学文网鼓舞士气的诗词篇1
关键词：《十八学士》 唐诗演唱 古乐演奏 文人舞蹈
《十八学士》是一个由唐诗演唱、古乐演奏和文人舞蹈三种形式结合的的综合传统民间曲艺节目，流传在今广东省茂名市化州市南部和湛江市吴川市西部亦即鉴江平原的 “上院李氏”族人集中居住地区。这个节目重现了唐天宝年间，李白辞官离京时，十八学士设宴送行的故事和情景。
据流传地民间世代相传：唐玄宗年间，诗人李白向玄宗辞官还山。离京之日，文人学士设宴相送。席间，众学士或放歌，或奏乐，或起舞，场面壮观动人。与李白同时的李晟（后来官封西平郡王）据当时情景整理并命名为《十八学士》的艺术形式，保留于王府。南宋景定年间，李晟廿二世孙李承元任化郡（今化州市）通判期满，卜居于郡南三十里的上院（今化州市犀湾村），《十八学士》遂于李氏族人中流传，至今已历七百余年。
这种传说，至今没有找到典籍记载，但是，因为《十八学士》的内容和形式与李白故事以及李氏历史名人李晟、李承元等人的地位和经历丝丝入扣，所以，化州、吴川地区的群众--尤其是李氏族人（包括粤西三大李：上院李、三柏李和华山李，现在分散在各地的总人口有百万之众），对此深信不疑。
近百年来见诸文献记载的主要有《茂名市志》①和《化州县志》②。另外，中共化州市委***史研究室2001年所编写的《化州英烈》也有记载③。《茂名市志》和《化州县志》也记载了建国以来，这个节目曾多次参加地区、市、县的文艺汇演或比赛获奖的事实。
一、《十八学士》的表演形式
现在的表演，包括四个情节，也是四个表演先后的程式：
第一部分：1.赐金还山：鼓乐齐鸣，在“赐金还山”匾引导下，李白和十八学士登场亮相，然后入座。很有喜乐气氛，时间大约8分钟。2.诗酒酬唱：李白和十八学士咏唱唐人诗词歌曲，主要为李白咏牡丹的《清平调》三首。时间大约10分钟。3.设宴饯别：十八学士齐奏古曲《风云会》，席间众人起舞，时间在10分钟左右。4.鼓乐送行：众学士以行奏《风云会》的形式送别李太白。这个情节往往与其他游行队伍相始终，时间较长。
这个节目的四个部分，可以根据需要而灵活变化，有以下四种具体形式：
一是舞台表演形式。舞台表演时，一般是演出上文所说的第1至第3个情节。1.赐金还山：突出一种喜乐气氛和绚丽场面，十八学士化古妆，着唐代衣冠登场。表演大多是仿照粤剧中的人物亮相方式，音乐也是采用现代常用传统乐曲如《一锭金》《大开》等。这种气氛和艺术，很像民间喜闻乐见的粤剧开幕折子戏《六国封相》《八子贺寿》等。2.诗酒酬唱：十八学士登台亮相后入座，开幕前已经站位于后排的演员开始咏唱唐人诗词歌曲，十八学士持十八般乐器，一起伴奏。期间，李白与众学士也参与独唱或者齐唱。这些歌曲可多可少，视表演需要而选择，但是李白的《清平乐・咏牡丹》三首是必不可少的，还有一些如《阳关三叠》《别董大》等著名送别诗以及李白名作《菩萨蛮・平林漠漠》等，也是常用曲目。 3.设宴饯别：十八学士吟唱以后，众学士齐奏古乐曲《风云会》，众人纷纷随音乐起舞。舞蹈有两节，第一节由两名宫妆女子起舞，一人持酒盅，一人持碟子和牙筷，这段舞蹈舒缓温雅，两套特殊的道具既有即景的乐趣，又可敲击出与众不同的铿锵乐声。第二节：酒酣兴烈之际，十八学士也纷纷持剑把盏进入舞团，这节舞蹈多以二学士表演为主，风格豪放，醉态可掬，可以率性而为，很有特色。另外，两名梨园女弟子也以一段古典舞穿插其中，刚柔结合。此时，情节进入高潮。
二是游行表演形式。时间是在农历正月乡下的“年例”佳期，或乡村游神赛会之日，表演时间往往是白天。《十八学士》表演队夹在诸神菩萨和彩服持械的功夫（武术）队之中一起游行，场面十分壮观。游行队伍庞杂，各个村庄有各自的音乐和舞蹈，《十八学士》演出队也要有十八人之数，持十八般乐器，化妆，着古装，在诸般鼓乐声中齐奏《风雨会》，两名宫妆在队伍之前起舞，学士之中也有即兴起舞者。这时不受时间和场地约束，随游行队伍行进，舞蹈动作可以更加灵活，因为锣鼓乐声嘈杂，游行表演一般没有歌诗咏唱。
三是舞台和游行表演形式。这种形式按全本演出程式进行，即在夜晚的舞台演出后再继续游行演出。化州、吴川地区，有在农历“年例”夜晚菩萨出巡和篝火游行的习俗，每当这些日子，《十八学士》演出队则在入夜之时，先在舞台演出节目的前面三个情节，等待游行队伍到来时再随队游行表演。
四是堂会形式，当地人叫做“入屋做戏”。在旧时，一些有头面的人家每当有添丁、做寿、新居落成等大喜日子，就会请来乡中艺人，登门表演《十八学士》。现在人民生活改善，很多农户经济上承担得起，因而这种形式越来越多见。堂会形式一般是在一个临时搭建的台子上表演，也有在大屋子的厅堂上演出。可以按照主人的要求增加内容和延长演出时间。
二、《十八学士》的音乐演奏和唐诗演唱
1.演奏。舞台编排是打击乐居后排中间，以板、鼓指挥节拍，乐人取坐姿、高位。两旁是萧、大笛等吹管乐器，乐人取站位。两旁则为歌唱者，手持玲、盅等打击乐器一边歌唱一边摇击以助拍子，取站位。在板、鼓前面两侧，一为扬琴，一为古筝。舞台右列是弹拨乐的琵琶、三弦、月琴、秦琴等，左列是拉弦乐的胡琴、高胡、南胡、椰胡等。主曲一般以合奏为主，单乐器独奏者较少。有引子的曲子，则由箫音引起，曲调激昂上扬时，以大笛和锣鼓伴奏。
2.演唱。因为这个节目来源于李白离京宴别的传说和故事，所以节目演唱的歌曲都是唐人诗词，几百年来，语言变异，前人怎么唱，没有文字可考，按照近百年来的传统，都是当地乐人谱曲和配乐，用广州话演唱。歌词中，《清平乐 咏牡丹》三首是必不可少的，还有一些如《阳关三叠》《别董大》等著名送别诗以及李白名作《菩萨蛮・平林漠漠》等，有时也会唱与李白同时的诗人或者玄宗“十八学士”的作品。因为这一点，使得《十八学士》节目的内容和技艺可以不断改变和更新，而且可以调动艺人的创造性，发挥他们的作用。为唐人诗词所配的乐曲，以老百姓喜闻乐见。易于传颂为主要要求，曲子可多可少，时间可长可短。从目前情况看，《十八学士》的歌曲风格有向粤曲小调靠拢的倾向。
演唱有三种形式：一是独唱，以剧中人李白为主要歌唱者，如《咏牡丹》《菩萨蛮》等；二是独唱、伴唱、混唱结合；三是合唱，如一些送别诗，则是十八学士齐唱。十八学士既是乐者，又是歌者，所以全场都是边奏边唱。演唱原来都是男声。***以后，增加了一些梨园女弟子的剧中人，承担舞蹈和独唱或男女混唱的任务。
三、《十八学士》的主乐曲《风云会》
《十八学士》的主乐曲《风云会》，七百多年来，一直是以工尺谱的形式流传，目前艺人们已经把它翻译成简谱。《风云会》的曲名，有歌颂唐玄宗与李白君臣相得，风云际会之意，又表达了李白与良朋分别之际的留恋之情。
《风云会》的板式是由散板引子带出一板三眼的正曲，中速偏慢。宫调为突出传统五正声的羽调式，似以表现忧婉之情。旋律则在中低声区迂回徘徊较多，偶尔上扬，也似以表达伤感之情。曲调平稳，呈现传统文庙、宗室音乐的雅乐之风。乐曲由四个曲调组合而成，其间用“合头”形式衔接，以连接四个情节，使全曲连贯而流畅。而由“合头”连成一道完整乐曲，正是我国民间音乐的典型特征。可见现存这个乐曲是古乐曲经过长期的民间改造而来，既有古代文人雅乐的中正平和传统，又有现代民间音乐的喜乐活泼风格。
流传地的民间艺人传艺时，经常会从很质朴的角度讲对《风云会》乐谱的感受：1.此曲有35个小节，回环演奏，其中有18个小节的结尾两拍都是相同的两个音符，以“工工”（简谱的33）、“士士”（简谱的66）为最多，反复缠绵，似乎表现心中挥之不去的某种情结。2.全曲没有表示悲伤情调的变音即半音的“乙反”音符（简谱的74）， 这是唐宋时期贵族（宫廷）音乐的特征之一。3.全曲除了终结时的两拍以外，都没有两拍相连，又似乎是从古琴曲变来。以上这些，都是工尺谱才能表现出来的韵味，所以演奏者必须要经常吟诵工尺谱，要烂熟于胸，方能领略曲子和剧情的意境。同时，在演奏时必须要以弹拨乐为主，打击乐只能起调节节拍和气氛的作用，拉弦乐以定弦“士工”弦（即简谱63弦）的胡琴为主，其他乐器不能抢音，更不能拉长音。
四、《十八学士》的特色乐器
1.长鼓，这种鼓的主体为烧制的陶器，与古籍《礼记》中记载的“土鼓”和现代壮族人使用的陶鼓的形状和作用都很相似。现存的长鼓长约50公分，重约十斤，圆形，腰部中空而狭小，两个口子一头大，一头小，均以牛皮连绒毛蒙盖，大的一头中空如，口子约20公分，敲击时，声音洪亮悠长而低沉，发音如“碰”，小的一头口子约10公分，声音短促而清晰，发音如“匹”，所以土人又把长鼓叫做“匹碰”或“大匹碰”。乐人用带子连接两头的扣子，跨在胸前，手持皮板敲击大口，以手掌敲击小口。长鼓主要起到渲染气氛和协和节拍、声调的作用。长鼓出自宗庙，在《十八学士》流传的化州、吴川两市乡间的祭祀活动中，现在还会出现这种长鼓，乐人、乐声和场面庄严肃穆，与《风云会》有相同的风格，对人的心理有较大影响。演奏者多为老艺人，敲击时神态安详，垂目低眉。
2.胡琴，现有的胡琴为手工制作，主轴短，木制，长约60公分，为常见高胡主轴的三分之二左右，音筒各面均为木制，以牛筋为直弦，以马尾毛为弓弦，定弦为“士工”弦（即63线）。胡琴的乐音雄浑低沉，有苍凉之感。持胡琴演奏的，一般也是上了年纪的老人。
3.摇盅，实为饮宴时用的酒盅。表演《十八学士》时，一位年轻宫妆女子左右手各执一对，下面的盅正直，口子朝上，上面的盅斜向，盅口朝下，舞蹈时手指放松摇动，两盅碰击而发出乐音。“摇盅”这个词，在《十八学士》中是名词，有两个意义：一是所摇的“盅”，二是“摇盅”技艺。
4.击碟，与“摇盅”性质相似，女子左手持一只碟子，右手持一双筷子，也都是宴席上的用品，碟子一般是瓷质，筷子最好是象牙筷。舞蹈时，舞者以右手的筷子敲击左手的瓷碟，主要用来敲击节拍协舞。碟子质地好而舞者手上功夫好的，也可以敲击出清晰好听的声音来。和“摇盅”一样，“击碟”也是名词，也有两个含义。
五、《十八学士》的舞蹈
《十八学士》的舞蹈有两节，每节时间都是《风云会》演奏一次的时间。第一节是两个宫妆少女的宫廷舞，演员着宫妆，一持“摇盅”，一持“击碟”，因为手持盅、碟，肢体身位都要保持平衡，动作幅度较小，舞姿舒缓文雅，速度较慢。盅、碟的摇击要以舞蹈乐曲节拍一致，二人动作一致，节奏感较强。这节舞蹈，是模仿送别宴会上学士们在宴席间随手拈来饮宴用品起舞的情景，也保留有上古西北地区贵族“击缶助酒”的古风。据说***以前的舞者一直都是男妆，直到1953年，《十八学士》节目参加当时的湛江地区汇演，接受了主办者人的意见，舞者才选用女演员。此节舞毕，音乐作《风云会》第二次演奏，两位梨园少女和两学士演员出场，男演员一人单手持剑，一人双手执酒壶和酒杯，模仿李白和学士们的醉酒和醉剑的情态，动作各异，大开大阖。二少女则以古典舞穿插或共舞。鼓乐声中，四人共舞的场面十分热烈，把节目推向高潮，舞台表演结束。
六、《十八学士》的演员
因为《十八学士》 是由唐诗演唱、古乐演奏和文人舞蹈三种艺术形式结合的综合音乐节目。所以演员也必须具备这三种技能。其中，“唱”是人人都要会的，而且，包括李白在内，起码要有三至四人能够独唱。“乐”的要求则是每一位演员起码要熟悉一种乐器的演奏。舞蹈的第一节是两位女演员的宫廷舞蹈，现在的舞姿已经戏曲化，舞姿舒缓温雅，技艺要求不是很高，但是“摇盅”“击碟”的姿势要平稳自然，盅碟要击出节拍，摇出真正的乐音，实际上都不容易，演员要经常练习腰身、平衡技术和手技。第二节是学士狂舞和少女的古典舞，男演员或持剑，或执盏，要舞出狂态、醉态来，舞技更要比较专业。在这种场合中的少女古典舞必须与“醉舞”配合，风格要一致，四人共舞有一定难度。所以这个节目的核心角色是独唱和舞蹈演员。
《十八学士》之名，本来就来自唐玄宗年间李氏远祖――“诗仙”李白离京宴别的故事和场面，而且节目的演出的时间和地点，往往与鬼神民俗、民间喜庆相关，因而演员要有敬祖先、礼鬼神、从风俗的心理，气氛要严肃，表演要文雅。演奏、舞蹈和歌唱要中规中矩。一些老艺人说，演员要做到以下四点：一是要进入文人宴会情景，要有唐宋文人雅风；二是高声诵唱乐曲的“工尺谱”；三是歌、乐要烂熟于胸；四是演奏和歌唱要缓慢含情，不忘李氏陇西故地和古乐的苍凉。具备此四者，才能领略其中韵味。
注释：
①茂名市地方志编纂委员会：《茂名市志》，北京：生活・读书・新知三联书店，1997年版，第1486页。
②化州市地方志编纂委员会：《化州县志》，广州；广东人民出版社，1996年版，第822-823页。
③中共化州市委***史研究室编写、内部发行：《化州英烈》，2001年版，第5-9页。
参考文献：
[1]茂名市地方志编纂委员会.茂名市志[M].北京：生活・读书・新知三联书店，1997.
鼓舞士气的诗词篇2
1950年6月，朝鲜战争爆发后，某炮兵1师26团开赴鸭绿江边集结待命。为激发官兵的参战热情，5连召开表决心大会。会上有好几个班的决心书上都写到“保卫和平，保卫祖国，就是保卫家乡”。一些原本想回家结婚的战士纷纷表示“胜利后再结婚”，有些刚结婚就参***的战士也表达了“援朝胜利再探家”的决心。全连群情激奋，斗志昂扬，“打败美国野心狼”的战斗口号不时在会场上空回荡。
指导员麻扶摇为战士的这种博怀和昂扬斗志所震撼，他连夜趴在被窝里赶写了这样一首诗：“雄赳赳，气昂昂，横渡鸭绿江。保和平，卫祖国，就是保家乡，中华的好儿女，齐心团结紧，抗美援朝，打败美帝野心狼!”以抒发内心激情。
起初，这首诗作为誓词的前言抄在连队黑板报上，又在营、团召开的誓师大会上进行了宣读，后被团《群力报》和师《骨干报》发现，刊登在显要位置上，此诗便不胫而走，在志愿***中流传开来。连队的一位文化教员又为它谱上了曲，开始在全连教唱，取名为《抗美援朝歌》。麻扶摇所在连队正是高唱这首战歌，跨过鸭绿江走上朝鲜战场的。
1950年11月，新华社战地记者陈伯坚在前线采访时发现了这首诗，满腔热情地给予了肯定，并建议把“横渡”改为“跨过”，以表现英雄气概，把“中华”改为“中国”，以增强读音脆度。在他撰写的战地通讯《记中国人民志愿***几位战士的谈话》中首次引用了此诗，并排在标题的前面，发表在1950年11月26日的《人民日报》第一版上。
鼓舞士气的诗词篇3
摘要 清代前期中西文化交流频繁,其中西洋音乐的东传是交流的重要内容,它促使中国近代音乐开始了蠕动与变异。这种变动不仅在清宫廷、教堂中有大量反映,而且在文人的诗词中也有反映,这成了我们了解清人观念中西洋事物的途径之一。清前期文人的诗词中对西洋音乐不乏褒辞,也不缺贬拙之词。他们思维的双重性,正是在对待外来事物时矛盾心理的体现。
关键词:清前期 文人 诗词 西洋音乐
中***分类号:J605 文献标识码:A
制礼作乐,被古人认为是奠定文明的根本,足见音乐在中华文明中的重要地位。在漫长的岁月中,中华民族的传统音乐不断吸收并融和其它异域文化的精粹,将其变成华夏文化的一部分。至明清时期,伴随着大量西方传教士入华传教,中国历史上又一次出现大规模文化交流――西学东渐。中西文化不断接触、碰撞、互摄互溶,中国音乐出现了亘古未有的拓展,产生了许许多多优秀的艺术成果。
西洋音乐在清前期社会中虽非广为流传,但亦不乏听众,至于演奏西乐的乐器,也成了引人遐思的新奇玩意,西洋乐曲的清幽意境也广受褒辞。诗词可以言志,文人于聆赏西洋音乐之余,不忘吟哦诗篇,抒发胸臆。这些诗作,成了我们了解清人观念中的西洋事物的途径之一。本文即拾缀其中数首,略为阐发,虽未能尽道清代西乐东传之详,亦可于细微处见其大势。
一 澳门与西乐东传
清前期的澳门是外国传教士也是西洋文化进入中国内地的重要基地。往来于澳门的西洋商人、外国传教士等将西洋音乐引入到中国内地。以下诗词便是清前期文人在澳门时所见所写,足见澳门在西乐东传具有重要地位。
康熙年间进士梁迪《西洋风琴》即言及大三巴寺中的风琴音乐:
“西洋风琴似凤笙,两翼参差作凤形。青金铸铜当编竹,短长大小遁相承。以木代匏囊用革,一提一压风旋生。风生簧动众穷发,牙签戛击音砰訇。……他日朝天进乐府,定有神鸟来仪庭。”
诗人认为风琴可以列为雅乐,以登中国的大雅之堂。西洋风琴传人澳门后,在澳门获得广泛的传播,不仅教堂内有风琴音乐,非宗教性质的西洋民居亦有西洋风琴,这可从一部分清文人的澳门诗中反映出来,如“驾部柔远人,榷外并宽有。岛夷听之喜,风琴一为奏”、“风琴自鸣天籁发,歌声呜呜弹朱丝”、“两岸山光涵海镜,六时钟韵杂风琴”等。
西洋风琴在澳门传播甚广,其中尤以圣保禄大教堂(大三巴)之风琴最为知名。澳门的西洋风琴最初当是欧洲运来,但稍后澳门即能仿制生产,清朝副将郎亦傅仿制西洋风琴,并且超过原器。
乾隆至道光年间文人叶廷枢,晚年曾卜居广州,常游澳门。作有《澳门杂咏》,云:
“巨舸横斜高渡头,波涵明月一轮秋。弦歌声里人翘首,晴雪堆齐鬼子楼。
大小三巴两寺门,玉阑干影照黄昏。钟声忽动游人返,来谒楼头十字尊。
夜饮毋妨玉漏沈,自鸣钟为报分阴。解酲共劝芦卑酒,百叠风琴奏梵音。”
叶廷枢在船行驶到澳门海面时,听见澳中的天主教堂诵经声和奏乐声,不禁翘首而望;行至堂内还与教士共饮西洋酒,醉而未休,教堂中的风琴奏着西洋乐以助兴。可以看出清文人雅士对西洋音乐也是颇有兴致。
澳门除西洋风琴外,还有一种西琴――欧洲“古翼琴”。黄培芳《夷楼听番女弹洋琴》“洋琴一曲鸣蕃女,记起高楼兵总家”中的“洋琴”大约为此种“古翼琴”。魏源在鸦片战争前的澳门也曾作《澳门花园听夷女洋琴歌》,写到:“澳门有洋琴如半几,架以铜丝,请其鼓,则辞不能。俄入内,出其室,按谱鼓之,手足应节,音调研妙,与禽声海涛声隐隐应和……”从此诗词中可看出澳门的洋琴使用广泛,声音美妙而且还能伴舞,音乐和舞蹈相互配合,非常自然和谐。
道光《香山县志》载澳门“乐器则有风琴、铜弦琴、铜鼓、蕃笛”。叶廷枢《于役澳门纪事》称“洋蜡高烧鼓吹奇,管弦声彻夜阑时”。可见澳门的西洋管弦乐很发达。又番禺人吴
《游澳门同人询土风以长歌述之》载澳门葡人的音乐歌舞:“奏胡琴,击揭鼓,荀萄酒泛作且舞。菩萨里垂连臂歌,醉来击碎珊期树。”
澳门作为西方传教士接触和通往中国的必经基地,是西乐东传的源头。传教士把西洋音乐带到澳门之后,随即很快传入到广州等沿海港口城市,再进而传播到内地,特别是北京、南京等清朝统治中心。西洋音乐作为另一种传教手段随传教士得以深入清宫廷,深受清初几位皇帝喜爱。
二 清前期文人诗词中的西洋音乐
清代著名文人赵翼,于乾隆已卯(1759年),造访天主教传教士、钦天监刘松龄(Augustin de Hallerstein)等西洋人,在北京天主堂见“有楼为作乐之所,一虫髯者坐而鼓琴,则笙、箫、馨、笛、钟、鼓、饶、镯之声无一不备”,并且得聆西洋乐曲。乐曲气势宏大,赵翼大为惊叹:“万籁繁会中,缕缕仍贯脉。方疑宫悬备,定有乐工百。”孰料他登楼后看到的,竟然只是一件乐器和一个琴师:
“岂知登楼观,一老坐挽擘。一音一铅管,藏机捩关膈。一管一铜丝,引线通骨骼。
其下鞴风橐,呼吸类潮汐。丝从橐隙绾,风向管孔迫。众窍乃发响,力透腠理岩。”
赵翼细致的观察,据今人陶亚兵考证可以肯定这是西洋管风琴。在《檐曝杂记》中赵翼详细记载了他在天主堂所见所闻:“……一人鼓琴而众管齐鸣,百乐无不备,真奇巧也。又有乐钟,并不烦人挑拨,而按时自鸣,亦备诸乐之声,尤为巧绝。”作者描写的是为教堂管风琴和教堂乐队礼拜时奏乐情形。
乾隆时期文人吴长元也有对北京天主教堂管风琴的描述:“堂制狭以深宽……左右两砖楼夹堂而立,左贮天琴,日向午则楼门自开,琴乃作声,移时声止,楼则闭矣。”赵怀玉《游天主堂即事》中写道:“楼头旋奏乐,仿佛八音调。”认为西洋乐器的奏乐效果丰富且悦耳动听,与中国古调相似。
乾隆时,钱塘金赤泉典簿金 ,好音乐,听洋琴而作歌以纪之,歌曰:
“云和之琴空桑瑟,至据思中音律。庖物不作古乐记亡,杂沓筝琶始兢出。此琴来自大海洋,制度一变殊凡常。取材讵用诉桐梓,发声不可弹,双椎巧刻表琅 。琴师举手指未落,满座肃听生心欢。”
嘉庆、道光年间 顺德人胡斯球著有《竹畦诗钞》(又名《绿筱山房诗》),内有《风琴歌》一首,其形容风琴之结构如下:
“西洋乐器何神奇,西洋别调风所为。新声呜呜出宝匣,名之为琴琴无丝。
匣中旋转秘机轴,下接横云风入腹。崇牙钩击节繁声,倒刮金星仰照目。”
作者对西洋乐器十分惊叹,因此对它的构造、工作原理描写非常细致。
在对西方接触比较频繁的沿海地区,不仅文人惊叹西洋乐器,喜欢西洋曲调,就连平常老百姓也以演奏“夷乐”招徕观众。
三 清前期文人对西洋音乐的评论
1 赞赏西洋音乐,主张包容
清初诗人丁耀亢在《同张尚书过天主堂访西儒汤道味太常》中在赞赏教堂西洋乐器时称:“钟依漏而自击。琴繁弦而自操。造化虽小称绝巧。……”他提到自鸣钟能自击而鸣,西洋乐器构造复杂却容易操作,可谓制作精巧,对西乐赞赏有加。康熙年间曾任两广总督的吴兴祚在澳门三巴堂留下诗作:
“未知天外教,今始过三巴。树老多秋色,窗虚迎月华。
谁能穷此理?一语散空花。坐久忘归去,闻琴思伯牙。”
吴兴祚初次来到三巴堂即天主教堂,听到琴声美妙动人,令人留连忘返。
乾隆年间李斗《扬州画舫录》也谈到风琴的音乐效果:“水乐教成小凤凰,风琴弹出红鹦鹉。”水乐、风琴奏乐效果都很优美,这也可看出作者也是欣赏西乐的。
西洋乐器构造的精妙,受到了吟咏者们众口一辞的赞叹,而对西洋乐曲“琮琮铮铮盈耳注,碎佩丛铃满烟雨”的清幽意境也不乏褒辞。
还有一位肯定、接受西洋音乐的是赵翼,他在缅怀了华夏音律开辟的传说后,以为西洋音乐自创一格,亦为可喜之事:
“元声始审定,万古仰创获。迢迢裨海外,何由来取创?伶伦与后夔,姓名且未识。
音岂师旷传,谱非制氏得。始知天下大,到处有开辟。人巧诚太纷,世眼休自窄。”
赵翼的思想看似朴实无华,但当时在乾隆盛世时期,承认外人同样可以创新,天下处处自有其传统是十分难能可贵的。像赵翼那样对西洋音乐持正论的文人不多,多数文人只是赞叹西乐奇技,而以“夷”相蔑称,认为难以与华夏相提并论。
2 视西洋音乐入华为文化侵袭,主张排斥
香山人士蔡显原在澳门听西洋乐曲时,这样评论西乐:
“却嫌浮滥荡心魄,云和古制淳漓分。自来夷乐偏气胜,非邪则暴稀雅驯。铁角金笳既亢戾,此尤溺志昏精神。明堂清庙正声在,宫自为君商为臣。中土弦歌尚雅乐,勿使奇技***吾民。”
他初次欣赏西洋音乐,即联想到了这种与中土雅乐相对立的“奇技”会贻害黎民。与蔡显原同样感想的还有在北京为官的金 等,他们认为西洋音乐与古代北方少数民族的音乐同样不可登大雅之堂,进一步强调了华夷之辨,成为落日辉煌下心态日趋保守的真实反映。
四 结语
综上所述,从清前期文人的诗词作品中,可以总结出两种对待西洋音乐的态度:第一,纯娱乐性的欣赏和对奇技的赞赏,承认外来音乐的可取之处;第二,蔑视西乐,以华夏雅乐自居,视西乐为贻害黎民、祸乱国家之物。这两种对外来事物既好奇而又排斥的态度,使得诗人们往往以固有的思维来解释“新”的事物。
一定意识是一定历史存在的反映。清前期文人思维的双重性,正是在对待外来事物时矛盾心理的体现。本文所摘取的文人诗词多半是康乾盛世中后期所创,帝国落日的余辉仍足以支撑自大的心理姿态,此时的文人尚且还能平正地看待西乐,褒器具之精制。迨至嘉庆、道光时期,文人对西乐的态度与西方迅速崛起的势力相联系,多数诗人在评价西洋音乐时,将演奏的乐器与乐曲的内涵割裂开来,娱乐耳目的音乐俨然被视作是西方威胁的象征,心态已有盛世的接受、开放转变为保守、封闭。
参考文献:
[1] 章文钦:《澳门诗词笺注》,珠海出版社,2003年。
[2] (清)梁佩兰:《观海篇赠龚薪圃榷使》,《六莹堂集》(卷二),中山大学出版社,1992年。
[3] (清)杜臻:《香山澳》,《经纬堂诗集》(卷二),康熙年间刻本。
[4] (清)释迹删:《寓普济禅院寄东林诸子》,《咸脸堂诗集》(卷一十四),道光二十五年重刻本。
[5] (清)钟启韶:《澳门杂诗十二首并序》,《听钟楼诗钞》(卷三),光绪庚寅刻本。
[6] (清)叶廷枢:《澳门杂咏》,《芙蓉书屋诗钞》(卷四),道光十一年刊本。
[7] 汤开健:《16―19世纪西洋音乐在澳门的传播》,《学术研究》,2002年第6期。
[8] 中国历史第一档案等编:《明清时期澳门问题档案文献汇编》,人民出版社,1999年。
[9] (清)黄培芳:《夷楼听蕃女弹洋琴》,《岭海楼诗钞》(卷九),道光二十一年刊本。
[10] 魏源:《魏源集》(下册),中华书局,1976年。
[11] (清)祝淮:《海防澳门》,《新修香山县志》(卷四),道光七年刊本。
[12] (清)叶廷勋:《于役澳门纪事》,《梅花书屋诗钞》(卷四),道光刊本。
[13] (清)陈兰芝:《澳门记》,《游澳门同人询土风以长歌述之》(卷七)。
[14] (清)赵翼:《同北墅漱田观西洋乐器》,《瓯北集》(卷七),上海古籍出版社,1997年。
[15] 陶亚兵:《明清间的中西音乐交流》,东方出版社,2001年。
[16] (清)吴长元:《宸垣识略》,北京古籍出版社,1981年。
[17] (清)赵怀玉:《亦有生斋文集》,嘉庆二十四年刻本(1819)。
[18] 徐珂:《清稗类钞》(第十册),中华书局,1984年。
[19] (清)胡斯球:《风琴歌》,《竹畦诗钞》(卷二)。
[20] (清)苏维熙:《夷童乐》,《旧雨来斋诗草》(卷二)。
[21] 邓之诚:《清诗纪事初编》,上海古籍出版社,1984年。
[22] 蔡鸿生:《中外交流史事考述》,大象出版社,2004年。
[23] 周湘:《夷乐与洋琴》,《学术研究》,2002年第7期。
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鼓舞士气的诗词篇4
盛唐众多的诗歌流派中，边塞诗最能体现盛唐恢宏大气的气象。边塞诗的代表作家及代表作品有很多，这其中有哪些是他们共有的特点，又有哪些是个人的独创性呢？学生在学习诗歌的时候，如果能够对同一类型的文章进行比较阅读，求同存异，才能有所发现，更深入地理解诗歌，体会情感。
【关键词】
比较阅读 边塞诗
盛唐是一个让人热血沸腾的伟大年代，无数人渴望在那个时代里大显身手、一展抱负。而这个时代建立功业的捷径莫过于立功边关，凭***功封王称侯。“黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还”“前***夜战洮河北，已报生擒吐谷浑”“孰知不向边庭苦，纵死犹闻侠骨香”。这一句句诗把盛唐诗人对边塞的向往抒发得淋漓酣畅，因而可以说边塞诗极具代表性地体现了盛唐气象。《唐诗宋词选读》在“盛唐”专题中选录了高适、岑参的两首边塞诗，这两位诗人是盛唐边塞诗派的健将，高适边塞诗最著名的便是《燕歌行》。岑参边塞诗最著名的是两“歌”一“行”，教材所选的是《走马川行奉送出师西征》。乌申斯基说：“比较是思维的基础。”同为边塞诗的名作，两首诗既有共性，又各有特点。比较着读将这两首诗，能让学生更为深入地了解边塞诗的思想内容、艺术特点，也可以使学生更为细致地了解作家不同的创作特点。
一、对战争的描写
这两首诗都没有对战争的过程进行详细描述，但都写了出师情形和战斗结果（《走马川行》一诗中是预测战斗结果）。《燕歌行》中是这样描绘出师情形的：“摐金伐鼓下榆关， 旌旆逶迤碣石间。”这两句诗极其形象地描绘了***队敲锣打鼓、旌旗蔽日、浩浩荡荡前行的画面，并突出了将领不可一世的骄横姿态，点出了这场战役失败的关键因素：将领的轻敌、骄横、张扬、荒***失职。所以战斗的结果只能是“孤城落日斗兵稀”“力尽关山未解围”。
《走马川行》中***队出师时正是“匈奴草黄马正肥”时，“将***金甲夜不脱，半夜***行戈相拨，风头如刀面如割”。这就和《燕歌行》中的将领形成了鲜明对比，此处的将***夜不解甲，带领士兵连夜行进。寒风凛冽，吹在脸上如刀割一般疼痛，但听不到将士们的半点埋怨，也听不到人马喧哗声，只有兵器撞击时发出的清脆响声，更令人想象出将士们不畏艰险、威武雄壮的姿态。有这样不畏艰险、威武雄壮的***队，什么战役不能取胜呢？诗人在诗的末尾作了大胆的设想，“车师西门伫献捷”，这既是祝愿，也是对即将作战的将士们的鼓励，言语中充满了必胜的信念！
同样是与匈奴作战，一败一胜，究其原因，令人感慨！
二、主题思想
在《走马川行》一诗中，诗人极力渲染朔风夜吼，飞沙走石的自然环境，和来势逼人的匈奴骑兵，有力地反衬出“汉家大将西出师”的声威。“将***金甲”三句更写出***情的紧急，***纪的严明，用偶然听到的“戈相拨”的声音来写大***夜行，尤其富有极强的暗示力量。所以岑参的诗主要是歌颂唐***将士在反击侵略、保家卫国的战斗中，不畏艰险、斗志昂扬的英雄气概和爱国精神。
《燕歌行》中说“战士***前半死生， 美人帐下犹歌舞”，这两句诗极沉重极深刻地表达了主题。战士们在战场上浴血奋战，将领们却在营帐中日日笙歌，根本不管在前线奋力杀敌的战士们的死活，更无心过问战争的成败。对比之下，揭露了***中将领的腐败无能，大大加重了其诗作的社会意义，这在当时是很难得的。
三、对边塞环境的描绘
《燕歌行》中是这样来描写边塞风光的：“山川萧条即边土”“大漠穷秋塞草腓，古城落日斗兵稀”“边庭飘摇那可度，绝域苍茫无所有”。这些诗句中的“萧条”“落日”“苍茫”等词可让人想象出这样一幅画面：一片荒漠之中一座孤城，斜阳把昏黄且冰凉的余晖淡淡地抹在城墙上，四围俱寂，荒无人烟，只有几匹战马散落着寻觅食物，远处则为一望无际的荒漠。突出了边塞萧条、苍凉、苍茫、广漠的特点。
《走马川行》则是这样来描写边塞风光的：“平沙茫茫黄入天”“轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走”“风头如刀面如割”。诗人写出了狂风卷着飞沙，遮天蔽日，一派混沌的迷蒙景象。主要突出了对于塞外狂风的描绘，塞外风大且猛，环境十分险恶。这两首诗在写景的侧重点上有所不同，但都给读者留下深刻的印象：塞外环境是十分恶劣的。
四、艺术手法
《燕歌行》一诗中多用对比手法。“校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山”写出了双方紧张的***事活动；“战士***前半死生， 美人帐下犹歌舞”则写出了***营中将领士卒之间的悬殊差异，并揭露了将领的荒***腐朽；“君不见沙场征战苦，至今犹忆李将***”则是古今将帅的对比，而作者的讽刺之情则寓含其中，对比手法使得形象更加鲜明，主题更加深刻。
鼓舞士气的诗词篇5
试听紫骝歌乐府，何如J骥舞华冈。
连骞势出鱼龙变，蹀躞骄生鸟兽行。
岁岁相传指树日，翩翩来伴庆云翔。
――张说《舞马千秋万岁乐府词》
1970年10月，陕西省出土了一个工艺精巧的“舞马衔杯仿皮囊银壶”，此壶贵为国宝。壶身两面各有一匹鎏金骏马，乃为舞马。但见其脖上系有飘带，后腿弯曲蹲坐，前腿直立，鬃飞尾扬，缨飘眼迷，作起舞状。马的口鼻眼轮廓、躯干线条都表现得十分鲜活、传神，尽显恢宏博大的盛唐气象。最为特别之处，是马的口中衔着一只酒杯。
盛唐之“盛装舞步”
一般学者认为三国时期曹植《献马表》是关于舞马最早的记载：“臣于先武皇帝世，得大宛紫U马一匹，形法应***，善持头尾，教令习拜，今辄已能，又能行与鼓节相应，谨以奉献。”此后《宋书》、《梁书》、《全宋文》、《太平御览》、《文献通考》等文献中皆有关于此的记载。
饰有金银锦缎的马匹随着鼓乐舞曲翩然起舞即为马舞，又称“蹀马之戏”。舞马是宫廷的御用娱乐马匹，有专人特训，毛色美观、高大清峻、仪表堂堂，会随乐曲奋首鼓尾、蹲踞翻卷、欢腾舞蹈，为宴饮娱乐增色添彩。
宋代的顾文荐《负喧杂录》一书中记载，唐中宗时，在招待吐蕃使节的宴会上的“蹀马之戏”，让吐蕃使者大骇。中原地区的“马舞”能让熟悉马舞之戏的胡人惊诧，可见技艺之高超。
舞马之戏在唐开元、天宝年间最盛。提到舞马也不得不提唐玄宗李隆基，据郑处诲《明皇杂录》记载：玄宗热衷于舞马表演。每年千秋节（玄宗生日），在兴庆宫的勤***务本楼下都要举行盛大的T会，表演歌舞、杂技，并以舞马助兴。上百匹舞马披金戴银装饰华美，分列两队，在《倾杯乐》曲中翩翩起舞，其一行一动皆合音律，一曲完毕，雄壮华贵的舞马口衔酒杯向皇帝祝寿。舞马表演成为玄宗寿宴上的重要一环，备受瞩目；加之舞马颇具灵性，在当时被视为祥瑞之物，深受人们喜爱。
《新唐书》中亦有相关记载：“玄宗又尝以马百匹，盛饰，分左右，施三重榻，舞《倾杯》数十曲，壮士举榻，马不动。乐工少年姿秀者十数人，衣黄衫，文玉带，立左右。每千秋节，舞于勤***楼下。”《旧唐书？音乐志》：“百僚、常参供奉官、贵戚、二王后、诸蕃酋长谢食就坐。太常大鼓，藻绘如锦，乐工齐击，声震城阙。太常卿引雅乐，每色数十人，自南鱼贯而进，列于楼下。鼓笛鸡娄，充庭考击。太常乐立部伎、坐部伎依点鼓舞，间以胡夷之伎。日旰，即内闲厩引蹀马三十匹，为《倾杯乐曲》，奋首鼓尾，纵横应节。又施三层板床，乘马而上，\转如飞。又令宫女数百人自帷出击雷鼓，为《破阵乐》、《太平乐》、《上元乐》……又五坊使引大象入场，或拜或舞，动容鼓振，中于音律，竟日而退。”即是对T会盛况、舞马表演较为详尽的记载。
玄宗有《千秋节宴》一诗：“兰殿千秋节，称名万寿觞。风传率土庆，日表继天祥。玉宇开花萼，宫县动会昌。衣冠白鹭下，幕翠云长。献遗成新俗，朝仪入旧章。月衔花绶镜，露缀彩丝囊。处处祠田祖，年年宴杖乡。深思一德事，小获万人康。”自述千秋节之盛况。其丞相张说《杂曲歌辞？舞马千秋万岁乐府词》：“金天诞圣千秋节，玉醴还分万寿觞。试听紫骝歌乐府，何如J骥舞华冈。连骞势出鱼龙变，蹀躞骄生鸟兽行。岁岁相传指树日，翩翩来伴庆云翔。圣王至德与天齐，天马来仪自海西。腕足齐行拜两膝，繁骄不进蹈千蹄。奋鬣时蹲踏，鼓怒骧身忽上跻。更有衔杯终宴曲，垂头掉尾醉如泥。远听明君爱逸才，玉鞭金翅引龙媒。不因兹白人间有，定是飞黄天上来。影弄日华相照耀，喷含云色且徘徊。莫言阙下桃花舞，别有河中兰叶开。”杜甫的《千秋节有感》一诗“罗袜红蕖艳，金羁白雪毛。舞阶衔寿酒，走索背秋毫。”等诗文皆是对千秋节舞马盛况的生动描述。
舞马之日渐式微
天宝十四年（公元755年），安史之乱爆发，安禄山叛***占领长安后唐玄宗向西逃跑，宫廷舞马也散落民间，安禄山因为曾在宫中观看过舞马表演，便派人四处搜寻养于范阳。至德二年（757年），安禄山被杀，舞马辗转易主，为魏博节度使田承嗣所得。他因不知这些舞马与其他马匹之差别，“杂之战马，置之外栈”。“忽一日，***中飨士，乐作，马舞不能已。厮养皆谓其为妖，拥_以击之。马谓其舞不中节，愈加抑扬顿挫，犹存故态。厩吏遽以马怪白承嗣，命之甚酷。马舞甚整，而鞭挞愈加，竟毙于枥下。时人亦有知其舞马者，惧暴而终不敢言。”
而后唐玄宗返回长安，夜登勤***楼，楼下再无百官贺寿，宫人乐官奏乐，马舞助兴的恢弘胜景，唏嘘不已，涕泗横流。正如宋代柴望《念奴娇（山河）》所述“登高回首，叹山河国破，于今何有。台上金仙空已去，零落逋梅苏柳。双塔飞云，六桥流水，风景还依旧。凤笙龙管，何人肠断重奏。闻道凝碧池边，宫槐叶落，舞马衔杯酒。旧恨春风吹不断，新恨重重还又。燕子楼高，乐昌镜远，人比花枝瘦。伤情万感。暗沾啼血襟袖。”
不过，舞马活动在中、晚唐时仍有延续。《旧唐书》卷四十“三月甲寅，宴百僚于麟德殿，设九部乐及内出舞马。帝制序及诗以赐t臣，于是给御笔，仍命属和。”杜佑《通典》卷一百五十四“今翔麟、凤苑H，有蹀马，俯仰腾跃，皆合曲节。朝会用乐，则兼奏之”便是其文字记载。
晚唐以后，唐王朝大势已去，***阀割据、民不聊生，舞马衔杯祝寿这种宫廷娱乐活动便在历史舞台上销声匿迹，唯有在史书、诗文之上能窥见前代马舞之风华。
鼓舞士气的诗词篇6
染黄我皮肤的是黄土地，
我爱中华，我爱我的家！
好儿郎志在四方，
哪里需要我，我就在哪里安家。
至今心海奔涌黄河水，
眼帘常绽长江雪浪花。
遥望万里长城，心系乡邦，
我爱锦绣中华，我的家！
熏黑我头发的是方块字，
我爱中华，我爱我的家！
子弟兵志在四方，
哪里需要我，我就在哪里驻扎。
至今心头屹立黄山松，
眼前常开洛阳牡丹花。
身在海角孤岛，心怀祖国，
我爱壮丽中华，我的家！
***嫂心絮(新诗)
茫茫人海中，
执着地选择了你，
选择了无私的爱情。
你爱祖国我爱你，
你守边关我守家园。
有你的地方，
就有我缠绵的祝福。
为了神圣的国土，
我们服从，
比爱情更崇高的召唤，
你无怨无悔奔赴海角孤岛，
我心甘情愿与你天各一方。
天荒地老此情总不老，
爱你一生一世永不变！
拥有你就拥有爱，
有爱就有了一切！
仰望***旗(散文诗)
仰望神圣庄严的***旗，是***人不改的丹忱。***旗招展着***人的信念，***旗壮丽着***人的生命。
浓厚的乌云，无法黯淡***旗的光辉。肆虐的狂风，无法挫伤***旗的灵魂。
仰望的目光，崇敬的深情，辉煌着一轮朝阳，从心灵磅R升起。
猎猎飘扬的***旗，飘扬在***人的思想深处，飘扬在***人的理想境界，牵动着***眼的警惕！
***旗，以腾龙跃虎的遒雄书写史诗，以闲牛憩羊的温柔渲染河山。
仰望***旗，***旗飘逸着壮烈的恋歌,在时空中回荡!
清丽双臻 国旗飘钓岛
(自创词牌、制定词谱)
洞察风云卷，
民心识透野心狼。
若是金瓯遭指染，
群黎奋起爱戎装。
钓岛五星旗，
迎风辉日光。
枫叶赤，
黄。
锦绣河山欣永固，
不容恶鳄再猖狂。
***眼刀魂凝警眨
新仇旧恨永难忘！
清丽双臻 春到兵营
(自创词牌、制定词谱)
春色边关美，
***旗招展放辉光。
争艳繁花红紫丽，
林涛澎湃韵遐扬。
绿柳舞和风，
兵营披盛装。
泉瀑唱，
界碑昂。
岭岳清掀千迭浪，
兵歌嘹亮岁时芳。
战士如龙舒浩志，
钢***睁眼保安祥。
黄河情(歌词)
滚滚奔腾的黄河，
中国的母亲河。
面对你的磅R气概，
战士永远高唱奋进的歌。
滔滔深沉的黄河，
祖国的母亲河。
面对你的风骨柔肠，
战士永远吟唱依恋的歌。
黄河啊，黄河！
你一泻千里的气魄。
鼓舞我们披荆斩棘，
永远朝气蓬勃。
黄河啊，黄河！
你百折不回的性格。
激励我们勇往直前，
永远团结开拓。
你流着千古传奇，
你流着万迭思索。
你是中华民族的血脉！
你是神州大地的壮歌！
祖国啊，母亲(新诗)
珠穆朗玛峰，
贯穿着我的神经。
长江黄河，
紧连着我的脉搏。
万里长城，
挺拔着我的脊梁。
祖国啊，母亲。
我怀揣着您的抚爱，
高擎着千年的信仰，
铿锵着坚毅的步伐，
在浩瀚的天地间，
为您唱一首感恩的歌！
翠绿的灵魂(散文诗)
***营，青春的舞台，热血的熔炉。
战士们旺盛的生命力，浩似搏击长空的雄鹰。活跃的思绪永不僵涸，翠绿的灵魂永不苍白，视野的疆域永不缩窄。
继承先烈遗志，不断推陈出新；借鉴沧海风帆，拓展深远领空。
鼓舞士气的诗词篇7
关键词：唐代边塞诗 ***人情怀 爱国精神
边塞诗源远流长，以***事斗争和征戍题材为主要内容，唐代边塞诗是***旅诗歌的集大成者，是盛唐气象的集中反映，既是文人之词，更是战士之歌，好诗佳作迭出，是唐诗中最重要最华彩的篇章。唐代的边塞诗发展到了顶峰，尤以盛唐成就最高。仅其数量就有近2000首，达到了历代边塞诗数量的总和。唐朝的著名诗人大都写过边塞诗，其内容丰富深刻，体裁风格多样，异彩纷呈。参与人数之多，诗作数量之大，为前代所未见。
唐代在经济上文化上繁荣发展的强盛国力奠定了边塞诗的基础，在***治上、思想上开放宽松的时代气氛造就了边塞诗的繁荣，一大批屡出塞外，久佐戎幕，渴望慷慨报国，建功立业，荣誉感和英雄主义勃发的文人与战士用壮怀激烈的诗句开辟了边塞诗的新篇章，形成了声势浩大的边塞诗派。盛唐是边塞诗派创作的鼎盛时期，尤以高适、岑参、王昌龄、王之涣、李颀成就最大。
纵观唐代边塞诗，抛开美学风格，单就思想内容来看也是发前人所未发，写出了比前人更丰富多彩，更新鲜活泼、更开放广博的边塞生活。有写绮丽壮阔的边塞风光与边关人民生活状况的；有表现戍边将士沙场豪情，报国壮志的战斗生活的；有抒写思乡念亲的离愁别恨的；有表现边塞生活的艰苦的；有控诉战争的残酷以及对帝王穷兵黩武的不满。
诗人初到边塞，目光所及都是与京师和中原汉地完全不同的景象与风物，心胸为之开阔，精神为之振奋，往往运用粗犷的笔墨、厚重的色彩描绘出边关苍茫雄浑的绮丽风光，流露出热情和欣赏之情。高适《营州歌》“营州少年厌原野，孤裘蒙茸猎城下。虏酒千钟不醉人，胡儿十岁能骑马。”是绝无仅有的以高度热情赞赏各族人民生活习尚的典型作品。诗中写生活在营州的少年郎，自幼崇尚牧猎骑射之风，养成了驭马驰骋的独特而令人羡慕的本领。正是这种特殊的生活习性，成就了他们粗犷豪放的性情、勇敢尚武的精神以及天真可爱的心灵。这一切都展示了诗人对典型的边塞生活情趣的喜爱和投入，对胡汉各族少年的欣赏和平等对待，洋溢着浓郁的生活气息和边塞情调。
北风卷地白草折，胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来，千树万树梨花开。（岑参《白雪歌送武判官归京》）
西北边地民风迥异源于地理环境和气候环境，八月飞雪，北风暴烈，草折雪舞，来势汹汹。风雪铺天盖地带来奇寒也带来奇景，漫天风雪在诗人眼中化成了万树梨花，颇有浪漫色彩。开头四句雄健奇特，反差极大，向我们展现了边地瑰丽的自然风光，充满着浓郁的边疆生活气息，十分独特鲜明。诗人紧紧抓住边地风猛雪早的特点，为我们描绘出一幅瑰丽的塞外雪景***。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开。”用春风比北风，用梨花比冰雪，想象瑰丽，比喻新奇，成为咏雪的千古名句。
边关的绮丽风光无法消除戍边将士生活的艰辛，也无法排解他们内心浓浓的愁思。长期的远离家乡而不能返归，边关征战渴望早日博取前途功名而未果，无论战士之歌还是文人之词中都弥漫着深沉而复杂的愁思。许多的边塞诗都在表现征戍者的艰苦生活和思家念归之情，这也是壮怀激烈之中自然而然产生的征人情怀。
回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。――李益《夜上受降城闻捷》
唐代有中、西、东三个受降城。这里指灵州的西受降城。“回乐烽”是指当时回乐县的烽火台。“沙似雪”、“月如霜”反映出塞上的寂寞与清寒，是最容易引起乡思离愁的景象和气氛。在这沙冷月寒、夜阑人静之时，远处传来了凄凉幽怨的芦笛声，更加唤起了征人望乡之情。与王昌龄的“撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城”实是异曲同工，也可以与李白的“举头望明月，低头思故乡”相媲美。
琵琶起舞换新声，总是关山旧别情。撩乱边愁听不尽，高高秋月照长城。――王昌龄《从***行》
这首小诗截取了边塞***旅生活中的一个片断，开头一句，节奏明快，声情并茂，写在一个秋夜，***中有人用琵琶等富于边地风味的乐器奏起了新鲜曲调，跳起了新颖舞蹈。“总是关山旧别情”中的“关山”，是指《关山月》的曲调。这句诗紧承上句，意思是说这充满异国情调的曲调仍然离不开旧的内容，暗点出了将士们于丝竹幽咽之中油然产生了对故乡的思念。“撩乱边愁听不尽”一句，是说越是起劲地弹唱起舞，越是引起久戍思归的苦情，扰得他们心烦意乱。这里的“听不尽”意味深长，既有将士们对哀愁的曲调“奏不完”而产生的怨叹，也含有他们对家乡山水和边关风物的眷恋、赞美，表示“听不够”的意思。“高高秋月照长城”一句诗，以景结情，借长城月夜苍凉的景色来衬托乐曲的离别之思。将士们徘徊四望，高高秋月挂在空中，蜿蜒逶迤的长城绵延起伏，心中愁懑无穷无尽，苍莽悲凉。通过写听乐曲、看歌舞，抒发了戍边将士深沉而复杂的愁思。
边关的生活不仅仅是艰辛漫长的，更有连年征战的残酷以及对帝王穷兵黩武的不满。唐代诗人们往往敢于直面残酷的战争，直面边塞现实，做出自己***的判断。
边亭流血成海水，武皇开边意未已。……君不见青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。（杜甫《兵车行》）
《兵车行》和《三吏三别》一样均是杜诗名篇，杜甫以巨大的悲悯情怀和哀痛的笔调抨击了唐玄宗长期以来的穷兵黩武的***策，战争的悲惨恐怖，连年用兵给人民造成的巨大灾难，具有深刻的现实主义思想内容，也反映出唐代社会敢于批判的时代精神。
边塞诗人还用自己的笔触为我们揭示了边关将士生活悬殊、苦乐不均的现实。
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼…山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士***前半死生，美人帐下犹歌舞…君不见沙场征战苦，至今犹忆李将***。！（高适《燕歌行》）
高适50岁前坎坷，50岁后显贵，是唐代诗人中唯一被封候的，他是唐代边塞诗派的主将，他的边塞诗除了反映塞外风光，征人思妇的内容外，突出特色是以***治家的眼光分析边防问题，以***论的笔调抒写自己复杂深沉的感慨。《燕歌行》是一首长诗，也是高适的代表作，笔力雄厚，感情真挚，诗中有殷切的期待，有无穷的感慨，有对唐将有力的讽刺，有对士兵深切的同情。意境深远，含蓄有力。丰富的内容和深刻的思想成为唐代边塞诗中的现实主义杰作，这样的诗在盛唐边塞诗中独树一帜，少有可比。
最能表现出唐代边塞诗特色的是诗人们一方面对战争残酷，环境恶劣进行充分展示，同时又凸显出奔赴沙场，克服困难，保家卫国的志向和勇气，以及战胜苦寒、孤寂、死亡的巨大精神力量。其中既有不屈的意志和必胜的信心，又有乐观豪迈的阳刚之美，还有胸怀***治理想，热衷科举功名，追求边塞建功的时代风尚。诗中表现出来的强烈的爱国主义情怀，是民族文化心理结构中最积极的存在，使这些诗句具有了永不泯灭的魅力，是唐代边塞诗的时代赞歌，是边塞诗的主流和精华，成为激励中华民族后代不屈不挠奋战的英雄诗篇。
青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。――王昌龄《从***行》
青海湖上阴云弥漫，祁连山上终年积雪，黄沙荒漠中矗立着一座孤城，拱卫着***事要塞玉门关。戍边将士在孤寂、艰苦的边地生活中承担着国家重任，以强烈的责任感坚守着孤城。战事频繁而激烈，尽管在漫漫黄沙中以至于连铠甲都几乎磨穿，身经百战，以命相搏，他们犹自豪气冲天，发誓不灭匈奴誓不还家，将士们的忠勇爱国之情喷薄而出，豪迈动人，乐观向上。
葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？（王翰《凉州词》）
欢乐的宴会，酣畅地豪饮，奔放的情怀，生死置之度外的豪迈的男人气概，令人难以忘怀，令人不能不端杯满饮。诗人以豪迈旷达之笔，表现了一种视死如归的悲壮情绪，使人透过诗句看到了将士们豪放旷达的胸怀，看到了一群立于漫漫黄沙旷野之上的浴血奋战的天地英雄群像。
烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。（杨炯《从***行》）
这首诗借用乐府旧题“从***行”，描写一个读书士子从***边塞、参加战斗的全过程。仅仅四十个字，既揭示出人物的心理活动，又渲染了环境气氛，笔力极其雄劲。这首短诗，写出书生投笔从戎，出塞参战的全过程。将书生那种“天下兴亡，匹夫有责”的爱国激情催化为燎原之势。投射出初唐在崇尚立功边塞的时代大气候中许多文人向往边塞生活的人生取向，委婉地表白了自己怀才不遇投身边关渴望建功立业的豪情壮志。在有限的篇幅里展示了丰富的内容，有力地凸显出书生强烈的爱国激情和唐***将士气壮山河的精神面貌。
鼓舞士气的诗词篇8
关键词：荆楚大地；湖北；道教；楚巫祝歌舞；乐舞
中***分类号：J608 文献标识码：A
文章编号：1003-7721（2012）02-0095-06
汉唐是中华民族的盛世时期，也是乐舞艺术蓬勃发展的历史阶段，这一时期的奉道者不断利用各种艺术手段以弘扬道教义理和争取信教群众，音乐、舞蹈等艺术形式在与道教的结合中逐渐形成了独具特色的汉唐道教乐舞艺术。
荆楚大地，自古地灵人杰、文人荟萃。春秋时期，南方的荆楚之地巫风浓郁，先楚民族对于神灵的虔诚，在诸多原始民族中首屈一指。时至战国时期，由于这种历史的积淀，楚地的巫风依然激荡，楚地弥漫着浪漫主义的神秘气息，音乐、舞蹈等艺术被广泛运用于荆楚祭祀活动之中，为汉唐以来湖北道教乐舞艺术的产生与发展起到了积极的推动作用。
一、汉唐的湖北道教
汉唐以来，随着全国道教的进一步发展，湖北道教经历了从生成发展到繁荣兴盛的历史演变。
中国道教的源头虽然杂而多端，但总的来看，“道教的主要源头，与古代荆州文化、燕齐文化靠得更近一些，道家与神仙家这两大源泉主要存于此两大文化区域中”［1］。汉灵帝（168—189年）时，河北巨鹿太平道崛起，张角为领袖，自称“太贤良师”，侍奉黄老道，收养弟子，十余年间，徒众十万，遍及青、徐、幽、冀、荆、扬、兖、豫八州，以于吉传播的《太平青领书》为主要经典，教人“叩头思过”，以符水咒语疗病，“以善道教化天下”。中平元年（184年），因起义时皆头系黄巾为标志，故人称“黄巾”。荆楚之地的荆州地区由于民众的虔诚信仰和纯朴的民俗风情，其作为早期太平道“以善道教化天下”的八州之一，在东汉末年的黄巾大起义中具有重要地位并对道教的发展产生过积极影响。
与于吉传播《太平青领书》的同时，沛国（今徐州）奉县人张陵在四川鹤鸣山开创五斗米道，他们都同源于黄老道，奉老子为教主，并以神仙崇拜及方术为教义特征，尊《道德经》为圣经。由于五斗米道创始于巫觋盛行之地域，吸收融合了巴蜀地区少数民族原始的，故更重醮事章符，巫觋杂术。早期的道教五斗米道（因后世道教尊称张陵为天师，故五斗米道又称天师道）于川蜀之地发迹后，在流传的过程中也进入荆楚大地。张道陵 “曾修炼于蜀地青城山，后沿江东下访道、采药，修炼于东南诸山。继而移河南嵩山，辗转再度入蜀。他在东下西上中两经荆湖之地，一度滞留鄂东蕲水诸地传道。相传蕲水凤栖山、神光观、兰溪镇仙灵观都是后世人为纪念他传道炼丹活动而留下的遗迹”［2］。今湖北之巴东、建始、宜都、长阳、恩施、利川、咸丰、枣阳、随州等地也都有五斗米道活动的遗迹，在湖北石首龙盖山还遗留有东汉末年五斗米道活动的文字记载。
从西汉末年的《天官历包元太平经》，到东汉中期的《太平青领书》，是道教信仰和教理教义形成的标志；从巴蜀汉中的五斗米道，到东方中原的太平道，是道教实体和道教活动出现的标志，这也是早期道教从民间崛起和形成的过程。在这一过程中，荆楚文化为初始的道教提供了丰富的养份与生长条件。
汉时，在《楚辞》、《九歌》、《离骚》等荆楚文化经典感召下，荆楚大地文人墨客云集，湖北的武当山多有高道隐居。《武当福地真集》记载此间在太和山（武当山）的修道真人主要有尹喜、戴孟、马明生、阴长生等，这些都是斯时著名的高道和文人。
东汉晚期，道教内部发生了分化，一部分走向民间并与民间宗教相结合，开创了天师道与太平道；另一部分则向上层发展，活动于仕宦豪门之间，从事养生理论与方术实验的探索。这方面最杰出的人物便是人称“葛仙翁”、自号“抱朴子”的东晋道教学者葛洪（公元283—363年）。他一生云游四海、遍访名山，研究涉猎道教、中国古代思想文化、医学、科技等诸多领域且著述丰硕。葛洪总结了战国以来神仙方术之理论，其所撰《抱朴子内篇》可谓集神仙思想及方术之大成，他形成的一套仙学理论体系，将玄学与道教纳为一体，将方术与神学纳为一体，将道教丹鼎、符水从理论上纳为一体，对道教产生了较大影响，是道教走向成熟阶段的标志，因此葛洪在中国道教历史上具有深远的影响和独特的地位。据杨立志教授等人在《武当道教史略》［3］一著中论及：武当山早期的名道或隐士传承系谱大致为：马明生——阴长生——鲍靓——葛洪。史载1700多年前葛洪曾于湖北鄂州葛山传经、炼丹，湖北鄂州的葛山由此成为道教名山。
魏晋南北朝时期，湖北的武当山、九宫山进一步闻名。除两座道教名山外，楚地的一些道教宫观也相继出现，如“荆州有始兴馆，颖州庚承仙讲道经于其中”［4］，道教在荆楚大地得以广泛传播和发展。
隋唐之际，随着全国道教的不断发展，湖北地区的当阳、钟祥、监利、江陵、长阳、宜都、巴东、秭归等地道教宫观林立，一片繁荣景象。荆州的江陵一度成为湖北道教的中心，道观建设多达20余座，其中的“三清观”更是成为唐代的著名道观。这一时期的道教圣地武当山和九宫山，也是高道辈出、名师云集，如民间家喻户晓的八仙之一、全真派北五祖之一的唐末著名高道吕洞宾就曾于武当山修道，唐末著名道教学者陈抟，也曾隐居于武当山潜心修行。
二、汉唐道士与音乐
汉唐时期，荆楚大地先后涌现出不少精通乐律的名师高道，他们或潜心道观或寄情山水，以乐修身、以琴明志，这些从道习乐的活动对湖北道教音乐的发展产生了积极的作用，也极大地丰富了汉唐时期的湖北道教艺术宝库。
道教音乐作为道教徒修炼、敬神之乐，素有“钧天妙乐”、“克谐仙韵”、“霓裳雅韵”之称。在道教的斋醮科仪方面，曾在湖北有过从道活动的东晋道教学者葛洪倡导的是“赏克谐之雅韵”［5］的音乐美学思想，这一思想集中地反映了传统道教音乐的基本特征。他的音乐审美观十分鲜明：即反对的那种恣情于声色的郑声，提倡“赏克谐之雅韵”那种空灵幽静、质朴自然、纯净雅致的音乐。葛洪的这种音乐审美观，在其《抱朴子内篇》中阐述的十分明确：“夫五声八音，清商流徵，损聪者也”［6］。而在其《至理》篇中他还谆谆告诫奉道者：“是以遐褄幽遁，韬鳞掩藻，遏欲视之目，遣损明之色，杜思耳之音，远乱听之声，涤除玄览，守雌抱一，专气致柔”［7］。他的这种音乐美学思想与老子所说的“五音令人耳聋”［8］，庄子谈到的“五声乱耳，使耳不聪”［9］等音乐关观念是相近一致的。这种“致乐以致心”［10］的音乐观念，在道教早期经典《太平经》中也有过具体的阐述。
从葛洪的音乐审美思想看，其出发点是要用纯朴自然的音乐去教化世人以愉悦身心。这一音乐美学观念因葛洪在湖北的从道活动而得以继承与发扬，千百年来为奉道者尤其为荆楚之地的寻道问乐者所尊重。今日湖北各地名山宫观的道乐之中，不少的道教科仪音乐就凝聚着那种古朴、典雅、恬静、飘渺之自然风韵。众多在荆楚大地留下过从道足迹的名师和高道，他们则在“功课”之余，或吟诗作画、或抚琴咏唱、或抒发胸臆以陶冶情致。这种给人以悠闲自乐的感受，十分符合道士纯朴自然的修身炼养情趣。如当代著名道教大师闵智亭道长，是一位性命双修的高道，在他生前居住的白云观朴素雅静的居室里，广陈经典史籍，两壁悬挂着字画以及那跃然入目的古琴。这张古琴木质金红，叩之温润而清亮，如金秋松风，如霜夜清钟，故名曰“松风”，此琴是明以前的珍品，伴随着道长的一生（闵道长曾于1964年在被誉为道教“经忏常住”的武昌长春观访道，先后担任过高功经、号房、巡寮等执事）。闵大师在“功课”之余，抚琴以，韵音以修身；又如武当山道教科仪音乐传人喇万慧道长，他一生以琴为伴，一张“龙门风雨”，在他仙逝时仍留在身边，可见他在自身的修道生涯中，以琴抒志、净化心灵，成为他不可缺少的部分。
陆修静(406—477年)，南朝刘宋道士，字元德，吴兴东迁(今浙江吴兴东)人，三国吴丞相陆凯后裔。自小修习儒学，对大易象数、河洛***谶等兴趣笃厚。成年后，耽好请静养生的道术，于是离家到云梦山隐居修道。后来遍游天下名山，寻觅仙踪，广搜道书，其足迹“曾从湖北南往衡湘九疑，并登上南岳寻访南真（魏夫人魏华存）遗迹。又从湖北沿江西上四川，在巫峡、峨眉等地寻访仙迹”［11］，他对道教进行的总结与改革，主要是搜罗经诀，“总括三洞”，汇归一流，广制斋戒仪范，提倡斋仪。陆修静为斋醮科仪创作了《步虚词》，现存的《洞玄灵宝玉京山步虚经》中，保存了其作《步虚词》十首，并在《洞玄灵宝升玄步虚章序疏》里还为这十首《步虚词》作了疏解。在今湖北武当山道教音乐中，亦有《步虚声》的遗存，且仍占有十分重要的地位，是武当山每天晚坛音乐中启唱时的第一首韵腔，其歌声清远遒亮。由此可以看出，陆修静的修道实践活动对湖北道教科仪音乐也具有着深远影响。
至唐代，道教进入全盛时期，湖北道教宫观也遍布全省各地，大小宫观达百余座。其中尤以湖北江陵、武当山和黄岗的香火旺盛。唐时，“李唐皇朝开始了对武当山的重视，先是贞观年间均州太守姚简祷雨得甘霖，遂建五龙祠供奉五龙。武则天最早给真武加封为‘武当山传道真武灵应真君’。以后肃宗、代宗又相继在武当山建‘太乙宫’、‘延昌宫’以奉国师隆仪。昭宗还在乾宁三年（公元896年）建神威武公新庙”［12］，伴随着这些盛大的国醮活动，全国各地不同类型音乐汇聚于荆楚之地，在武当山道教活动中不断融合与发展。
关于汉唐时期的湖北道教音乐活动，文献中还有诸多的记载：
史载声名显赫的唐代女冠李季兰，在其《从萧叔子听弹琴赋得三峡流泉歌》中，曾用琴声描绘出三峡的秀美景色和荆楚的风情神韵：
妾家本住巫山云，巫山流水常自闻。玉琴弹出转寥夐，直似当时梦中听。
三峡流泉几千里，一时流入深闺里。巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起。
初疑喷涌含雷风，又似呜咽流不通。回湍曲濑势将尽，时复滴沥平沙中。
忆昔阮公为此曲，能使仲容听不足。一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续。
诗中李季兰以景抒情，以乐传意，将音乐与三峡自然景色融入一体。诗中的“玉琴弹出转寥夐，直似当时梦中听”、“巨石奔崖指下生，飞波走浪弦中起”、“一弹既罢复一弹，愿似流泉镇相续”等不仅说明了这位女冠的高超琴技，也生动表达了她“如哭如泣，如涛如怒”特定心境。
明清的《武当山志》，则载有唐末名道吕洞宾曾于武当山修真之事，如《太和山》古诗云：
混沌初分有此岩，此岩高耸太和山。面朝大顶峰千丈，背水甘泉水一湾。
石缕状成飞凤势，龛缕棺就碧螺鬟。灵源仙涧三方绕，古桧仓松四面环。
雨滴琼珠敲石栈，风吹玉笛响松观关。角鸡报晓东方曙，晚鹤归来月半湾。
谷口仙禽常唤语，山巅神兽任跻攀，个中自是乾坤别，就里原来日月闲。
这首古诗除了写意武当仙山的神奇景色外，诗中的“风吹玉笛响松观关”等记述，生动地描述了唐时名道参与武当山玄门道乐活动的情形。
三、汉唐道教与舞蹈
汉唐时期，乐舞文化逐渐繁荣，至盛唐进入我国舞蹈发展史上的黄金时代。汉代的长袖舞、舞、相和大曲、角触百戏，南朝的清商乐舞、北朝的宗教乐舞、唐代的踏歌、九部伎、十部伎、坐部伎、立部伎、霓裳羽衣舞、傩舞等都是这一历史时期乐舞文化的典型代表，荆楚道教乐舞也在这一阶段得到了相应发展。
远古时代的巫术是道教的渊源，巫觋利用乐舞以“悦神、降神、事神”。《说文》中解释“巫”字象人“两裒舞形”，谓“巫”是“女能事无形，以舞降神者也”。郑玄在《诗谱》言：“巫以歌舞为职，以乐神者也。”远古先民为了祈福禳灾，于是由巫祝来负责祭祀活动，所以先秦时期巫风盛行。楚国浓厚的巫风则诱生了大量的原始宗教艺术，巫歌巫舞则给予人们以更深的印象。这种富有谲辨怪诞特色的巫乐舞，作为早期道教科仪和道教音乐的源头，我们也可以从楚墓出土的文物中得到印证。如湖北随州擂鼓墩曾候乙墓出土的一件鸳鸯形漆盒，其中，腹部两侧描绘的是当时的巫乐舞场面。器腹右侧是一幅“击鼓舞蹈***”，***中一虎形鼓座上挂一面建鼓，建鼓右侧一鸟首人身的巫师侧向而立，手执短桴，上下作击鼓状。建鼓左侧是一戴冠佩剑的男巫，正举臂投足，高歌起舞。巫师的衣袖飘逸柔软，曲线婀娜多姿。舞（巫）师的形体大于鼓（巫）师，鼓师挥桴的同时注视着舞师，乐舞场面相互呼应，主次分明。器腹的左侧是一幅撞钟击磬***。画面中央悬挂钟磬，一鸟首人身的巫师正手持长棒撞钟奏乐。这两幅漆画，尤其是“击鼓舞蹈***”，即反映了当时楚地巫乐舞的风貌。这种巫乐舞的特色，其奇幻神秘谲诡，虚无飘渺、祀神娱人的双重价值取向，被后世道教音乐发展衍变得更为丰富；而以鼓为舞的重要形式和以钟磬伴诵经文的仪式，亦为道教音乐所承袭，鼓、钟、磬则成为斋醮法事活动的重要法器。
荆楚歌乐舞的诡谲怪诞的特色，还可见于曾侯乙墓出土漆棺画中的大量“秃鶖啖蛇”***案以及江陵马望山墓出土的彩绘，在漆木雕座屏上也存有大量的这类雕像，这些诡谲怪异的***案，也是楚巫乐舞的一种形式。
可见，荆楚大地自古巫舞盛行。东汉王逸的《楚辞章句?九歌》［13］中说：“昔楚国南郡之邑，阮、湘之间，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”荆楚地区流行的跳丧舞、端公舞、火麻舞、傩舞等奇幻谲诡的原始乐舞风格被后续的荆楚道教乐舞所继承，汉唐以来的湖北道教法事中的乐舞就明显体现出荆楚巫乐舞蹈的特点，“因此，汉代乐舞实为荆楚乐舞精神的发扬广大”［14］。
在汉代，乐舞得到迅速发展，汉武帝为了利用文化艺术为当朝***治生活服务，设立“乐府”制度以加强了对文化艺术的管理。“乐府”的主要职能在于搜集诗歌、制定乐谱、培训乐工等等。在“乐府”实施的文化艺术实践过程中，在汉代民间音乐基础上秉承楚声等传统而形成相和歌应运而生。相和歌的用途十分广泛，在宫廷朝会和大型祭祀以及民间风俗活动等场合均有运用，“汉代乐府中的相和歌实际上是吸收湖北传统乐舞中优秀演唱形式而形成的。湖北传统乐舞中的演唱方式多为领唱、帮腔和唱相呼应的形式，从而使湖北传统乐舞具有了相和为歌的形态特征”［15］。在相和歌基础上进一步发展而形成的相和大曲则是集歌、舞、乐于一身的综合性歌舞大曲。这种多段性大型歌舞，其结构上由“艳——曲——乱或趋”组成，在总体结构上与荆楚巫乐舞结构趋同，因此我们不难窥见汉代荆楚道教乐舞的某些遗绪。
对于汉代乐舞对楚舞风韵的继承，以及汉代乐舞中所体现的道教乐舞元素也有学者论及。在《荆楚歌乐舞》［16］中对汉代乐舞就有如此描述：汉代舞蹈的最大特点是翘袖折腰，翘袖折腰与楚宫廷舞蹈的长袖细腰一脉相承，而在技艺上当有发展和创新。据文献记载，赵飞燕腰鼓纤细，身体轻捷，舞技超群，尤其长于表演一种叫“瑀步”的舞步。“瑀步”源于“禹步”，而“禹步”应当是南方巫舞中的一种步态。在道教法事活动中，“步罡踏斗”常常是高功演法礼拜星斗时重要的仪式环节，其特定的步法也被道众称之“禹步”。伴随经师的诵唱、乐师的法器伴奏，道教仪式的演绎活动实际上也是乐舞展示过程。在汉代南方盛行的巫术乐舞中，以荆楚大地巫术乐舞活动最为频繁。这种具有祭祀风格的乐舞传统除用于斯时的道教斋醮法事活动，也被其后的道教科仪所保留。20世纪90年代，武汉音乐学院专家学者在武当山紫霄宫进行道教科仪音乐采录时［17］，武当山道教科仪音乐传人、全真“华山派”高道喇万慧演绎的“上祖师表”中，即有“步罡踏斗”和“禹步”的展现。所以，汉代著名舞者赵飞燕所擅长的“踽步”舞蹈步法，不仅使身轻若燕、舞态轻盈，被誉为“飞燕”，且从一定程度上可以反观汉代荆楚道教乐舞的某些特点。
汉代，还流行着当时较具影响的乐舞“角抵百戏”。“角抵百戏”乐舞一般分为《百戏》、《总会仙唱》、《曼延之战》、《东海黄公》、《伥僮程材》5场［18］，其中的《总会仙唱》和《东海黄公》都有扮演仙人、方士的歌舞情节和内容，“它们的起源可追溯上古时代的狩猎生活和***腾崇拜的模拟鸟兽舞……，哪些美妙丰富的舞袖、舞巾等，也凝聚了前代‘女乐’舞蹈和‘楚舞’的精华”［19］，这也可从中窥见汉代道教乐舞的某些演变轨迹。
魏晋、南北朝时期，随着民族融合进程的加快，南北文化彼此交融，乐舞艺术也在相互交流中不断得到发展。这一时期，“巫教，由于东汉末年道教的形成和佛教的输入而更显衰竭，但其迷信仪式和活动手段（包括巫歌、巫舞）却为道、佛吸收和利用。道、佛与巫一样，大量吸收并运用音乐、舞蹈作为招徕民众、宣扬教义的工具”［20］。作为产生于中华本土的民族宗教道教，也更加擅于运用汉族民间乐舞的艺术成果。魏晋、南北朝时期，“清商乐”是具代表性的乐歌与乐舞，这种委婉飘逸的乐歌与乐舞特征本身就具有某些“道”的意蕴，且主要成份多为南方音乐，而其中的荆楚西曲则更具楚乐风韵的特色。
唐代既是诗歌时代、又是乐舞的时代，唐代的道教乐舞由于道教的兴盛得以前所未有的发展。《霓裳羽衣舞》是唐代具有“三教合一”特色的大型舞蹈，“傩舞”是具有道教信仰的民间乐舞，而“踏歌”则是道教民俗活动中的重要歌舞形式，唐代文献中还多有对荆楚舞乐歌和巫祝祭祀的文献记载：
如刘禹锡《阳山庙观赛神》云：
汉家都尉旧征蛮，血食如今配此山，
曲盖幽深苍桧下，洞箫愁绝翠屏间。
荆巫脉脉传神语，野老娑娑起醉颜。
日落风生庙门外，几人连蹋竹歌还。
在这首诗作之中，作者通过阳山庙观赛神，生动地将其对荆楚祭祀乐舞感悟真切地流于笔端。
又杜牧的《遣怀》云：
落魄江湖载酒行，楚腰纤细掌中轻。
十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名。
其文作者回忆昔日的放荡生涯，悔恨沉沦的诗中，亦有对荆楚乐舞的追忆。
白居易（772-846年），字乐天，号香山居士，唐代著名诗人。曾经研读过老庄道经，并到道教名山宫观云游访道，曾与不少道士有所接触，其不仅熟悉道教生活以及道教斋醮乐舞，而且还善于创作《步虚词》，在其《留比客》中，亦有对楚舞乐歌的如下描述：“楚袖箫条舞，吧弦趣数弹。”这表明在唐代，楚舞乐歌依然得到了很好的传承。白居易诗中所描绘的“仙乐风飘处处闻”美好意境，也从一个侧面反映出楚舞乐歌与道教的密切关系。
综上所述，汉唐时期的中国道教，经历了由创立到繁荣兴盛的发展过程，此一历史阶段的湖北道教，从总体上看也具有类似的历史轨迹。道教自创始以来就与乐舞等艺术密不可分，道教中的乐舞艺术是一种表达，宣扬教理教义的重要手段，是斋醮法事中不可缺少的内容和重要组成部分。先秦时期的巫觋祭仪与***腾崇拜、祭祀乐舞直接孕育了道教乐舞艺术，老庄哲学与诸多的道家学说则赋予了道教乐舞艺术以深邃隽永的内涵，它的起源与发展是沿随着道教文化整体在各个历史阶段中的发展而不断延伸的。
总之，汉唐以来，荆楚道教乐舞以先秦荆楚巫祝歌舞为基础，秉承楚地先民的文化精神，以其宗教性、兼容性和开放性的艺术特征不断发展和繁荣，形成了湖北道教历史上一种独特的宗教文化现象。
［参 考 文 献］
［1］任继愈.中国道教史［M］.上海：上海人民出版社，1990年.
［2］王楚杰.湖北省志?宗教［M］.武汉：湖北人民出版社，1996年.
［3］王光德、杨立志.武当道教史略［M］.北京：华文出版社，1993年.
［4］唐?王悬河.上清道类事相?卷一?仙观品［M］.道藏［M］.第24册.
［5］抱朴子内篇?论仙［M］.
［6］抱朴子内篇?畅玄［M］.
［7］抱朴子内篇?至理［M］.
［8］老子?第十二章［M］.
［9］庄子?天地［M］.
［10］礼记?乐记［M］.
［11］王楚杰.湖北省志?宗教［M］.武汉：湖北人民出版社，1996年.
［12］王楚杰.湖北省志?宗教［M］.武汉：湖北人民出版社，1996年.
［13］王逸.楚辞章句［M］.长沙：岳麓出版社，1989年.
［14］向开明.太极文化与东亚舞蹈文化［M］.北京：民族出版社，2006年.
［15］黄中骏.湖北传统乐舞概论［M］.武汉：长江文艺出版社，2001年.
［16］杨匡民、李幼平.荆楚歌乐舞［M］.武汉：湖北教育出版社，1992年.
［17］武汉音乐学院电教中心.太和玄音［M］.1992年.
鼓舞士气的诗词篇9
《火舞》诞生于一位舞坛偏执狂之手，其编导穆斯塔法1965年出生于土耳其哈卡里。他先后就读于著名的哈斯特波大学和卡兹大学学习哲学和公共管理，获硕士学位。1983-1984年，他在哈斯特波大学专修民族舞，吸取了许多世界其他民族舞蹈的艺术元素。1985年他就加入刚成立的卡兹大学民族舞蹈团，创排了许多优秀舞蹈作品，该团很快在土耳其走红，并在土耳其和其他国家的艺术节和比赛中多次获得大奖。
1997年他创作了大型舞蹈史诗《舞之王》（Sultan of Dance），在世界巡演中产生了巨大的轰动，共有数千万人观看，给穆斯塔法带来了无数的荣誉，使他一举成名，成为了世界上最知名的舞蹈编导之一。
缘起土耳其 舞坛风向标
这部世界著名编导大师穆斯塔法的经典作品《火舞》，也许是由于土耳其地处欧亚两洲的独特地理位置，这片神秘的土地似乎总能触动艺术家的灵感。无论是仪式感强烈的踢踏，还是妩媚妖艳的肚皮舞，演员律动的脚步和扭动的腰肢编织成了火与舞的缠绵。2000年，他把从《舞之王》甚至《大河之舞》中获得的创作灵感全部倾注到了这部大型史诗舞剧《火舞》中。
《火舞》汲取了欧洲安纳托利亚地区的神话传说和历史文化因素，融合了上百种来自于不同地区的舞蹈和音乐元素，把古老欧洲神话“普罗米修斯盗火种”的故事，巧妙融入了“火舞”的故事架构，使整个舞蹈蕴含着深厚的文化历史底蕴，拥有丰富的血肉和***的灵魂。他摈弃了当时所有“流行”因素的干扰，以全新的概念，运用最先进的舞台技巧，把《火舞》打造成了一台堪称全世界观众都能接受的鸿篇巨作。
《火舞》的舞蹈编排上，气势磅礡的集体舞、神秘充满野性的土耳其肚皮舞、摄人心魄的大鼓舞等等，让人目不暇接、眼花缭乱。在世界第57届新闻大会暨第11届世界编辑大会在伊斯坦布尔召开的庆典演出中，《火舞》征服了来自世界各地的新闻工作者，他们毫不吝惜赞誉之词，将《火舞》定位为新世纪舞蹈的一个“新纪元”，《火舞》全面超越以往任何舞蹈，无论是从舞蹈本身、音乐制作、舞台技术乃至节目题材，都将成为新世纪世界舞蹈界的一个风向标，更将引领国际文
化娱乐界的新潮流。
2002年，《火舞》开始了他的世界巡演，奔赴了德国、比利时、荷兰、瑞士、以色列、中国等20多个国家，《火舞》还在土耳其黑海边缘的城市俄格力为40万观众倾情献演，登上了吉尼斯世界纪录—单场观众人数最多的舞蹈。《火舞》成名之后，曾经一度在安塔利亚的一个有着1800多年历史的古老大理石剧院中演出，每场的现场观众都达上万人之多，长达3年的驻演，使得《火舞》几乎成为世界上现场观众总数最多的舞蹈。
人类主宰命运 重现逆天之战
《火舞》是一部带有欧洲特色的世界经典舞蹈史诗，展现了希腊神话中青铜时代，普罗米休斯为人类盗取火种，引发人类与神祗争夺火种大战，以及战乱年代中跌宕起伏的爱恨情仇。《火舞》舞蹈时而神秘媚惑，时而激情豪放，充满了内在气韵和生命力。舞台背景从象征神话人物的石像到沙漠中矗立的神庙，随着剧情不断变换。即使没有旁白说明，观众也会感受到《火舞》所展现的宏大的战场风云和火种争夺的生存斗志。
鼓舞士气的诗词篇10
一
有元一代的舞蹈，尤以“十六天魔”为最闻名。缘其乃“失国”皇帝妥欢帖木儿所喜好，从而被归入“荒***”一类。《元史》卷四三《顺帝纪》、卷二五《哈麻传》：“至正十四年，时帝怠于***事，荒于游宴，以宫女三圣奴、妙乐奴、文殊奴等一十六人按舞，名为十六天魔，首垂髪数辫，戴象牙佛冠，身被缨络、大红绡金长短裙、金杂袄、云肩、合袖天衣、绶带鞋韈，各执加巴剌般之器，内一人执铃杵奏乐。又宫女一十一人，练槌髻，勒帕，常服，或用唐帽、窄衫。所奏乐用龙笛、头管、小鼓、筝、蓁、琵琶、笙、胡琴、响板、拍板。以宦者长安迭不花管领，遇宫中赞佛，则按舞奏乐，宫官受秘密戒者得入，余不得预”。“帝乃诏以西天僧为司徒，西番僧为大元国师。其徒皆取良家女，或四人、或三人奉之，谓之供飬。于是，帝日从事于其法，广取女妇，惟***戏是乐，又选采女为十六天魔舞。八郎者，帝诸弟，与所谓倚纳者，皆在帝前，相与亵狎，甚至男女祼处，号所处室曰皆既兀该，华言事事无碍也。君臣宣***，而群僧出入禁中，无所禁止，丑声秽行，着闻于外。虽市井之人，亦恶闻之”[1]。权衡《庚申外史》卷下：“奇后尝挽上衣谏曰：无惑于天魔舞女辈，自爱惜圣躬也。帝艴然怒曰：古今只我一人耶？由此两月不到后宫”[2]。
到过大都的不少士人，曾将“十六天魔”的舞蹈写入诗歌唱词。萨都剌《雁门集》卷六《上京杂咏》：“凉殿参差翡翠光，朱衣华帽宴亲王。红帘高巻香风起，十六天魔舞袖长”。“中官作队道宫车，小样红靴踏软沙。昨日内家清暑宴，御罗凉帽插珠花”[3]。张翥《蜕庵集》卷二《宫中舞队歌词》：“十六天魔女，分行锦绣围。千花织步幛，百宝贴仙衣。回雪纷难定，行云不肯归。舞心挑转急，一一欲空飞”。“凿海行龙舸，冯山起鹄台。天池神马出，月殿舞鸾来。六合妖氛静，群生寿域开。吾皇乐民乐，愿上万年杯”。“白玉琱钗燕，黄金凿步莲。箫吹鳯台女，花献蕊宫仙。香雾团银烛，歌云扑锦筵。请将供奉曲，同贺太平年”[4]。张昱《可闲集》卷二《辇下曲》：“西天法曲曼声长，璎珞垂衣称艳妆。大宴殿中歌舞上，华严海会庆君王”。“西方舞女即天人，玉手昙花满把青。舞唱天魔供奉曲，君王常在月宫听”[5]。朱橚《元宫词》：“十六天魔按舞时，宝妆璎珞斗腰肢。就中新有承恩者，不敢分明问是谁”。“队里惟夸三圣奴，清歌妙舞世间无。御前供奉蒙深宠，赐得西洋塔纳珠”。“按舞婵娟十六人，内园乐部每承恩。纒头例是宫中赏，妙乐文殊锦最新”[6]。
在明初士人的凭吊诗歌中，“十六天魔”的舞蹈，几乎就是旧朝消亡的根源。宋讷《西隐集》卷三《壬子秋，过故宫》、《客北平，闻行人之语，感而成诗》：“禁路随人不忍行，临风立马倍伤情。千年王室山河壮，万里宫车社稷轻。金鼎夔龙兴圣殿，紫驼部落受降城。凭谁为问天魔女：唱得陈宫玉树声”？“扶运匡时计已差，青山重迭故京遮。九华宫殿燕王府，百辟门庭戍卒家。文武衣冠更制度，绮罗巷陌失繁华。毡车尽载天魔去，惟有莺衔御苑花”。“黄叶西风海子桥，桥头行客吊前朝。凤凰城改佳游歇，龙虎台荒王气消。十六天魔金屋贮，八千霜塞玉鞭揺。不知亡国卢沟水，依旧东风接海潮”。“几回人起乱中华，僭赏轻颁将相麻。示俭岩宸空植草，助娇上苑浪移花。当年翠辇三山路，此日毡车万里沙。自古国亡縁女祸，天魔直舞到天涯”[7]。《鄱阳五家集》卷九叶兰《寓庵集》《答苏仕常金台懐古》：“汉骑南来拥铁戈，凤城空遶旧山河。堪怜玉殿闲青锁，无复金舆控紫驼。一代衣冠成土壤，九重歌舞罢天魔。祖龙王气百年尽，游客悲来感慨多”[8]。刘炳《刘彦昺集》卷六《燕城怀古》：“广寒宫殿玉为楼，万岁鳌峰压九州。番国边僧青鼠帽，天魔宫女彩龙舟。钩陈苍阙山南拱，太液红桥海北流。唯有泸沟沟上月，年年鸿雁不胜秋”[9]。
就是到明代中叶以后，仍有人重复以上的主题。《明诗综》卷二二瞿佑《天魔舞》：“承平日久寰宇泰，选伎征歌皆絶代。教坊不进胡旋女，内廷自试天魔队。天魔队子呈新番，似佛非佛蛮非蛮。司徒初传秘密法，世外有乐超人间。真珠璎珞黄金缕，十六妖娥出禁籞。满围香玉逞腰肢，一派歌云随掌股。飘飖初似雪回风，宛转还同雁遵渚。桂香满殿步月妃，花雨飞空降天女。瑶池日出会蟠桃，普陀烟消现鹦鹉。新声不与尘俗同，絶技颇动君王睹。重瞳一笑天回春，赐锦捐金倾内府。中书右相内台丞，袖无谏章有曲谱。天魔舞，筵宴开，驼峰马***黄羊胎。水晶之盘素鳞出，玳瑁之席天鹅抬。弹胡琴，哈哈回，吹胡笳，阿牢来。群臣竞献葡萄杯，山呼万岁声如雷。天魔舞，不知危，高丽女，六宫妃，西番僧，万乘师。回纥种类皆台司，汉儿回避南人疑。天魔舞，乐极悲。察罕死，孛罗归，铁骑骤，金刀挥。九重城阙烟尘飞，一榻之外无可依。天魔舞，将奈何”[10]！《雍正江西通志》卷一五五录金德瑛《九江使院西有八角石，为元总管李忠文公黼墓，余入必式焉，赋长句吊之》：“红巾东下已临江，壮气登陴控此邦。市里今存八角石，波心旧列七星桩。天魔秘密犹酣舞，首鼠纷披各窜降。未废科名收国士，李齐余阙总无双”[11]。
二
实际上，“十六天魔”舞蹈不仅在合罕居住的宫殿里频繁开场，就是在地方割据者的宅邸里，也能得到类似的观赏。谢应芳《龟巢稿》卷四《淮夷篇》：“大邦淛河西，湖郡称第一。淮夷豺柘黄，来作豺虎窟。交邻无善道，四顾距劲敌。一鹗婴网罗，同气顿萧瑟。正朔仍奉汉，天恩满床笏。赋粟岁倍蓰，郿坞金日积。非无舶棹风，海运不挂席。包藏狼子心，反复莫可测。台阁两重臣，忍为枭獍食？井蛙自尊大，出入复警跸。爱弟宠且骄，开府门列戟。提兵几百万，势热手可炙。甲第连青云，圊溷亦丹碧。瑶池长夜饮，天魔舞倾国。帷幄皆面谀，忠鲠即挥斥。权门竞豪奢，婪婪务还璧。淮南旧巢穴，坐视城弃掷。出师理侵疆，所向皆败绩。邻兵贾余勇，一举数州得。群凶纳降去，孤城独坚壁。奈何围数重？楼橹比如栉。礟车拂云汉，昼夜飞霹雳。宠弟既虀粉，左右皆股栗。短兵屡相接，苖獠与戮力。南濠百花洲，流血水尽赤。闭关甫期月，人面多菜色”[12]。长谷川信《农田余话》：“张氏割据时，诸公经园为务，自谓化家为国，以底小康。天起第宅，饰园池、畜声伎，购***画，惟酒色耽乐是从。民间奇石名木，必见豪夺。如国弟张士信，后房百余人，习天魔舞队，珠玉金翠，极其丽饰。园中采莲舟楫，以沈檀为之。诸臣宴集，辄费米千石”[13]。
上行下效，“十六天魔”舞蹈在以平江（今江苏苏州市）、杭州（今浙江杭州市）、绍兴（今浙江绍兴市）等路为中心的“浙西”、“浙东”地区颇为“普及”，成为并非“稀罕”的艺术表演。在宴席间，杨维桢《草玄阁集》《王左辖席上夜宴》：“银烛光残午夜过，凤笙龙管杂鸣鼍。佩符新赐连珠虎，觞令严行巻白波。南国遗音夸壮士，西蛮小队舞天魔。醉归不怕金吾禁，门外一声吹簸罗”[14]。《元艺圃集》卷三黄真仲《草堂张灯宴集，分题赋清夜逰曲》：“鳌山宴罢红尘隔，璧月犹贪醉春色。笙歌不放彩灯闲，更向花朝作元夕。水晶帘底珊瑚枝，彩红乱掣金蛇飞。红渠缩水开瑶洞，宝鸭嘘云结绣帏。珠宫十六天魔女，手捻天花散香雨。玉钩笑里暗藏春，翠黛愁边偷换羽。何人截竹吹凉州？玉兔飞入银河流。安得笺天乞长夜？夜夜花开作胜游”[15]。在游船里，《珊瑚木难》卷二程翼《游汾湖，得上字》：“楼船载酒西湖上，万顷玻瓈緑新涨。玉箫檀板馆娃歌，铜鼓云璈仙乐唱。凉蜜金盘荔子浆，紫驼银瓮蒲萄酿。桃心大舞天魔宫，分班小摆花神仗。人坐盘陀古翠岩，鹤立海棠青锦障。醉挥玉尘夺诗魁，气叹铁龙驱海将。三五朱扉流水香，十二栏杆花气王。归来凉月白纷纷，涌出银涛三万丈”[16]。
著名文人杨维桢，似乎曾经当过“十六天魔”舞蹈彩排的“教练”。杨维桢《铁崖古乐府》卷一六《习舞》：“十六天魔教已成，背反莲掌苦嫌生。夜深不管俳场歇，尚向灯前蹋影行”[17]。杨基《眉庵集》卷八《寄杨铁厓先生》：“不见云间杨铁史，寮中七客近如何？老来诗句疏狂甚，乱后文章感慨多。长笛参差吹海鳯，小璚杨柳舞天魔。春明且尽嬉游乐，莫解梁鸿五噫歌。先生所居，名七者寮”[18]。不仅如此，当时的人们还在“赛龙舟”、“放彩灯”的同时展示相关的舞姿。《甬上耆旧诗》卷四郑真《龙舟戏水曲》：“千里晴波汴河凿，万丈虹桥依楼阁。龙船锦缆驾风来，五色腾骧骇鲸鳄。河伯深宫执玉朝，鲛人震慑停织绡。三千粉黛出歌舞，星裙霞帔风飘飘。大业官家拥銮辂，香爇沈檀蔼烟雾。吹箫击鼓向中流，倚空笑指江都路。琼花三月春昼闲，髙台照镜怜空颜。回首长安归不得，风涛汹涌愁人间。君不见昨日燕都夸海子，五爪盘拏彩云起。天魔舞罢翠华犇，高栁斜阳映秋水”[19]。吕诚《来鹤亭集》卷一《越楼观灯》：“午夜冰轮烂不收，又看春色满南州。沉香火底鳌山柱，翠幕星前羯鼓楼。小队天魔花作阵，初筵云醴玉为舟。要知此景非人世，何必罗公作幻游”[20]？
就是地处西北的边陲，仿佛也能看到“十六天魔”的倩影。孙蕡《西庵集》卷三《髙昌老翁行》：“髙昌老翁背隆然，黄须髙鼻毛发拳。自言少小家幽燕，生长适值繁华年。出身从戎事西边，十七八九南营田。雕戈如云护中坚，流苏帐暖垂蜿蜒。三珠虎符谁喜悬？偏禆尽戴黄金蝉。***中无事惟游畋，锦袍白马青连钱。饥鹰一掣冲九天，鴐鹅洒血来连连。夜阑爱月醉不眠，众宾呼卢各争先。输筹唱饮开锦筵，美人照座红娟娟。凉州葡萄斗十千，金盘丹茘明珠圆。野驼之酥香不膻，争持宝刀夸割鲜。忽尔不乐心悁悁，琵琶催张凤凰弦。纤歌一曲清声传，华严天魔间采莲。美人起舞斗嫣妍，腰肢宛转飞花旋。玉钗斜横翠袖偏，春风徐来拂筵前。此时意气如熊虎，伯仲联翩享珪组。青云头上髙楚楚，却笑旁人不好武。一朝零落来南土，白发萧萧守环堵。北风怒号朔雪舞，羊裘无温敝不补。人间俯仰成今古，老翁无乃独愁苦。霸陵将***旧征虏，青门秦侯亦开府，浮荣飘风何足数”[21]？而在演出者的人群中，还有来自“鸭绿”江彼岸亦“高丽国”的舞蹈者。《明诗综》卷八九来复《次韵王敏文待制燕京杂咏》：“鸭緑微生太液波，芙蓉杨栁受风多。日长供奉传新谱，教舞天魔队子歌”[22]。
三
进入明朝以后，相关的“舆论”陡地翻覆。沈梦麟《花溪集》卷三《秋懐》：“落木萧萧奈尔何！洞庭日夜水扬波。闾阎风俗非吴语，城郭兵戈半楚歌。风雨苍生来鬼朴，烟花紫禁舞天魔。老怀幽愤无由诉，忽听天风过野鹅”[23]。徐伯龄《蟫精隽》卷一三《录运甓要》：“庐陵李昌祺先生，名祯，以永乐甲申进士，歴官至广西左布***使。工诗文，尤精画，所着有《运甓漫录》、《剪灯余话》等集。学博而才富，识髙而指远。姑录其诗词数章，可以见其胸中矣。其《读元史》絶句云：鄂屯（嫩）河上起风飚，坐使钱唐王气销。三百年来中国鼎，一时分付与元朝。又，西江月冷塞风秋，憔悴归来葬故丘。若使奢***长保得，宋金遗恨几时休？又，龙沙遗孽半消磨，起辇秋深白草多。惟有广寒宫里月，清光曽照舞天魔”[24]。可是，演出继续。王翰《梁园寓稿》卷九《观舞天魔》：“忆昔开元天上乐，遗音传向世间来。鹍弦夜拨风生殿，羯鼓春敲花满台。荔子浆寒醒未解，海棠日暖梦初回。谁知百战功成后？一曲霓裳种祸胎”[25]。贝琼《清江集》卷三《白苎词》：“江清月高夜未央，芙蓉半白微有霜。天魔小队分两行，胡姬更劝蒲萄浆。酒酣回身入洞房，金炉火暖爇都梁。愿君朝出夜饮酒，祝君千年万年寿”[26]。
直到朱氏统治中叶，作为娱乐表演之一项，“天魔”舞蹈仍旧十分红火。史鉴《西村集》卷四《浪淘沙—观天魔舞》：“璎珞五花冠，云鬓鬝鬖。霞衣缥带缀琅玕，玲舌轻弹天乐响，人在云端。 弓样转弯弯，左右回盘。镜光如月照孤鸾，天女散花穿队子，环佩珊珊”[27]。卢柟《蠛蠓集》卷五《暮秋，承华主簿竹川馈饭，奉谢凡三十五韵》：“卫上清秋暮，寰中氛气多”。“秋深沙苑莵，霜落洞庭鮀。细腻殷红玉，芳蕤净碧莎。那能双玉筴？秪辱缕金陀。小食歆三臭，回思感万***。严庭风觱烈，幽垒日蹉跎。絷雁窥前浦，啼乌想故柯。通宵从鼯鼠，入夜戏天魔。燥发纷难解，胼肌厉可摩。永怀天吏仗，拭涙使星轲。海运虚垂翅，云身早见罗”[28]。程敏***《篁墩集》卷七九《灵谷寺，与汪庶子、平江伯、司马侍御、王给事、严正学连句》：“髙秋时节快登临，云外僧房竹院深。一啜清茶忘世味，偶听多贝了禅心。小童解作天魔舞，佳客能成白雪吟。乐事正逢休暇日。玉壶莫放酒停斟”[29]。王鏊《震泽集》卷四《庆成宴》：“万舞葳蕤远缀班，天魔十｛八｝［六］杳难攀。声腾夷夏欢呼里，气合君臣际会间。袍染垆烟当扆拜，帽欹墀日戴花还。年来自媿阶频进，坐捧瑶觞却厚颜”[30]。
人们对“天魔”舞蹈的熟悉，还可从将兹作为“形容”、“比喻”的对象看出。朱诚泳《小鸣稿》卷七《和张廷仪绣衣赏菊》：“占断西风第一芳，精神真欲傲严霜。红颜浪说天魔队，金粟如来独面黄”[31]。唐顺之《荆川集》卷三《峨嵋道人拳歌》：“浮屠善幻多技能，少林拳法世罕有。道人更自出新奇，乃是深山白猿授。是日茅堂秋气髙，霜薄风微静枯柳。忽然竖发一顿足，崖石迸裂惊砂走。去来星女掷灵梭，夭矫天魔翻翠袖。舑舕含沙鬼戏人，髬髰磨牙贙捕兽。形人自诧我无形，或将跟絓示之肘。险中呈巧众尽惊，拙里藏机人莫究。汉京寻橦未趫捷，海国眩人空抖擞。翻身直指日车停，缩首斜钻针眼透。百折连腰尽无骨，一撒通身皆是手。犹言技痒试贾勇，低蹲更作狮子吼。兴阑顾影却自惜，肯使天机俱泄漏？余奇未竟已收场，鼻息无声神气守。道人变化固不测，跳上蒲团如木偶”[32]。《珊瑚网》卷三一《钱霅川醉女仙卷》：“右舜举绘诸醉女仙。其鸦鬓宫妆者，约是玉源夫人辈；其披发卉服者，迨是华阴宫人辈；其炫晳暴腻者，或是女几宛若辈，至颓首舜姿而袍而束而纎靴露其肱，殊不可解，岂天魔舞遗艳耶？故相与沉酣红翠耶？抑玉潭临摹旧本耶？此画正如仙花示幻观者，应作蒲团水月观。锦窝老人题”[33]。
就是到了清代，“天魔”舞蹈仍然得到追念。爱新觉罗弘历《御制集》初集卷二八《上都懐古》、三集卷五七《元制诰之宝歌》：“山萦水抱势寛辽，烟堵荆闉迹未销。金椀潼香春正滟，玉盘冰碎暑全消。殿毺不见天魔舞，冈药犹思诈马朝。日暮枌榆喧鸟散，寒蟾弄影自飘萧。元时，常避暑扵此”。“尔时敬佛黄教尊，威震外域平中原。国师八思巴超群，授戒扵内外诸臣。卓哉希宪独不遵，无何天魔踵事新。人事日坏神弗欣，皇觉寺僧刘季伦。创业抚安天下民，仓皇出塞重器沦。阅世自出龙堆墩，藩臣表进嘉忠纯”[34]。稍晚，这种舞蹈惟“真实”地存在于笃信喇嘛教的蒙古部落中。施闰章《学余堂集》卷诗五《灯夕同诸公月下口号》：“灯市常年灵佑宫，今年灯市散春风。圣朝罢却天魔舞，烽火休敎照夜红”[35]。《御制集》初集卷一七《过蒙古诸部落》、二集卷五一《口琴》：“小儿五岁会骑驼，***饼为粮乐则那。忽落轻莎翻得意，揶揄学父舞天魔”。“制如铁钳，贯铁丝其中，衔齿牙间，以指拨丝成声，宛转顿挫，有筝、琶韵。弦皮手拨管芦吹，口上弹琴乃铁为。宛合宫商凭两叶，亦堪攫醳祗单丝。高山流水分明在，凤尾龙唇非所知。绰尔济歌天魔舞，毳庐马挏醉阏氏”[36]。
四
“天魔”一词，来自于佛教，而为其它宗教借用。《法苑珠林》卷一一七《佛钵部》：“佛在世时，告天帝释言：汝施我真珠，并天工匠。又告天魔：汝施我七宝。又告娑竭龙王：汝施我摩尼珠。帝释天龙等，即奉珠宝于三七日中，并集戒坛，所造作珠塔，用七宝庄严上安摩尼珠，以佛神力，故于三七日中一时皆成，合得八百亿真珠七宝塔，以盛如来瓦钵”[37]。《旧唐书》卷二二《礼仪志》：“而左史张鼎以为今既火流王尾，弥显大周之祥。通事舍人逄敏奏称：当弥勒初成佛道，时有天魔烧宫七宝台，须臾散坏”[38]。李昉《太平广记》卷三六一《洛阳妇人》：“玄宗时，洛阳妇人患魔魅，前后术者治之不愈。妇人子诣叶法善道士求为法，遣善云：此是天魔，彼自天上负罪，为帝所谴，暂在人间。然其谴已满，寻当自去，无烦遣之也”[39]。“天魔”之化身，就有“窈窕艳姿”的“美女”。《释文纪》卷六释道安《大十二门经序》：“夫***息存乎解色，不系防闲也；有絶存乎解形，不系念空也。色解，则冶容不能缚，形解则无色不能滞。不缚者，虽天魔玉颜，窈窕艳姿，莫足倾之之谓固也。不滞者，虽游空无识，泊然永寿，莫足碍之之谓真也。何者？执古以籞有心妙以了色，虽群居犹刍灵泥洹，犹如幻，岂多制形而重无色哉”[40]？
佛教出自于南亚，相关“天魔”的传说其实也出自那里。《宋书》卷九七《迦毗黎传》：“天竺迦毗黎国，元嘉五年，国王月爱遣使奉表曰：伏闻彼国据江傍海，山川周固，众妙悉备，庄严清净，犹如化城”。“圣明仁爱，不害众生。万邦归仰，国富如海。国中众生，奉顺正法，大王仁圣，化之以道，慈施群生，无所遗惜。帝修净戒轨道，不及无上，法船济诸沉溺，群寮百官，受乐无怨，诸天拥护，万神侍卫，天魔降伏，莫不归化”[41]。郦道元《水经注》卷一《河水》：“西北四十步，复有一石窟，阿难坐禅处。天魔波旬化作雕鹫恐阿难，佛以神力隔石，舒手摩阿难肩，怖即得止。鸟迹手孔悉存，故曰：雕鹫窟也。其山峰秀端严，是五山之最高也”[42]。玄奘《大唐西域记》卷七《吠舍厘国》：“庵没罗园侧有窣堵波，是如来告涅盘处。佛昔在此告阿难曰：其得四神足者能住寿一劫，如来今者当寿几何？如是再三，阿难不对，天魔迷惑故也。阿难从坐而起，林中宴默。时魔来请佛曰：如来在世，教化已久，蒙济流转，数如尘沙。寂灭之乐，今其时矣。世尊以少土置爪上，而告魔曰：地土多耶？爪土多耶？对曰：地土多也。佛曰：所度者如爪上土，未度者如大地土。却后三月，吾当涅盘。魔闻，欢喜而退”[43]。
自唐、宋以来，“天魔”成为沙门熟知的典故。独孤及《毗陵集》卷一三《佛顶尊胜陁罗尼幢赞，并序》：“六趣轮转，根尘相刃。死生变化，如响如瞬。何用拯溺？总持秘印。道网不在，弘之者人。乃经灵幢，公之了因。赞持大力，启迪迷津。天魔遁形，地狱开门。拔箭解缚，如日破昏。韩公善根，与石长存”[44]。沈辽《云巢编》卷六《如来八相二十四依圗讃—如来降魔》：“菩提行成，守是净戒。天魔相惊，欲来破坏。彼三玉女，妩媚夭态。有亿万兵，不战已败。其魔与子，画地自悔。摄以慈力，皆使度世”[45]。苏颂《苏魏公集》卷一一《和富公十二人中第二人絶句》：“再迁蝉冕官三事，早上龙旗节一双。富贵两忘心不动，天魔如见亦归降”[46]。耶律楚材《湛然集》卷一二《遗侄淑卿香方偈》：“侄淑卿疾作，索安息香于予，欲辟邪也。将谓汝是个中人，犹有这个在，因作香方偈以遗之。我有一香香，秘之不敢说。心生种种法生，心灭种种法灭。退身一念未生前，此是真香太奇絶。邪神恶鬼永沈踪，外道天魔皆胸裂”[47]。刘鹗《惟实集》卷六《枕上偶成》：“常思为国致升平，每事参差谩有情。天魔未除难学道，国粮不足莫论兵。痛怜劫运如长夜，起视明星近五更。待得朝廷消息好，笑携儿子赋归耕”[48]。
“天魔”舞蹈的内容，正是从“天魔”诱惑佛祖或菩萨未能得逞的传说而来。徐陵《徐孝穆集》卷三《谏仁山深法师罢道书》：“情去难留，或若火里生花，可称希有。迷人知返，去道不遥，幸速推排，急登正路。法师非是无智，遂为愚者所迷，类似阿难，更为魔之所绕，犹须承三宝之力，制彼穷凶。竖般若之幢，天魔自款。若此言者，当即便冀弃刍荛，若不会高怀幸停湥怪耳”。“笺证：《摩邓女经》：阿难随水边行，见一女人在水边担水，而阿难从女乞水，女即与水。女归告母：我得阿难，乃可嫁我母，不得者，我不嫁也。《因果经》：菩萨将成道时，魔王恐诸众生皆归，空我境界，令三女供给以乱定意，菩萨不纳，三女忽然咸变陋形”[49]。郭印《云溪集》卷五《读楞严经》：“学道证声闻，习气犹未断。百生恩爱情，会遇终恼乱。阿难佛宠弟，亦遭***女难。神咒摄来归，宿业坚冰泮。快演涅盘门，反复征所见。文殊更说偈，明指圆通岸。其余肆口言，心真自一贯。三界七趣中，有相无非幻。最后大慈悲，力破邪女叛。天魔与外道，从此悉销散”[50]。叶子奇《草木子》卷三下《杂制篇》：“其俗有十六天魔舞，盖以珠璎盛饰美女十六人，为佛菩萨相而舞”[51]。
五
追溯“十六天魔”舞蹈，恐怕只能自有元一代始。《续文献通考》卷一一九：“胡应麟《少室山房笔丛》曰：天魔舞，唐时乐。王建《宫词》云：十六天魔舞袖长。不始元末也”[52]。不过，检阅《全唐诗》卷三二王建《宫词》，并没有以上的文字[53]；而《少室山房笔丛》卷一《经籍会通》有“王建”而非伊人[54]。纪兰慰、邱久荣《中国少数民族舞蹈史》第五章《宋辽金夏元时期》：“天魔舞蹈起源于西域，唐代传入。重编于元代，并改称十六天魔舞，是一个表现佛家思想、属密宗一派的舞蹈”。“经顺帝染指，改编成大型舞蹈，主要用于宫中赞佛时供官受秘密戒者观看”。“元亡之后，风靡一时的十六天魔舞，随着顺帝的塞外北去而失传”[55]。王福利先生《元朝的崇佛及其相关的乐舞内容》一文则说：“这种舞蹈传自河西。明朱有燉《元宫词》：背番莲掌舞天魔，二八娇娃赛月娥。本是河西参佛曲，把来宫苑席前歌。西夏信奉佛教，河西走廊一带被西夏所统治”。“今天看来，这种乐舞，在蒙元一代可以追溯到太祖初年，而世祖年间便已风行朝野”。“元亡后，天魔舞亦随而北遁”[56]。然而，纵观相关文字，姑不论元廷北徙后“天魔舞”即“失传”的断言并不确切，即“重编于元代”、“可以追溯到太祖初年”而言，也几乎都是没有证据的“想当然”。
所称“密宗”，系由“番僧”亦乌思藏“剌麻”传入者。张昱《可闲集》卷二《辇下曲》：“北方九眼大黑杀，幻影梵名纥剌麻。头戴髑髅踏魔女，用人以祭惑中华”[57]。文震亨《长物志》卷七《番经》：“常见番僧佩经，或皮袋，或漆匣，大方三寸，厚寸许，匣外两傍有耳系绳，佩服中有经文，更有贝叶金书，彩画天魔变相，精巧细密，断非中华所及。此皆方物可贮，佛室与数珠同携”[58]。而所称“河西”，特别是在明代，并不只指“西夏”故地，而指包括元宣***院辖地“吐蕃等处”亦“脱思麻”宣慰司所治的“河州路”亦“河州”等地。邱浚《琼台稿》卷二四《王竑神道碑》：“大父讳俊卿，洪武中，以***功起为福州卫百户，坐事谪戍河西，遂为河州人”[59]。暨，《元典章》卷五七《刑部诸禁杂禁》：“至元十八年十一月，御史台承奉中书省札付：据宣徽院呈，提点教坊司申，闰八月廿五日，有八哥奉御传奉圣旨道与小李：今后不拣甚么人，十六天魔休唱者，杂剧里休做者，休吹弹者，四天王休妆扮者，骷髅头休穿戴者。如有违犯，要罪过者。钦此”[60]。据行文，应该是从“天魔”故事改变的杂剧。因此，与其说至元中就存在着同名的舞蹈，倒不如说顺帝将曾被禁止的“十六天魔杂剧”改编作“十六天魔舞”。
在释典中，“佛”与“天魔”虽是“正”、“反”的一组对立；但是，由于佛教以现实为“空、幻”，世俗所表像的“善、美”同样也是必须克服的“天魔”。基于这一层，游离于“教”、“俗”二界始终不能“觉悟”的士子，往往会对兹向往。刘禹锡《刘宾客集》卷外一《答乐天戏赠》：“矻矻将心求浄法，时时偷眼看春光。知君技痒思欢燕，欲倩天魔破道场”[61]。苏轼《苏轼集》卷诗三二《叶教授和溽字韵诗，复次韵为戏，记龙井之游》：“讷庵有老人，宴坐天魔哭。时来献缨络，法供灯相续”[62]。陆游《剑南稿》卷一五《读杜诗偶成》：“一念宁容事物侵？天魔元自是知音”[63]。不仅如此，该词还被用来形容靓丽的花朵。白居易《白氏长庆集》卷二《题孤山寺山石榴花，示诸僧众》：“山榴花似结红巾，容艳新妍占断春。瞿昙弟子君知否？恐是天魔女化身”[64]。毛滂《东堂集》卷四《琳老送瑶花数叶，云作香烧气甚清馥》：“璀璨谁将玉作春？天魔故恼老诗人”[65]。范成大《范石湖集》卷二《乐先生辟新堂以待芍药酴醿，作诗奉赠》：“天魔巧伺便，作计回刚肠。多情开此花，艳絶温柔乡”[66]。由此，“十六天魔”舞蹈所体现的，既有“道法”，又有“香艳”。而元顺帝、杨维桢所喜好的，或许就是这种“香艳”！？
对于传统的“中国”文化来说，“十六天魔”舞蹈可说是一种“异质”；这应该就是部分士子有意无意将之贬斥的潜内因素。不过，如果将“中国”的范围扩大到诸如明代“贵州”、清代“台湾”等原本为少数民族聚居的区域，“异途同归”所导致的文化“趋同”，也能由这味“异质”将数个互相阻隔的地段联系起来。田雯《古欢堂集》卷七《迎春诗》：“逐队结连各变化，风樯阵马神飞扬。僰童年纪十四五，朱铅涂面锦祢裆。或弹箜篌弄筝笛，或披甲胄挥戟***。或骑兕象佛子国，或斗珠贝波斯羌。壮者壁垒颇与牧，美者娇冶施兼嫱。旋风岂类天魔舞？当筵不是成都***”。“木瓜金筑接六诏，一发万里西南疆。山青敢嗟瘴疠毒，雪消且喜梅花香。罗施之戏迎春曲，放衙观者如堵墙。他时采作黔俗记，芦笙夔鼓牂柯乡”[67]。董天工《台海见闻录》卷二：“番俗成婚后三日，会亲宴饮，各妇艳妆赴集，以手相挽，面相对，举身摆荡，以足下轩轾应之，循环不断，为两匝圆井形，引声髙唱，互相答和，揺头闭目，备极媚态。范巡方（咸）有絶句：妙相天魔学舞成，垂肩璎珞太憨生。分明即是西番曲，齐唱多罗作梵声”[68]。当然，这并不意味：兹二者就是“天魔舞”的延续。
initiating and originating of dance tianmo
abstract: the dance, shiliu tianmo famous in yuan dynasty had been blamed because of being appreciated by shundi who lost his power since long time. showing the materials concerned, this article will put forward that the dance adapted by the borgiji’s emperor was performed not only in the palace but also in the areas of zhedong, zhexi and the northwest border area. it was played on the occasion of banquets and temple fairs during ming times and still could been seen among the mongolian tribes the people of that believe in lama even in qing dynasty. the dance originated from the story about the bodhissatava who declined the carnal lure by tianmo. it might represent two: one was the morality on which the bodhissatava resisted temptation, and the other was the godliness with which tianmo tempted the god. there ware not only something of the ancient south asia civilization, but also something from the us tsang branch buddhism. and the comparability in the custom culture with the minority in kuizhou and taiwan would be result of ‘ going on the different ways and arrived in the same place’ happening in the separated districts.
[1]北京，中华书局标点本，一九七七年，页918、919、4583。
[2]郑州，中州古籍出版社任崇岳笺证本，一九九一年，页95。
[3]上海古籍出版社《中国古典文学丛书》标点本，一九八二年，页161、162。
[4]《四部丛刊续编》景印明刊本，页12上、下。
[5]《四库全书》本，页19下、24下。
[6]济南，齐鲁书社《四库全书存目丛书》影印天启汲古阁《诗词杂俎》本，页270上、下、272上。
[7]台北，文海出版社《明人文集丛刊第一期》影印万历刊本，页111、113、120。
[8]《四库全书》本，页11上。
[9]《四库全书》本，页10下、11上。
[10]《四库全书》本，页1下、2上、下。
[11]《四库全书》本，页70上。
[12]《四部丛刊三编》景印双鉴楼抄本，页34下、35上。
[13]济南，齐鲁书社《四库全书存目丛书》影印万历《宝颜堂秘籍》本，页317上。
[14]北京，中华书局《元诗选初集》标点本，一九九四年，页2032。
[15]《四库全书》本，页18上、下。
[16]《四库全书》本，页33下、34上。
[17]《四部丛刊初编》景印成化刊本，页2上。
[18]《四部丛刊三编》景印成化刊本，页2上。
[19]《四库全书》本，页4上。
[20]《四库全书》本，10上。
[21]《四库全书》本，页12上、下。
[22]页19上、下。
[23]台北，新文丰出版公司《元人文集珍本丛刊》影印傅增湘校刊清抄本，页187下。
[24]《四库全书》本，页1上、下。
[25]《四库全书》本，页3上、下。
[26]《四部丛刊初编》景印明初刊本，页9下、10上。
[27]《四库全书》本，页42上。
[28]《四库全书》本，页16上、下、17上。
[29]《四库全书》本，页4下、5上。
[30]《四库全书》本，页14下。
[31]《四库全书》本，页43下。
[32]《四部丛刊初编》景印万历刊本，页22下、23上。
[33]《四库全书》本，页20上、下。
[34]《四库全书》本，页5上、24下、25上。
[35]《四库全书》本，页6上。
[36]页1下、23下。
[37]《四部丛刊初编》景印明刊本，页13下、14上。
[38]北京，中华书局标点本，一九七五年，页867。
[39]北京，中华书局断句本，一九八一年，页2868。
[40]《四库全书》本，页12上。
[41]北京，中华书局标点本，一九七四年，页2384、2385。
[42]北京，商务印书馆《国学基本丛书》本，一九五八年，页9、10。
[43]北京，中华书局《中外交通史籍丛刊》季羡林等校注本，一九八五年，页593、594。
[44]《四库全书》本，页12上、下。
[45]《四库全书》本，页5下。
[46]《四库全书》本，页5下。
[47]北京，中华书局谢方点校本，一九八六年，页270。
[48]《四库全书》本，页37下、38上。
[49]《四库全书》吴兆宜笺注本，页56下、57上。
[50]《四库全书》本，页2下。
[51]北京，中华书局《元明史料笔记丛刊》断句本，一九八三年，页65。
[52]北京，中华书局重印《万有文库十通》本，一九八七年，页3869上。
[53]北京，中华书局断句本，一九六年，页3439至3446。
[54]《四库全书》本，页27下。
[55]北京，中央民族大学出版社刊本，一九九八年，页168、169。
[56]载《徐州大学学报》二二年第三期，页73、74。
[57]《四库全书》本，页16下。
[58]《四库全书》本，页14下。
[59]《四库全书》本，页2下。
[60]台北，故宫博物院景印元刊本，一九七六年，页34下。
[61]《四库全书》本，页12下。
[62]北京，语文出版社《二苏全书》本，二一年，页8—499、500。
[63]《四库全书》本，页2下。
[64]《四部丛刊初编》景印日本翻宋刊本，页13下。
[65]《四库全书》本，页13上。
[66]上海古籍出版社《中国古典文学丛书》标点本，一九八一年，页21。
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