传统如同针尖般刺向每一个爱情萌芽的角落，抑制人们的思想发展。《阿拉比》借鉴了散文诗简洁的写作手法，如此精辟的行文表达的不仅仅是对美的赞颂的主观抒情，更进一步探索了对生命和生活的思考，富有高度启发性。
艾琳指出抒情叙事关注人物内心情感波动变化，拥有开放式结局，旨在引发读者自己去领悟文本内在的含义。（Baldeshweiler）乔伊斯的短篇小说创作注重叙事留白，把某些重要问题悬置，为读者留有足够空间，让读者参与叙事构建的过程。《阿拉比》中男孩怀抱着对爱情无限美好幻想来到阿拉比，却处处碰壁，最终失望地走出漆黑一片的市集，“我抬头凝视着黑暗，感到自己是一个被虚荣心驱使和播弄的可怜虫，于是眼睛里燃烧着痛苦和愤怒”。（乔伊斯 2002：27）到底男孩的愤怒源于何事，乔伊斯并没有给出确定的答案，正如同诗歌中充满寓意的语言一样，情绪迸发，却不道出原因，留给读者空间去思考。通过运用开放式的结局，读者可以从《阿拉比》中获得更多共鸣。这篇短篇小说以警钟式的姿态呈现在当时瘫痪麻木的都柏林人面前，让人们进行自我反思：面对民族失去***自主的权利，爱尔兰人仍然生活在麻木不仁中。每一个爱国的爱尔兰人都应该从男孩的顿悟中感受到压抑的“痛苦和愤怒”。
四．结论
《阿拉比》表现了乔伊斯精湛的意识流写作手法，脱离了传统直观的抒情和叙事方式，采用第一人称的叙事角度，由一位具有艺术家气质的叙述者向读者娓娓道来那一段关乎祖国命运和个人命运的往事。《阿拉比》作为典型的抒情式短篇小说与传统短篇小说的叙事风格不同，它不遵循时间顺序来发展故事，采用散文化行文结构，注重人物内心世界的波澜起伏；它无需使用写实风格的语言来传达世间真理，仅仅简洁的几句充满意象的话语就可为读者营造丰富的想象空间；它没有具有决定性意义的结果，开放式结局让读者自己去寻找答案。同时，《阿拉比》中诗歌般的语言精炼而寓意深刻，通过对男孩内心浪漫气质的刻画，反衬出都柏林人在面对民族失去***的权利时如同置身于荒原般瘫痪麻木。乔伊斯笔下这位在荒原中歌唱的诗人，用他抒情的诗歌警醒爱尔兰民族，积极参与当时爱尔兰民族运动。
参考文献：
[1]Joselyn, M. “The Grave as Lyric ShortStory.”[J] Studies in Short Fiction, 1.1
感人短篇小说篇2
【关键词】毕飞宇; 《彩虹》
被评论者称为“短篇高手”、“具有短篇精神”的毕飞宇说:“我所渴望的短篇小说与经验的关系并不十分紧密,相对说来,我所喜爱的好的短篇似乎是‘不及物’的。因为‘不及物’,所以空山不见人,同样是‘不及物’的,所以但闻人语声。有时候,我认为短篇这东西天生就具有东方美学的特征。东方美学是吊人胃口的美学……[1]”在他看来,好的短篇小说,就如同被“烤”了一下的羊肉,是能散发出香喷喷的味道。短篇小说《彩虹》,是在“三玉”(《玉米》、《玉秀》、《玉秧》)之后,搁了好长时间后推出的短篇作品,据作者说是酝酿了一两年了。《彩虹》写的故事很简单,概括起来就一句话:“老铁与小男孩不同寻常的交往。”在这样简单故事中,毕飞宇是如何将其烤出味道呢?
毕飞宇写《彩虹》是缘于,“我的脑海里还有一个记忆,是一个孩子。他一个人站在商场的柜台边,(可能在)等待他的母亲。他的母亲也许就在不远处,正悠闲地盯着架上的时装,一件一件地翻过去。小家伙很孤独,他孤独的眼神都是动人的。它会使你产生一种自作多情的冲动,想蹲下来,给他做爸爸。当然,情况远远没那么严重,他只是可爱罢了,有一点点好玩……[2]”由此看来,小孩子孤独的眼神触动了作者,在《彩虹》中,孤独感很自然地成为了毕飞宇所关注的“不及物”。他有意把故事中的人物设定为物质富有,却是亲人缺席的留守在家的老人和儿童。两位老人老铁和虞积藻是退休的大学老师,而三位儿女,尽管都是成龙成凤,但是“大儿子在旧金山,二儿子在温哥华,最小的是一个宝贝女儿,这会儿正在慕尼黑。”老人想孩子时,只能对着四只分别被拔到了北京、旧金山、温哥华和慕尼黑时间的时钟,唠叨“吃午饭了”、“下班了”、“又吃午饭了”。房子住得越高越大,但是就如文本所描述的:“老铁就趴在阳台上,打量起脚底下的车水马龙。它们是那么的遥远,可以说深不可测。……老铁有时就想,这个世界和他已经没有什么关系了。他惟一能做的事情就是看看,站得高高的,远远的,看看。嗨,束之高阁喽”。言语中,充满了暮年的无奈与凄凉感。而小男孩呢?尽管出生于富有的家庭,却独自被关在家,无聊得只能用他的舌尖不停地舔玻璃,或是磕玻璃,感叹“生活真没劲”。物质的富有与精神的空虚,形成了鲜明的对比,都市人的孤独感,由此可见一斑。
人物的无聊感与孤独感,为下文故事的发展做了铺垫,正是这种彼此的无聊感,才有了老铁与小男孩“不同寻常”的交往。从情节链条上看,这便种下了“因”的种子。在作者快节奏的叙述下,事件的发展一切都合情合理,但是细究之下却显现着作者苦心积虑的安排。作者有意把人物设定为衣食无忧的留守在家的老人和孩子,而且还让虞积藻摔了腿,虽然住上高层却没有下楼的兴致,更让两位老人不安居,老囔囔着要到“地球上走走”,并且还预备下了高倍望远镜;又让小男孩谨记着要对陌生人保持着警戒,于是便有了下文老铁拿望远镜观察小男孩,小男孩在暗中窥探老铁,老铁吹泡泡吸引小男孩以至于小男孩的来访。这些看似漫不经心的细节叙述都是有深意的,所写的细节都是为下文铺垫的,但也充斥了不少的巧合,有点“戏剧”的色彩。从逻辑层面上看,《彩虹》的情节发展,就像连环计一般,环环相扣,显得合情合理,令人信服。若按照传统现实主义来看,便有点失却自然。然而以“自然”来评判毕飞宇的小说,恐怕会遭到他的不屑。
就作者而言,毕飞宇并不认可“自然”是短篇小说的高级境界,他并不信奉传统的现实主义,他说:“现实主义是我非常鄙视的东西。那是没有想象力的标志。[3]”“我理解的现实主义就两个词:关注和情怀。……我指的关注是一种精神向度,对某一事物有所关注,坚决不让自己游移。[4]”。于是,在他的作品中,人的情感理所当然是他关注的中心。毕飞宇所感兴趣的“不及物”,其实也就是人的情感。在短篇小说中,毕飞宇向来喜欢挖掘“美满生活”中的不美满的情感,或者说不安分的情感。像《架纸飞机飞行》中的“我”,有一个和睦安定的家庭,但却突然萌发了“又想恋爱”的念头,渴望像表姐那样有声有色地爱一场。《元旦之夜》写了成功人士发哥,在大雪飘飞的元旦之夜,却陷入了精神的空虚与无聊之中,约来前妻,进行忏悔,“渴望再一次找回最初与妻子在一起时那种天陷地裂的感受”。《彩虹》也不例外,关注的是当下丰富多彩的都市生活中精神的孤独。但是问题的关键在于,毕飞宇如何在短小的篇幅中展开这种孤独感,并且使这种日常情感具有普遍的真实意义。
短篇小说由于篇幅较小,在叙述时,既要直切事件的中心,又要在有限的文本中拓展出无限的蕴味。“一部真正优秀的短篇,常常饱含着内敛、迅捷、诗意、机智的叙事特质和艺术品性,并在有限的文本中蕴藉着无穷的审美韵味,让人们既可以充分地品味到语言自身异常丰饶的审美质感,也可以领略到作家在驾驭叙事过程中的灵动才情。[5]”短篇小说多是叙述“故事的碎片”,它不大可能具有很长的时间的长度,“因为它不可能依靠讲叙一个完整而复杂的故事来表达作家的理想,不可能通过对事件来龙去脉的大量衍说来呈现生活的繁复,它只能借助故事的某些片断直指叙事目标,通过那些饱含审美信息的“碎片”来完成作家审美意***的表达。[6]”这也就意味着,短篇小说需要很好地处理时空关系,把握好叙述节奏,在有限的时间叙述中拓展空间。
在《彩虹》中,涉略了很多事件,比如老铁和虞姬藻年青的事情、儿女成龙成凤的经过、买房子的事件、老铁年青时的“婚外情”等,对于这些事情作者常常是几句话,甚至是几个字就过去,小说的开头“虞姬藻贤惠了一辈子,忍让了一辈子,老了老了,来了个老来俏,坏脾气一天天看涨。老铁却反了过来,那么暴躁、那么霸道的一个人,刚到了岁数,面了,没脾气了。”这两句话就把两位老人的一生给高度概括了。在小说中,对于老铁和虞姬藻的过去及其子女的情况,作者的笔触都不作停留,点到即止。不过,在涉及到亲人情况中,唯一有稍微展开描述的便是那位讲德国话的小外孙女。而这一叙述节奏的放慢,一方面是为了下文老铁与小男孩的交往做铺垫,正是因为小外孙女的可爱,促使他们天然地喜爱孩子。另一方面也强化了两位老人晚年的无奈,好不容易看到外孙女,却无法沟通。严格来讲,小说叙述节奏真正慢下来是从老铁站在阳台上看风景开始的。作者花了整整六大段的篇幅描写老铁与小男孩几个回合的暗中窥探,甚至还花了一大段的篇幅来描写高倍望远镜。作者如此地费周章,其目的在于要突显出都市生活中人与人之间的隔阂。本来邻里间的老人和小孩是很容易交谈起来的,但是老铁和小男孩却彼此在暗中对对方观察了好几天,没有任何的言语交流。这是一种不正常的普遍现象。“短距离本身并不是亲近;而大距离就其本身而言也不是疏远[7]”都市里时间和空间的缩短没有带来亲近感,人与人之间看似亲近却又虚无,看似熟悉却又陌生,就像“望远镜,它拨弄着距离, 拨弄着远和近,使距离一下子有了弹性,变得虚假起来,却又都是真的”人与人之间的距离不是在表面而是在心灵.科技尽管发达,但仍无法跨越人彼此间心灵的距离.至此,小说的叙述就获得了价值层面的意义,笔调从人的孤独感触摸到人与人之间的距离感。而这种距离感是由于人与人之间的不信任感造成的。
小说在关注人的情感时,并不是仅仅揭露出问题,同时也给出了答案。在小说中,随着小男孩的介入,老铁与虞姬藻变得越来越孩子气。老铁竟然也有些孩子气伸出舌头学小男孩舔玻璃,甚至还帮小男孩数嗑玻璃的次数,而且为了引起小男孩的注意,还去超市买了瓶泡泡液,顶着炎热的气浪吹起泡泡。而虞积藻腿脚不便却还要到处找热闹,还无赖般地吵着要去广场吹泡泡。老铁和虞积藻的孩子气在与小男孩的接触中逐步表露出来的。在与小孩子的接触中他们没有大人的老成与世故,反而变得小孩化.他们在不知不觉中回归了内心,在与童真的对话中找到了乐趣.虞积藻“无声地笑了,满脸的皱纹像一朵砰然绽放的,全部挂在了脸上.她的眼泪都出来了。虽然躺在床上,可虞积藻觉得自己的两条腿已经站立起来了。这个小家伙真是个小太阳,他一来,屋子里顿时就亮堂了,虎虎有了生气。”小男孩的到来,使他们摆脱了精神的空虚,孤独的情感被幸福感所代替。在这样的幸福画面中,直面地透露出了家庭的温馨与可贵,提醒着我们应该关心一下留守在家的孤单的老人和孩子。或许在深层次也还启示着我们应该多一点的童真,少一点老成与世故,打开心扉与人交往。
然而,小说并不仅仅是停留在对孤独的老人与孩子的人文关怀上,小说的结尾提升了小说的意义。小男孩的一句“时间坏了”,足以引人深思。“时间坏了”这是作者有意留下的,小男孩在看到一排的石英钟里,时间不一,很可能会说“时钟坏了”而不是“时间坏了”。而“时钟”与“时间”显然是不同意味的。时间构成的多种可能性,也构成了我们人生的多种可能性,甚至也构成了时代的多种可能性。“时间坏了”,坏了的仅仅是时间吗?我们的人生,我们的时代是否也坏了呢?我们不禁得好好反省一下自己的人生,对我们的人生选择,对我们所生活的时代进行思考,而不是快节奏地生活着,忙碌一生,到老时却还是感觉空虚。如同文本所描述的“要说他们(老铁和虞姬藻)这一辈子有什么建树,有什么成就,除了用‘桃李满天下’这样的空话去概括一下,别的也说不上什么。”很显然事业上的成就并无法填补老铁和虞姬藻孤独感,他们想要的是孙儿绕膝的天伦之乐,却无法得到。也许在多年后,小说中缺席的儿女与父母,也会感慨生活的空虚。在现代都市里,人们每天紧张的工作,象机器一样不停的运转,追逐财富、权利、名利等东西,忽略了亲情、爱情、友情。而当人们获得的财富、权利、名利等东西在时间流逝中失去了意义,人生的价值便失去了依托,于是人们便不得不反思自己的人生。至此,小说的意义就拓展到人生的意义,而并不仅仅时都市人的孤独感。
《彩虹》所叙述的故事很简单,但是毕飞宇通过睿智的叙述技巧让一个简单的故事充盈着意义。他从人的孤独感切入,直面人与人之间隔阂,在切入人们心中柔软的情感后,引领人们对人生进行反思,在有限的文本中“烤”出了味道。在简单的故事背后写出了不简单的意义。
【参考文献】
[1] 毕飞宇:《沿途的秘密》[M],昆仑出版社,2002,32页
[2] 毕飞宇:《写一个好玩的作品》[J],《北京文学》,2005
[3] 毕飞宇:《沿途的秘密》[M],昆仑出版社,2002,27页
[4] 张均 毕飞宇:《通向“中国”的写作道路》[J],《小说评论》,2006年2期
[5] [6]洪治纲:《短篇是一种技巧的运动》[J],《上海文学》,2004年第2期
感人短篇小说篇3
长篇大作或系列丛书由于是童书出版业的主流产品，并因其精心打造、豪华包装、强势推出，获得了生的权利和长的空间，市场认知度也在多方培育、全力拓展下得到了大幅度的提升，近两年已形成规模化的发展态势和特定的操作模式。这种现状对我国刚刚启动的文化产业化进程、刚刚学会经营文化产品的出版业来说，应该是件大好事。尽管这种运作模式越来越接近“马太效应”――越是长篇越好出版，越好出版就越出长篇；尽管长篇不一定长命，更不一定与典藏传世画等号。儿童文学中的长篇们越长越高大，越长越魁梧。在这些列阵整齐的“巨人”面前，儿童文学中的短篇们就像营养不良的“弃儿”，不仅没怎么长大，骨骼、肌肉还有着萎缩的迹象。
短篇小说的长势之“衰”，笔者以为至少可以从三个方面找找原因。
一、关于作家
笔者供职的儿童文学期刊，每期都有随刊发出的读者调查表，从反馈中能够或多或少了解一些小读者的阅读需求和阅读趋向。每期统计下来，“最喜欢读的作品”一栏，原创短篇小说的票数最多，理由简单明确：篇幅短小、文字简洁，不占太多的课余时间，可以一口气读完；节奏紧凑，故事生动，容易记忆并转述给同学们听。一张张从全国各地汇总来的读者调查表，反映了小读者们盼望阅读儿童文学作品的基本愿望和要求，也反映出他们对原创儿童文学作品有着发自内心的亲近感和阅读热情。
大有大的长处，小有小的特色。出版社和杂志社都在为我国儿童文学事业的大发展、大繁荣各司其职、各尽其力，理应受到相关各方的应有尊重和支持，尤其应得到创作者的尊重和支持。但如今儿童文学期刊的编辑最头疼的工作是向作家约稿，特别是向“大作家”约“小短篇”。网络、电话、传真、信函……说实话，现在的约稿“硬件”比上世纪八九十年代真是好得多，可约稿结果比起八九十年代又糟得多。A说，正为出版社赶写长篇，实在没时间写别的；B说，自己的孩子已成年，身边没有了生活素材；C说同样要构思、费时又费力，早就不写短篇了；D有些不好意思，主动提出，要不从我的长篇中节选一段转载吧；当然还有E、F、G等人根本不理你……
今天的“80后”是很少羡慕前辈人的，但是如果他从事的是儿童文学期刊的编辑工作，他一定会羡慕八九十年代的老编辑们。那时的编辑向作家约稿，与他们交流对作品的意见，真的是件让人心情愉悦的事情。许多著名作家谦逊热情，不仅如约为孩子们欣然提笔，有时还会主动寄来大作。八九十年代短篇儿童文学的作家还很多，他们安心、诚心、用心地为小读者写作，因而好的短篇小说也很多。优秀作品保证了期刊的高品位、高质量，读者叫好，发行量飙升。那个时代是儿童文学期刊的“黄金时代”，如孙幼***的《打赌》、张之路的《题王许威武》，堪称是儿童文学中的短篇精品，至今读起来仍然韵味无穷。
可惜，在近年的儿童文学作品中很难见到这么优秀的短篇小说了。因为各种原因、多重诱惑，许多作家很实际地规划出自己的创作方向，心无旁骛地在名利双收的“星光大道”上奋进。当然也有一些作家坚持在为孩子们创作短篇，他们略显孤独地耕耘在这块日渐贫瘠的土地上，希望通过自己的坚守延缓它的“沙漠化”速度。他们的坚忍、执著令人肃然起敬，但这些作者的数量相比之广大小读者的阅读需求，就显得很是势单力薄。
触景生情，我们由不得要怀念法国文学巨人雨果了。他曾经极其庄严地讲过：“书籍作为书籍，属于作者，但作为思想，书籍属于――这个词并不是太泛了――人类。每个人的智慧都有这种权利，如果作家的权利和人类精神的权利这两种权利当中的一种，应该作出牺牲，那么就应该是作家的权利，因为公众的利益是我们惟一关注的所在，我宣布，大众应该放在我们前面。”（1878年6月17日《国际文学代表大会开幕词》，《雨果散文精选》，人民日报出版社2007年1月第二版，第294页）神圣的历史使命感和自觉的奉献精神使雨果的人品文品焕发出耀眼的光芒，而且这种具有榜样力量的光芒已经闪耀了一百多年。我们应该从中得到什么启示呢？“公众的利益”是我们作家的“惟一的关注所在”吗？上百万小读者的需求是放在我们自身利益的“前面”了吗？
与短篇创作的消极状态相比，期刊等文化事业的经营环境又空前开放和宽松，为期刊的规模化、体系化建设提供了很大的发展空间。不少儿童文学期刊借势扩版，月刊改半月刊，半月刊改旬刊，改周刊……编辑部门也添丁进口，从业人员日益增多。表面上看，可供发表短篇小说的平台不断扩大，为作者和读者服务的专职人员进进出出，儿童文学期刊界一派生机勃勃的发展势头。
规模化经营是个既科学又复杂的系统工程，有诸多规律需要在理论和实践的共同作用下探索把握，很多经验也需要在多次成败中积累，其中核心的一环是从业人员专业精神、专业能力的培养和提高。作用于人的精神需求的产品，尤其是作用于青少年精神需求、心灵启迪的文化产品，其产品的生产者和经营者的资质必须“高保真”。因为编辑人员职业操守和专业技能的高低，常常能决定一个期刊发表作品“门槛”的高低，最终影响到期刊的内在品质和整体风貌，以及读者对它的期望值和关注度。目前的情况是，专业人员流动性强，综合素质、知识结构、应用技能参差不齐，奉献精神和职业忠诚度明显低于八九十年代的老编辑。为了丰富栏目，填充版面，在“力作”稀缺、“门槛”降低的情况下，不少编辑尚不具备“批判性的分析能力”和“超然的眼光”，处理稿件又比较潦草，有些作品明显还在素材阶段就被当成成品报了上来。有些编辑不敢删改某些作者的作品，怕伤了和气，以后人家不给写了。有些编辑不愿意动脑、动手去修改稿件，以为“文责自负”，万事大吉。碰上好作家写了篇好小说，约稿编辑算是捡了个大便宜；碰到知名作者写了篇不怎么出色的作品，也权当名篇报上来。碰到素材很好，构思、笔力明显不逮的作品，看不到编辑帮助其提炼、提升的痕迹……种种现状，反映出我们某些从业人员不仅自身能力不足，对编辑这项神圣工作的职能、特性和意义也缺乏基本的认识，以为完成了栏目或版面的上稿量，每期刊物不开天窗，就算做好了自己的本职工作。这是远远不够的。“最好的编辑所代表的不是最多的编辑或者最少的编辑，而是编辑到什么程度最能让作者的才华发挥得淋漓尽致，使作者的作品放出最耀眼的光彩，引致如潮佳评，提高作者的专业声誉和自我评价，吸引到作者原本想要吸引的目标读者，而且读者群的数目大到令作者有足够的自信再度提笔写作、发挥创造力”（《编辑人的世界》，中国工人出版社 2000年9月出版，第4页，齐若兰译）。这段文字讲明了文学编辑处理文稿的重要意义、对作品和作者的推动作用。反观我们某些编辑的工作态度和工作水准，作者不情愿拿出作品给你，我们自身的“缺陷”是不是原因之一呢？“最好的编辑与作者的关系是相互肯定、尊重、欣赏，并且在才能上互补，这种关系才能造就出最好的书”（同上，第6页）。如果一位文学编辑不能对作家的作品作出有价值的判断，不能对作品的创作提出精道的见解和建议，再缺乏对作品的艺术感觉和欣赏热情，那么作家为什么要把自己的作品交给一位缺少共鸣的“外行”呢？文学编辑应该努力把自己培养成作者的“知音”，作品的“知音”，读者的“知音”，并在作者和读者间架起“心心相印”的桥梁。
三、其它
近些年来我国儿童文学短篇小说创作的生态环境有些冷清，这似乎也是一种“马太效应”――越弱小越被忽视，越被忽视就越弱小。
文学理论评论界很少关注儿童文学中短篇小说的创作现状，对其创作队伍、创作质量、题材特色、发展走向等问题基本上没有研究，对具体作品也很少评论、推介、指导。在各个级别的文艺论坛、专题研讨、作品评论会上，短篇儿童文学的创作很难拥有“话语权”。
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关键词：文体实践；叙事结构；叙事者；叙事语言
中***分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）11-0003-02
《磨灭》是汪曾祺四十年代早期的小说，这篇小说选自他的《邂逅集》，看似这篇小说虽然没有《复仇》《老鲁》等篇目的名气大，但是在我看来这篇文章是他自觉探索文体的重要作品，在这部作品中作者仍然是力求小说更接近生活的原貌，生活中的人物、事件往往是不期而遇、不闻而闻的，但是他自觉运用了全新的叙述视角去进行创作，从更深远的意义上进行了一场关于视角的***，文体的实践。
一、开放自由的叙事结构
在传统小说中，结构形式通常是以线性来组织完整的故事情节。一切的情节都是由主人公面临的问题或要实现的目标引申出来，并紧紧围绕这个中心展开的，但是汪曾祺早期的小说常常没有完整的情节和贯穿始终的突出的人物形象，更缺乏建筑学上的结构框架，他主要是通过对某些生活片段的细腻描述，来揭示事件的社会意义，表达作家的思想感情。汪曾祺有意淡化情节的行文方式，使他完全摒弃了故事性和传奇性。有故事，但是觉得不是贯穿全文的故事，非常的简单，甚至是故意不要完整情节的故事。情节有时并不具备***的意义，它只是触发人物心理情绪的媒介，或是人物情绪抒发的凭借。这种特长在汪曾祺的早期小说中有突出的显露出来了。
曾经谈到“短篇小说的本质”时，汪曾祺就表示他心目中理想的短篇小说是保尔・福尔的《亨利第三》和里尔克的《***旗手的爱与死》。在这两部小说中，我们没有看到一个即刻要实现的意***，一个要立即做出决定或采取行动的迫切问题，而取代的趋势一个个不连贯的片段。“片段”以***的姿态自成一体，单个的“片段”看似无意义，但是一个个无意义的片段拼凑起来，片段之间的落差和冲突，便触动人心的刻画出人的生存困境和生存荒谬感，更传达出人物的恐惧、热盼和死灭。在这里，我们看到的短篇小说就不仅是一种文字游戏，更是深入我们内心生命的一种表达。也就像汪曾祺所说，短篇小说是“一种思索方式”，“一种情感状态”， “人类智慧的一种模样。”《磨灭》就是这当中的一个典型代表作品。
二、两位叙事者的特殊身份
叙事结构上的开发自由不仅表现在小说是由片段组成的，而且还表现在汪曾祺精心设计了文中“我”的双重身份，“我”既是小说中的一个次要人物，参与到事件中，又站在故事之外，担任叙述者，以小说的边缘人物视觉去看小说的中心人物。本文自始至终都是用第一人称“我”的视角和叙述去看待别人的，当然汪曾祺为了避免视角的单调和更好的表现他想表现出的一种情感状态，在一些片段中他还叙述了其他人物如苍蝇、洗衣女人、卖白糖糕的、纸烟铺的小伙计、饭店老板的参与，在这里我们可以发现汪曾祺笔下一个有趣的现象，他的故事中的人物的出场时一个个“引”出来的，由一个人物牵出另一个，再牵出下一个，以此类推。对每个出场的人物，站在故事之外的叙述者对每个出场的人物，都有一番较详的介绍性叙述。这些介绍叙述有时往往似乎是孤立的, 与全篇并无大关联。有时甚至让人琢磨不透，不得要领, 不辨东西。但是当你看过全篇后，你才发现作者将散沙的情节连成了圆，使小说要表达和追求的寓意更加深刻，使这些看似不搭调的人物情景都融入到小说中，将作者想表达的情感都一一展现出来，你不得不佩服作者的独具匠心。
例如借“我”的口叙述的那个牵狗的人，通过我的描述使得“这个人”的形象更加的真实，把他在人前的一个生存困境和生存的荒谬感更逼真的刻画出来，使得我们与他产生共鸣，看似实写“这个人”的悲惨苦闷，实际是多自己内心苦闷的一种抒发，但是在别人哄笑时“这个人”仍然是笑的，说明他敢于面对现实的，“我”也要敢于面对现实。这也是汪曾祺对未来的一个思考，为了自己的生活，即使在别人眼里只是“一个丑角的表演，所望于人的是一阵哄笑”但是“至少，他们许会欣赏他的为某种愿望所做的挣扎，挣扎爬出淹没他自己的愁苦和卑贱之感。哄笑吧，他们的哄笑，可以使他快乐。”只要自己曾努力尝试过，那也是愉快的。
三、叙事结构的自然有序
《磨灭》看头这样写到：
苍蝇搓着它的手，它的脚。
……我喝我的茶。不在文林街茶馆里喝茶将近两年了。我的头发里全是土！一看就知道从乡下来的。可是，我知道，没有人会注意我的头。
《磨灭》一开篇的这段文字,汪曾祺并没有赋予一个完整的故事或连续的事件，而只是由许多琐碎的小事构成。这些小事不受统一目的的制约、支配,事与事之间不具有因果联系。因此这些小说是非情节性的。叙事的结构是开放自由的，但是值得注意的是这篇小说里穿插了这一个很短的故事：一个在裤带上牵着一条狗的人的故事，而且这个故事是穿插于片段始终的故事，是足以引起你产生很多想象的故事。所以说这篇小说是自然有序的。
这段故事在片段中穿插出现了两次。第一次是由我看见这个人带着他的狗在文林街上路过，作者这样写道“这个人在裤带上拴一条狗，狗在他长袍摆下转来转去。人有人性，兽有兽性，人和兽之间的关系，从这里看得出来。”给人以无限的思索感。通过对 “这个人”进行了一段极其细致的描述，在这段有些黑色幽默的文字中我们可以感受到作者传达出的那种苦闷，写出了一个 “无穷迫害与屈辱”、 “一个不断疲老的灵魂不断的忍受”、 “细致的、敏感的灵魂、孤独的灵魂”的这样一个人。第二次出现这个故事，人们不再把“这个人”当作焦点了， “那个人，像一朵花，开始萎了。”他变得颓废，他最亲密的伙伴小狗也被车撞死了，我们透过作者的文字可以感受到他内心的悲痛，但是他仍能去笑去哭，由笑到哭，哭与笑之间的这种微妙的苦闷，该哭时还是笑，坚持的去笑，虽然内心是哭，但是最后连装笑都不愿意了，不想再压抑内心的苦闷的真哭，这种脸部表情随着内心的变化，到不再掩饰自己的内心了，可见这种苦闷时多么的难受。汪曾祺本人曾解释说：“我是迷惘的，我的世界观是混乱的，写到后来就写不下去了。”他早期的作品基本上都表露了这种精神状态。
四、叙事语言的气韵生动
汪曾祺小说的语言总是在作品里呈现出一种整体的和谐美。我国著名美学家朱光潜“深信声音节奏对于文章是第一件要事”，而且认为节奏是一切艺术的灵魂。汪曾祺在小说中也十分强调小说的全篇节奏，并认为前人所说的“文气”实际就是内在的节奏。汪曾祺对韩愈的“气盛言宜”的说话很赞同，因此在他的小说中他非常强调思想的充实和情感的流动。在他的小说中，你曾强调说：“语言的奥秘，说穿了不过是长句子与短句子的搭配。一泻千里，戛然而止……‘声之高下’不但造成一种音乐美，而且直接影响到意义。不但写诗，就是写散文，写小说，也要注意语调。”可见，他的语言是极具音乐美、情感浓郁的语言。
他的小说中往往有大量短句的运用，长短句式的巧妙搭配，奇偶句式的交叉交换，这样一来可以造成如诗如画般的意境，二来可以避免节奏上的呆板单调，这样也就构成了文章的和谐美。比如《磨灭》一文中句式的运用：
那个人，像一朵花，开始萎了。……简直，他要一滩一滩的落到地上来。
这一段近一百字，却有十五个句子，八字以上就算是长句了，而且细数下来只有六个句子，八字一下的短句有九句，占了一大半。而在这其中两字、三字和四字的短句又居多。字数的长短不一、参差不齐、奇偶变化，给人一种时快时慢、回环荡漾、变幻无穷之感。这种语言也是出于表达的需要：状难写之景、道难言之语。总之，汪曾祺对语言的表现在这篇文中我们看到了他的尝试。
通过以上的分析，让我们更深刻的理解了《磨灭》这篇小说，也更进一步理解了四十年代的汪曾祺的创作，无论是素材的选取、结构的安排，还是语言的运用，汪曾祺力求小说更接近生活的原貌，更富于情趣和韵味，生活中的人物、事件往往是不期而遇、不闻而闻的。汪曾祺小说中的人物、事件，也都是自然得之的，它们或是作家的亲历、耳闻，或是作家的独特感受，总之，都不是为写小说而特意采集的。在结构上，作家不求严谨，而追求自然，只是把人物、事件从容地还原成生活原来的样子，再娓娓道来的讲出；语言上，则既追求生活口语的鲜活，又讲究文学语言的精妙简雅，有大自然的野性灵气，却无雕琢的机心，极具情趣美。
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以及作为衡量标准的各种“价值所在”。然而，像契诃夫、卡夫卡这类大师级别的天才写作者仅占有凤毛麟角的数量，这也是他们成为众多作家中“这一个”的原因，他们在短篇小说中展现出的才华与抱负让多少写作者望尘莫及，于是更多的写作者便开始在短篇小说的创作中以“精雕细琢”“排兵布阵”等方式达成人为的“袖里乾坤”，这样的作品充满了精致特色和分析探讨的“价值”，却少了那么一些作为作家必须要展现出来的真实的艺术气息和抛却技术层面而带给读者的个性化意味。正如徐则臣在《我的朋友堂吉诃德》的跋中所言及的“意蕴才是短篇小说的目的，故事只是工具；意蕴来自故事和小说。”这种短篇小说意蕴说，我深以为是。
徐则臣作为70后作家中的领***人物，一直以来在短篇小说中展现着自己出色的写作才华与思想刻度。而最近随着茅盾文学奖的热潮，他的入围作品，长篇小说《耶路撒冷》以洋洋洒洒四十
万字使这位新锐作家再次以强劲的势头进入大众的视野。这标志着以他为代表的70后作家群体――中国文坛的“准中坚”蓄势待发。
作为长篇短篇两手抓两面硬的作家，徐则臣是清醒而执著的，无论是对于文学和写作的态度还是对于历史和现实的认知。他在《我的朋友堂吉诃德》这部短篇小说集中似乎有意地向读者传递着他对小说艺术的敏锐感知和张弛有度的把握力。
经验的跨时空性与永恒力
《我的朋友堂吉诃德》收入作者12篇短篇小说，这些小说无一例外都体现着经验的跨时空性与永恒力。经验无形中影响着作家的选材与创作，然而如何运用经验，使经验在作品中起到跨时空的作用并成为连接读者与作者的有效桥梁却是十分考验作家水准的。这里的跨时空，是指由经验衍生的叙述具有打破时间空间界限的能力，这就要求其中暗含直通人性且反映社会运转本质的一些要素，于是经验便由个体转向了集体，场景成了背景，读者包括作家本身成了故事的主人公，境随心转，达成一种无时空界限的情感意义上的流连，于是小说由情感共鸣达成了经验的混响，至此，文学作品便具备了使读者“忘我”的功能。
徐则臣深谙其道。无论是《露天电影》中露天电影的放映方法，《大雷雨》中连皮狗肉的香气与味道，还是《我的朋友堂吉诃德》中城市居民区邻里之间的冷淡相处，或是《夜归》中牛拉车的描写。作家灵活地调动起关于这些场景的经验并使其在故事中成为一种有效的成分，使故事中的场景直逼读者眼前。不止于此，这些经验并非只作为背景或场景出现，它们产生了一种近乎玄妙的感觉，让读者深陷其中，在意蕴的回味中与自己的经验进行铆合，最终情感与故事交错而行。
在《忆秦娥》中，七奶奶住在几十年前的泥屋子里，屋子里还摆着一口早就打好的大棺材。“我”去给她拜年时，她就坐在小屋里的门槛边，缩成小小的一团。就是这样一位老人，这样的一个小院，一口大棺材，便成为了作者展开故事的起始点。不得不说，作家将自己的经验强有力地调动了起来，将一位自己都不清楚自己活了多大年纪的老者展现在读者面前，还有同样老朽的院落房屋甚至是阴森可怖的棺材。无论读者是不是有过同样的经验，无论我们生活的时代究竟还有没有这样的场景存在，但作者运用这个场景和人物的刻画为我们调动起了读者自身的经验，关于腐朽的、没落的、当风之烛的。或许是童年的一次夜里的走失或许是目睹亲人的死去，总之文本在读者的脑海中被无限地延展了，而这种延展都为后文的叙述产生作用，经验在此时丰富了文章的外延，时空被打破的同时，读者借助作者经验所营造的意蕴参与到了其间。
再如《奔马》中“黄豆”对于骑马的深切渴望与不惜付出“血淋淋”的代价也要骑马的冒险，这一经验的变型借助文字调动起了读者关于“渴盼”“求而不得”乃至“铤而走险”的经验。这时，马就变成了一种抽象的富有隐喻义的意象，进而虚化成一种感觉，关于欲望牵引力的感受开始引导着读者的阅读并感同身受。
突破时空的经验在徐则臣的小说中同时被赋予了一种永恒力。这里的永恒与其说被理解成永久的存在或运转，毋宁说是作者的经验借助文本形成了另外的一种新的经验，在读者的意识里达成了一种难以消却的境地。
同名短篇《我的朋友堂吉诃德》中，老周所反反复复强调的邻里关系，冷漠与猜忌是作者以经验衍生出的情节，从而构成的一种压抑、无奈的氛围。这样的阅读感受使得读者开始有意无意地思考自己的人际处境，文字引起的反思和思考在意识里开始进行重构，于是具备了外化的可能。文学的意义即在于站在高于生活的高度点明事实并对生存与生活进行引导。这种文本与双方经验的互文所达成的“永恒”不是永久不变的，而是延伸发展的，“变”，构成了永恒的本质。这也是文学作为艺术形式的魅力所在。
艰难处境下的多维主旨与之力
对于作为人的艰难处境，徐则臣表现起来得心应手。作家借助方寸之间的故事讲述，旨在借助文字描述人的各种两难甚至四面楚歌的艰难处境，从而将人性的矛盾与光辉共同在读者面前，于此同时，故事也在这种处境描写上营造出了一种模糊的难以名状的多维主旨。
优秀的文学作品无一例外都不会在固定的一个或几个主题上进行有限的突出。试想昆德拉、海明威、鲁迅、蒲松龄这些文学大师，他们的作品都是在主题上呈现出含混的散放状态，因此作品具备了永恒的美感。尽管就徐则臣当前的创作来看并没有达到上述作家的超一流水平，但他的短篇小说却确实在艰难处境下的多维主旨上展示出了这样的特点，这或许预示着作家之后的作品因此成为经典的可能。
在《如果大雪封门》中，主人公慧聪在难以维系的生活状态与对一场大雪的期待中同时面临着各种原因造成的赖以生存的鸽子的死去构成了一种艰难处境。在这种日益严重的处境之下，慧聪承受着煎熬却又坚守着那份对大雪的期待隐喻了人对于生存和梦想的处理，但似乎又不止于此，“我们”对于慧聪的同情、对于鸽子的渴望、“我”和慧聪关于行健、米萝鬼祟的行径的猜测、被打成傻子的宝来等都在各种层面上预示着文章的主旨，很难说清究竟哪个才是作者要展现出的“写作核心”，而这些含混的主题性因素又无限地丰富着文章的内涵。甚至作家本身也没有在起笔时思考到这些因素，然而却在自然而然间被文章本身所引导。在很多优秀作家身上，这样的创作特点十分鲜明。值得注意的是徐则臣展现这些因素的手法，无论是掩盖起来的隐藏叙事（如鸽子消失的真正原因）还是作者巧妙变化着的叙述时间（倒叙与插叙的使用）都不是刻意为之的，而是在一种主观的描写过程中自然完成的，这有别于精心的雕琢，虽然弱化了精致性，却在展现多维度主题上产生着“水到渠成”般的效果。
在描写这种艰难处境中，作家十分重视之力的叙写。
《大雷雨》中冯半夜为了得到丹凤而杀死***客，《养蜂场旅馆》中“我”与旅馆老板娘的第一次露水情缘而导致的长达数年的等待，《露天电影》中“我”关于当年风流韵事的遗忘与被迫的想起，几乎所有作品中，徐则臣都会侧重描摹之力对于故事的主人公（或可理解为人）的强大支配力量或冰山式的影响力。最高超的展现是在《逃跑的鞋子》中六豁老太长达一生的对真正爱情的渴盼，这种渴盼以逃亡、隐忍、腐朽的方式表现出来，使得主题在模糊中达到深刻的多元。再如《忆秦娥》中七奶奶一直活着，衍生了这么多的故事，最终却只是在等待一句爱的确认，于是安心地离开人世。《如果大雪封门》中，行健和米萝拎着鸽子去一女人门里也巧妙地暗示了一些隐藏起来的材料，以之力来引导读者对于真正情况的推演。徐则臣对于之力的处理办法是高超的，有别于庸碌作者为了吸引眼球或是单纯推动情节或展现人物来描写，他对于之力的使用，是为营造那种他提及的“意蕴”，为了对小说内核的包抄。
《我的朋友堂吉诃德》真诚展现了作者对于短篇小说的态度，他在一定的“规训”中肆意描写，在自恣的“自我表达”中消弭了技术层面的“艺术”，从而达到了真正的艺术层面：文字与结构飘逸而适之有度，主题与中心深刻却具有多元的张力。
感人短篇小说篇6
今天，当我们使用“80后”文学这一概念的时候，往往需要加以严格限定，否则便可能失去其概念范畴的有效性与阐释力。因为，“80后”作家的分化已经十分明显，不像十数年前，“80后”几可等同于“青春文学”作家，主要是由新概念一批作家构成，在这之后，随着很多非新概念“80后”作家的崛起，“80后”越来越呈现出双峰并峙的局面。后者是通过传统期刊渠道成长起来的一批“80后”作家，与通过媒体制造的“80后”明星作家风格明显不同。
但是，近几年来，情况又有大变。虽然“80后”作家仍旧可以大致分为两类群体，但“80后”作家的创作却呈现出趋同的倾向，“80后”作家也越来越走向成熟。这主要表现在两个方面，一是新概念“80后”作家的“去青春化”倾向。或许，这与“青年文学”的接力棒被媒体转让给更年轻的“90后”有关，或许也因为“80后”一代已并不太年轻，青春正逐渐离他们而去。在前几年，这一“去青春化”倾向，还主要体现在个别作家身上，比如说蒋峰，虽新概念出身，但他的创作始终与新概念“80后”主流保持一致，近期创作出版的长篇《白色流淌一片》更是显示出“80后”文学应有的高度和成熟。另外，像张怡微的创作，也常常在青春和“去青春”之间徘徊，其早期创作，带有明显的青春时尚的余韵，但自从创作《你所不知道的夜晚》（2012）和《细民盛宴》（2015）以来，张怡微离青春文学越来越远。就新概念“80后”作家的“去青春”倾向而言，今年发表的张悦然的长篇《茧》（《收获》2016年第2期）是一个标志和象征。这部新作虽然在形式上同她此前的作品并没有太大的变化，都是采取混合视角。混合视角是“80后”青春文学惯常采用的视角，某种程度上，可以视之为“80后”文学的标志。虽然说，这仍是在表现创伤与成长的主题，但在作品中，作者不再在一种静止式的时空中展现其青春忧伤与感叹，而是把故事内容转向具体历史语境（而非像《誓鸟》和《红鞋》以及《葵花走失在1890》那样在一种虚化的历史背景下展开叙事）之中，显示出“80后”作家（不限于“80后”新概念一族）少有的历史感和历史担当，实在让人惊叹。在这之前，曾有张怡微的《你所不知道的夜晚》和颜歌《我们家》，也都是试***在历史的背景下表现家族成员的兴衰，但因为两部作品都并不突出成长主题，它们虽有“去青春化”倾向，但并不具有代表性。张悦然是“青春文学”的代表作家，她这部作品以具体历史背景表现成长主题，某种程度上可以看成是对此前“80后”新概念作家成长写作的某种颠覆和突破。从这个角度看，《茧》的出现，标志着“80后”新概念一族的“去青春化”从自发到自觉的转变。此外，还有李晁的《迷宫中的少女》和王若虚《火锅杀》等，也可以放在这一脉络中加以考察。与这一“去青春化”相呼应的，则是“80后”新概念作家的分化，像郭敬明向影视导演转型，张悦然进入高校讲堂，马小淘、李晁、陈崇正等加以各地作协或文联主办下的传统文学期刊编辑部（这些编辑在以前主要是由传统作家构成），而颜歌、张怡微、霍艳等则作为文学博士的身份出现，这样一种分化，其带来的必定是“80后”新概念作家内部的分化，及其向传统作家身份靠拢，“青春文学”作家的标签日渐不显。
应该说，向传统文学或文学传统的靠拢，表明的是“80后”青春作家历史感和文学史意识的增强。就像艾略特所说的，传统“它涉及一种历史感……这种历史感迫使一个人不但用铭刻在心的他们那一代人的感觉去写作，而且他还会感到自荷马以来的整个欧洲文学以及处于这个整体之中的他自己国家的文学同时存在，组成了一个共存的秩序……就是这种意识使一位作家成为传统的。与此同时，它使得一位作家敏锐地意识到他在时间中，在同时代诗人中的位置”①。对“80后”作家来说，只有成为传统的一部分，才能显示其“共存的秩序”的文学史价值。此前，因为媒体制造的倾向，他们大都采用时尚文体和残酷青春的写作，类型化和自我重复比较突出，文学史意识淡薄。类型化写作是与（后）工业时代的文化产业联系一起的，它是一种以某些所谓的抽象模式或要素（如永恒的青春主题）等共时性元素为其存在形态的文化产品，因此，反历史和“灵韵”的缺失，是其显著特征。类型化写作曾造成“80后”青春文学的个体性严重不足，诸如七堇年的《被窝是青春的坟墓》《尘曲》，颜歌的《马尔马拉的璎朵》《良辰》和《桃乐镇的春天》，以及张悦然的《十爱》，马小淘的《火星女孩的地球经历》，张怡微的《青春禁忌游戏》《怅然年华》等等这些作品，只要抹去作者的名字，彼此看不出有什么区别。可以肯定，“80后”青春作家文学史意识的增强，与他们的年龄的渐长、（创作和生活）经验的积累日厚和创作存在方式的改变有一定的关系。相比之下，那些靠传统期刊成长起来的“80后”作家则各个风格鲜明，甫一出场即表现不俗。
文学史意识的增强，某种程度表明了“80后”文学的成熟。其标志就是出现了一大批风格鲜明的“80后”代表作家，诸如蒋峰、孙频、甫跃辉、双雪涛、张悦然、颜歌、笛安、李晁、文珍、春树、郑小驴、马小淘、马金莲、蔡东、朱个等等。与此相对应的是，还出现了一批代表“80后”文学创作成就的中长篇代表作，长篇代表作有蒋峰的《白色流淌一片》、颜歌的《我们家》、李晁的《迷宫中的少女》（小长篇）和张怡微的《你所不知道的夜晚》（小长篇）等。中短篇更是灿若星辰，如王威廉的《非法入住》、双雪涛的《跛人》、笛安的《光辉岁月》、甫跃辉的《秘境花园》（也叫《弯曲的影子》）、文珍的《第八日》、孙频的《同体》、马小淘《毛坯夫妻》等等。“80后”文学开始真正进入到文学史“共存的秩序”中，而不仅仅是时尚文学的代名词。
二
虽然可以肯定“80后”文学已经真正登上历史舞台，但仍存在着许多亟待解决的问题，其中有些问题的重视与否及其能否解决，某种程度上甚至能决定“80后”文学创作到底可以走多远。
题材和主题仍旧是困扰“80后”作家的主要问题。即使是像张悦然的《茧》这样的寻求自我突破之作，其仍旧是在成长主题上缠绕，更不用说像王若虚的《火锅杀》，虽然在题材上有让人瞩目之处，但其实是把社会上的黑帮故事放在大学校园的背景中展现。这两部作品，某种程度上代表了“80后”的努力的方向和限制所在。当他们在题材上试***创新时，如张怡微的《细民盛宴》、杨则纬的《于是去旅行》，主题却自觉不自觉地回到他们所惯常的创伤书写或成长之痛上来。反之，当他们想在主题上有所开掘时，题材却仍旧显得陈旧，如双雪涛的《聋哑时代》、李晁的《迷宫中的少女》。而即使是像王威廉的《获救者》那样，试***从题材和主题两个方面进行突破时，却又陷入了主题的现代主义探索与题材的奇^化效果的奇怪耦合中，小说中先锋与通俗的结合，与我们通常所见的好莱坞电影模式颇为相似。这样一种二律背反表明，经验问题仍旧是限制“80后”作家的重要方面。比如说张怡微，她的小说，总是围绕家族或从家族入手，写人情冷暖和世态炎凉，虽写得触目惊心或细致入微，但总感觉似曾相识。一直以来，他们太过看重自己的经验，不断挖掘，难免会有枯竭或自我重复之处。要么是避实向虚，其走向极端就是幻想文学，如郭敬明的《幻城》和双雪涛的《翅鬼》，或者像张悦然、颜歌那样向抽去具体时空的历史索取，如《誓鸟》和《关河》，简直成了架空之作。或是寓言写作，如颜歌的《异兽志》。在这两者之间，做得较好的有双雪涛的《天吾手记》（发表前，也叫《融城记》，曾入围第十四届台北文学奖年金奖），虽然带有穿越小说的痕迹，但其试***在形式的创新和哲学层面多方探索，让人耳目一新。
题材和经验问题的自我重复背后，是第一人称主观视角和混合视角的普遍使用。“80后”作家普遍青睐第一人称主观视角，这一倾向还带来另一副产品――混合视角――的出现。所谓混合视角，是指第一人称主观视角和第三人称限制视角的混合（而非结合）。表面看来，小说的叙事是由一个个不同的第三人称限制视角的叙述构成，但其实是第一人称主观视角的变体。其最为典型的是笛安的“龙城三部曲”，三部小说（《西决》《东霓》和《南音》）分别由西决、东霓和南音三个视角分别以第一人称的口吻讲述的故事构成。三部小说其实就是三个人分别以自己的视角讲述的故事，他们的讲述构成同一个整体的故事（同一个家族的故事）的不同侧面，只是讲述的角度不同，因而呈现不同的面目。混合视角的使用，在“80后”作家比较普遍，颜歌的《关河》（长篇），张怡微的《下一站，西单》（长篇），以及笛安的“龙城三部曲”和《告别天堂》等，是其代表。张悦然的新作《茧》，也是此例。对于混合视角来说，其困难在于，虽然在整体上小说叙述主观色彩很浓，但因为小说采用不同的第三人称限制视角，不同第三人称限制视角的叙述必须（或原则上应该）个性鲜明，而不能彼此类同或相似。在这方面，很多“80后”作家往往不太注意，以至于虽视角人物不同，但整体叙事风格前后一贯，有多人一面的感觉。笛安的“龙城三部曲”和《告别天堂》是其典型。
混合视角的使用，表面看来是在使用多重视角，但其实仍是第一人称主观视角的变体，主观抒彩很强。换言之，这其实仍是一种倾诉文体，是独语体，而非复调。同一个故事或同一件事，被不同的叙述者从不同角度呈现和讲述，虽能造成叙事上的繁复的效果，和云遮雾罩的印象，但其实表现出的是对已有验的过度倚重和不断挖掘。某种程度上，这种独语体，反映的是叙述者/作者或主人公的孤独而封闭的内心，他们不愿把视角向外伸展，故而往往倾力或聚焦于个人经验的各种讲述的实验当中。另一方面，也要看到，混合视角的使用，就小说文体而言，它还是一种中篇小说串珠的做法，合起来看虽像长篇，但其实更像一个个中短篇。因此，就长篇小说的结构而言，它其实并不严谨，有时显得十分松散。这一点，在张悦然的新作《茧》中仍表现明显，而这，在某种程度上，也决定了“80后”作家在整体上都不太擅长长篇小说创作。
三
如果说经验问题仍旧是限制“80后”作家文学创作的重要症结所在的话，这正好可以解释“80后”文学创作整体上的另一矛盾现象――即有代表作家，没有（长篇）代表作品――的产生。这可以从两个方面来理解。首先，因为媒体的宣传和介入，造就了“80后”“新概念”一族代表作家，如韩寒、郭敬明、张悦然、蒋峰、颜歌、七堇年、王若虚等等，他们名气很大。但因他们走的是传统作家之外的另一条路，可以不经过传统期刊发表这一环节而出版长篇小说，凭借市场和时尚主题/题材――倾向于成长之痛或残酷青春之类的主题――的持续生产而生存，他们的作品类型化现象比较突出，就此而论，新概念制造出一批代表作家，但无代表作品出现。其次，与之相反但又相似的是，新概念之外的“80后”作家这几年虽有大幅度的涌现，但因为第一，他们出道较“新概念”一族要晚，而大都依靠传统期刊和文学出版，这就决定了他们整体上偏向于中短篇小说创作，而不太擅长长篇。这是一种先发表后出版（在今天逐渐演变为时间上同步的形式）的文学生产机制，与“新概念”一族可以跨过发表的文学生产机制明显不同②。传统文学期刊中，发表长篇小说的本已不多（坚持定期发表长篇的只有为数不多的几家，诸如《收获》《当代》等，而像《人民文学》《花城》《钟山》《大家》等刊物，只是不定期地发表长篇，有些则主要是发表中短作品，如《十月》《上海文学》《山花》《西湖》《天涯》等），如此有限的篇幅常常倾向于留给长篇写作经验丰富的前辈作家。在这当中，《收获》有过几次集中篇幅刊发以“80后”为主体的青年作家专辑，但在主打的每期长篇栏目中，却很少留给“80后”（张悦然的《茧》发表在今年第2期），只是在每年的两期长篇小说专号中，会有“80后”作家的面影浮现（如笛安的《南方有令秧》、七堇年的《平生欢》和王若虚的《火锅杀》）。这样一种机制，决定了“80后”大都是从中短小说起步，他们这方面用力很大，涌现了一批相当擅长于中短篇小说的作家，比如说甫跃辉、孙频、双雪涛、王威廉、李晁、朱个等等都是。只是近几年来，***府与国家资助力度加大，加之各种基金会（如中华文学基金会）和民间资本积极介入，非营利性文学资助成为当前纯文学生产的一种重要的补充方式和传播方式。这一背景下，出版了一些“80后”作家的长篇作品（更多的时候是出版中短篇小说集，如《21世纪文学之星丛书》），但因为这些作品多是作家的长篇处女作，并不太成功，比如甫跃辉的《刻舟记》、曹永的《无主之地》、杨则纬的《我只有北方和你》（非处女作），甚至孙频的《绣楼上的女人》等等。第二，或许也因为受制于已有的、有限的、贫乏的经验。相比较而言，“80后”一代人整体上要较他们的前辈在经验上要贫乏单一得多，他们生活在一个物质相对丰富的年代，少有生活的磨难和波折。这就决定了在篇幅容量上，相对贫乏的经验与经历比较适合于中短篇。他们聚焦于已有的经验，用心往下，是空间上的深挖掘；相比之下，在纵向上或历史时段的把握上则用力不够。有些作品，虽试***从纵向的角度展开，但很大程度上仍然可以看成是中短篇小说的结集，最为典型的莫过于双雪涛的《聋哑时代》。
这也决定了“80后”作家（包括新概念一族）长篇小说的一个普遍特点，即虽看似长篇，其实为短制。这一情况主要表现在以下两个方面，一是小说各部分之间，似断似连，很多时候并没有连贯的故事主线。叙事随意而线索多线交叉展开是“80后”作家们喜欢采用的结构方式。《聋哑时代》自不必说，颜歌的《异兽志》和《声音乐团》，蒋峰的《恋爱宝典》、张怡微的《下一站，西单》，张悦然的《誓鸟》，以及《茧》，都是如此。这与他们喜欢采用的混合视角有一定的关系。当然，这并不意味着这样一种体制就一定不好，因为像蒋峰的《白色流淌一片》就堪称当代文学中的精品，虽然其也是由多个中篇连贯而成。这里的区别在于部分与部分之间的关系。如果部分与部分之间，只是视角上的转换，或故事的多个侧面，而无内在的整一的气脉，这样的长篇只不过是中短篇的集锦。相反，对于那些长篇，各个部分之间，表面看起来往往只有人物关系的联系，既没有一以贯之的故事，也没有贯穿始终的主要矛盾或线索，但各个部分之间有其内在的风格上的一致性或笼罩整部小说的格调、氛围上的相互渲染，这样的长篇，虽看似中短篇的随意集合，但其实是一个完整的整体，比如说奈保尔的《米格尔街》，和艾伟的《整个宇宙在和我说话》，就是这样的范例。另外，缺少节制和主观色彩强烈也是部分“80后”作家的长篇看似长篇，其实只是中篇的扩展和膨胀的结果。缺少节制和主观性较强其实是一体两面，表现在小说中就是倾向于倾诉。这在杨则纬的小说中表现最为集中，诸如《我只有北方和你》《最北》，甚至发表于2015年的《于是去旅行》，都是如此。另外像笛安的《龙城三部曲》、张悦然的《茧》等，也都不同程度地存在这种情况。
四
可见，对于很多“80后”作家来说，普遍存在这样一种矛盾现象，他们往往注意形式上的创新，甚至也刻意营造结构（最典型的是颜歌的《声音乐团》和蒋峰的《恋爱宝典》），但很多时候只是为了形式而形式，并不能掩盖经验上的不足，相反，倒常常显示出对叙事及其技巧的忽略。可以肯定，某种程度上，在他们那里，混合视角的使用，并不是为了叙事上的创新，而毋宁说是为了倾诉的方便。不同视角的转换，只是为了更加方便倾诉和不受第三人称限制视角的限制。这一点在张悦然的近作《茧》中仍表现明显。他们的作品可以写得非常有（内心的）深度（像孙频、张怡微、李晁），有（时代的）力度（像甫跃辉、双雪涛、马小淘），或者（历史的）厚度（像张悦然的《茧》），甚至也可以很有思想（如王威廉），但却往往只是在某个点上用力，比如孙频擅长对主人公的那种具有创伤的内心矛盾的挖掘，张怡微善于对人情冷暖的体察和把握，甫跃辉和文珍则敏感于全球化大都市中青年男女主人公的内心困惑、焦虑与不安，朱个则喜欢把主人公置于一个虚化具体时空背景的小镇，杨则纬倾向于聚焦于成长过程中的个人的多愁善感，等等，一旦脱离了某个点，“80后”作家们就会感到迷茫，或踟蹰不前。某种程度上，“80后”作家不擅长或不太用力于长篇小说的创作，正与此有关。他们在某个点上用力，攻击其一，不及其余，很多方面往往就会被忽略。但另一方面，这也表明或意味着作家们各自风格的形成和创作的成熟，他们扬长避短，或者说找到了自己的兴趣点，不断推进。这恰恰就是所谓的辩证法。一个作家，仅仅囿于自己的风格，而不能不断超越自己或自我创新，这样的风格成形或成熟从另一个角度看又何尝不是自我桎梏？
对于“80后”作家而言，这种困境的出现不仅仅是因为历史感的贫弱，甚至也不是创新意识的不足，这些都不是。某种程度上，宏大叙事的阙如是造成“80后”文学难以飞升的重要原因。这当然不是要“80后”作家重拾前辈作家们的宏大叙事的余唾，也不是要他们重建另一套宏大叙事，而只是想指出，当他们在放逐或回避宏大叙事的时候，其实是把宏大叙事作为一套观察和思考问题的角度与方法也一同抛弃了。他们的前辈，如新写实诸代表作家，在书写日常生活的平庸与琐碎时，其实是有宏大叙事作为背景的，不管这一背景是以反讽的姿态或是作为远景出现。也就是说，他们虽反对宏大叙事，自顾自地建构了一套日常生活的书写形态，但宏大叙事作为一种视角、一道目光，却是贯穿始终的。他们越是反对宏大叙事，越是表明宏大叙事的不可磨灭与不可化约；这从方方的小说创作的轨迹中可以很明显地看出，她的《风景》《白雾》《白驹》系列最为典型地表现这一辩证法。但对于“80后”作家们，他们的作品却是一种宏大叙事普遍缺席的真空钐：他们的小说要么时空模糊（如张悦然、颜歌、七堇年、朱个），要么沉溺于全球化的悖论情境中，以一种消费主义的文化形态或身份认同的混杂等多重形式显现。这使他们的创作在整体上呈现为一种碎片化的、零散的状态，这是那种本雅明意义上的瓶子打碎后还没有“重新粘合”的中间状态③，他们仅仅专注于瓶子被打碎后的碎片般的存在，既不关心或询问其碎片化的前身、瓶子的有无，也无意于把它们粘合完整。某种程度上，这是造成他们的作品（包括很多长篇）从总体上看很多都是中短篇小说的重要原因，也是他们为什么写不好或回避长篇的重要原因。因此，对于“80后”作家而言，他们需要重建的，是作为方法和视角的宏大叙事，是隐藏在宏大叙事背后的永恒的乌托邦冲动的“记忆”和“回声”，是卢卡奇意义上的“先验世界结构的总体性”坍塌后对“隐藏着的生活总体性”④的重建。从这个意义上说，“80后”文学还是一种中间状态的文学；因此不难（或不妨）得出结论，就整体走向及创作实践来看，“80后”作家们并不缺技巧，甚至也不缺经验，他们缺乏的是引渡他们的“涉渡之舟”，虽然这一彼岸并不总是存在。
注释：
①T.S.艾略特：《传统与个人才能》，塞尔登编：《文学批评理论》，北京大学出版社2003年版，第411页。
②参见谢有顺：《让更多的青年作家发声》，李德南：《遍地伤花》（总序），河南文艺出版社2013年版，第1-2页。
③本雅明：《译作者的任务》，《启迪》，北京三联书店2014年版，第90页。
感人短篇小说篇7
关键词：《小说月报》；前十一卷；现代期刊；现代短篇小说
一、《小说月报》具有浓重的现代期刊意识和意味
从宣统二年到民国九年，《小说月报》共出了十一卷，从这十一卷的编辑格式和内容设置上可以看出，《小说月报》是具有现代编辑意识和意味的期刊，具体来说主要表现在三个方面。
（一）专栏意识
《小说月报》从第一卷开始就有专项门类的分别，除了“小说”一栏经历了一个由第五卷“短篇小说”“长篇小说”—第七卷“琐言”—第八卷“寓言”—八卷七号“新著”—第九卷“说丛”—十一卷十号“短篇小说”漫长的频繁的名字更替和置换过程，戏剧、游记、杂感等文体命名都是相对固定和延续的。
（二）规范意识
《小说月报》从第一卷开始到十一卷，每卷分别有十二号，从宣统二年到民国九年，每年发行一卷，每一卷的每一号的具体日期都是二十五日，这种发行日期和间隔在这前十一期里从没有被打断，相对于《新青年》日期上有十五日和一日的变化、“创造社”的一系列刊物没有统一的发行日期相比，《小说月报》具有更为整饬和规范的期刊意识。
（三）广告意识
《小说月报》每一卷的目录后面空档处都有大量的广告，涉及的范围相当广泛，比如食品药品、香烟肥皂、培训考试、银行借贷等，这些广告的植入一方面给《小说月报》带来资金以保证并提高发行量，另一方面广告商借助《小说月报》的畅销获得了被宣传被炒作的目的，这种广告意识和目前的春晚、电视剧等广告植入有颇多相似。同时，“征文”和稿酬相对接，“寓言栏”的设置和现代期刊或综艺节目的“有奖竞猜”相类似，文章连载、附录中“家庭新智识”、“科学游戏”等栏目具有现代意味的“生活小窍门”性质等和广告有关联的版块设置都使《小说月报》具有浓郁的现代气息。
二、《小说月报》对中国短篇小说发展的意义
《小说月报》从十二卷开始由沈雁冰接编后在内容经过了全面革新并使其成为了文学研究会的代用机关刊物。从“为人生”出发，他们主张“文学应该反映社会的现象，表现并且讨论一些有关人生一般的问题”，反对唯美派脱离人生的“以文学为纯艺术”的观点。他们的创作大都以现实人生问题为题材，产生了一批所谓“问题小说”。虽然成员们在建设新文学的具体主张上意见并不一致，但是在反对封建主义﹑反对鸳鸯蝴蝶派的游戏文学方面却具有一致的态度，他们不仅反对旧礼教，还反对旧文学，与《礼拜六》、《游戏杂志》一类刊物进行了有力的斗争。表现在《小说月报》里，前十一期颇具“鸳鸯蝴蝶派”风格的小说都被现实主义、写实主义的作品取代，尽管是这样，我认为前十一期对于中国短篇小说的发展还是具有很重要的引导作用的。
这种引导性首先表现在每一卷都有翻译性质的文章，尤其是以林纾为首的译小说系列，这类小说具有繁体字、文言、竖版排列的共性。这对中国人开眼看世界，尤其是市井百姓最为有益。我认为新文学运动之所以能成势，还是靠知识分子和市民百姓的共同合力完成的，虽然***府和当局的作用很关键，但是他们的力量不同于知识分子的“引”，也不同于市民的“动”，是一种倾向于“引”的“导”，可以归为知识分子一列。所以按照这个思路，《小说月报》中的林译小说就如同20世纪40年代***区赵树理小说，重在故事的趣味性，即“鼓励小说家之兴会，增进阅者诸君之趣味”［1］，小说本身没有依附和指涉过于深层的***治指向和意***，文以载道的教化功用相对少，更贴近百姓，为百姓们喜闻乐见，这或多或少为新文化运动宣传国外新思想，普及新文化做了缓冲和预热，也不会使西学的介入显得太过唐突和生硬。
这种过渡和缓冲还表现在鼓励白话创作上，这对于短篇小说的创作具有引导作用。《小说月报》设置了各种鼓励小说创作的版块，比如第九卷一号刊登了紧要通告：“小说有转移风化之功，本社有鉴于此，拟广征各种短篇小说，不论撰译，以其事足资观感并能引起读者之兴趣为主（白话尤佳）已经采录从丰酬报，倘蒙赐教无任欢迎。”［2］对于“短篇”小说在形式和字数上的规范，本卷五号“专件”给出“小说俱乐部征文题”之后有“文言白话不限拘”，“不得逾六百字”［3］等具体说明。第十一卷第十二号的“特别启事”里有这样的说明：“本月看明年起更改体例，撰稿每篇送酬5—30元；译稿每千字2—5元。”［4］这对短篇小说从重视翻译到尝试创作具有诱导和刺激作用。
而且，这种引导还表现在应社会之所需，及时调整小说版块的设置和命名上。第十一卷第十号的“本刊启事”如是说：“本报自本号起将‘说丛’一栏删除，一律采用‘小说新潮’栏之最新译著小说，以应文学之潮流，某说部之改进。以后每号添列‘社说’一栏略如前数号‘编辑余谈’之材料……惟小说只收短篇，过一万字之长篇，请勿见惠，特此预告，敬希公鉴。”［5］体例最为显著的变化的开始就是文学研究会介入后的第十二卷，以“论评”、“创作”、“译丛”、“特载”和“杂载”五大门类为标志开创了中国现代短篇小说的另一个时代。
综上所述，《小说月报》作为近代中国销售量和影响力最大的期刊，不仅显示出民国后中国传媒力量的张力，而且为“五四”新文化运动提供了公共舆论的造势，促进了中国现代短篇小说的发展，具有不可取代的时代价值和文化意义。
参考文献：
［1］小说月报，9卷4号.
［2］小说月报，9卷1号目录后.
［3］小说月报，9卷5号后封面.
感人短篇小说篇8
关键词：生；死
引言
海明威一生以其独树一帜的创作手法出版了许多优秀作品，《乞力马扎罗的雪》则是其最为出色的短篇小说之一。作者生动地描述了主人公在面临死亡时如何回首往事和感悟人生：对被毁灭人生的绝望，在真正面临死亡时内心再次燃起的渴望。引导人们去反思人生，探寻人生的意义。
一、虽生犹死
无论是从以往的生活来说，还是就哈里等待死亡前所处的环境而言，哈里都是虽生犹死。
（一）醉生梦死
本是才华横溢的青年，却没有充分发挥自己的写作才能，他把这种才能作为寻求安全舒适生活的工具。他利用自己的才能吸引富有的女人为他提供金钱，过着他所鄙视的生活。文中提到“他一生都在出卖生命力，只是方式不同，当你没有投入太多感情，就会把金钱看得更重。他发现了这一点，但如今他也绝不会写这些了。不会写了，尽管很值得一写”。①对现实的一切，哈里看得明白，但堕落的生活让他懒得去明白，因为他出卖了自己，出卖了自己所信仰的一切。题材的积累成了他取悦情人的工具，他已忘记了自己真实的身份和最初的理想，一步步堕入了深渊，虚度了大量光阴。追求安逸生活时，他依靠女人，放弃理想；当他对这种生活表现出厌恶时，仍依靠女人生活。可以说荒废才华的奢靡生活使他***，而且随着时间的流逝，他最终对这种毫无梦想、毫无目标、迷失自我的行尸走肉般的生活彻底地绝望，在这样的生活下哈里虽生犹死。
（二）心如死灰
哈里到了非洲――他在人生的美好时光中感到最幸福的地方，所以来到非洲重新开始。这是一次重新寻找自我的旅行，可是似乎上天要让哈里对生活彻底绝望，就在一切似乎看似可以重新开始时，哈里不小心划伤了左腿，并且由于疏忽生了坏疽，加之汽车抛锚，飞机未到，哈里感到情况越来越坏，他刚开始对死亡充满着恐惧，后来看到了秃鹫，他和妻子有这样一段对话，“从卡车抛锚那天起，这些鸟儿就一直盘旋在那……”②我们不难感受到哈里已经感受着死亡的临近。“秃鹫”象征着死亡的狰狞和不可逃脱。从哈里的潜台词中我们似乎可以体味到他觉得秃鹫在等他离去，然后就他的尸体饱饱美餐一顿，似乎哈里已经开始绝望。并且在痛到没有知觉的时候，对一切都感到了厌倦，后来尽管妻子告诉他喝酒对他没有好处，但他却回答“喝酒对我有好处。”可见他已开始自暴自弃，此时的酒对哈里来说就是一剂解药，它可以使他***，不再畏惧死亡，因为他真的感到了死亡的迫近，一切都已经来不及了，此时的哈里可谓心如死灰，开始对“生”彻底的绝望了。
二、虽死犹生
从小说的结尾我们不难发现作者委婉地表达了哈里的离去，但他在弥留之际的内心活动则能充分表现他对生的渴望，但是这个生已非昨日，而是哈里的“新生”，无论是弥留之际的幡然醒悟还是最后的精神超脱，我们都可以说哈里是虽死犹生。
（一）渴望新生
当哈里的生命受到威胁时，当他开始等待死亡使时，他还只是在绝望、甚至于厌倦，但当死亡真正来临时，他才开始意识到失去了太多太多，因为贪***安逸，磨钝了自己的才能，松懈了自己的意志，浪费了一切上天给予他的恩赐，他才悟到“现在一切都完了，再也没有机会来结束这一切了”③，似乎他已经绝望了，然而意识到一切的他不仅仅是绝望，更有一份遗憾，这就使在最后弥留之际的哈里产生了新的渴望，渴望他向往的新生活，在接近尾声的时候，哈里曾经向妻子表示他想写作，说明哈里还有着对生活的留恋，我觉得这句话完全可以理解为哈里在说我还想活着，我想要去实现我的理想。而当死神挨近他的身体时，他喊道“叫他走开”④，可见这时的他对死亡的恐惧，对新生的渴求。在死前幡然醒悟，这使哈里的死不禁多了一丝“生”的期待。
（二）精神永生
哈里渴望新生活，可是当这一想法无从实现时，精神上的永生成了哈里的唯一希望。小说结尾描写了哈里梦到飞机接走他，他看见“他极目远眺看到了乞力马扎罗山的方顶，像这个世界那样广阔无垠，在阳光下显得巍峨雄伟，洁白无比，令人难以置信。于是，他知道那就是他正在飞去的地方”⑤。他要飞去的地方，正是乞力马扎罗山。乞力马扎罗山的西峰，被视为“上帝的庙殿”，是让人在精神上得到净化和升华之后获得重生的地方。而在本文中乞力马扎罗山也“象征着永生与完美，它是哈里的精神家园”⑥，虽然哈里出卖了自己的才能，出卖了自己的信仰，出卖了自己的一切，但是在这样的地方结束自己的生命，对主人公来说未尝不是一个完美的结局，这样的结局对哈里来说可谓是虽死犹生了。
三、生死同一
主人公已然离去，飞向了他神往的乐土，然而他的生与死却不能不让我们思考。从我个人的理解来说，我认为哈里的生死同一，活着的时候，如行尸走肉一般生活，而离开尘世的时候，却得到了解脱，精神获得了新生，所以，总的来说，哈里是生时似死，死时胜生。通读全文会很容易发现，全文中只有一处提到“豹子”，而且豹子爬到那么高寒的地方寻找什么，在字面上找不到明显的答案，但是随着哈里生死状态的深入解析，不难发现，豹子是一种寄托，是主人公哈里的理想状态，为了远大抱负，虽历经磨难仍不断攀登，虽然没有到达山巅，但是豹子的尸体风干后保存下来，成为永不言弃的力证。豹子的肉身虽然死去，但是精神永生，因为它倒在的是寻求理想的路上。而现实的哈里却把遗憾留给了自己，他没能在现实生活坚持自我，甚至连去实现理想的一步都没有迈出，最终只能在梦中飞往自己心中最圣洁、最辉煌的理想殿堂，在最后一刻得到了解脱，获得精神上的永生，所以哈里生时似死，死时胜生。
结语
《乞力马扎罗的雪》是作者海明威通过意识流手法对主人公内心世界的阐释、生死状态的深刻描写，表达的生命意义更加凸显。有人曾评价说“任何一个有理想、有追求的人读过海明威的《乞力马扎罗的雪》无疑都会对人生有更深的体会”⑦确实，我相信无论从小说的主人公，还是小说的情节、主题，都向我们诉说着，让我们感悟着。总之，他是海明威最为出色也最为警示后人的短篇小说。
参考文献：
[1] 侯萍译.《乞力马扎罗的雪――海明威短篇小说选粹》[M].南京：译林出版社.2009.
[2] 王余.《中的意象与主题》[J].北方文学.2012.
[3] 王丽.《解读中的象征》[J].长春工业大学学报.2010
注解
① 侯萍译.《乞力马扎罗的雪――海明威短篇小说选粹》[M].南京：译林出版社.2009：12.
② 侯萍译.《乞力马扎罗的雪――海明威短篇小说选粹》[M].南京：译林出版社.2009：3.
③ 侯萍译.《乞力马扎罗的雪――海明威短篇小说选粹》[M].南京：译林出版社.2009：7.
④ 侯萍译.《乞力马扎罗的雪――海明威短篇小说选粹》[M].南京：译林出版社.2009：45.
⑤ 侯萍译.《乞力马扎罗的雪――海明威短篇小说选粹》[M].南京：译林出版社.2009：49.
感人短篇小说篇9
他是拉斯金・邦德，印度国宝级作家，1934年出生于喜马拉雅山脚下的格绍利。他是印度一流小说家，是印度儿童文学作家的偶像。
拉斯金・邦德是个有趣的作家，他的写作风格极其简单而又非常感人，充满了对人生的同情、爱与敬畏。他的作品总是很有趣，在那些短篇小说中，有着许多洋溢着人性闪光点的温暖故事。如《我是小偷》中的阿尼尔干，他的善良打动了小偷，最后小偷成了他的雇员。而他文章中的温暖不煽情、不做作，总是特别真实，人物的心理活动总是符合广大读者的想法。就如《我是小偷》中，他并没有描写小偷因为阿尼尔干的行为而感动得泪流满面，而是描写小偷在偷盗得逞后的失落感，阿尼尔干让小偷感受到了温暖，让他对偷盗产生了厌恶感。小偷怀念为阿尼尔干干活的时光，进而放弃了继续做一名小偷。这种真切的感受，反而更能够打动读者。
除此之外，在拉斯金・邦德的那500多部短篇小说中，有许多故事的结局都让人回味无穷，他总能够在故事的结尾处给人惊喜。像《列车上遇到的姑娘》中，盲人主人公不想让那位姑娘知道自己是盲人，小心翼翼地跟她谈话，然而到最后姑娘离开，他才从他人口中得知那位姑娘也是个盲人。不由得让人感叹缘分的奥妙。又如《爷爷和老虎宠物》中，故事的最后，爷爷去动物园探望自己的老虎宠物，逗着它玩，当爷爷要离开时，饲养员却告诉他：这只老虎并不是爷爷的宠物，爷爷的那只老虎宠物已经死了。在这儿，作者没有一句心理描写，但读者都能够深深地感受到爷爷的失落与孤独。
感人短篇小说篇10
在教授“现代短篇小说之父” 欧·亨利的《最后的常春藤叶》这篇课文时，我紧紧围绕以上要求，扣住小说中体现的欧·亨利式的幽默与精巧的构思，特别是小说中蕴含的人文精神、人文关怀的主题组织教学，起到了很好的作用。
一.通过人物形象分析挖掘人文精神
这篇小说塑造了三个人物，他们形象鲜明，栩栩如生。无论是老贝尔曼，还是未来的青年“艺术家”苏艾身上都体现了人文关怀的光辉。苏艾与琼珊，两个来自不同地域，素昧平生的年轻人，仅仅因为有共同的爱好，便在琼珊重病期间，百般呵护，关怀备至；老贝尔曼更是具有传奇色彩——一个嗜酒成性，脾气暴躁，好高骛远，一事无成的倔老头，为了让素不相识的琼珊重拾生存的希望，也是为了拯救琼珊的生命，竟然付出了自己生命的代价，事件本身看似平凡，但却不能不让我们所有读过这个短篇的人扼腕感叹，啧啧称奇。人文关怀应是该篇小说的精髓所在，这也正是这个短篇小说流传广泛的根本原因。
《中等职业学校语文教学大纲》对“职业模块——阅读与欣赏”的要求指出：“阅读自然科学、社会科学类作品，领会作品中体现的科学技术精神和人文精神。”在教学中，无需进行过多的说教，教师只需着意分析作品中人物的人性光辉，就能在潜移默化中感染并教育学生。
二.以作品中人物对生命的理解来感化学生
多年的就业服务和就业指导使我感受到，由于市场经济和生源素质的影响，我们的部分学生对择业把握不够，对职场的理解不够深刻，在岗位上怕苦怕累，虚度光阴，职业的忠诚度不高，就业流失率较高，对社会、家庭、个人极不负责任。
《最后的常春藤叶》则为我们讲述了一片“叶子”拯救一个生命的故事，正是这片“叶子”上所凝聚的那种对生命、对他人、对职业的责任感，使我们感受到人间的爱、光明与希望。在教学中，教师可以通过对小说中以上内容的挖掘，让学生理解，人应该生活在一个充满人性的温情的环境之中，而不要像我们这一代生活在温情的荒漠之中，使学生感受一次品德的教育。
三.从独有的艺术技巧中感受和领悟人生的真谛
《最后的常春藤叶》在描写人物方面，不像中国的许多小说中好人无缺点，坏人无优点那样脸谱化。老贝尔曼，几乎满身缺点，卑微地偷生于繁华的都市中，然而，老贝尔曼却绝不卑俗，更不卑鄙，他那一个平凡的举动，只是他的心灵深处潜藏的人性的自然显现，而正是因为他的这一个闪光点，就足以让他一下子高大得让那个城市中熙熙而来，攘攘而去的芸芸众生仰视。
现实生活中，我们许多人都是有多个面具，在不同的场合，不同的地点，会选择不同的面具，面具后面的真正面孔是什么样子，人们很难识别。文学作品的任务之一，就是要把人们的面具卸下来，勾画面具后面的真面孔，立体地展示一个人的方方面面，乃至灵魂，在这方面，欧·亨利的《最后的常春藤叶》给我们做出了很好的范例。