学文网关于劳动的诗篇1
关于劳动节的诗歌一《五一颂》春风春雨把原野拂过，
惊起一层漫漫绿色。
高高铁塔、层层配电网络上，
悬挂着一幅幅检修线路工人忙碌的景色。
风 ， 用温情的手在电线上弹奏着
欢快的乐章，在寂寥中
为茫茫沙海里的工人们唱响一首伴奏曲，
荒芜人烟的戈壁
因他们的存在而顿增生机勃勃的昂扬气色。
为了让沙漠边的小城能有不夜的亮光，
为了千万劳动者能安全连续地运用电能
去建设祖国，
我们的电业工人
起五更 归月色 战沙暴，
巡线，检修，消缺
从不毛之野到喧嚣的街头闹市，
从架空线到地缆的每个角落，
细心检查 ，
不让每一个隐患从眼前滑过……
这就是光明使者
为自己劳动者的节日献上的
最真的赞歌!
关于劳动节的诗歌二《劳动节快乐》五一，是国际劳动者的节日，
五月，又是一个充满真情的日子。
这春意盎然的季节里，春风送爽的今天，
在此，向所有的劳动人民由衷地道一声：
“五.一”国际劳动节快乐!
城市里的每一个角落都有劳动者奔波的身影，
乡村田野上到处都留下了劳动者辛劳的脚印。
满是茧子的双手钢铁般厚实有力，
撑起人生的理想与信念。
点点汗滴珍珠般闪烁光芒
与天相辉与地相映。
汗水染绿大地点缀了祖国山河的美丽，
无私奉献向人类播洒芬芳与快乐，
劳动人民才是大地的精华。
为了祖国的繁荣，为了民族的富强，
今天的主角用勤劳的双手和智慧，
不惜挥汗水洒热血奉献无悔的青春。
把萋凉的荒山改变成一片片美丽的果场，
在乱石废岗中建立起一座座壮观的高楼大厦，
穿越高山峻岭筑就了一条条现代化的高速信息公路，
奋斗者开创了一个又一个惊人的业绩。
是劳动人民创造了我们今天美好的生活，
是他们构建了文明的社会主义和谐社会。
在这激情澎湃的季节，在这特别的日子里，
让我们以崇敬的心情，衷心地祝愿：
------伟大的劳动者节日快乐!
关于劳动节的诗歌三《劳动光荣》在春天里
我们朴素的愿望
就是永不停息的劳动
就是让劳动成为美德和手艺
代代相传
日出而作
日落而息
这深入骨髓的传统和习惯
纯粹如父亲的面孔
让人无法抗拒
一天又一天
一年又一年
我们把田野小心的拿在手上
放在心上
在乡村 在四起的歌谣里
劳动是我们成熟的唯一途径
如今 幸福正从深入浅出的劳动开始
从田野和乡村的所有角度
天南地北的包围我们
热爱劳动
关于劳动的诗篇2
作者：李绅
春种一粒粟，秋收万颗子。
四海无闲田，农夫犹饿死。
2、《七绝·农家女》
文/邵本双
锄头放下进厨房，整备三餐为插秧。
莫道城中姝女靓，脸涂尘土也芳香。
3、《归园田居》
东晋陶渊明
种豆南山下，草盛豆苗稀。
晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。
关于劳动的诗篇3
关键词：劳伦斯 诗歌主题 爱情 自然 死亡
戴维・赫伯特・劳伦斯（David Herbert Lawrence，1885――1930）是二十世纪英国杰出的小说家，他的小说《儿子与情人》、《虹》、《恋爱中的女人》等早已闻名于世，我国的读者对他的小说也十分熟悉。他的小说在英国文学，乃至世界文学史上都占据着相当重要的地位。其实，劳伦斯还是一位出色的诗人，他的诗歌创作贯穿于他整个的写作生涯，在他整个文学创作过程中占有着重要的地位。正如劳伦斯自己所说，他的许多诗歌构成了他的情感与内心生活的传记。劳伦斯的诗歌是他生活经验和创作激情最基本的表现形式，他的诗歌意象鲜明、寓意深刻、措辞巧妙，诗歌技巧可与叶芝、艾略特等著名诗人相媲美。劳伦斯的诗歌是他一生欢乐与痛苦的记录，是他思想感情、人生哲学的重要见证。劳伦斯的一生是与资本主义工业化社会现存秩序充满矛盾的一生，也同时是他与夫人弗里达成功婚姻的幸福的一生。诗人劳伦斯是与小说家劳伦斯同步趋向成熟的，而这又与他人生的成熟正相吻合。所以想了解劳伦斯复杂又多变的一生，就应该了解他的诗歌。劳伦斯的诗歌涉及面很广，他在诗歌中描绘了生命、爱情、自然和死亡，这也正是他曲折生活的反映。赫利・摩尔在《劳伦斯传》中说他“在诗中表现了画家的眼力，也表现了诗人的眼力，不仅抓住了事物的形象，也写出了事物的动态；并且具有动力美感的一面”。劳伦斯一生的诗歌创作共有十几部诗集，其中著名的有《爱情诗与其它》、《海湾》、《瞧！我们走过来了！》、《鸟兽花草》、《三色紫萝兰》、《荨麻》、《最后的诗》等。在诗歌创作中，劳伦斯大多以自己的经历、体验入诗，以抒情为主体，具有浓郁的自我色彩，他的诗歌特点之一就是展现了在自我实现的过程中的心灵的内部活动。劳伦斯曾经长期是***治、文学、伦理等方面的争论焦点，也是二十世纪最独特、最有争议的作家之一。他的作品在英国直到上世纪五十年代仍被查禁。不过现在已经有越来越多的世界人民摆脱习俗的桎梏，从艺术上、思想上接受了这位作家。劳伦斯自己曾说过，他自己要在三百年后才能被人们理解。艾略特也曾说过“劳伦斯的作品是现代文学流派所呈现的艺术魅力的最佳范例”。
从劳伦斯的诗歌内容上讲，他的诗歌大致分为早、中、晚期三部分。他的早期诗歌中充满了矛盾，充满了爱与恨、兴奋与恐惧、美好与丑恶等对立因素。爱情是他早期诗歌的重要主题，有一首题为《樱桃盗贼》（Cherry Robbers）的短诗中写道：
长长的黑树枝下，串串绯红的
樱桃像红宝石闪烁于
东方少女发间，宛若血
在每个发卷下滴落。
亮晶晶的樱桃下，有三只死鸟
翅膀紧紧扣着：
白脯画眉与一只乌鸦，小强盗
被染成了红色。
一个姑娘站在草堆下冲着我笑，
樱桃在耳际坠着――
向我献出她的红果：我得知道
她是否有眼泪。
诗人并没有着意对少女进行描写，而那三只企***盗取樱桃的死鸟却证明，她对爱情是多么的专一执著。贯穿全诗的意象是红红的樱桃，它代表着成熟，又象征着爱的奉献。劳伦斯与弗里达的爱情经历也生动地记载于他早期诗集《瞧！我们走过来了！》中。在这部诗集中，劳伦斯歌颂生活、赞美爱情，它是劳伦斯夫妇婚姻生活欢乐和痛苦的记录。小说《儿子与情人》是劳伦斯的代表作之一，这部带有很大自传性的小说与他的早年生活很有关系，小说描述了保罗与母亲远远超出正常的母子之爱，这在弗洛伊德心理学上被称为“恋母情结”。这种对母亲的眷恋之情在他的早期诗歌中也有所反映，他的早期作品中《钢琴》(Piano)就是很具代表性的一首。这是首带有自传性的诗歌，劳伦斯青少年时期由于父亲粗犷暴躁，常与母亲发生冲突，所以他的感情渐趋向母亲，成为“母亲的劳伦斯”。因而他无法摆脱母亲的影响，无法***发展自己的情感和人格。诗人这个时期中已无法摆脱的“恋母情结”及其带来的心理上的困惑正是《钢琴》的主题。
幽暗中，一个女人对我唱着柔和的歌；
把我引入回忆，直到眼前重现昔日情景――
一个孩子坐在钢琴底下，在钢弦轰鸣中央
依偎着母亲的纤足，听她微笑着歌唱。
……
此刻哪怕歌手突然爆发出喧声强烈，
黑色大钢琴也热情奔泻。童稚的日月
已经把我迷住，我的男子气概已没入
回忆的洪波，我像孩子似地为过去哀哭。
诗人感情激动，一任唱歌的女人牵引，身不由己的沉浸在对童年的回忆中。先是被往事的洪流淹没，真实的存在被淡化，衬托出如烟往事的辉煌，诗人只能无助地哭泣以排遣陷入精神上的困境而难以自拔带来的愁绪。另外，两性之间的关系在劳伦斯的小说中是经常探讨的主题之一，在他的诗歌中也经常出现这一主题。他认为一对的男女，一对夫妻犹如磁铁的两极，既相互吸引，又相互排斥；男女之间的爱总是充满着两个对立的自我，或者个体之间可怕的冲突和斗争。爱总是二位一体的，甜蜜和谐的爱与冲突尖锐的感官满足的爱二者共居与一个爱之中。如他的《爱的交战》中表现了爱的悲哀和爱情带来的失落感，在《农场之恋》中又表现了接近死亡的思想。
第二次世界大战后，劳伦斯经历了战争的悲愤、疾病的折磨以及他的《虹》禁印的不幸遭遇，他的诗歌主题也发生了变化，他的目光转向了自然，在这个充满神秘的自然界中，诗人凭借着对非人生物的一种近乎神秘莫测的洞察力，发现了生命的真正意义就在与它是一个神圣的历程。在这个时期，最具代表性的诗集有《鸟兽花草》、《三色紫罗兰》等。他的诗歌使人感到：植物有情，动物有智。他中期的代表作《蛇》(Snake)更是独具特色，诗中着意刻画了诗人面对蛇时所表现出来的矛盾心理，揭示了人性的多面性，表达了诗人对人和自然，以及他们之间关系的深刻思考。诗中写道：
头慢慢地伸进那阴森森的窟窿，
他向前拱动着身子，舒展开肩头。
忽然，一种恐惧，一种抗议，把我笼罩。
他不该退向那个可怕的黑洞，
故意走向黑暗，把身子投入那深渊。
……
在我眼里，他恰似一位君主，
遭放逐的君王，流落在阴曹地府，
而如今正是他再次加冕的时候。
失去了解释一位君王的
天赐良机，
我要忏悔
为自己的渺小。
蛇在诗人看来就好像是一位神明，一位流落在阴曹地府的君王。蛇在这里是一个象征，一种神秘力量。总之，代表自然界的蛇与人类一样同为上帝造物，他们不是不可相通，没有共同之处的。诗人认为，人与其他生物共同生活在这个世界上，重要的是应当相互尊重和爱护。
劳伦斯的晚期诗歌则致力于对生命问题的探讨，他歌颂死亡，赞扬新生，告别现在的旧的自我，追随将来的新的自我。劳伦斯认为经过痛苦的死亡后，便会出现生后的欢乐，只有在死亡中才能复生。这些观点都在他晚期诗集《最后的诗》中有所体现，这本诗集是以《凤凰》一诗结尾的，该诗的主题与郭沫若的《女神》中的《凤凰涅》有异曲同工之妙，同是描写死而复生。这种自焚，再由灰中再生的意象是该诗集中最具代表性的意象。在另外一首代表作《灵船》(The Ship of Death)中，诗人写道，秋天的苹果掉在地上腐烂，释放出种子来获得新生，灵魂也是如此。人死之后，灵魂逃离躯壳，告别自我，走向通往湮灭之乡：
该走了，向自我道一声告别，
从掉落的自我中
寻找一个出口。
……
造起你的灵船，造起你的避难方舟，
装上食物，装上蛋糕和甜酒，
为了通往湮灭的黑暗的航行。
在这里灵船的意象与凤凰类似，作者是借助于他们来表现对现实的不满，对死亡的期盼，以及对死后复生的向往，从而寻得心声，获得自我的实现。
劳伦斯在《新诗》序言中写道：“诗歌通常传达的或是遥远未来的优美缥缈的声音，或是过去圆润的声音。”他在自己的诗歌中表达的正是这种观点。他的诗歌是他人生的写照，是他思想感情的见证。在写作手法、艺术形式上，劳伦斯用惠特曼式的自由诗的节奏来表达他的思想感情。劳伦斯说“自由诗是或应该是诗人即时即兴地直抒全部胸臆”，他还善于运用象征主义的表现手法。在他的诗歌中，鸟兽花草、江河日月都能获得象征意义。劳伦斯极力避免他人的影响，遣词造句大胆新鲜、机巧明快、结构自由。简而言之，作为英国最独特又最具争议的作家之一，虽然他的小说早已闻名于世，但他的诗歌人们却知之甚少，其实诗歌同样是他人生的写照。但愿读者通过本文的分析论述能对诗人劳伦斯有初步的了解，了解除了小说家之外，他还是英国二十世纪乃至世界文学史上一位举足轻重的诗人。
参考文献：
［1］侯维瑞.现代英国小说史.上海：上海外语教育出版社，1985.
［2］辜振坤.世界名诗鉴赏词典.北京：北京大学出版社，1990.
［3］郭群英等.二十世纪英美文学研究.石家庄：花山文艺出版社，2001.
［4］王佐良等.英国二十世纪文学史.北京：外语教学与研究出版社，1994.
关于劳动的诗篇4
[关键词]刘禹锡；诗歌；创新；新韵味
[作者简介]张振萍，浙江商业职业技术学院高级讲师，浙江杭州310053
[中***分类号]G09
[文献标识码]A
[文章编号]1672―2728(2007)02―0173―03
在诗歌人才辈出的唐朝，刘禹锡和白居易齐名，文学史上有“刘白”之称。白居易称刘禹锡为“诗豪”，宋代的苏轼、黄山谷也很推崇刘禹锡。刘诗有很大的造诣，他使诗歌题材领域得到拓展和发掘，深化和反驳了传统的主题表现；特别是他的民歌体诗对后世影响极大，使诗歌的体式有了很大的变革和完善，体现了其在诗歌创作上的创新意义。
白居易在《刘白唱和集解》中这样评价：“刘梦得，诗豪者也。其锋森然少敢当者，其诗处处有神物护持。”明人胡震亨在《唐音癸签》中也说：“禹锡有‘诗豪’之目，其诗气盖今古，词总华实，运用似无甚过人，却都惬人意，语语可取，真才情之最豪者。”
刘禹锡生活于中唐时期，曾两次被贬，在湖南朗州(今常德)和广东连州前后呆了二十多年。这对他的诗歌创作产生了很大的影响。本文从三个层面论述刘诗在诗歌创作上的突破和创新。新路
一、纳劳动场面入诗，踏出一条创作
唐代诗歌的内容比以往任何时期都要广泛。山水诗、边塞诗等凡是生活触角可及之处都有入诗者。而刘禹锡在诗歌内容拓展和发掘上更是不遗余力，成就昭然。他在被贬连州时期，主动接触民间，观察社会，察访气候、民俗，致力于劳动场景的描写。这类诗歌题材是盛唐时期山水派诗人未曾涉笔的创作领域。
诗人在《相和歌辞・采菱行》一诗中，以观察生活的独特文学视角记下了白马湖采菱的劳动场面。秋日湖中采菱的劳动景象流于诗人笔端，劳动的欢快和竞争的紧张融在诗歌的字里行间。满湖荡舟的采菱女为了争看谁采得多，顾不上岸边骑在马上看她们的有情郎，不时地挥动船桨左转右走，长衣短裙飘摇着，头钗发钏晃动着，欢声笑语交映着，紧张热闹的劳动一直持续到夜幕降临。而人们仍然沉浸在白天的欢快中，在富有水乡特色的竹楼里饮酒对歌，通宵达旦。诗人对劳动人民的那份感情通过对劳动场面的细致、深切地描绘体现出来；少有人涉及的新的诗歌创作领域在诗人笔下拓展开来，走出了一条前所未有的创作新路子。
在遭贬广东连州时，刘禹锡和农民交朋友，了解农桑之事，用民歌的形式来直接反映农民生活，写下了以劳动农民为题材的《插田歌》。“冈头花草齐，燕子东西飞。田塍望如线，白水光参差。农妇白裙，农父绿蓑衣。”诗人用清淡的色彩和简洁的线条勾勒出插秧时节连州郊外的大好风光，在工整的构***上穿插活泼的动态：山岗上的花草看上去整齐有序，燕子穿梭飞舞着，田埂远远望去笔直如线，清水闪着粼粼白光。农妇们穿着白麻布做的衣裙，农夫们披着绿色的蓑衣，白裙绿衣与绿苗白水的鲜明的色彩对比，分外调和。诗人所用笔墨虽淡，却渲染出南方水乡浓郁的春天气息。流动着一种美的意蕴。“时时一大笑，此必相嘲嗤。”这更是把劳动时人们的欢愉和热闹形象真实地表现了出来。诗人用其独到的观察角度和笔法，将劳动人民之间的深厚情感的美好表现和周围环境物态的审美情趣交汇在一起，营造了极具感染力的意境之美，为后人留下了有关这种源远流长而又传播至今的民歌品种的珍贵记录[1](p815)。
被贬期间，刘禹锡深入瑶民的生活，写下了《莫瑶歌》《蛮子歌》，展示了一千多年前居住在粤北山区的瑶族人民的居住、耕作、语言、祭祀、衣饰、婚姻、市易等等带有浓厚原始色彩的生活习俗，把他们的日常生活各个侧面的细节写人诗中，描写得生动逼真。诗人善于捕捉他们的生活形象。他们的生产方式还是刀耕火种，捕捉野生动物，生聚于深山密林中。由于常受到汉人统治者的歧视压榨，行迹诡秘，惧见生人。历史上能注重描写少数民族生活的诗人寥若晨星，像刘禹锡这样描述具体、视野开阔的诗作就更加珍稀。他的创作笔触涉及前人从未表现的新领域。
安徽的方心棣在刘禹锡民歌体诗艺术的探讨中认为：刘禹锡的民歌体诗既具有文人诗的长处，又有浓厚的民歌色彩。民歌色彩与文人诗的韵味融合在一起，使得他的诗作既清新明朗又含蓄华美，既有鲜明的地方情调和浓厚的生活气息，又有强烈的抒情意味。这在我国古典诗歌史上是别具一格的。生活给了诗人灵感，劳动让诗人在创作上得到升华。可以说，正是***治上的失意，让诗人有机会接触农民的劳动；正是诗人开阔的胸怀和坚强的性格，使其以乐观的心态面对现实，将娴熟的艺术表达技巧与民歌的特点相融相映，拓展了新的诗歌歌咏领域。
二、以生活苦酒为源，酿出诗歌淳厚甜美
生活的不如意并未使刘禹锡消沉和颓废。他以开朗豁达的心胸面对生活中的不如意，豪放不羁、倔强不屈的品格在诗中突出地得以体现。诗人在诗歌创作中一反传统的悲秋、叹老的情感逻辑和思想轨道，不乏创作的热情，又对此进行深化和反驳。诗人以身边清静幽寂的自然境界净化自己的心灵；以周遭欢乐明快的劳动场面感悟生活，用自己对自然和劳动的审美观表达强烈的情感，使自己从现实的困扰中解脱出来，享受生命自由质朴的快乐，宣泄被贬僻居的冷漠孤寂情怀。如著名的《秋词》二首便是刘禹锡这类诗歌的典型之作。“自古逢秋悲寂寥，我言秋日胜春朝。晴空一鹤排云上，便引诗情到碧霄。”“山明水净夜来霜，数树涤红出浅黄。试上高楼清入骨，岂如春色嗾人狂。”诗人赞秋景以现志向高尚，咏秋色以颂情操清白，唤醒人们为理想而奋斗的英雄气概和高尚情操，给人以深刻的美感和情趣。法国大作家巴尔扎克曾说过：“艺术作品就是用最小的面积惊人地集中了最大量的思想。”诗人的情操在《始闻秋风》中也可一见，如“马思边草拳毛动，雕眄青云睡眼开。天地肃清堪四望，为君扶病上高台”的诗句，反映了诗人自强不息的意志，不畏艰难的精神。尽管此时诗人颜状衰变，但豪情不减，体病不算什么，犹上高台。那份坚强，那份执着，感人肺腑，令人扼腕。沈德潜称赞此诗说：“下半首英气勃发，少陵操管不过如此。”
经过二十多年磨难的诗人终于再次被召回京，白居易写了《醉赠刘二十八使君》赠刘禹锡。诗中对刘禹锡不幸遭遇寄予的无限同情和感伤哀婉的格调使诗人感慨万分。为了答谢白居易对自己的深情厚谊，也为了表明自己的人生态度，刘禹锡写了《酬乐天扬州初逢席上见赠》：“巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。今日
听君歌一曲，暂凭杯酒长精神。”诗的前四句以直陈笔法概括了被贬二十三年的不幸遭遇，抒写归来后的感受。诗人用“烂柯人”、“闻笛赋”的典故抒发了怀念故友之情和恍如隔世之感，格调低沉、哀婉。在看似平淡的叙述中暗含着对世事的不满、不平、愤恨。后四句文势一变，诗人从长远着眼看待个人的荣辱得失；从社会大势和国家前途的宏观角度立意运思，表现了其旷达、豪迈、积极乐观的人生态度，并回扣诗题，表明对白氏赠诗的答谢之意。其中“沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春”更透射出一种昂扬勃发的精神、始终不衰的***治热情和坚韧不拔的斗争意志，给人一种积极向上的内在动力[1](p826)。白居易在《金针诗格》中称赞说：“梦得相寄云：‘沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。’‘雪里高山头早白，海中仙果子生迟。’此二联神助之句，自能诗者，鲜到于此，岂非梦得之深者乎?”此语道出了刘诗的独特之处。
三、撷民歌创作精髓，留予后人诗韵永垂
孙琴安在《试论刘禹锡在唐诗中的地位》一文中写道：“在诗歌的艺术风格上，他(刘禹锡)也显示出了与唐代其他诗人不同的地方……一般说来，刘禹锡的诗都比较明快，很少晦涩，无论是古诗、乐府、近体都有这个特点。而近体则写得更含蓄精练。特别是他被贬期间，从民歌中吸取养料所写的《竹枝词》《杨柳枝词》《浪淘沙词》《纥那曲》《踏歌词》等，更是新鲜活泼、格调明快，具有浓厚的地方色彩和民族风格。”
刘禹锡不满于当时的某些乐府诗“不能足新词以度曲”(《董氏武陵集纪》)的倾向，且比较重视诗歌的音乐美。他努力掌握民歌曲调，学唱《竹枝词》，使“听者愁绝”(白居易《忆梦得》诗自注)(卞孝萱，吴汝煜《刘禹锡的生平与诗》)。刘禹锡在巴楚一带听到叫“竹枝词”的当地民歌，歌词杂咏当地风物和男女爱情，富有浓郁的生活气息，引起诗人的爱好和重视，于是模仿这一民间形式，一连写了十余首。“杨柳青青江水平，闻郎江上唱歌声。东边日出西边雨，道是无晴却有情。”(《竹枝词》十一)就是诗人摹拟民间情歌的手法，写一位初恋少女听到情人的歌声时乍疑乍喜的复杂心情。诗人用丰富的视角，通过江水(视觉)、歌声(听觉)及如晴雨一般的感受，生动细致地表现出初恋少女忐忑不安的微妙感情。特别是诗人用以天气的“无晴”与“有晴”，谐人物的“无情”与“有情”，“晴”“情”双关谐音表现爱情，语言平易，诗意清新，情调淳朴，极富民歌风味，最为人称道心](P382)。明人谢榛认为这两句“措辞流丽，酷似六朝”(《四溟诗庆》)。六朝乐府民歌多用谐音双关语来表达恋情，作者在这里是效法了六朝民歌。作者抓住春末夏初之际．南方的天空中常常出现的这边白云翻卷雨帘高挂，那边却红日朗照一片晴明的气候特点，来写照少女忐忑疑虑的心境。同时，采用移情人景、欲吐还吞的抒情方式，更增添了诗的委婉余味，魅力无限。“山头红花满上头，蜀江春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬愁。”(《竹枝词》八)诗人不同于以前民歌中往往用花来比女子，在这里把花用来比男子，别有一种新意。诗人用通俗上口的民歌手法，体现了“含思婉转”的特色，表现了农村妇女的爱情，记录了劳动人民的生活感情，使“竹枝词”这一民歌形式得到创新。
“山上层层桃李花，云间烟火是人家。银钏金钗来负水，长刀短笠去烧畲。”(《竹枝词》九)描绘的则是一幅巴东山区人民生活的风俗画。由满山的桃李花引出山村人家，又由山村人家引出劳动男女戮力春耕的情景。与劳动生活的旋律十分合拍的轻快的节奏，着力描绘创造力之美的艺术构思．隐隐透露出诗人欣喜愉快的心情和对劳动生活的赞叹。
中国社科院文学所编写的《中国文学史》对刘禹锡民歌体诗歌分析时写道：“这些诗的特点是保存着清新爽朗的情调和响亮和谐的节奏，能大胆吐露内心的情感，借助于比兴手法或双关语，使人感到真挚而含蓄，比之一般民歌又要细腻、华美一些。”[3](p467)
吴汝煜《谈刘禹锡诗歌的艺术美》时特别提到刘禹锡的《竹枝词》的音乐美。认为刘禹锡的《竹枝词》，“每首的前两句主要吸取了七绝声律谐婉的特点，后两句大体上保持了民间传唱的竹枝词在曲调上凄凉怨慕的特点，兼有两者之长，做到和谐与拗怒递用，又大量采用谐声双关、重迭回环等艺术手法，使之更加符合天地自然之声，因此表现出含思婉转的韵味。”[4]
游国恩等著《中国文学史》一改过去文学史多只强调刘禹锡民歌体作品艺术成就的格局，依次分析了其咏怀诗、咏物诗、怀古诗、民歌体等四个门类的诗歌作品，最后认为：“刘禹锡的诗，律诗、绝旬比古诗成就高，仿效民歌的乐府小章尤为著名。”[5](p194)
总之，刘禹锡的诗歌或描写群众劳动场面，表现劳动人民的爱情生活，展现江南水乡的人情风俗，具有清新自然、健康活泼的韵味，充满着生活情趣，在不如意中乐观地生活；或托物言志，揭露丑恶的社会现实；或直抒胸臆，表现了守正不阿的品格和对佞臣的愤慨，旷达坚毅。诗人开拓了诗的题材领域，继承和发展了诗歌主题的表现形式，大胆地以民歌形式反映生活，改革、完善了诗歌的体式，充分体现了其在诗歌创作上的创新意义。生活是创新的源泉；创新丰富了文学的内容。明代杨慎说：“元和以后，诗人全集之可观者数家，当以刘禹锡为第一。其诗入选及人所脍炙，不下百首矣。”正说明了刘禹锡诗歌的深远影响，不愧为“真才情之最豪者”。
[参考文献]
[1]萧涤非．唐诗鉴赏辞典[z]．上海：上海辞书出版社．1983．
[2]韦凤娟．新编中国文学史[M]．北京：人民教育出版社．1989．
[3]中国社科院文学所．中国文学史[M]．北京：人民文学出版社．1983．
关于劳动的诗篇5
论文摘要：古诗是我国悠久诗文化的一朵奇葩，是传统文化的精髓部分。学习古诗不仅可以提高学生的审美能力，还能够使学生学到中华民族的优秀传统文化。教师在古诗教学过程中要加强对学生进行传统文化的教育，使学生从小就具有爱国主义情感，懂情懂意，并树立正确的、积极的人生观和价值观。
中华文化源远流长，其中最精华的部分是诗。在我国，诗从《诗经》始，可以说是历史悠久。诗人各朝各代各时期都有很多，尤其是出现了很多著名的诗人，如李白、杜甫、白居易等，诗作的内容也包罗万象，题材不拘一格，特别令人称道的是其高超的技巧，一词一句都经过千锤百炼。在悠久的诗文化中，古诗是一朵奇葩，它意境优美，含义隽永，语言形象，韵律和谐，是中华传统文化的精髓。现代教育应特别注重古诗教学，意在加强对学生的传统文化教育。
古诗教学从小学开始，学生学习古诗不仅可以提高自己的审美，还可以从中学习到中华民族优良的传统文化。因此，教师必须要重视小学古诗教学。那么，对于蕴涵着优良中华传统文化的古诗，教师在教学中应从哪些方面对学生进行教育呢？
一、加强对学生爱国主义情感的教育
爱国主义情感是中华民族团结和发展的不竭动力，是中华民族传统文化最重要的组成部分。学校德育的首要任务就是教育学生具有爱国主义情感。因此，教师在古诗教学中要对学生进行爱国主义情感教育。具体可从以下几点着手：
（一）教育学生热爱祖国
历朝历代都有好多爱国诗人，他们的很多诗篇都饱含着深深的爱国之情，如南宋诗人陆游、抗金名将岳飞、爱国主义诗文文天祥等。唐代诗人杜甫一生爱国忧民，他在《闻官***收河南河北》一诗中写道：“剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。”这首诗描述了诗人听闻收复河南河北后喜极而泣的心情，形象地表达了诗人关心国家、人民的爱国主义思想感情。王昌龄在《出塞》一诗中写道：“秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。”体现了诗人保家卫国的爱国主义情感。这样的诗人和诗作还有很多。在教学时，教师要使学生在理解诗句意思的基础上深入体会诗人的爱国主义情感，教育学生热爱祖国，努力学习，长大后为祖国的发展出力献策。
（二）教育学生热爱家乡
古诗有云：“人是故乡亲，月是故乡明。”可见其对家乡的热爱。唐代诗人李白脍炙人口的诗作《静夜思》中“举头望明月，低头思故乡”一句传达的便是诗人思念故乡、热爱故乡的情感。宋代诗人王安石在诗作《泊船瓜洲》中写道：“春风又绿江南岸，明月何时照我还。”这句表达了诗人思念家乡的炽烈情感。教学时，教师要善于对这些千古佳句进行深入解读，进而教育学生热爱家乡。
（三）教育学生热爱劳动人民
人民群众是历史的创造者，尤其是广大劳动人民在人类历史上起着举足轻重的作用，他们身上散发着自强不息的优秀文化传统的光芒。因此，热爱劳动人民是学生必须具备的道德品质。唐代诗人李绅在《悯农》这样感叹：“谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。”充分表达了诗人对劳动人民的同情和尊敬。教学时，教师要引导学生体会劳动人民的艰辛，感受诗人对劳动人民尊敬的思想感情，教育学生热爱劳动人民，珍惜他人的劳动成果。
二、加强对学生情谊的教育
除了有表达爱国主义情感，热爱家乡、热爱劳动人民情感的诗作之外，还有很多是表达亲情、友情的诗作。情谊是十分美好的东西，每个人在与他人的交往中都会产生或深或浅的情谊。在当前快节奏的生活中，人际关系淡漠已成普遍事实，因此教师在教学中要对学生进行情谊教育。
（一）亲情教育
爱家才能爱国。家是亲情维系的一个团体，父母之情、手足之情是亲情的体现。唐代诗人王维在《九月九日忆山东兄弟》一诗中写道：“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。”充满了对兄弟的思念之情，读来使人颇为感动。诗人孟郊在《游子吟》（慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。）中歌颂了母爱的伟大至极。著名的《七步诗》虽然反映的是手足相残，但从反面教育我们亲人间要和睦相处。教学中，教师要引导学生深切体会亲人的关爱，培养学生尊老爱幼的高尚道德品质，使学生与父母、兄弟姐妹在家中营造一种和谐的亲情关系。
（二）友情教育
子曰：“独学而无友，则孤陋而寡闻。”又曰：“益者三友，损者三友。友直，友谅，友多闻，益矣。友便辟，友善柔，友便佞，损矣。”与朋友交往是学生学习、生活中重要的一部分。有朋友学生才不会囿于自己的小圈子，才会博闻。而益友又是非常重要的，俗话说，近朱者赤，近墨者黑，可见朋友的选择也大有学问。因此，对学生的友情教育不容忽视。古人就十分重视朋友间的交情，在诗作中多有反映。如李白的《赠汪伦》《黄鹤楼送孟浩然之广陵》，高适的《别董大》，王维的《送元二使安西》，杜甫的《江南逢李龟年》等诗表达了诗人与朋友间的深厚情谊。教学时，教师可引导学生深刻体悟诗中所表达的对友人的深情厚谊，教育学生要珍惜友情，相互学习，相互帮助。
三、加强对学生人生观、价值观的教育
小学阶段正是学生人生观、价值观的形成阶段，教师必须引导学生树立正确的、积极的人生观、价值观。学生只有树立了正确的、积极的人生观、价值观才能沿着正确的道路发展，才能成为社会的优秀人才。引导学生人生观、价值观的确立，靠单纯的说教很难达到良好的效果，这就要求教师要充分利用教学资源，使学生在形象生动的教学中有所感知，有所体悟。
古诗中，有很多关于人生观、价值观的诗作，教师可以拿来一用。如唐代诗人王之涣的诗句“欲穷千里目，更上一层楼”，表现了诗人不断进取的精神。明代诗人于谦在《石灰吟》一诗中写道：“千锤万凿出深山，烈火焚烧若等闲。粉骨碎身浑不怕，要留清白在人间。”表达了诗人为国尽忠，不怕牺牲的意愿和坚守高洁情操的决心。王安石的《梅》中有一句 “凌寒独自开”，不但歌颂了梅不屈不挠的精神，也表达了自己变法的决心。教师在教学这些古诗的过程中要特别强化其中蕴含的人生观、价值观，使学生在优美的诗句学习中受到教育。
诗歌教学的任务不仅仅是培养学生的审美，还兼有培养学生爱国主义情感，培养学生情谊和正确、积极人生观、价值观的任务。在古诗教学中，教师要积极引导学生体会诗中所包含的思想感情，使他们对中华传统文化有所认识，有所学习，有所发展，这样中华民族的才能始终屹立不倒。
参考文献：
[1] 龚睿，《对当前小学古诗文教学的反思》[j]，《当代教育论坛》，2005（6）
关于劳动的诗篇6
【关键词】陶渊明；自然和谐；质性自然；躬耕田园；委运任化；物我为一
一、质性自然，陶渊明的自然和谐思想的基础
“质性自然”《归去来析辞》序是陶渊明坚定不移的人生观和世界观，也是他与自然和谐的前提和基础。从这种保持本性、崇尚自然出发，陶渊明开朗的胸襟，就能领会万物的生机，获得自然的乐趣。陶渊明诗文中的“自然”包括两类含义：一是作为物质实体的大自然。指除人以外的天地万事万物；二是指人的精神状态，是老庄的核心思想，指人不受外界拘束的自由自在、自然而然的状态。
1.“性本爱丘山”。陶渊明家园及附近景色是非常美好的。其住地有桑、竹、榆、柳、桃、李四季分明，五彩缤纷。离其家乡不远的“庐山……奇秀甲天下”，为历代诗人所咏不歇。陶渊明的诗文多层面、多角度低展现了山水美景，虫鱼鸟兽的神态。他所描绘的自然，有家园和他乡的山水实景，也有幻想中人间乐园。这些自然景象有的是诗人抒发感情、陶冶情操、寄托心志的审美对象，有的是作为游览、交友、躬耕的场所，有的是诗人高洁人格的象征，并且不管是乐景、悲景还是幻境，陶渊明大都能与之和谐相处。
陶渊明诗文中的自然景象不是随意点缀的闲笔，而是诗文中密不可分的有机构成。本来自然界的动植物无所谓善恶，许多景象也无所谓美丑。美不是因为它的自身，丑也不是因为它的自身，而是因为有了人为的鉴赏才有了美丑。当万事万物纳入了人的评判标准后，也就有了美丑善恶之别，既然有了美丑善恶等等之别，而爱美之心人皆有之，那么有的人可能只热爱自然界中的美好、善良的景色，而对悲伤、丑陋的景色大多数人可能就是鄙视厌恶了。
陶渊明不为五斗米折腰，依然辞官回家隐居，而他的妻子和他志同道合。夫妻二人共同劳作，维持生活，与劳动人民日益接近、息息相关。在这期间陶渊明作了大量的田园诗，“少无适俗韵，性本爱丘山”。说明年轻时就没有适应世俗的性格，生来就喜爱大自然的风物。世俗的阿谀奉承诗人一样也没有学会，反而喜欢宁静、纯朴的田园生活，因为他觉得自己的本性是与大自然相通的。
2.“复得返自然”。陶渊明认为：短暂的为官是“久在樊笼里”，而“羁鸟”、“池鱼”都是失去自由的动物，它们被困在鸟笼、鱼池里的，陶渊明用来自喻，表明他正想象“羁鸟恋旧林，池鱼思故渊。一样的思恋美好的大自然，想要回到自然，重获自由。而对回归田园则视为回到了“旧林”与“故渊”，是“复得返自然”。由于陶渊明“性本爱丘山”，所以他要投入大自然的怀抱，与家人亲朋饮酒游乐。
二、依依在耦耕，陶渊明与自然和谐的主要体现
陶渊明与自然和谐主要体现在躬耕之中。陶公的躬耕，有收获的欢乐，也有不堪的劳动负重的辛苦，还有收获不多的感叹。而对暂时的五、六年为官时期他则认为是“暂与园田疏”，“暂为人所羁”。躬耕田园是陶渊明人生的主要部分。
1.诗化的劳作
陶渊明初归田园时，几乎把劳动诗化了。如：《归去来兮辞》中，春耕于“”的景象是“木欣欣以向荣，泉涓涓而始流”。于是陶公“怀良辰以孤往，或植杖以耘耔；登东皋以舒啸，临清流而赋诗。陶渊明想象耕田是自己一人便能完成的，并且在劳动间隙能攀登高山、欣赏溪流从而抒怀。《归园田居》第一首记叙了自己“开荒南野际，守拙归园田”的经过，认为这是“久在樊笼里之后的”复得返自然。
2.辛勤的躬耕
随着躬耕的深入，陶渊明对劳动有了全面的认识和体验。从陶渊明对待劳动的认识、态度、我们更可以看出他对自然的亲和与融入程度。首先，他对劳动有非常的认识。在“万般皆下品，唯有读书高”的封建社会，陶渊明能认识到人生总归有常道，而衣食是人依赖生存的首要条件。而穿的、吃的需要自己去经营，只有努力耕作，就不会徒劳无所得。其次，他反对孔子、董仲舒鄙视劳动的态度和不亲自耕作的行径。再次，他能终身耕作田园。这在士大夫把亲自耕作作为是廉耻事情的南北朝时期，这一点特别值得提倡，并且前无古人，后无来者。即使“终死归田里”他也无怨无悔，因而其诗文中或者高度赞扬劳动，或者劳动诗化，或者真实地再现劳动的艰辛以及对劳动的感叹。
历代文人中虽然有记叙与赞颂田园、农事的诗文，但都是旁观者、顶多是欣赏者的态度来描写的。即使是景物写的那么美妙，描绘田园、农事是那么的真切，总觉有一些不贴切，没有抓住要点之感，因为欣赏景物与身临其境，特别是深入其中，是大不相同的，陶渊明从躬耕田园中得到的感受与体会是多么的直接、深刻与丰富，并且初归田园时，他几乎把劳动诗化了，既然能够诗化劳动，那么他就很少会有痛苦之感，而是在劳动间隙登高赋诗，真证明了陶渊明的劳动是快乐的，说明在劳动中他的身心达到了平和与和谐状态。
在“学而忧则仕”的封建社会，陶渊明能够辞官归田毅然决然地走上看躬耕田园的道路，这是需要有很大的决心和勇气的，但是由于陶渊明“性本爱山丘”，追求一种自然生活状态，甚至有只求耕耘，不问收获的超然心态，因而躬耕田园就在很大程度上变成了一种精神享受。他为了达到与自然的高度和谐，确实已把劳动当作了重要的需要。那么他就会在劳动中享受到人生许多乐趣，体会到人生这种哲理。劳动在很大程度上还是一种力量，从事创作的灵感和源泉，因而他与自然也就更加亲和与融于了。
总之，“以自己的田园生活为题材，并真切地写出躬耕之甘苦，陶渊明是中国文学史上第一人。“陶渊明的许多诗“已全无物我”的差别，可一概归结到“委运任化，与道沉浮。自然的万物、诗人的形神、道的虚静无为，三者融为一体”。因而陶渊明达到了与自然的高度和谐。
【参考文献】
[1]周振甫.陶渊明和他的诗赋[M].江苏教育出版社,2006.
[2]杨仲义.诗人人格诗格论析[M].中国文史出版社,2002.
[3]钟优民.陶渊明论集[M].湖南人民出版社,1981.
关于劳动的诗篇7
杨庆祥，1980年生，文学博士，中国人民大学文学院副教授，中国现代文学馆首批客座研究员。
张慧瑜，1980年生于山东郓城县，北京大学中文系博士，现供职于中国艺术研究院电影电视艺术研究所，副研究员、硕士生导师。出版《视觉现代性：20世纪中国主体呈现》、《历史魅影：中国电影文化研究》、《文化魅影：中国电视剧文化研究》等多部专著，在《读书》、《天涯》、《上海文学》、《南方文坛》、《南风窗》、《二十一世纪》（香港）等若干。
2017年初，由财经作家吴晓波策划、70后诗人秦晓宇导演的纪录电影《我的诗篇》正式公映，这部电影拍摄了六位打工诗人，呈现了他们的工作状态和诗歌表达，让这些当下中国从事工业生产的劳动者进入公共文化视野。据调查，目前中国有 3.6亿新工人（不同于计划经济时代国有企业的老工人） 1，这个庞大的群体成为支撑中国制造加工业和城市低端服务业（如餐厅服务员、保姆、保安等）的主力***。他们尽管人数众多，却在主流文化中处于匿声、匿名的状态，经常以底层、弱势群体等中性的身份出场。与这部纪录片同时推出的是秦晓宇选编的《我的诗篇：当代工人诗典》的诗集，书中既有顾城、舒婷等朦胧派诗人写的工厂诗歌，也有陈年喜、许立志等打工诗人的诗歌。这使得这部“当代工人诗典”的“当代性”不只是当下的打工诗人，也包括像于坚、梁小斌等有工人经历的诗人。也就是说，这部诗集包括老工人、改制后的国企工人和新工人三个群体 2，分别对应着三种工业经验，专业诗人所呈现的对社会主义工厂的记忆、生活在国有企业中的工人所讲述的带有社会主义印痕的工业经验和农民工、打工者的工厂经验。
一、 带有“节奏感”的流水线
现代社会建立在工业文明的基础上，但是在以城市文化为主导的现代性表达中，工业生产、工厂空间却处于暧昧的状态。首先，现代文化关于工业的呈现非常匮乏，广场、咖啡馆、客厅等是资本主义文化的公共空间，而现代化大生产的工厂则是看不见的黑洞；其次，以反现代为基调的现代文化对工业化持强烈的批判态度，工业生产在现代性中经常被作为负面的经验，如卓别林的经典电影《摩登时代》中所展现的流水线上的工人从事着异化的、单调的生产；再者，后工业时代的文化更是一种去工业和把工业污名化的文化，后工业社会最大的特点就是既能享受到高度发达的现代文明，又能去除掉工业社会的污迹，因为工业生产已经成功转移到第三世界，于是，在城市景观中，废弃的工业变成了历史的遗迹和文化创意中心，对于高速发展的中国来说，工业被指认为破坏环境的污染源。与这种负面的工业表达不同，在社会主义文化中出现了大量对于工业和现代性的正面描述和赞美，出现了一种“工业田园”、“现代化田园”的意向，恰如梁小斌所写的带有“节奏感”的流水线。
在《我的诗篇：当代工人诗典》中最引人注目的是收录了几位朦胧诗人所写的工业诗歌。他们大多是知青，返城后进入工厂，后来又通过高考成为大学生，工人是他们在时代后期的一份人生阅历，他们用诗歌来追忆曾经的工厂生活。80年代，这些诗人成为吹响新时期号角的朦胧诗人，此时，他们作为专业诗人与工人身份已经完全脱离，这种知识分子（脑力劳动）与工人（体力劳动）的阶级分化也是 80年代新启蒙时代的产物之一。在一般的文学史论述中，很少谈及这些著名诗人的工人身份，工人经验并没有成为诗歌和文学的问题。现在把这些大名鼎鼎的诗人与其他工人诗人放在一起，确实有些怪异，不过，也正是借助“工人诗歌”的名义，让我们看到这些当年开风气之先的朦胧诗人与工人、工业的隐秘关系。
舒婷在《流水线》（1980年）中写到：“在时间的流水线里 /夜晚和夜晚紧紧相挨 /我们从工人的流水线撤下 /又以流水线的队伍回家来 /在我们头顶 /星星的流水线拉过天穹 /在我们身旁 /小树在流水线上发呆” 3。“流水线”不仅不是现代主义叙述以及后来的打工诗歌中所呈现的压抑、重复的异化劳动，而是和时间的流逝、夜晚、星星、小树等有关的意向，很美、也很有诗意，这是一份关于“我们”的故事。随后，诗歌中呈现了“我”对这种流水线生活的感受 ，这种工厂式的集体生活是一种“单调”的、“失去了线条和色彩”的生活，这种“共同的节拍”让“星星”都感觉“疲倦”了，因为“它们的旅行从不更改”，没有任何变化。于是，这首诗的最后“我”出现了，“我”从这种“共同的节拍”中感受不到“我自己的存在”，这也是 80年代之初用个人主义的话语来解构、批评一种“丛树与星群”式的集体化的单调生活。不过，从这首诗中依然能够读出这种“时间的流水线”中流淌着的关于流水线生活的“美感”，这是一份“共同的节拍”。这种“美感”来自于社会主义时代关于工厂所有制、“工人当家作主”的一系列制度性的安排，这种有“节奏感”的工厂经验在梁小斌的诗歌中表现的更加淋漓尽致。
梁小斌在《节奏感》（1979年）中写到：“清晨上班，骑上新型小永久 /太阳帽底下展现我现代青年含蓄的笑容 /闯过了红灯 /我拼命把前面的姑娘追逐”。这是一种非常明亮的、美好的城市生活，一刚刚进入工厂的“现代青年”，早晨骑着崭新的自行车穿过城市去上班。这幅带有运动感的画面是一种以自行车、红绿灯、警察所组成的城市的“节奏”，城市就像一架美妙的机器，让“我们”享受“自由的音符”和甜蜜的爱情。这种从上班前所填充的“自由的音符”、“含蓄的笑容”，一直延续到上班后“悠闲的腿”、“富有弹性和力度”的气锤声和“圆舞曲的小舞步”，这种“节奏感”成为青年工人对于工厂、对于城市的真切感受，是一种充满个人幸福感的令人向往的现代城市生活。从这种生活中可以看出工业、城市、机器和“我”组成了一首有节奏感的交响乐。这种“节奏感”也使得青年工人把意外的工伤变成一次美丽的事件。如在《前额上的玫瑰》（1981年）中，受伤的“我”对于工伤根本不在意，反而把自己想象为一名战壕里的战士，不管是“小齿轮”，还是“子弹”，对于喜欢“欣赏美丽的星星”的“我”来说，都是“她的印迹打在我的前额上”，这是一种爱情的印迹、一种幸福的印迹。而在《一颗螺丝钉的故事》（1982年）中，“我”听到了螺丝钉的心跳：“用冰冷的扳手 /把一颗生锈的螺丝钉拧下它躺在师傅那宽厚的手上”。一颗生锈的螺丝钉像“我的心脏”会“微微跳荡”，而“我”与螺丝钉完全融为了一体。生锈的螺丝钉并非象征着工人的年龄或者工人的退休、伤残，而是来自于时代的经典隐喻“***的螺丝钉”。螺丝钉会生锈，就像青工的思想会受到“腐蚀”，所以螺丝钉的锈迹是一种“胡思乱想”，而不是工业的衰败。这时师傅就变成了导师和***的引导者，生锈的“我”并没有被抛弃，完成思想改造的“我”就像“擦洗后”的螺丝钉一样“重新拧到原来的地方”。螺丝钉不代表一种机器时代无差别异化，而是***、工业、社会这台大机器的建设者。
这种有节奏感的工业、城市生活同样在于坚的早期诗歌中也可以读到。于坚作为 80年代的口语诗人，也写出了一种有主体感的工人形象。在《在烟囱下》（1983）这首诗中用清风云淡的语言描述一种城市的剪影，诗的前半段是写烟囱，它虽然“抽着又黑又浓的烟”，但它不是污染的象征，而是一个城市的注视者，“它和那些穿劳动布的人们站在一起”。诗的后半段是写工人与烟囱的关系，“工厂的孩子们，在烟囱下，长成了大人，当了锻工，当了天车工，烟囱冒烟了，大家去上工”，从这里可以读一种工人、工人的孩子作为城市主人的感受。还有一首《赞美劳动》（1989），这首诗从劳动写到劳动者，从劳动者“抡动着锤子”到“浇注一批铁链”，劳动就是一种创造的过程。不过，从“他肯定用不着这些链子”、“他也不想 它们将有什么用途”可以看出，诗人认为劳动者不是思考者，或者说劳动被诗人描述为一种机械的劳动。尽管“这些随着工具的运动而起伏的线条”带有美感，但“他只是一组被劳动牵引的肌肉”，这些肌肉“没有任何与心情有关的暗示”。就像舒婷的《流水线》要从“共同的节拍”中寻找“我自己的存在”，于坚也想从体力劳动之外寻找“与心情有关的暗示”。
这些诗歌中对于“流水线”、“劳动”的描写依然流露出一种工业生活的旋律感和线条美，这些都离不开社会主义时代的工厂作为一种工人当家作主、工人成为城市主人的制度基础。就连不像顾城风格的那首《车间与库房》（1977年）也写出了生产的故事，“从不会像车间般生产创造，只会没完没了地积压堆放”。当 90年代这些让诗人们感觉厌倦、单调的社会主义流水线被解体之后，这种关于工厂的节奏感成为一个特殊时代终结之前的绝唱。
二、 工业生产的“蛙鸣”
与舒婷、顾城等专业诗人不同，这部诗集还展现了 80年代以来在国营、国有工厂工作的诗人。这些工人诗人没有因为写诗而“晋升”为职业诗人，他们身兼两职，既是从事工厂劳动的工人，又是从事精神生产的诗歌创作者。他们的诗歌写作与国有工厂自身的工会、文学小组以及同系统内部（如石油、煤炭等）体制化的文艺组织有关，相当多的诗人成为工厂系统或宣传部门的干部，这也是社会主义时代国有工厂延续下来的制度遗产。对于时代的工人来说，文艺生活是工业生产之外业余文化活动的有机组成部分，每个工厂都有业余文艺小组，工会、团委等各级组织会“组织”各种群众文艺活动。文艺生活不仅是作为国家主人的工人能够分享的文化权利，也鼓励工人成为文艺创作的主体。这一方面要求专业的文艺工作者“下基层”、与工农相结合，另一方面也通过各种方式把工人、农民培养为文艺家。
这些国企工人的诗歌主要有这样几个主题：一是对工业、工厂、城市的正面表现，把工业、工厂叙述为一种美丽田园。如老井的诗歌《地心的蛙鸣》是一首非常美的诗，这首诗把挖煤式的工业劳动想象为一种美好的田间劳作。“煤层中像是发出了几声蛙鸣 /放下镐仔细听却没有任何动静 /我捡起一块矸石扔过去 /一如扔向童年的柳塘 /却在乌黑的煤壁上弹了回来 /并没有溅起一地的月光”。“几声蛙鸣”、“童年的柳塘”和“一地的月光”都是很美的田园风光，这些意向很少出现在工业诗歌中，因为很难想象这是在煤坑中从事挖煤工作的工人的心声。诗人进一步把这种地心深处的蛙鸣追认为是“亿万年前的生灵”，使得冷冰冰的煤层也拥有了生命的气息。最后，诗人写到：“漆黑的地心我一直在挖煤 /远处有时会发出几声深绿的鸣叫 /几小时过后我手中的硬镐 /变成了柔软的柳条”。诗人仿佛听到了地心的蛙鸣，当“硬镐”变成“柔软的柳条”时，工业劳动的工人也就变成了从事田间劳动农夫。如果说后工业的文化想象中经常出现绿色有机的美丽田园，那么老井用一种农业劳作来比喻工业劳动是非常罕见的。这种诗意也许正来自于国企工人的主体感。
与这种“工业田园”相似的是杏黄天用长诗的形式对工业城市的赞美。在《工业城市（1996年）和《在工业的森林里》（1999年）中，工业与自然景色融为一体、工人与机器生产彼此融洽。如《工业城市》的题记：“在天狮星座骑的呼唤中 /孩子出走家园 /寻找天空的城市 /靠近金属结构的阳光”。这四句诗就像创世神话一样，在神的“呼唤”下，人类走出家园，是为了“寻找天空的城市”，而这样的未来城市“靠近金属结构的阳光”这种工业化的自然景观。工业不仅没有破坏自然、与自然格格不入，反而成为一种美丽的风景。这与舒婷、于坚等离开工厂的诗人回忆单调的流水线完全不同，杏黄天笔下的工厂抒情诗更像是社会主义时代对于工业、工厂的浪漫化想象。诗的最后是“我可爱而又可怕的儿子 /你被命名为铝 /是城市的眼睛 /要告诉你的是 /你的父亲剔去了你的衣着 /你着 /在城市的天空是羊群的白云”。诗人用儿子来比喻工业产品，可谓实现了人与工业的“物我两忘”，而且“城市的天空是羊群的白云”，这种工业城市与农业田园也实现了完美的结合，从而完成了“工业田园”的叙述。
二是有一种集体意识和集体感，比如会描述工友、兄弟的情感，这与打工诗歌中强烈的个人化倾向是不同的。比如来自胜利油田的诗人马行的诗基本上不写“个人的”、“我”的故事，都是写工友、写别人。铁路工人魏国松的《这群人》也是写一种工作中形成的群体感。@首诗的第一句就写“我”在“这群人”中间，工业劳动是一种集体的、群体的劳动，正如他们要“举着一个铁路物件”“需要很多双手”，这种集体感来自于共同劳动的经验。接着，诗人写到：“影子们无痛无痒 /可它们却有很多张嘴，咬疼了我/和我的感觉”。工友们的影子“咬疼了我”，这种“疼”并不是我自己的，而是一种同命相连，“它也有了跟我一样的疼”。这种共同的“疼”感来自于五年、十年在一起的工作。如果像打工诗人那样处在频繁换工作的“常态”中，恐怕很难形成“我”与“这群人”的感受。
三是对老工厂的怀念。来自鞍山炼钢厂的诗人田力写了一首《二月二十五日，下班途中》：“我多想像建国初期的 /劳动模范们那样 /从职工浴池出来穿着人民装骑上‘国防’牌的脚闸自行车 /脑袋里想着齿轮或者模具的革新难题 /春风迎面吹来了 /明天天亮我要第一个站在机器前 /精力旺盛 /等待着工友们的到来 /等待着劳动竞赛中产生的爱情”，这是一个依然在岗的国企工人，对老工人、老工厂的怀念。第一段写了建国初期工人的意气风发和主人翁意识，“明天天亮我要第一个站在机器前”。第二段是“我”看到两个退休工人或下岗工人，虽然“他们的工厂已经消失了”，但是他们的心里依然装着原来的工人，这反映了工人对工厂的深厚情感。有意思的是，这种对于历史的追忆来自于一个国企工人，而不是打工诗人，也就是说只有依然生活在国企工厂的工人，才有可能唤回历史的记忆，或者说才有可能“见到两个耄耋老人”。对于后来的农民工来说，这是一段不可见的、不可知的、也无从怀念的历史。
在这些国企工人的诗歌中基本上没有反映90年代工人下岗和下岗工人的诗歌，仿佛 90年代的历史从来没有发生过一样，因为对于这些依然生活在国企的工人来说，工人的历史和命运并不是断裂的。当然，对于下岗工人来说，恐怕再也没有可能从事文艺创作了。
三、 隐藏在工衣里的耻辱
相比拥有国企身份的工人，新工人是改革开放、中国走向以对外出口加工业为主的发展道路的产物。从这些打工诗歌中读到的更多是工厂之痛和个体工人的绝望感，尽管新工人也生活在工业大生产的工厂中，但他们无法拥有集体、群体、兄弟的感受，每个人都像高度流动的、原子化的个人。压抑的工厂、冷冰冰的机器与他们的柔弱之躯形成了鲜明对比，工伤、伤残的身体成为一种对工业生产的抗议，用有生命的以己之躯来对抗无人性的工业流水线。工业经验再次变成现代性中最经常出现的意向，这是无差别的、重复的异化劳动。这种负面的工业经验大致有这样几个主题。
一是对流水线工厂生活的激烈批判和反思。与舒婷笔下轻快的《流水线》不同，在著名打工女诗人郑小琼的《流水线》中，流水线抹去了工人的名字：“在流水线的流动中是流动的人/他们来自河东或者河西，她站着坐着，编号，蓝色的工衣 /白色的工帽，手指头上工位，姓名是A234、A967、Q36……/或者是插中制的，装弹弓的，打螺丝的……”工人在流水线上变成了“流动的人”，这些“流动的人”像犯人一样只有一个工位号码，他们从活生生的人变成了分工明确的专业工人。更重要的是，工人被工人制造的产品所淹没。这些流动的工人像鱼一样，只能在“老板的订单”、“利润”等固定好的河道中被动地流动，他们“彼此陌生”，他们被工业流水线所污染，变成“咳嗽的肺”、“染上职业病”。这种流动的命运不是自由、自主的乐府，而是被“流水线不断拧紧城市与命运的阀门”，工人的命运与他们生产的产品一样。
许立志的《流水线上的兵马俑》（2013年）写出了另一种流水线的场景，一种被高度***事化管理的流水线工人的威严：“沿线站着 /夏丘 /张子凤 /肖朋 /李孝定 /唐秀猛 /雷兰娇 /许立志 /朱正武 /潘霞 /苒雪梅 /这些不分昼夜的打工者 /穿戴好 /静电衣 /静电帽 /静电鞋 /静电手套 /静电环 /整装待发 /静候***令 /只一响铃功夫 /悉数回到秦朝”。这种跨越历史的想象在打工诗歌中是不多见的，把新工人比喻为秦始皇的帝国士兵，让工人成为秦帝国的继承人，隐含着一种巨大的历史主体的力量，那些埋藏在地下的严阵以待的兵马俑仿佛正在等待着强大祖国（新的君主）的召唤。这种重复的流水线、重复的工业经验，让打工诗人丝毫无法对工业、工人产生任何正面的价值，反而认为工人的身份是一种耻辱，就像打工诗人唐以洪要《把那件工衣藏起来》。与国企工人“赞美劳动”以及拥有“劳动最光荣”的价值观不同，这首诗聚焦于那件跟随了“我”二十年的灰色工衣，“灰色里的泪痕，和汗水 /那些胶水味，机油味，酸楚味 /线缝里的乡愁”，这件工衣承载着“我”打工的历史和记忆。在工衣里面包裹着“一只发不出声的蝉子”和一个“闷头干活”的“哑巴”，这份“噤若寒蝉”的屈辱使得“我”要把灰色的工衣“藏到最深处 /藏到谁也找不到的地方”，因为“我担心从记忆的深处 /又把它们揪出来 /再一次受到磨难 /和伤害”。这首诗一方面表现了工衣所代表的工业劳动对打工者造成的耻辱感，另一方面又呈现了工人发不出声音的社会困境。
第二主题是打工诗歌中的工伤和死亡。如郭金牛的《纸上还乡》用一种“还乡”的乡愁来书写富士康工人的 13跳。第一节是写新生代农民工的自杀，这种自杀被叙述为一种少年的飞翔，鸟的飞翔是一种自由***的象征，而新工人只能以死亡来获得这种“不可模仿”的自由。诗中的动词“数到”、“划出”、“击到”、“速度”等就像工人工作时的动作，工人的自杀成为他最后的一件工业产品。第二节是写母亲淹没工人的尸体。不是工友来送别“兄弟”，而是母亲这一血缘上的亲人来为新工人送行，新工人从工人变成了儿子。这也反映出对于新工人来说，血缘家庭所联系的亲人、姐妹是他们唯一温暖的依靠。母亲也象征着土地、农业之母，显示出新工人作为农民之子的身份，这也就是为何要“还乡”，因为城市、工厂不是新工人的归宿，也不是新工人的家，农村、故乡才是新工人的宿命，即便死亡也要“遣返”回农村。第三节写了诗人“我”与死去的工友的关系，这种关系不是通过工人与工人的群体感以及阶级认同来联系，而是一种工作关系，“防跳网正在封装，这是我的工作”。或者说，我取代了死去的新工人，变成了另一个“为拿到一天的工钱”而“用力”干活的工人。随后又写到死去的新工人没有留下任何痕迹，除了他的未婚妻，没有人会提及“你在这栋楼的701/占过一个床位”。从这里可以看出，这首《纸上怀乡》用诗意的语言写出了新工人轻贱的生命，有一种力透纸背的力量。
工伤事故经常出现在打工诗歌中，不再是梁小斌笔下《前额上的玫瑰》，而是血淋淋的“断腿”和“断指”。在唐以洪的《寻找那条陪我回乡的腿》中书写了“我把我的腿也弄丢了”，“我”四处寻找，“那条能够陪我回家的腿”。这种机器对身体的伤害已经成为新工人的家常便饭，而身体也成为工人反抗工业生活的最后的防线，比如许立志的《我咽下一枚铁做的月亮……》（2013年）。这首诗写出了“我”对于“铁”、“工业的废水”、“水锈”等所代表的工业生活的厌倦。“一枚铁做的月亮”本来很美，也许只有工人才能想象出这样的意向。可是，这些“工厂的废水”让“我”难以下咽、如鲠在喉，“我”不愿意再咽、再忍气吞声，“我”要把“曾经咽下的现在都从喉咙汹涌而出”，这种 21世纪“世界工厂”里的中国工人所遭受的生存境遇成为祖国的耻辱。许立志跳楼十个小时之后，他的新浪微博定时更新，时间是10月 1日凌晨零点零分，内容只有四个字“新的一天”，这一天正是中华人民共和国成立 65周年的日子，他用这种新媒体的方式表达对此生的绝望和对来世的祝福。
第三是工厂生活对青春的消磨。如湖北青蛙的《喜鹊》中有“工厂已经老了，而生产线上的工人 /似乎永远只有二十几岁”的诗句，世界工厂只吞噬年轻的生命，因为青春是人生的黄金时代，而作为未成年的留守岁月和年长的衰老的身体则被工业生产所排斥。在郑小琼的《女工：被固定在卡座上的青春》中，她用女工的时间、女性的身体来批判无情的流水线。这首诗前半部分写女工固定在卡座上，她们的时间“不跟随季节涨落”。工业的时间是一种没有白天、黑夜的机械时间，这种机械时间把女工规训为重复拧螺丝钉的“摩登工人”。后半段提到了女工的青春被禁锢在从内陆乡村到沿海工S再到美国货架的全球产业链中，这种被工业摧残的身体就像“绿色荔枝树被砍伐”，个人的身体与绿色植物代表着生命的价值。
这些对于工业生活的批判本身，是因为打工者在工厂中找不到“主体”、“主人”的感觉，因为他们确实不是工厂的主人，他们无法像国有企业工人那样在所有制的意义上占有生产资料，就像唐以洪在《搅拌机》“它无法拥有自己，它属于工地，工厂，流水线”，工人也像搅拌机一样，他们“无法拥有自己”。
回头文章开头提到的纪录电影《我的诗篇》，其中有一位工人诗人陈年喜，他是巷道爆破工，常年在荒山野外找矿。影片纪录了陈年喜在巷道中爆破的场景，画外音是他朗诵自己的诗歌《炸裂志》，结尾是“我身体里有炸药三吨 /他们是引信部分 /就在昨夜 /我岩石一样炸裂一地”。炸裂的是岩石，也是陈年喜的人生，而几亿新工人的命运就像炸裂的岩石一样，隐藏着巨大的、无声的愤怒。《我的诗篇：当代工人诗典》的意义不只是让这些新工人发声，更重要的是从一种“当代史”的视野来审视不同的工业经验和诗歌写作。相比功成名就的朦胧诗人，不管是国有企业的老工人，还是“世界工厂”里的新工人都很难靠诗歌来改变命运，诗歌是他们繁重而危险的劳作之余的爱好，是一种与压抑的、单调的工业生产不同的有创造性的劳动。在这个意义上，工人诗歌的写作又回到一种本真的状态，是关于工人自身的生活，又是对这种生活的反思和超越。
注：1关于“新工人”的定义可以参考吕途：《中国新工人：迷失与崛起》（法律出版社，2013年版）和《中国新工人：文化与命运》（法律出版社，2015年版）两本书。
关于劳动的诗篇8
[关键词] 陶渊明 田园诗 思想内容
陶渊明的田园诗在东晋末年产生,与当时的社会文化背景紧密相关。魏晋时期,地主庄园经济进一步发展,永嘉之乱之后,南逃的士族地主在东晋***权的庇护下,广置田园,掠夺土地,阶级矛盾日益激化。当时的士族文人往往生活糜烂,意志颓废,精神上纷纷向“玄之又玄”的老庄道学寻求寄托,有的纵情山水,以隐居逃避现实,所以文学领域玄言诗,山水诗盛行一时。与此相反,一部分不满现实的文人士大夫深感仕途黑暗,于是弃官归隐,躬耕自食,去探索人生的真谛。陶渊明就是这些文人士大夫中的杰出代表。他的田园诗在思想主题上也充分反映了这些现状。
一、描写恬美静穆的田园风光,抒发诗人闲适自得的心情,是陶渊明田园诗最重要的主题
这些诗歌写出了大自然的美,表白了诗人脱离樊笼的自由心境。如《归园田居》其一:
少无适俗韵,性本爱立山。误落尘网中,一去三十年。
羁鸟恋旧林,池鱼思故渊。开荒南野际,守拙归园田。
方宅十余亩,草屋八九间。榆柳荫后檐,桃李罗堂前。
暧……暧暧远人村,依依墟里烟。狗吠深巷中,鸡鸣桑树颠。
户庭无尘杂,虚室有余闲。久在樊笼里,复得返自然。
这首诗叙述了归田的原因,描写了农村的美好风光和田园生活的乐趣,从而表现出对上层社会的厌恶和对村居生活的热爱。诗的前8句追述往事,把官场视为“尘网”,说自己误落其中,好像羁鸟、池鱼,得不到自由,这表现了诗人对过去出仕的懊悔心情。以下写恬美宁静的田园风光和诗人愉快、欣慰的心情。写诗人的庭院风光,写远处村落炊烟,写近处犬吠鸡鸣,最后直抒诗人回到田园后欣慰畅快之情,概括全篇的主题思想。
又如,《饮酒》其五:
结庐在人境,而无车马喧。问君何能尔?心远地自偏。
采菊东篱下,悠然见南山;山气日夕佳,飞鸟想与还。
此中有真意,欲辨已忘言。
写诗人在东篱下采菊,偶然抬起头来见到“南山”。山上的景象在黄昏时越发美好,飞鸟结伴而还。他从这景象中联想到自己的归隐,悟出了归朴返真的人生哲理,不胜欣慰。景语、情语、理语融为一体,诗的蕴涵深邃,使人回味。另外,“鸟欢新节,泠风送馀善鸟”(《癸卯岁始春怀古田舍》),写早春的气势何等迷人;“蔼蔼堂前林,中夏贮清阴;凯风因时来,回飙开我襟(《和郭主簿》)。”写夏日的阴凉是多么畅快;“邻曲时时来,抗言谈今昔。奇文共欣赏,疑义相与析(《移居》)。”写诗人与朋友谈笑、赏文,又是多么闲适、高雅!
二、歌咏农业劳动以及在劳动中与农民的深情厚谊是陶诗又一重要主题
陶渊明归隐田园后,“躬耕自资”,“晨光理荒秽,带月荷锄归”,参加一些生产劳动。劳动是很辛苦的,但是体力方面的疲劳却换得他精神上的愉快,他每天在清新静穆的大自然中生活,与村邻农民相交往。逐渐产生了一种热爱劳动,热爱劳动人民的思想感情。他在《癸卯岁始春怀田舍》中说:“先师有遗训,忧道不忧贫。瞻望邈难逮,轻欲志长勤。”他破除了孔、孟轻视农村劳动的观念。他把劳动看成是人生有道之事,劳动虽艰苦,却与自己的心愿无违。
如《归园田居》其三:
种豆南山下,草盛豆苗稀。
晨光理荒秽,带月荷锄归。
道狭草木长,夕露沾我衣。
衣沾不足惜,但使愿无违。
诗人早出晚归地去锄草,烈日当头,夕露沾衣,很是辛苦,但是这种辛苦却很自适。与自己的志向一致。表明了诗人宁肯自食其力,而不愿去为五斗米折腰的高风亮节。另外,诗人在劳动过程中逐步接近农民,与农民建立了感情。诗中有与农民朋友友好相处的情景:“日入相与归,壶浆劳近邻。”有与志同道合的朋友谈心赏文的情景:“邻曲时时来,抗言谈在昔;奇文共欣赏,疑义相与析。”有与朴实的农民共话桑麻的情景:“时复墟曲中,披草共来往;相见无杂言,但道桑麻长。”诗人在与农民的交往中,进一步认识到农民淳朴、自然、诚实的气质。诗人与农民共话桑麻,与他们生活的苦乐有了共同感受。
三、反映农村生活的凋蔽和农民生活的贫困是陶渊明田园诗的又一主题
陶渊明的家乡浔阳是桓玄与刘裕长期互相混战的场所,残酷的兵火之灾,使许多农田遭到破坏,垣舍变为丘墟,人民在战乱中流离惨死。义熙六年,卢循领导的农民起义***在浔阳又与官***发生激战,战祸又延续五六个月,对农村的破坏也很大。诗人归乡后,对农村这些破败现象也都有所目睹,在他的诗中也有较为鲜明的反映。
如《归园田居》其四:
久去山泽游,浪莽林野娱。试携子侄辈,披榛步荒墟。徘徊丘陇间,依依昔人居。井灶有遗处,桑竹残朽株。借问采薪者,此人皆焉如?薪者向我言,死殁无复余。一世异朝市,此语真不虚。人生似幻化,终当归空无。
昔日人们生活的村落已经变成丘垄间的荒墟。井、灶还有遗迹,桑竹已经朽败,居人已经死殁无余了。这是多么凄凉败落的景象!另外,如《示庞主簿邓治中》、《饮酒》二十六、《有会而作》、《乞食》等作品,则写出了农村生活的贫苦情形,反映了晋宋时代农村的真实面貌。
四、陶渊明的田园诗表现了诗人美好的社会思想
陶渊明早年有“大济苍生”的理想,但几次出仕都未能实现,最后转而寄身田园,隐居躬耕,独善其身。“长吟掩柴门,聊为陇亩民。”尽管他努力躬耕,生活却每况愈下,“值欢无复娱,每每多忧虑”(《杂诗》其三),“量力守故辙,岂不寒与饥”(《咏贫士》),他就不免感到愤慨了。这时,他接触了农民,了解了农民的思想和愿望。晚年,他创作出了《桃花源诗并记》。这篇杰出的作品是诗人田园诗创作的新发展。表现出诗人一生探求社会理想所达到的高度。《桃花源记》记叙了渔人进出桃花源的经过及其在桃源的见闻。《桃花源诗》侧重介绍桃源社会的性质和特点。“相命肆农耕,日入从所憩”,桃源中人人参加劳动,过着共同劳动的生活。“春蚕收长丝,秋熟靡王税。”这是一个没有君主,没有剥削和压迫的社会。这些描写,不仅表达了诗人对美好社会的憧憬,也反映了广大农民希望自己的劳动创造和平幸福生活的愿望。它闪耀着人民理想的光辉,具有高度的思想意义。
陶渊明是魏晋南北朝时期成就最高的文学家,对后世的影响也极其深远。在玄言诗盛行,文尚雕琢的时代,陶渊明的出现给沉闷的文坛带来了新的气息。他开拓了诗歌的题材领域以田园生活入诗,运用“田家语”写诗,这是他的创新。他的田园诗具有独特的艺术风格,为中国诗歌发展开辟了一块新的园地。从他以后,田园诗不断得到发展,到唐代就已经形成了田园山水诗派;宋以后,描写田园的诗人已经多的不可胜数了。可见,陶渊明的田园诗在中国文学史上的地位和影响是极其深远的。
参考文献:
[1]中国文学史.人民出版社.
[2]中国古代文学读本.教育科学出版社.
关于劳动的诗篇9
在1958、1959年关于中国新诗发展道路的讨论中，核心的问题之一是中国诗歌的民族化问题。但这个问题不是孤立的，与它相关的一个更大的问题是新中国民族-国家的文化认同建构--如何建构、以什么为基础建构。由于中国的现代民族国家建构处在一个非常特殊的语境中，它必须处理古/今、中/外、无产阶级/资产阶级、知识分子/人民大众等诸多复杂关系，本文无力也不准备详细地分析这种关系。（1）但可以肯定的是，在中华人民共和国建立以后，随着马克思主义的阶级分析方法确立为占主流地位的话语-知识型，文化与文艺领域中的民族化问题（包括传统与现代、中国与西方、知识分子与大众的关系等相关问题）基本上被纳入阶级论的框架。（2）
正是在这样阶级论框架中，文艺的民族性几乎成为大众性的同义语，而所谓"大众"并不一般地指"国民"，而是特指无产阶级或工农兵。它既不包括资产阶级、小资产阶级，也不包括知识分子。（3）更确切地说，所谓"民族性"的话语建构遵循了一个认同、两个排除的程序。一个认同，即认同人民大众或工农兵；两个排除，首先是排除西方文化，其次是排除知识分子文化--在这
* 考虑到已有不少研究从历史的角度对于新民歌运动与新诗方向讨论作了比较清晰的历史梳理，本文的分析构架主要是逻辑的。另外，鉴于诗歌研究领域已经有从本专业角度对于新诗讨论的研究成果，本文的重点是阐述这个讨论中体现的文化现代性与民族性问题。
（1）、可以参见拙著《社会转型与当代知识分子》，尤其是第一章"被迫的现代化与文化认同的两难--兼论现代中国民主主义的两种取向"，上海三联书店1999年。
（2）、阶级论框架在40年代的民族形式讨论中已经非常普遍，尤其是无产阶级阵营中的理论家几乎没有例外，但依然没有被确立为国家意识形态。
（3）、"大众"、"人民群众"、"老百姓"等词的准确含义及其与"民族"概念的关系不易确定。但就西方的情况而言，在"民族"的传统形态向现代形态转化的过程中，"民族"的含义与"人民"（people）以及"国家"逐渐趋同，"人民"作为一个现代***治术语，在***民主派的理论框架中是指具有公民权的全体国民，而在民族主义的理论框架中则指先天上不同于"外国人"的那些成员。（参见霍布斯班《民族与民主主义》，上海人民出版社2000年，第21页-25页）但是在新中国建立以后的阶级论框架中，"人民大众""人民群众"既不是指全体国民，同时也不是先天上具有种族特征的群体。从阶级尺度看，人民是无产者（"资产阶级"的对立面）；从文化尺度看，人民则被界定为"知识阶层"的对立面。
里，西方文化（洋腔洋调、洋八股）与知识分子文化（学生腔）又几乎被完全等同，并具有相同的阶级属性（资产阶级或小资产阶级）。知识分子文化就是
洋八股，因此不能代表民族文化；知识分子文化脱离工农兵大众，因此等于资产阶级文化。只有特定的阶级与特定的社会阶层才有资格代表民族，这里，民族文化认同的建构背后的文化暴力已经显露。
与此同时，58、59年参加新诗问题讨论的人几乎一致认为，"五四"新诗的根本问题就是脱离群众，即西化（即脱离民族）与知识分子化（小资产阶级化）。因此有必要重新确立其发展方向。这个重建工程的基础就是民歌尤其是新民歌，以及古典诗歌。新民歌具有双重优势：从***治文化的角度说，新民歌是无产阶级或劳动人民的文化，是"共产主义文学的萌芽"；而这种阶级的纯洁性与***治的先进性自然赋予它以民族文化代表的合法性（这里的一个重要的潜台词是：知识分子不代表民族，只有劳动群众--工农兵、无产阶级，才代表民族，才是民族-国家的主人）。古典诗歌获得新民族文化建构的资源资格，则表现出一种与五四不同的对于传统文化的态度。
显然，在诗歌形式问题讨论的外表下进行的是一场重塑新中国的民族文化认同的工程，这一现代性工程涉及如何重新解说民族性、如何认识传统文化、民间大众文化（区别于今天所说的商业性的城市大众文化）、知识分子文化以及西方文化在这种重建中的地位与关系、如何认识文学形式的***治性等重要的理论与实践问题；而这个建构过程的实质则是与***治权力紧密相关的文化权力问题。正如西方学者已经充分证明的：现代的民族共同体本质上是一种"假设"，一个"方案"，一个"策略"，一个"想象的共同体"，一种现代性的规划与建构实践。这种建构实践即使在一个共同体内部也必然涉及权力问题。共同体不是"自然的"、"天赋的"类别，而是一种区分、分离行为的结果。霍布斯班指出："民族原本就是人类历史上相当晚近的现象，而且还是源于特定地域及时空环境下的历史产物。"民族不是什么天生一成不变的社会实体，它不但是特定时空下的产物，而且是一向相当晚近的"发明"。霍布斯班特别强调在民族建立的过程中人为因素的重要性，比如用以激发"民族情操"的各种宣传鼓动、文化符号与制度设计等。（1）盖尔纳则指出："将’民族’视为是天生的、是上帝对人类的分类，这样的说法实则是民主主义神话。民主主义时而利用文化传统作为凝聚民族的手段，时而因应成立新民族的需要而将文化传统加以革新，甚至造成传统文化的失调--这乃是不可否认的历史事实。"（2）这样建构起来的现代"民族"实际上并没有什么客观特性（比如共同的语言、族性、文化传统等），相反，这些特性倒是人为的建构物。如同霍尔指出的：我们正是通过用以表征英国的"民族文化"的那系符号象征系统，才知道什么是所谓
（1）、霍布斯班：《民族与民主主义》上海人民出版社，2000年，第5页。
（2）、转引自霍布斯班：《民族与民主主义》，第10页。
英国性"（englishness），知道成为一个"英国人"意味着什么。"民族身份并不是我们生而具有的东西，而是在表征中并通过与表征的关系而塑造、形构、转化的。"（1）
由于绝大多数现代的民族国家（包括现代中国）是一个***治共同体而不是种族共同体、语言共同体或文化共同体，所以同一个民族国家内部必然存在不同的文化认同，必须对这些文化要素进行筛选、排除、等级排列等暴力手段，才能建构成一体化的民族国家文化认同。依据霍尔的研究，在现代意义上的民族文化的建构中，一个关键性的转换是：在前现代时期或一个更加传统的社会中，原先被赋予一个部落、人民、宗教或地区的忠诚与认同，随着现代民族国家的建立而逐渐被转移到国家的新建构的、统一的所谓"民族文化"上，地区的、人种的或其他的差异逐渐归入民族-国家的所谓"***治的屋顶"之下，并因此成为现代文化身份的一个有力的意义来源。
这就必然涉及民族文化的同一性建构与文化多元化之间的关系这个十分紧要的问题。这个问题在发展中国家具有特别重要的意义。美国普林斯顿大学***治系教授维罗里曾经指出："民族主义在发展中国家的现代化过程中具有中心的地位。它首先意味着，这些发挥只能中国家应该有权按照自己的意愿、传统和生活方式自由发展，……这时民族主义所要求的是国家的***、经济上的自治，本国生活方式的维系，这就是一个国家的真正***，赢得了***的发展中国家不必再仿效别的什么国家了。"但同时他也警告，民族主义具有二重性，"当民族主义强调和捍卫一个国家的文化、宗教或语言上的和谐时，它也接纳多样化（diversity）和多元化（pluralism），接纳一个国家内的多元文化、多样化的生活方式、多样化的语言等。作为一个文化统一体的国家，应当允许其某些国民有权作出选择，允许他们不支持那种理想化的文化统一理念，而保留自己的看法。"民族主义的这种二重性对我们正确理解与评价58、59年的新诗民族性问题讨论具有十分重要的启示。一方面，新中国建立以后的中国领导人，特别是，鉴于国际环境的压力，致力于寻求具有民族特色的社会发展方向与发展道路，文化同一性的建构是这个中国特色现代化工程的内在组成部分。但我们也不能否认，在建构文化同一性的过程（新民歌运动与新诗方向的讨论是这个过程的一个重要组成部分）中，没有正确处理国家内部的文化多元性与多样性，没有贯彻民族文化认同的民主原则，而是不恰当地使用了文化权力乃至***治权力压制与主流话语不同的声音，教训十分深刻。
（1）、s．hall：the question of cultural identity， from modernity and its future, edited by stuart hall , david held and tony mcgrew, open university press,1992，p292。相关的著述还可以参见：benedict anderson: imagined communities, reflections on the origin and spread of nationalism, verso books,1991。
（2）、《爱国主义、民族主义及现代化》，《公共理性与现代学术》，三联书店，2000，第177页。
民族风格与大众化
历史地看，把大众化与民族化联系甚至等同起来，这样一个建构文化民族性的方案并非始于1958年。至少在30年代末的"民族形式"讨论中这一等式已经确立（其实还可以追溯到30年代初期的大众化讨论，限于篇幅，本文不拟涉及）。在"五四"启蒙主义语境中，占据主流地位文化民族性建构方案是激进的全盘西化，即通过全面引入西方现代文明（被等同于"先进的"文明）重建中国的民族性。但到了1938年，发表了《中国***在民族战争中的地位》一文，集中强调了马克思主义的中国化问题。文章中有这样一段大家耳熟能详的话："洋八股必须废除，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风与中国气派"。"为人民大众所喜闻乐见"被确立为"中国作风、中国气派"（民族性）的标准。这是一个与五四时期的精英主义立场迥然不同的大众主义立场。这个经典论述在当时的"左"派文艺阵营中占主流地位（但是在一系列问题上与1958年的讨论仍有相当大的区别）。艾思奇在《旧形式运用的基本原则》中的一段话值得注意：
我们的新的生活，新的工作，新的体验，要求我们要有新的文艺。这
文艺不但是新的，而且是民族的，也就是大多数民众所接受的，它能够被
民众看做自己的东西。直到今天，我们有新的文艺，然而极缺少民族的新
文艺，我们的民族的东西，主要地是旧形式的东西。（1）
在这里，我们必须注意几个重要的论断。首先，所谓民族性也就是大众性，只有大众接受并喜欢的形式才是民族的形式；其次，五四的新文学虽然是新的，但却不是民族的，因为它不是大众的。民族的东西依然是旧的传统文学形式。在这里，已经显露现代性与民族性之间的悖离与紧张。1958年的诗歌讨论基本上依然在这两个结论基础上展开。
"大众"地位变化的直接原因是***治需要：民族战争时期的群众动员。发表《中国***在民族战争中的地位》的目的以及当时关于民族形式的讨论（包括大众化与民族化的关系、民族化与旧形式利用的关系等）都是为了动员群众参加抗战的***治目的。
1958年的新民歌运动以及同时进行的新诗歌发展方向的讨论，同样是"当时***治、经济形势的产物，并反过来构成对1958年的’’的配合和支持。"（2）可以说，***中央以及本人对于民歌的异乎寻常的重视具有明
（1）、《文学运动史料选》第四册，上海教育出版社，1979年，第394页。重点号引加。
（2）、参见洪子诚、刘登翰：《中国当代新诗史》，人民文学出版社，1994年第163页。此书对于新民歌运动以及新诗发展问题讨论的性质、缘由、前因后果以及发展线索有比较详细的介绍、梳理与分析，参见此书第163页以下。
显的***治动机（这种重视表现在几次在中央会议上倡导搜集民歌，《人民日报》三番五次发表社论并大量刊载新民歌作品，等等）。57、58年间的具有一种非常强烈的赶美超英的紧迫感与狂热性，而其方法却不是西方资本主义国家的现代化方式（比如理性化、市场化等），而是所熟知的唯意志论与群众运动--一种具有民族特色的发展模式。（1）有理由认为这种发展模式的民族性与新民歌运动的文化民族性诉求之间存在紧密的、非偶然的联系。新民歌本身就是文艺领域的""（"放文艺卫星"），它们的共同特点就是充满了不切实际的幻想与不可抑制的非理性冲动--所谓"***浪漫主义。"这一点充分表明这种由最高权力机构直接发动的***治性群众运动表明，所谓"新民歌"根本不是真正意义上的民歌（民间自发创作），毋宁说是对于"民歌"的极大反讽。正因为这样，过分强调新民歌运动的"民间"性质并把分析构架建立在***-知识分子-民间的三元模式上是具有误导性的。同时，这种自上而下的性质也是国家意识形态机器借用群众运动方式建构统一的民族文化认同的有力证明。它与国家主导的群众运动式发展模式之间的联系并不是偶然的。
动员群众或老百姓当然就要运用群众熟悉与喜欢的形式，而群众喜欢的据说恰恰是民歌、旧形式而不是新形式。五四的新诗因此受到批评，民歌（以及古典诗歌）因此受到高度评价。时任主管文艺的副部长的周扬，在1958年5月召开的中央八届二中全会上的讲话《新民歌开拓了诗歌的新年道路》中，说了一段颇具权威性、为不久即将展开的诗歌讨论所广泛引用的话："新诗有很大的成绩……但新诗也有很大的缺点。最根本的问题就是还没有和劳动群众很好地结合，群众感觉许多新诗并没有真实地反映他们的生活、思想和情感，在这些诗中感觉不出劳动群众自己的声音笑貌，更不要说表现劳动群众的风格和气魄了。群众不满意诗读起来不上口，特别不满意那些故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句，总之，群众讨厌洋八股。有些诗人却偏偏醉心于模仿西洋诗的格调，而不是去正确地继承民族传统，发挥新的创造，这就成为新诗脱离劳动群众的重要原因。"（2）这里有几个重要的论述方式值得重视。1、劳动群众这一特殊的社会群体（而不是其他群体）是否喜欢成为评价新诗得失的最重要的依据，这表明"为工农兵服务"已经确立为不可动摇的评价文学的标准；2、对于"西洋诗"与"中国传统诗"采取了一种简单化的本质主义视角，即所有西洋诗歌均为"故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句"，而"民族传统"则一定是人民"喜闻乐见"的。尽管实际上中国古代的诗歌同样存在"故意雕琢、晦涩难懂、读起来头痛的诗句"（***在《文学***论》中为古典文学开的三大罪状之一就是"雕琢"、"艰涩"）。这表明对于传统文化的评价有
（1）、在建构现代民族国家的长期努力中，所坚持的一直是自下而上的建国道路，以地方民众而非精英为其主要的动员资源。这是***与不同的建国方略。参见《中国民主与自由主义研究·提纲》，郑永年，《公共理性与现代学术》，三联书店2000年。
（2）、《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年创刊号。
了明显的变化；3、五四新诗的主要缺憾是脱离群众与脱离传统（洋化）。
周扬讲话了奠定新诗歌讨论的基调，其体现的"知识分子腔/学生腔"="洋腔洋调"，"大众喜闻乐见"="中国作风、中国气派"的逻辑与论式，在当时的其他相关文章中几乎俯拾即是。宋垒《第三种"化"》指出：脱离群众是造成洋学生腔的根本原因，所以，"正确的道路只有一条：掉队，就赶上！向工农大众的方向’化’。当诗人真正与群众结合，他便会荡涤自己的洋腔洋调，用群众的感情、群众的语言说话。"（1）这里显然存在逻辑的混乱。"学生腔"与"洋腔洋调"并不是一回事；因为国外的诗歌也分为种种，一些是学生腔的，一些是大众化的。更重要的是，所谓"人民大众"是天然地代表中华民族么？知识分子天然地是崇洋么？不是有大量的知识分子在反对所谓"崇洋"么？人民大众是否天然地反对洋腔洋调（比如长句子）？他们对于旧形式的喜欢是历史的产物还是本性使然？到底什么是"人民大众"？在民族特色=大众化，洋腔洋调=脱离大众（学生腔）此类分类框架（文化暴力）中，上述逻辑混乱都被掩盖了或忽视了。在这里，我们正可以看到当时的文化民族性建构所隐含的暴力性质、封闭性质与非民主性质，它排除了知识分子文化与外国文化在中国民族文化民族性建构中的应有位置。更严重的是，它虽然在名义上把知识分子包含在"国民"的范畴内，但却又在"国民"中进行以阶级为依据的身份等级划分，剥夺了知识分子阶层在国家中的主人公地位，从而严重地违反了现代民族国家文化认同建构的民主原则。结果，在所谓"无产阶级当家作主"的民族-国家中，知识分子被打入另册、伦为工农兵的奴隶。新民歌之所以被抬到中国诗歌发展方向的地位，原因正在于它是工农兵自己创作、为工农兵服务的文化，而新中国民族文化的当然代表只能是工农兵。合乎逻辑地，新民歌所代表的文化就不仅是新诗的发展道路，而且也必然是新中国民族文化的发展方向。用周扬的话说："新民歌给人最突出的印象是劳动人民在国家生活中取得了主人公的地位，有了自豪的感觉。"（2）在这里，我们可以非常清楚地看到：所谓诗歌道路的论争要解决的实际上是文化领导权的问题，它与执******的文化发展方向、与新***权的合法性机制都紧密相关。
民族-国家的文化人问题解决了，文艺的服务对象也就解决了，用丁力的话说："只有真正为工农兵服务的作品，同时也就为知识分子服务了。"（3）这等于是说，为皇帝服务的作品也就是为臣子服务的了，因为臣子也是为皇帝服务的。这是一种新的主人/奴隶逻辑。文化暴力的内化机制充分体现在：当时起劲地拥护这个逻辑的却也正是知识分子。
民族性问题的阶级化、***派***治化也反映在对外国文学的重新分类上。窦功亚在其《民歌万岁！》把"诗"分作三种：古诗，洋诗，民歌。所谓"洋诗"，在他看来就是"自由诗"、新诗、知识分子的诗，它与民歌的区别在于："民歌
（1）、周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《红旗》1958年创刊号。
（2）、宋垒：《第三种"化"》，《诗刊》1958年第4期。
（3）、丁力：《诗风杂谈》，《人民日报》1958年5月27日。
是抒发劳动人民的内心深处的真实感情的；洋诗，是抒发资产阶级、小资产阶
级的感情的"。用阶级的话语划分诗歌类型，尤其是中国/外国的区别，民族性问题从而被转化为了阶级性问题。知识分子的诗与外国诗因为同属于资产阶级性质被划归一起并逐出文化民族性的领域。在这里，阶级的标准比之于民族的标准是更为根本的。因为在有些人看来，外国的诗歌也可以分为民歌的/群众的与知识分子的/贵族的/资产阶级的两种。前者与中国的民族性没有矛盾，它是中国民歌的"兄弟"，都是劳动人民或无产阶级的作品。这就是说，外国民歌由于其***治正确性，已经不是"洋腔洋调"，无产阶级的"西方"已经不再是西方，所以与民族性似乎不再矛盾。从这里，我们可以发现新民歌运动所代表的文化民族性建构虽是非民主的，却又是现代形态的，因为它并不诉诸前现代的民族性基本要素：血缘、族性或方言。
五四"新诗传统的评价与重塑
自周扬的讲话以后，认为"五四"以来的新诗脱离群众、脱离传统、洋化与脱离民族特色，已经成为一个"共识"，很少有人表示异议。其作为新中国的民族-国家文化代表的资格受到深刻的挑战。（1）五四新诗（以及它背后的那套启蒙主义现代性话语）一下子面临前所未有的合法性危机。（2）
对于五四新诗的重新评价本身就是重建文化民族性的一个内在部分与题中应有之义。大家（即使是对民歌持一定保留态度的人）普遍认为，五四以来的新诗在民族化、大众化以及继承传统方面存在重大缺，导致新诗的文化民族性与大众性的丧失。天鹰说："所谓新诗歌的基本道路，我的理解是指一个国家的诗风和诗歌的民族形式的问题，也就是诗歌的民族化和群众化的问题，从这点来说，五四以来的新诗就存在着相当大的缺憾，必须加以彻底的改造。"（3）沙鸥在《道路宽阔，白花争艳》中总结了新诗的三大"缺点"，在当时的文章中具有代表性：1、还没有与劳动人民打成一片，没有很好地表现劳动人民的思想感情；2、对于劳动人民的语言还不熟悉，盲目学习西方，具有洋腔洋调；3、在打破旧体诗格律的同时忽视了对于传统文化的继承。（4）第一个缺憾涉及世界观问题与内容问题，第二个涉及与西方文学形式的关系问题，第三个涉
（1）、据有的资料透露，在1958年3月22日的中央成都会议上，除了指出中国诗歌的出路"一是民歌，一是古典"以外，还说："现在的新诗不成形，没有人读，我反正不读新诗。除非给一百块大洋。"参见洪子诚《中国当代文学史》，190页注释[1]。
（2）、有人写道："现在一提起自由诗（也就是一般人所指的’五四’以来的新诗）就有人嗤之以鼻，深痛恶绝，大有不一棍子打死就不能消心头之痛的样子。"参见谷瓯：《自由诗和外国诗及其他》，《新诗歌的发展问题》第3辑，作家出版社1959年，第172页。
（3）、天鹰：《新诗自由体和民歌自由体》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第27-28页。
（4）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第223页。
及对于传统的态度问题。脱离群众、洋腔洋调、传统虚无主义已经成为扣在新
诗头上的三大罪状。其核心是***治性的："没有和劳动人民很好地结合"。
民歌就是在这个检讨与重塑新诗传统的语境中作为新诗的救星出现的，五
四新诗身上的所有毛病新民歌全都没有。因此只有民歌才是新诗的发展方向。徐迟甚至要用民歌来取代新诗："我们过去写新诗，写来写去许多年，大家不满意，自己也不满意。忽然民歌出现了。它是新的民歌，是新时代的人民的诗歌。这是不是新诗？民歌就是新诗；新诗就是民歌"， 新的诗人（这不是指小部分的诗人）他们的新的任务就是采集民歌，学习古典诗歌，吸收它们的营养，写出新诗来。"（1）贺敬之豪情满怀地说："没有这部新诗经（指新民歌），我们的新诗就不能更好的往前发展"，"我们这个新时代的新诗风是由我们这个时代的新民歌来开拓，是一点也不奇怪的"，"的民歌的出现，及它在整个诗歌创作上的影响，已经使我们看到，前无古人的诗的黄金时代揭幕了。这个诗的时代，将会使’风’’骚’失色，’建安’低头。使’盛唐’诸公不能望其项背，’五四’光辉不能比肩。"（2）就连郭小川也认为："我们现在新诗的大部分，知识分子气太浓了，……新诗受外国的影响太大了，尤其重要的是，所受的还不是外国民间诗的影响，而是外国知识分子诗人的影响。"（3）另外，周扬、郭沫若、邵荃麟等文坛的重量级人也都纷纷认为，新民歌"显示着新诗的一个方向"（郭沫若），"新民歌开拓了我国新诗的新纪元"（周扬）、"民歌应该是诗歌中的主流"（邵荃麟）。
但是对于五四新诗传统的评价又是一个非常微妙的问题。毕竟，包括新诗在内的五四启蒙主义的合法性与中国***、中国***的合法性存在紧密的联系，中国***本身就与五四启蒙现代性一起浮出历史地表的，它自己也一直以的领导者自居。这样，彻底否定包括新诗传统在内的五四启蒙主义现代性，必然意味着否定整个中国现代***乃至中国***自己的历史合法性。何况五四新诗运动的许多领袖人物（如郭沫若）当时还身居高位。因此在多大程度与什么意义上否定新诗、以及在多大程度与什么意义上肯定新诗，就成为一个十分棘手的问题。
彻底否定新诗的代表是窦功亚、欧外鸥。在《民歌万岁》一文中，窦功亚对新诗采取了一棍子打死的态度，把新诗完全等同于"洋诗"、"资产阶级知识分子的诗"（4）。欧外鸥在《也谈诗风问题》中认为，五四以来的新诗***"越革越糊涂"，"大多数是进口货如果不是签上中国人的姓名，几乎教人认为是翻译过来的东西"，"五四以来的新诗***，就是越革越没有民族风格，越写越脱
（1）、徐迟：《南泉诗会发言》，《新诗歌的发展问题》作家出版社1959年，第1辑，第66页。
（2）、贺敬之：《新诗歌的发展问题》，第1辑，第79页。
（3）、郭小川《诗歌向何处去？》，《新诗歌的发展问题》，第1辑，第93页。
（4）、《民歌万岁》，《文汇报》1959年1月15日。
离（不仅脱离而且是远离）群众。"（1）此文发表以后激起了众多的批评。这充分说明了彻底否定五四必将引发的严重合法性危机。但有趣的是，这些批评文章对五四新诗的"缺点"的认识与窦、欧完全相同。比如张汾、黄牧与窦功亚争鸣的《我们对新诗和民歌的看法》一文同样认为，新诗"在整个倾向上是不健康的"，原因在于"不少诗人严重的脱离群众、脱离现实生活和斗争，脱离民族的语言习惯而一味的学习国外，他们的作品为广大的劳动人民所不能接受。"（2）实际上即使是为新诗辩护最力、对民歌的局限性谈得最多的卞之琳、何其芳等人也没有离开当时的主流话语多远，也承认五四的新诗存在脱离群众的问题，承认"’新诗歌’的主要构成部分必然是从新民歌基础上发展出来的那一部分"，"因为新民歌比诸新诗更直接继承了民族传统，发扬了民族形式，且有远为广大的群众基础。"（3）因此卞之琳认为"我的看法基本上与大多数同志的看法差不多。"这是一句大实话。实际上也不可能差得太多。
既然完全肯定与完全否定都不可能，那么，唯一可行的办法是部分肯定、部分否定。由于新诗受到的指责主要是脱离群众与洋化，新诗的辩护者在为新诗"辩护"的时候就要尽力分辨出两个不同的传统。这个分离的方法是证明新诗并不是完全脱离群众的，证明新诗中还是有一些非知识分子化、非洋化的、甚至民歌化的作品，比如田间、阮章竞等人作品，尤其是李季的《王贵与李香香》。甚至有人把新民歌中的一些作品，如《我来了》、《大字报》、《什么阶级说什么话》、《泥工赞歌》也归入"新诗"：劳动人民创造的"新的新诗"。这样，争论就变成了大家对于这部分所谓"新新诗"（民歌化的新诗）的争夺：它们到底是民歌还是新诗？辩者基本上没有对于一个更加重要的前提提出质疑：即使是那些知识分子化、洋化的诗歌就没有存在的理由？就没有自己的合法性吗？新诗必须得到工农兵的认可才具有合法性吗？或者说，中国的文化民族性的塑造只有民歌与古典这两个资源么？
本来，利用西方的资源来重塑中国的民族形式与民族文化认同在五四的启蒙主义者（比如***、胡适以及鲁迅等）那里是不成问题的，他们甚至认为中国文化的新民族性必须在摧毁传统文化的基础上才有可能。但是在1958年的语境中，这种观点乃至思路几近绝迹。当然，也有一些例外。比如方牧的《新诗是"洋诗"吗？》指出："我们认为’五四’以来的新诗虽然受了西洋诗的影响，在表现形式上有别于我们的古典诗歌和民歌，不为广大劳动人民所喜闻乐见，但它仍然是中国诗，极大部分仍然有它一定的中国作风和中国气派，而（1）、《诗刊》1958年第10期。
（2）、参见张汾、黄牧：《我们对新诗和民歌的看法》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第123页。相似争论的是傅东华与张锺仁、汪国?之争。参见傅东华《谈谈民歌的过去未来》，1959年1月7日《文汇报》；张锺仁、汪国?《如何对待新民歌与新诗》，1959年1月19日《文汇报》。
（3）、卞之琳：《关于诗歌的发展问题》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第55页。
不是’洋诗’。"（1）这实际上是说，是否受西方诗歌影响、是否学习民歌与古典诗歌，乃至是否为工农兵大众所喜闻乐见，都不是中国诗（以及中国文化）民族性（中国作风、中国气派）的标准。这里隐含着一种新的、比较开放的对于中国认同、中国民族性的理解，其核心是把民族性与大众性、传统性加以分离。遗憾的是，方牧的文章并没有沿着这样的思路发展下去，而是在提出这样的一个具有颠覆性的见解以后，转而与其他人一样把新诗分为"两个传统"，一个是欧化的、表现资产阶级或小资产阶级思想的传统（以新月派、象征派、现代派为代表），它是"支流"、"末流"，另一个是以***诗人郭沫若、田间、殷夫、闻捷等为代表的新诗传统，是"主流"。同时也肯定了新诗向民歌学习、与工农兵结合以进行"根本改造"的必要性，从而在很大程度上自自己否定了自己的观点。
再比如李霁野。他的《一封关于新民歌和新诗的信》认为："只要作者的立场、观点和思想感情是对头的，外国形式为什么就一定不能为中国的社会主义服务呢？外国形式为什么不能中国化，而一定与民族形式成为不统一的矛盾呢？有生命力的民族形式是不应当怕外来形来影响的，包括形式在内。我以为在新诗的领域内也可以土洋并举，再进而土洋结合"，民族文化的创造应当"吸收一切可能吸收的营养。"（1）同时，李虽然承认"成功的标准是群众喜闻乐见"，但又说"不被群众欢迎也有各种各样的原因。有时是因为不惯见。"托尔斯泰与屈原的作品都没有多少人能够欣赏，但它们依然是伟大的作品。在这里有两点值得注意。首先，他认为，群众的趣味是历史地形成的（所谓"惯见"），因而也是会发展变化的。不存在一成不变的、本质化的"大众趣味"或"民族特色"。在一定意义上，这个观点包含反本质主义的内涵。更重要的是，在民族文化认同建构中，***的标准与民族传统的标准发生了微妙的错位：只要是***的（立场观点对头），外国的文化也可以参与中国民族文化的塑造。在这里我们可以窥见***标准与民族标准的微妙紧张与错位。而近代以来的"***"是一种典型的现代现象，所以这也可以说是现代性与民族性的紧张。
在这种紧张中，占优势的是***现代性。这决定了更常见的维护五四新诗传统的言述必然是"***论"的。***论言述与大众论言述有联系也有区别。（1）、《新诗歌的发展问题》第2辑，作家出版社1959年，第127页，重点号为引者所加。
（2）、《一封关于新民歌和新诗的信》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第5-7页。重点号引者加。谷瓯的观点与李霁野比较接近。他认为：新诗与群众"这种现象是暂时的。由于广大人民--主要是农民，***前受着剥削压迫，衣食无着，根本没有条件接受科学文化知识，所以他们和’文坛’、’诗坛’是隔绝的，他们对文人写的东西（不管内容进步或落后、***或***）是极生疏的。新诗与群众隔阂的原因在这里主要是群众的文化水平不高而不是新诗脱离群众。"人的习惯、爱好、兴趣是变化的，发展的。在扫除了文盲、普及了教育、农民的文化修养提高了，对个类文艺作品接受多了以后，他们就会扩大自己的兴趣，改变习惯，原来不了解、不接受的东西（摆阔诗的形式在内）就可能了解并接受。"参见《新诗歌的发展问题》，第3辑，第176页。
五四时期文化***的主将是小资产阶级知识分子。无论是他们的出身还是他们的作品，虽非大众的或大众化、民族化的，但却是***的。因此，通过"***"（包括资产阶级民主***和社会主义***）叙事把新诗合法化，从***角度把新诗分为***与反***的两大传统，并认为前者是支流，只有后者才是主流，在当时十分普遍。（1）何振邦说："五四以来的新诗的主流是***诗歌"，"这些***诗歌，在中国文学史上占有应有的重要地位。"（2）雁翼说："观察一下我们的新诗歌运动史，不是可以很清楚地看见一股红色的主流吗？四十年来，这股红色的主流，在***的领导和关怀下，随着***的发展和要求，一直在斗争中发展着。"（3）沙鸥说："新诗的历史是一部斗争的历史，四十年来，两条路线的斗争像一根红线贯穿在新诗史中，***的新诗经历了一系列的战斗，它在民主***，社会主义***和社会主义建设中都起了鼓手的作用。***的新诗是在与胡适派、新月派、象征派、现代派、胡风派和的斗争中壮大起来。"（4）所有这些为新诗正名的办法，都是证明它是***的，是***的好儿女，是为人民服务的（虽然服务得不太好）。
让我们回到中国***的***权合法性与五四的关系这样一个非常敏感的问题。依照中共***史的权威叙述，中国***分为旧民主主义（资产阶级***）与新民主主义***这两个有联系又有区别的阶段，前者的领导者是资产阶级改良派；后者的领导者则是无产阶级***派及其先锋队--中国***。在这个权威叙述中，五四的性质是无产阶级领导的新民主主义***。这样的微妙定位决定了对五四的基本态度只能是：问题虽然不少，成绩却也很大。五四新诗同样如此。如果不否定五四新文化运动，那么就不能不适度地肯定新诗的进步性，甚至包括它所宣扬的启蒙主义价值观，如自由、民主、科学与个性***。郭沫若说："五四以来的新诗还是有贡献的，应该肯定它的成绩。如反封建、***个性，打破束缚"，"我们应该肯定的精神，要民主，要科学。"（5）天鹰《"新诗"自由体与民歌自由体》详细分析了新诗在民主***时期出现的历史"必然性"，以及它所以采用借鉴外国而没有继承古典或学习民歌的原因。他写道："当中国人民进行资产阶级民主***的时候，欧洲（包括亚洲的日本）的一些资本主义国家，它们已经走前了一步，他们不但资产阶级民主***已
（1）、有的时候，论者把***而非民歌化的作品强行纳入民歌。比如雷霆认为，郭沫若与田间等的新诗"多少都有些民歌的成分。"这是很有意思的。因为郭沫若的作品显然是非常洋化的，与李季、田间等的诗风风马牛不相及。之所以在批评新诗"洋化"时不拿郭沫若开刀反而把他树立为正面的典型，显然是因为郭沫若在当时依然居于高位且与私人关系紧密。参见雷霆：《踏踏实实地向民歌学习》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第179页。
（2）、《应正确评价"五四"以来的新诗》，参见《新诗歌的发展问题》第2辑，第185页。
（3）、《新诗歌的发展问题》，第3辑，第93页。
（4）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第219页。
（5）、《就当前诗歌中的主要问题答〈诗刊〉社问》，《诗刊》1959年1期，第2辑，第8-9页。
经成了功，而且在***治经济文化上已经做出了相当辉煌的成绩……中国的资产阶级和小资产阶级当时是用十分惊惶和羡慕的眼光面对西方的大哥哥的，他们在向西方学***济和***治的同时，在文化上也和盘照收，是并不奇怪的。在文学形式上也向西欧找到了在当时来说是较为适宜于表达***情绪的样式，那在诗歌上便是自由奔放的自由体新诗，这种诗在当时摆脱束缚思想的古典诗歌来说，是一个不小的进步"，"新诗和整个新文学一样，在反帝反封建的民主***中是起过旗手作用的。"（1）这样的分析算是比较具有历史眼光的。
当然真正阻止讨论向全盘否定五四新诗方向发展的力量，还是来自最高权力机构的自我合法化需要。一个明显的例子是，1959年发表的文章总体而言比1958年的文章在对于五四新诗的评价上要公允客观一些，尤其是在1959年5月前后发表的文章。这一点通过对于当时的《诗刊》、《星星》、《长江文艺》等杂志上的相关文章做一个概览即可发现。原因是当时中央举办了纪念五四40周年的活动并有一些权威性的肯定评价。一个特别典型的例子是谭洛非、谭兴国发表于《星星》1959年第5期的文章《发扬***新诗运动的战斗传统与***精神》，文章的副标题就是"为纪念五四40周年而作"。可以说，这是当时对于五四新诗肯定最多的文章，而其最为突出的特点就是把五四的新诗传统纳入中国***的历史叙事中，列举了它在旧民主主义***、新民主主义***、抗日战争、***战争以及建国以后的历史贡献。文章同样把新诗分为***的与***的两派，但是认为前者是绝对的主流，而后者则是绝对的支流。文章虽然认同五四的新诗脱离群众与欧化的观点，但是却认为这是"历史造成的"：五四的新文化运动是在觉醒的知识分子中进行的，而且这个时候的知识分子要求与中国***的要求、与民族的利益、工农群众的利益是一致的。但是这种在中国***的历史叙事中肯定新诗的策略隐藏着一种历史决定论与线形进化论的逻辑，而且按照这个逻辑，新诗的"缺点"在五四时期虽然可以"历史地"加以理解，但是在今天就不可饶恕了：
如果说，这两个缺点（指没有很好的与劳动人民的生活结合起来，没
有完成创造群众喜闻乐见的民族形式的任务）在五四时期还’情有可原’
的话，那么现在却是完全不应该的了。如果说新诗在民主主义***时期带
着这些缺点还能在一定程度上适应形势的要求的话，那么，现在就永远不
能适应社会主义建设的形势了。（2）
这就是说，今天已经完成了民主主义***的任务，已经是人民当家作主的社会主义时代，这个时代的诗歌的主流当然应该是劳动人民自己的诗歌--新民歌了。
（1）、天鹰《"新诗"自由体与民歌自由体》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第22-23页。
（2）、谭洛非等《发扬***新诗运动的战斗传统和革新精神》，《新诗歌的发展问题》第3辑，第186页。
更深一层地看，以反帝反封建、追求自由民主与个性***为核心的五四启蒙主义现代性规划虽然因其在当时的"***性"而免于被全盘否定的命运，但是它与中国***的社会主义现代性规划（尤其是在建国以后）依然存在微妙的矛盾。建国以后确立的中国式社会主义文化现代性规划虽然没有直接否定自由、民主、个性***，但是它们显然不可能成为这个规划中的强音，无论在制度层面还是在意识形态层面，这种声音均逐渐淡出乃至消失。***以后接二连三的、以批判"资产阶级自由化"与"小资产阶级个人主义"为核心的文艺运动充分说明，个性、自由、多元、宽容与建构一体化民族-国家意识形态之间的矛盾与紧张。
重新评价古典诗歌
对于五四新诗的评价问题还必然涉及任何对待旧形式或古典诗歌传统的问题。在30年代末的"民族形式"讨论中，部分左翼阵营的文人除了将大众化与民族化加以等同以外，另外一个重要的意见是认为旧形式是民族的（大众的），而新形式则是洋化的。上引艾思奇的那段话中已经包含了这样的意思。在此文的另外场合，他又反复对此加以申述："五四以来的新文艺运动有没有产生我们的民族气派和民族作风的东西呢？我们不能说没有，而要说太不够。"在他看来只有一个鲁迅。他甚至认为民族形式的问题实际上就是"民族旧文艺传统的继承和发扬的问题。"（1）
但是在对待民族旧形式的态度上同样存在一个非常敏感的问题，这就是它与现代性的关系问题。在历史发展阶段论这个经典的现代性框架中，民族旧形式毕竟是属于前现代的或所谓"封建的"形式，它与中国文艺学主潮的现代性追求具有内在的紧张。在"左"翼文艺理论框架中，对待旧形式的两难还表现为：旧形式虽然是民族的，但同时又是封建的。如果无条件地肯定旧形式，就与无产阶级文艺的现代性方向相悖。早在1930年的大众化讨论中，郭沫若就强调，既有无产阶级的大众文艺，也有"红男绿女"、"有产有闲者"的大众文艺，后者的主体是"封建时代的遗臭"，一种落后的旧形式。（2）对于经历并倡导五四新文化运动的知识分子来说，把传统的旧形式当作是民族形式的代表，是无法接受的（即使它非常受大众欢迎）。这与他们的现代性追求存在根本的紧张。到了30年代末的民族形式讨论，这种紧张依然存在。艾思奇在《旧形式运用的基本原则》中一方面批评新文学缺乏民族性，应当利用旧形式；另
（1）、《文学运动史料选》第四册，第394-391页。
（2）郭沫若：《新兴大众文艺的认识》。同时可以参见史铁儿（瞿秋白）的《普洛大众文艺的现实问题》等文，均见《文学运动史料选》第二册，上海教育出版社，1979年。
一方面又反复强调，这种民族性应当是新的（现代的或无产阶级的。无产阶级从来认为自己是现代的或最现代的）民族性。他指出："旧形式是从几千年中国封建社会中生产起来的东西，封建制度的保守性，经常地刻印到文艺上来。"（1）为此他提出一个折中方案：既不能全盘否定旧形式，也不能走向"旧形式至上主义"；"不绝对否定旧形式，然而也不能投降旧形式。"（2）关键在于让新文学与旧形式在服务于民族的新文艺（实即无产阶级领导的民族文艺）的基础上"相互渗流，相互发展。"这再一次反映了中国知识分子（包括左翼）在现代性与民族旧形式关系上的两难处境。
周扬的《对旧形式利用在文学上的一个看法》（1940年）一文对旧形式的利用更多地采取了实用主义的论述策略。他同样认为旧形式的性质是封建主义的，而且还因为中国封建社会的***治经济的长期性，"旧形式在人民中间曾经、现在也仍然是占有势力。"相比之下，体现进步的民主主义思潮（现代性）的新文学由于是外来的，所以"深刻地蒙上了西洋文学的影响，以至显得和中国旧有文艺形式仿佛已经没有了多少血脉相承的关系。"（3）。周扬从内容决定形式的角度指出，新文艺的内容既然是先进的民主主义，是"新经济***治的反映和产物"，那么依据内容决定形式的原理，建立现代意义上的文艺民族性要以发展新形式为主就是不容置疑的。但他同时认为，既然在新社会彻底摧毁旧社会以前旧形式的巨大影响力无法被新形式（新文学）取代，那么，从当时民族斗争的实际需要出发，利用旧形式以便动员大众也是必要的，甚至可以说是无奈的。何况由于抗战，大城市这个新文学的大本营已经失去，广阔的农村现在成了新文艺的新环境，所以利用旧形式就显得更加必要。这样看来，周扬实际上是看到了旧文艺的巨大工具/利用价值："利用旧形式并不是单纯作为一种艺术形式的实验或探求，而毋宁更是应客观情势的要求，战斗的需要，作为一种大众宣传教育之艺术武器而起来的。大量地需要旧形式的原因就在这里"，"抗战***治宣传与大众启蒙教育需要大量的旧形式，但是由于它带有时代所加于它的缺点和限制性，所以对它就不能不采取批判地利用的态度加以改造，而且这改造比新形式的改造，那意义还更不同，因为这是以最后否定旧形式本身为目的。"（4）这样看来，利用旧形式完全是一种权宜之计。周扬的文章中另外一个值得注意的地方是，他区分了"旧形式的民间形式"与"旧形式的统治阶级的形式"。周扬不但认为前者依然具有活力而后者已经死亡，而且更把五四文学***解说为知识分子利用民间的旧形式摧毁统治阶级旧形式的努力。这种用阶级论的框架重新解说新与旧、现代与古代的策略，在58、59年的新诗讨论中得到延续。
在1958年的诗歌讨论中，由于有关新诗要在"古典诗歌与民歌的基础上发展"的指示，古典诗歌形式名正言顺地成为中国新诗发展的重要资源（1）、（2）、《文学运动史料选》第四册，第397、398页。
（3）、（4）、《文学运动史料选》第四册，第412、422页。
资源。虽然有些人仍然肯定"五四"运动对于封建主义文化传统是应当肯定的（详上），但是大家的基本共识是"五四"全盘否定民族传统、一味学习西洋是错误的。与五四时期集中攻击传统文化相比，现在的批评对象主要集中到了洋腔洋调以及"五四"新诗的洋化问题。比如贺敬之就明确指出："首先是洋八股必须废除的问题。这表现在过去有一个时期某些人中间存在过的那种脱离传统、脱离人民的倾向。这种倾向是资产阶级形式主义文学观的反映。它对民族文学、民歌抱虚无主义的态度，……这种做法不是把诗歌的发展放在人民喜闻乐见的民族传统的基础上，而是放在知识分子个人的神经质的胡思乱想上。"（1）沙鸥说"提出以民歌和古典诗歌作为新诗发展的基础，正是由于新诗在五四以来在继承诗歌的民族传统上很不够；为了很好地继承诗歌的民族传统，才提出要以民歌和古典诗歌作为发展的基础。"（2）张光年说："我国的古典诗词，有悠久的、光辉的传统，至今在人民中间保持着深远的影响。过去有人认为新诗只能向外国的诗歌学习，顶多可以从民歌学些东西，至于古典诗词，他们认为那是’封建形式’，没有什么生命力，不值得学习。现在大家可以看出这种论调是多么幼稚！"（3）在这些言论里，"传统（旧）形式"、"民族"与"人民大众"是作为同义词或近义词使用的，传统的形式是人民大众喜欢的，因而也是民族的。值得注意的是，与30年代的那次讨论相比，传统旧形式与现代性、与无产阶级方向之间的紧张显然已经大大缓解。缓解的原因在于，古典形式或旧形式的合法性已经通过其与民歌以及大众的亲缘关系而得以解决。也就是说，在1958年的讨论中，传统形式已经在很大程度上被简约为民歌形式，而民歌是劳动人民的创造，其纯洁的阶级属性使它得以免除封建主义的指责。很多论者干脆认为古典诗歌与民歌本是一家，"中国古典诗歌中伟大与杰出的作家，都善于学习民歌，而又加以自己的创作，这是中国诗歌的一个优良的传统。"（4）这种声音在当时是有代表性的。沙鸥更具体地分析了古典诗歌与民歌的所谓"一致性"（共有六条），并指出："民歌和古典诗歌是相互影响的两股源流"，（5）而它们的共同之处在于都是民族的。因此他认为，以民歌和古典诗歌为基础发展新诗，"这个’基础’的实质是必须继承诗歌的民族传统。"（6）当然，旧形式与新民族形式之间的紧张并没有完全解决，但是在当时，最主要的批判对象是洋腔洋调。为了共同对付这个"外国势力"，传统与民歌至少暂时结成了"统一战线"，联起手来"矫正五四以来一部分新诗作者喜欢模仿外国诗的不良的偏向。"（7）
（1）、《关于民歌和开一代诗风》，《新诗歌的发展问题》第1辑，第85页。
（2）、（3）、《道路宽阔 百花争艳》《新诗歌的发展问题》，第2辑第229页。
（4）张光年：《从工人诗歌看诗歌的民族形式问题》，《新诗歌的发展问题》第2辑第25页。
（5）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第187页。
（6）、《道路宽阔，百花争艳》，第228页。
（7）、缪越《新诗怎样在民歌和古典诗词歌曲的基础上发展》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第186页。
形式是否具有阶级性
--"百花齐放"与民族形式的关系问题
如上所述，新诗歌讨论中的重点问题是诗歌（以及文学与文化）的民族形式问题。但民族文化形式的建构既然是一个人为而非自然的过程，它就必然涉及文化主导、文化排除等权力机制。如果"中国作风"与"中国气派"只能建立在民歌（工农兵文化）的基础上，那么，新诗（知识分子文化）与外国诗歌（外国文化）将被剥夺参与民族文化形式建构的权利。这个问题的论争因而必然涉及"百花齐放"（文化的多元并存）与民族文化形式建构之间的关系问题。
尖锐地提出这个问题、并引来尖锐批评的是雁翼、何其芳、卞之琳、力扬等的文章。何其芳指出：民歌体是有限制的，不是完美无缺的，因此"民歌体虽然可以成为新诗的一种重要形式，未必就可以用它来统一新诗的形式，也不一定就成为支配的形式"，"新诗的民族形式是否只有一个样式，还是多样化的？新诗的民族形式是否只能利用旧形式，而不可能创作出新的民族形式来？新诗的形式是否只能向我国的古典诗歌和民间诗歌学习，还是同时也还可以适当地继承五四以来的传统并吸取外国诗歌的影响？"这个问题被何其芳自己称为"多样化的民族形式"问题。概括地说，他从"自然发展论"出发，认为诗歌的"支配性的形式"或"主流"应该在自然发展、"自由竞赛"的基础上产生，"新诗的发展和繁荣也是只能通过’百花齐放’的道路的。"（1）应该承认，这个在今天看来是常识性的观点在当时提出却殊为不易。它的核心在于反抗（几乎是悲壮地））在文学的民族形式上定于一尊，给民歌以外的形式以自由存在与发展的余地，同时认为文化的民族性以及民族国家的文化认同应该是开放的、多元的，即使有主流也应该在自由竞争中自然形成。力扬也说得很明确，"艺术上不同的形式和风格可以可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论"，"如果有人在艺术形式和风格上有定于一尊的想法，无疑是不利于艺术繁荣和发展的想法，了解艺术发展规律的人都不会赞成的"，"我是感觉到这次关于诗歌道路问题的讨论中有些论点和倾向，是和同志所提出的’百花齐放’的方针，不尽相符合的。"（2）
这种文化民主化、多元化的要求当然立即遭到批评。天鹰在《驳"内容论"》中明确指出："百花齐放"不是无限制的。作为一个"国家诗歌的方向"，还是应该有"主流"有"基本风格"，自己的"国风"。在他看来，"在统一的国家风格的基调下面，让各种形式的花吐艳竞芳，这才是真正的百花齐放。"为什么要强调统一的国家风格或民族形式？作者直言不讳地说，因为***治："用什么形式创作，这牵涉到文学艺术在社会主义建设的伟大斗争中的作用问题，因
（1）、何其芳：《关于新诗的百花齐放问题》，《处女地》1958年第7期。
（2）、力扬：《诗国上的百花齐放》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第291-292页。
此说形式问题不单纯是一个形式问题，而且是一个***治问题。"（1）这已经最清楚地表明了诗歌形式的探讨与重建统一的、无产阶级的民族-国家的统一文化认同之间的紧密关系，也表明了这种建构必然也必须借用文化暴力。说它是文化暴力，是因为，首先，为了建立统一的"国家风格"，它剥夺被认为是"非民族化"的或游离于统一的民族文化风格之外的其他风格的存在权利，因而所谓"百花齐放"就必然受到限制；其次，它把风格/美学问题转化为***治问题，通过文化***治（建设单一的社会主义国家文化）这一强大的权力话语来宰制美学话语。诗歌风格的讨论从而必须服务于***的重建民族-国家文化认同的使命。
这样，何其芳等人的这种所谓"放任自流"论是注定不可能成功的，甚至是有些可笑的。因为"文艺为***治服务"、"为工农兵服务"的方针是一个绝对不能质疑的金科玉律，即使何其芳本人也不敢有微词；而一旦把为工农兵服务确立为国家的文艺"法律"，实际上就已经不可能真正百花齐放了。工农兵文化水平低，喜欢民歌、顺口溜、快板书之类东西，所以要以这些形式为民族文化的发展方向，就必然要排挤外国的与知识分子的文化，这不都是顺理成章的么？这种排除了知识分子或西方形式的"百花齐放"当然不是真正的百花齐放，也不是真正的自然选择。真正的"百花齐放"不但不能允许形式上的限制，而且不能允许内容上的限制，不能允许设立文艺为什么东西服务的教条。而这在当时是不可能的。离开文艺内容、目的、宗旨上的"百花齐放"，单单争取形式上的"百花齐放"是不可能成功的。实际上，在当时的语境中大谈什么"百花齐放"、"自然发展"本来就是十足的书生气发作。 何其芳说过，"不要勉强地用人工去造成支配性的形式"，"勉强地用人工造成的形式是不能持久的"。历史证明了何其芳的远见。但是在当时，这种观点无异于主张***不要介入文艺的发展，不要指手画脚。他没有看到：文艺***策只是******意识形态的一部分，而***的意识形态又是***的性质决定的。何其芳在不触及这个文艺方针与意识形态的前提下，想只就形式问题谈论"百花齐放"当然是不可能有结果的，也是自相矛盾的。这种矛盾在何其芳的发表于1959年第1期《文学评论》的长文《关于诗歌形式问题的争论》中，表现得很明显。（2）何其芳反复申辩：在文艺为人民服务的大前提之下，各种形式可以并存：
民族形式的问题实质上是一个文艺与中国广大人民结合的问题，因
此，凡是符合今天中国人民的需要，能够为今天的中国人民服务的，无论 它是新形式或从新形式改造过来的，无论它是旧形式或从旧形式改造过来 的，都是民族形式。只有这样一个最高的也是最宽的标准。形式的基础是 可以多元的，而作品的内容与目的却只能是一元的，那就是只有从人民生 活中去获得文学原料，并使文学又转回去服务人民。
（49）、《新诗歌的发展问题》第2辑，第134页。重点号引加。
（50）何其芳在《处女地》1958年7月号上发表《关于新诗的百花齐放问题》以后，招致了许多批评，此文系对于这些批评的回应。
问题是当"人民"的含义被界定得过于狭隘、过于阶级化时，在服务"人民"这个"内容"与"目的"的大前提下很难谈得上形式的百花齐放，也很难有何其芳所反复强调的形式的"自然发展"与"自然选择"。
与"百花齐放"有限还是无限同时进行的是形式是否具有***治性/阶级性的论争。有人认为文艺的形式不存在***治问题，可以"百花齐放"（被概括为"形式无关论"），而有些人则主张即使是形式问题也同样是***治问题，也不能百花齐放（所谓"形式要命论"）。
"形式无关论"的始作俑者是诗人雁翼。他在发表于《诗刊》58年第6期的《对诗歌下放的一点看法》中指出："’诗歌下放’，主要是指诗歌的思想内容，至于形式，它只是表现思想内容的一种手段。"言下之意是：形式不存在"下放"（大众化）与否的问题，因为形式可以为不同的思想内容服务，没有***治性。"形式无关论"的实质在于在形式领域（但也只是在形式领域）倡导"百花齐放"，反对在形式问题上进行***治鉴定或阶级分类。形式无关论者指出；如果"形式问题"一个***治问题，那么，除"民歌体"以外的其他形式不是被判"死刑"了么？而且即使民歌体，也没有阶级性，敌人可用民歌体写，人民也可以用民歌体写。当我们在讨论着艺术上的形式和风格的问题时，是不应该轻率地牵涉到阶级立场问题上去的，因为那样做，既不利于关于这些问题的自由论争，也不利于艺术上各种形式、各种风格的自由发展，即不利于促进社会主义艺术的繁荣。（1）
如同"百花齐放"的情形相似，此类对于文艺形式的非***治性的辩护严格停留于形式领域，几乎所有人都不反对或不敢反对内容上、文艺方向上的***治标准与阶级标准。这样一种对于形式上的多元化或百花齐放的辩护是内在矛盾的、不彻底的，是注定要失败的。一个非常简单的道理是，非大众化的形式（知识分子腔、学生腔以及洋腔洋调）并不必然在内容上是***的（郭沫若那些仿惠特曼式的诗在形式不是非常的洋腔洋调么？但是它在内容上则是非常***的），但是它依然不能为工农兵所喜闻乐见，因而与"为工农兵服务"的文艺方针相抵牾。想要真正实现"百花齐放"，就必须从根本上解决问题：放弃文艺"为工农兵服务"的提法，或者，从更根本的意义上说，放弃文艺为***治服务的方针。
实际上，从"服务工农兵"这个宗旨出发批判 "形式无关论"或"形式百花齐放论"正是当时的文章通常采用的逻辑。针对"形式无关论"，李亚群、宋垒等人提出了"形式要命论"，认为洋腔洋调只能表现资产阶级思想（例子是艾青）；要为工农兵服务，就要用民歌体。"一个诗人，他的创作如果仅仅为了抒发自己的感情，那么，他可以不顾客观效果，可以认为’形式无关’。如果诗人是立志为工农兵服务，立志以诗歌作为***斗争的武器，他就会自觉地
（1）、除了何其芳的文章以外，"百花齐放"的观点还集中见于唐再兴与郑乃臧的《谈形式问题》以及力扬的《诗国上的百花齐放》。参见《新诗歌的发展问题》，第2辑。
尽毕生努力去追求群众喜闻乐见的形式"，"’形式无关’论，实际上是与文艺的工农兵方向格格不入的！"（1）"一个***诗人，要使自己的诗歌为工农兵服务，不得不迫切地考虑到诗歌的形式能不能为群众所喜闻乐见。"（2）"工农兵方向"成为作家头上的紧箍咒。针对何其芳说的新诗要以"现代口语"为基础，宋垒也针锋相对地说：这个"基础本身就是***的"，因为"知识分子的口语，和劳动群众的口语有很大不同。"（3）这实际上是说，即使口语也是有阶级性的。形式的选择必须在为工农兵服务的大前提下进行，因此洋腔洋调或知识分子喜欢的形式（学生腔）是不能允许存在的。为工农兵服务当然就要在形式上也为工农兵考虑，这不是"顺理成章"的么？
思想改造与诗人的工人阶级化
与1958年的诗歌形式讨论紧密联系在一起的是知识分子的改造问题。一个非常流行的观点是：在诗歌形式与发展方向尤其是新民歌的评价问题上的"错误"认识，是与世界观问题紧密关联的。或者说，对民歌的地位"估价不足"，说民歌体"有限制"（以何其芳为代表），新诗的发展"不能只有一个主流"，说到底是知识分子的资产阶级世界观没有彻底转变。因而根本的问题是知识分子的思想改造，而思想改造的实质是消灭自我，重新做人，即所谓"脱资产阶级之胎，换知识分子之骨。"（4）这个"脱胎换骨"的改造被纳入了社会主义现代性的建构大业--塑造社会主义"新人"："社会主义社会是个新社会，做社会主义的人必须从头做，参加它的建设，参加它的战斗。"（5）它首先要求知识分子灭绝"小我"，"我们绝对不要为自己写诗，绝对不要为个人主义打算写诗，这个顶重要啦！这不解决，是不行的。过去有很多人是为自己写诗的。不要为自己写诗，也不要为少数人写诗。我们要天天为人民写诗。"（6）
知识分子（"个人"，"少数人"）不属于"劳动人民"，是因为知识分子是脑力劳动者，而在当时的语境中，脑力劳动不是劳动，只有体力劳动才是劳动（所以知识分子是"寄生虫"）。这样，知识分子改造的关键、世界观与阶级立场转变的关键是体力劳动化，要"参加劳动，种地、扫街、扫院子。"（7）劳动（体力劳动，下同）就是美，就是诗："劳动成了新民歌的支配一切的主题。诗歌劳动化了，劳动也诗歌化了，在过去的诗中，甚至在民歌中，谁歌颂过积（1）、宋垒：《不仅是对诗歌形式的态度》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第148页。
（2）、（3）宋垒：《建立真正的现代格律诗》，《新诗歌的发展问题》第2辑，第156页、第158页。
（4）、骆文：《工农兵开一代诗风》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第138页。
（5）、（6）、徐迟：《南泉诗会发言》，《新诗歌的发展问题》，第2辑，第74页。
（7）、田间：《谈诗风》，《蜜蜂》1958年第7期。
肥送粪这样的事情呢？现在送粪进入了诗，而且充满了诗情画意。"（1）这段话中的反智主义倾向是十分明显的。即使是主张形式上百花齐放的沙鸥在《新诗的道路问题》中也认为："诗人们深入生活，与劳动群众同甘共苦，同劳动，同斗争，在火热的斗争中去了解和熟悉劳动群众；在火热的群众斗争中，锻炼自己，改造自己，是唯一的好办法。"（2）这个"好办法"概括起来就是"知识分子的劳动者化。"
邵荃麟的《门外谈诗》是论述知识分子改造问题的代表性文章。文章认为，1953、1954年间的诗歌形式问题讨论"收获不大"，主要的原因就是"没有把这个讨论和诗人深入群众改造自己的问题结合起来"，"如果不解决这个基本问题，而只是去讨论诗歌的内容与形式的关系或艺术表现方法，那确是不会有多大的收获。"（3）可见，形式问题或诗风问题说到底是一个知识分子世界观改造的问题，世界观不改造，身份不改变，诗风是无法解决的；而身份改造了，知识分子都不再是知识分子了，他的作品还能够不大众化么？换言之，知识分子必须非知识分子化，才能写出劳动人民喜闻乐见的作品。邵荃麟把这个所谓"最根本的问题"精要地概括为"诗人的工人阶级化"。这就是邵荃麟对"风格即人"的新解。他指出："既然’风格即是人’，那么，在这个社会主义时代中，你就先要做为一个社会主义的人，一个***的人，然后你才能创造出社会主义诗歌中丰富多彩的风格。"因此风格多样化的真正含义是"工人阶级的风格的多样化"。（4）
思想改造、身份转变的问题解决了，其他的问题当然也就迎刃而解了。比如诗歌的语言或诗意问题。这个问题也是一个世界观与阶级立场的问题，是谁是老师谁是学生的问题，是谁的思想感情健康的问题，而不是什么美学问题。如果站在工人阶级的立场上，就会觉得工人阶级的感情是健康的而知识分子（小资产阶级）的感情是不健康的，劳动人民的语言（如"让高山低头，要洪水让路"）是最有诗意的而知识分子的文人雅趣是庸俗低级的。邵荃麟说："缺乏正确的、健康的思想感情，缺乏生活的知识，是不会产生出优美的诗歌语言的"，"语言的问题是和思想感情的问题分不开的。"知识分子所以喜欢用那种"沙龙式的语言"，"首先因为他们的思想感情就是沙龙式的。"（5）张光年《从工人诗歌看诗歌的民族形式问题》指出：在知识分子的头脑里，"似乎只有清风、明月、远山、红树这些远离尘世的东西，才是最富于诗意的。工人群众的诗歌，有力地批驳了这种极端陈腐的美学观点。"比如"你是一支铁手臂，高呼口号举上天；你是一支大手笔，绘画祖国好春天"是多么的富有诗意！***等于美、等于诗意。或者说***高于美也高于诗意，***是判断一切的标准，当然也是判断美和诗意的标准："在***激情、劳动激情最热烈的地方，也就是美的诗（1）、周杨《新民歌开拓了诗歌的道路》。
（2）、《新诗歌的发展问题》第1辑，第307页、第308页。
（3）、（4）、（5）邵荃麟：《门外谈诗》，《诗刊》1958年4期。
意最饱满、最强烈的地方。"（1）
工人阶级和劳动群众是最***的，所以合乎逻辑地，他们才是真正的老师、诗歌的真正裁判。比如，对于诗歌好坏的判断是请一个老农民来唱，能唱的即为好诗，否则为坏诗。（2）这样，新诗歌的主流问题也用不着再讨论了：凡是被群众认为好的诗歌，受群众欢迎的诗歌，就是主流。最大众化的文学才是最美的、最主流的。"所有那些在狭小的圈子里’嘲风日，弄花草’、那些与人民无关的眼泪和痴狂，不管它多么玲珑精致，不管它是灰暗的还是明亮的，拿它们和民歌相比，特别是和我们的民歌相比的话，只有被列如下品去。"（3）这个文学的标准是反智主义的，它的逻辑就是：没有文化的人是最有文化的。正如贺敬之说的：什么是诗人？什么是诗人的资格？诗人的最充足的条件不是他的文化修养而是他的无产阶级出身与劳动者身份。冉欲达说的："我们相信，艺术技巧不是什么少数’天才’和’高级知识分子’的专利品，劳动人民在自己的创作实践中，将要掌握它，像士兵掌握自己的***一样熟练。"（4）他举例说，"滚珠不大点儿，安在节骨眼儿。骡马多省劲儿，乐坏车老板儿"，"多么亲切、生动、形象地说明了’滚珠轴承化’这个伟大的技术***运动，这是坐在大楼里，隔着玻璃窗看生活的某些知识分子所万万想不到、写不出来的。"（5）
邵荃麟的"诗人的工人阶级化"的观点引起了极大的反响，被广泛引用。成为（体力）劳动者、为工农兵写诗成了对于诗人的基本要求，否则要被剥夺诗人的身份与写诗的资格，或有"忘恩负义"之嫌的。比如在丁力看来，"坚持（为知识分子写作）这种倾向的人，如果看到劳动人民看不懂，听不懂，难道不感到疚心吗？"（6）其潜台词是：吃劳动人民的饭就必须为劳动人民写诗，如果你写的作品连你的人民（主人/恩人）都看不懂，就应该为此而感到羞愧，应当忏悔。这样，工人阶级化变成了知识分子的自觉要求，对于知识分子的审查、规训与拷问最终变成了知识分子的自我审查、自我规训与自我拷问。最典型的例子是徐迟与雁翼。徐迟在《南泉诗会发言》中沉痛地说："最近我写的诗中，有这么两句：’蓝天里大雁飞回来，落下几个兰色的音符。’自己检查出来了，赶快划掉。"（引者戏言：是否应该改成"蓝天里大雁飞回来，落下几粒
（1）、《新诗歌的发展道路》，第2辑，第21-22页。
（2）、例子参见《新诗歌的发展问题》第2辑，第172页。另据说有人把《人民文学》上的一首诗歌《给一条河》念给农民听，其中有这样几句："呵，我多想包起你，抱起你，紧紧的亲你，因为我们寻求你，已有多少世纪"。农民听了以后听不懂，一个妇女听懂了，说"臊死了"。这位所谓"听懂"的妇女一定联想到了男女之间床第之欢。这样的"鉴赏力"却被认为是评判诗歌好坏的标准。
（3）贺敬之语。参见《新诗歌的发展问题》，第1辑，第79页。
（4）、（5）、《新诗歌的发展问题》，第3辑，第13页。
（6）、丁力《诗必须到群众中去》，《文艺报》1958年第7期。
可以肥田的鸟粪"？）（1）
雁翼例子或许更加典型。他曾经在《对诗歌下放的一点看法》指出新诗"有某种脱离群众的倾向"。（2）因其使用了"某种"一词而遭到猛烈的批评。之后，他终于在《红岩》杂志1959年5月号发表《对新诗歌发展的几点看法》的文章，深刻地检讨自己原先的观点是对新诗缺点的"严重估计不足"，而"造成对新诗的缺点估价不足的原因，是我较长时期离开了生活，听不进人民群众对新诗的要求与意见"，"忽视了首先是改造自己的思想感情和向广大的劳动人民学习。"他为自己"原来的这种想法和做法吃惊！"此外，他还检讨了自己的诗"洋味很重"，认为"这是我的教训"。这种洋化的追求"反映在思想上，是忘记了叫谁看，是为谁服务的问题，这是严重的。这不仅仅是文艺思想的问题，也是***治思想的问题。……这个严重的教训，我一生也不会忘记。"（3）这正可谓是通过新诗问题的争论达到成功地"教育"与"改造"知识分子目的的一个十分"珍贵"的个案。
对于新民歌与新诗的评价也被提到知识分子世界观的"高度"。对于新民歌的任何保留观点（比如认为它"有限制"）就是与工农兵过不去。反过来，维护新诗就是维护小资产阶级知识分子的利益。当时争论不休的关于民歌是否具有"局限性"的问题，在许多人那里实际上就是一个立场问题、世界观问题。有人认为：与其说是民歌体有什么局限，还不如说我们的世界观有局限（所谓"民歌的局限性不在民歌体里，而在我们的思想里。"）在有些认为新民歌没有任何局限的人看来，说新民歌有局限性的人简直就是故意捣乱，"向民歌找岔子。"丁力不客气地说："有人借口民歌有局限，来蔑视民歌，否定民歌"比如红百灵对于民歌的"轻蔑态度"正暴露了他的资产阶级的观点。"（4）
有人甚至认为，新诗与民歌争谁是"主流"，实质上是知识分子与劳动人民争文化领导权。比如愚公在《对〈新诗的道路问题〉一文的几点浅见》中指出："五四"以来的诗坛民歌是主流，***的新诗是支流，洋化的新诗是逆流。知识分子之所以要把新诗拿出来与民歌争主流，"其目的无非是为了肯定只有部分知识分子才喜欢的洋化诗的成绩"，"谁是主流之争，实质上是部分知识分子要为洋化诗争正统争领导权的问题。""在诗歌形式问题的争论背后，隐藏着争正统的问题，隐藏着部分知识分子企***打倒劳动人民自己创作并为劳动人民所喜闻乐见的新民歌的问题。"（5）有人认为，几千年来的中国诗坛，一直是被文人们所独占，民歌的***也就是劳动人民的***，它体现了社会主义的优越性。傅东华在《谈谈民歌的过去未来》一文中回顾了民歌的历史，认为民歌（1）、《新诗歌的发展问题》，第1辑，第66页。
（2）、《星星诗刊》，1958年第6期。
（3）、《新诗歌的发展问题》，第3辑，第96-99页。
（4）、《也谈新诗的道路问题》，《新诗歌的发展问题》，第3辑，第33页。
（5）、《新诗歌的发展问题》，第2辑，第199页。
的命运是与人民的命运紧密联系在一起的，过去人民是奴隶，所以民歌也必然被埋没或盗用，"直要等到民歌作者的人身得到***，民歌方才能够甩掉这种可悲的命运，而扬眉吐气起来"，新中国人民做了主人，所以民歌当然也翻身***。由于民歌的胜利就是人民的胜利、社会主义的胜利，因而对于民歌的任何保留态度就是对于人民的主人公地位或社会主义优越性的挑战，这种与人民争夺领导权的行为是绝对不能容忍的。在傅东华看来，敢于说民歌有"局限"的知识分子"他们看见新民歌的声势浩大，生怕自己头上的桂冠要被摘掉"，这才对民歌"吹毛求疵"。这种"歪曲的理论"当然挡不住民歌的历史潮流，因为"新民歌有它的社会基础，也有它的历史基础"，"诗歌的发展道路与整个社会发展的道路是分不开的"，这就是共产主义必然要实现，人民必然是社会的主人因而自然也是诗歌的主人。（1）这是不可阻挡的历史潮流，顺我者倡逆我着亡。
话说到这个份上，争论当然也就无法有效进行了。因为谁都明白，新民歌的优势是无可比拟的。这在当时大家给它戴的"桂冠"中体现无遗："工农兵的文学"、"社会主义的文学"、"共产主义文学的萌芽"、"走向共产主义文学的道路"等等。这些"定义"中的任何一个都足以使新民歌变成至高无上的权威。在一个工农兵当家的社会主义国家，新民歌的合法性还允许置疑么？新民歌因沾了"共产主义"、""、"人民"的光而具有天然的合法性。谁反对新民歌或对它说三道四，谁就是反对人民。
至此，从30年代开始的从知识分子的化大众到大众化的历程终于走向了它的顶点：大众是文学艺术的绝对审判官。回顾一下，在30年代的讨论中（无论是大众化还是民族形式）虽然都指出了新文艺没有深入民间的缺点，但是其主流并没有走到认为大众就是文艺的最后裁判的地步，它没有否定新文艺的成绩，没有否定借鉴外国文化的意义，更重要的是，它还坚持化大众与大众化（启蒙大众与深入大众）的结合，还没有把"大众"神化。不要说何其芳认为新文艺不够大众化的"责任不应该单独由新文学来负，更主要的还是由于一般大众的文化水准的低下。"（2）就是周扬、潘梓年这样的左翼人士也持相同或相似的观点。（3）相反，持激进大众化与民歌化的向冰林（赵纪彬）倒显得比较孤立。（4）如果说在30年代，人们还敢于说在知识分子深入劳动群众的同时，
（1）、1959年1月7日《文汇报》。
（2）、《论文学上的民族形式》，1939年11月16日《文艺战线》第一卷第五号。
（3）、参见周扬《对旧形式利用在文学上的一个看法》，《文学运动史料选》第四册，第417页。
（4）、他的《论"民族形式"的中心源泉》提出大众性是民族性的核心，把维护新诗传统的人驳斥为"新国粹主义"。文章发表以后，立即受到葛一虹、郭沫若等批评，在1940年4月的一个座谈会上，参加者有叶以群、葛一虹、潘梓年、向冰林等，向在会上是非常孤立的。参见葛一虹《民族形式的中心源泉是在所谓民间形式吗？》，郭沫若《"民族形式"商兑》，《文艺的民族形式问题座谈会笔记》等，均见《文学运动史料选》第四册。
劳动群众也要逐步提高文化水平；那么，到58、59年，已经几乎没有人敢说大众提高文化知识的必要性，一旦有这样的言论也会立即引来批判。（1）
我们必须把诗人的"工人阶级化"看做是自1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》以来***的知识分子改造实践的一个有机组成部分。这个实践的核心是对于知识分子的***治立场、文化人格以及审美-艺术个性的全面规训，借此确立新的统一的文化-文艺规范，把作家的艺术个性纳入同一框架中。1949年以后先后发生的此类大重要的规训事件先后有：1951年的《武训传》批判、1954年《红楼梦》研究批判、1955年对胡风文艺思想的批判等等。其间还有许多小的事件。如批评作家萧也牧作品中的"小资产阶级倾向"（1951年）、关于塑造新英雄人物形象的讨论（1952年）、对路翎及其作品的批判（1952）、对"丁玲、陈企霞小集团"的批判（1955年）、对秦兆阳的"中间人物论"的批判（1956年）、典型问题的讨论（1956年）、对钱谷融的"文学是人学"论的批判（1957年），特别是1957年文艺届的"反运动"。这些或大或小的文艺运动与事件使作家与人文知识分子自觉或不自觉地、自愿地或被迫地扼杀自己的精神主体性与艺术个性。
我们必须注意到建国后这一系列文艺届的批判事件的规训效果。经历了这些运动的作家都纷纷放弃了自己原来的独特的***治立场与文化-艺术个性，大都走向文艺思想所指示和要求的道路--工农兵化、文艺为***治服务。所以当1958年***发动新民歌运动，号召新诗作者向工农兵学习，走民歌与古典诗歌相结合的道路时，几乎所有的诗人都投入到其创作中，以新民歌的美学特征来限制自己的艺术个性。当时关于新民歌长达两年的讨论几乎都是在"阐述"所号召的"工农兵化"、"向民歌学习"，所谓"争论"就是这个框架中的略有差异的"阐述"而已。很少有人彻底地质疑这个框架。
结束语
值得指出的是，有学者将新民歌的胜利、将***治化的"大众话语"对于五
（82）、力扬曾经指出，"我认为提高民歌的质量、扩大民歌的境界，关键的问题在于提高民歌的主人--劳动群众的文化水平和艺术修养。"（力扬：《关于诗歌发展的问题》，《新诗歌的发展问题》第3辑，第126页）卞之琳也认为，随着新诗的大众化与大众文化艺术水平的提高，新民歌和新诗会"逐渐合流"（《新诗歌的发展问题》第3辑，第57-58页）。对此，王永生气愤地指出，卞之琳"把所以能’合流’的原因，比较偏重于’劳动群众文化水平的提高’以及’接受新诗影响的可能性加大’这一方面，……好象主要的问题不在其他方面，而在于’文化水平’问题似的"，"究竟怎样才叫’合流’呢？……关键的问题还在于诗人们的继续深入生活，加强思想改造与锻炼，做到思想感情的彻底变化，做到与劳动人民共呼吸，同爱憎。"也就是说，要让知识分子被劳动人民"合"掉而不能相反让劳动人民被知识分子"化"掉。
四知识分子话语的征服视作"20世纪中国文学现代性追求的全面断送。"（1）
这是一个可以商榷的观点。这个观点的基本前提是，建国以后，尤其是反右与以后的中国社会主义理论与实践，包括文化、文艺方面的理论与实践，是五四启蒙主义现代性的中断，因而也是现代性的中断。这是一个在80年代流行一时的知识-话语型。这个知识-话语型得以成立的预设前提是：五四启蒙主义的现代性模式是唯一的现代性模式，因而对于五四的背离就是对于一般现代性的背离。但是我们如果转换一下视角，把现代性理解为具有多种形态与变体的规划，而五四现代性规划只是现代性形态之一；那么，五四现代性规划的中断并不必然意味着现代性本身的中断，而是意味着现代性形态或方向的转变。同样，新民歌对于五四新诗的征服以及大众话语对于知识分子话语的征服并不是一般意义上的现代性中断的必然标志，而是现代性形态转换的标志。我这样说的理由首先是，1958年前后的社会主义理论与实践，虽然偏离了五四的启蒙主义，也在很大程度上偏离了西方国家的现代性规划，但是它的一些基本的理论与实践依然没有彻底放弃现代性的逻辑--比如线形的时间-历史观念，对于"新"与"发展"的狂热追求（新民歌运动中反复地突出"新"、"改天换地"即是明证）。其次，新民歌运动中的平民主义、大众主义以及反智主义同样是一种现代现象，前现代传统中国社会中占据主流的恰恰是儒家的精英主义。何况50年代（以及期间）的反智主义不同于古代的反智主义之处在于：它是现代******意识形态的一部分，是***的建国方略--民众动员--的文化表达（如果不是这样，它的范围之广大、力量之强大将是不可思议的）。也就是说，恰恰因为它是一种现代现象，所以它的危害才如此巨大。学术界之所以长期认为中国改革开放以前的社会主义是向前现代专制主义的倒退，是因为他们没有看到现代性是一个复数名词，同时也是一个中性（在价值上）名词。他们把现代/古代的二元论对应于自由民主/专制主义的二元论。结论是：凡是专制的必然是前现代的或传统的。实际上，现代性并不是自由民主的代名词，***主义就是典型的现代专制主义。我以为改革开放以前的极左专制主义在本质上是一种现代的专制主义（不否定结合了传统的专制主义因素），因为不但它的意识形态是现代的，而且它的国体也是现代的民族-国家。所以关键的问题是对于现代性的形态进行仔细的分辨，厘清中国的现代性道路为什么一度走入了现代专制主义，我们所需要的应当是何种类型的现代性绘画，如何实现这种现代性规划。
关于劳动的诗篇10
今年是中国农历的己丑年，即十二生肖中的牛年。有关十二生肖的起源，历代学者众说纷纭，民间传说更是纷然杂陈，形成了我国特有的一种民俗学。经考古证明，十二生肖在春秋前后已经存在，可谓源远流长，历史悠久。十二生肖中位居第二的牛，五千年前就与人类结缘，成为人类的忠实伙伴，耕作的得力工具，如果没有牛，我们可能还处于刀耕火种的时代。牛对生产力的发展起到了巨大的作用，牛是我们的朋友，我们的恩人，我们应该敬重牛、善待牛。历代诗人写了很多牛诗，或表彰牛的贡献，或赞美牛的勤劳，或怜惜牛的劳累，或描写人与牛的亲密关系，都写得亲切感人。
李纲的《病牛》诗，写的是牛的无私奉献精神。诗曰；“耕犁千亩实干箱，力尽筋疲谁复伤?但得众生皆得饱，不辞赢病卧残阳。”李纲(1083－1140)字伯纪，绍武(今属福建)人。诗人。宋代著名将领，坚持抗金。防守汴京时，曾大败来犯之敌。高宗时一度为相，力***革新内***，但不久即遭罢职。他多次上疏，陈抗金大计，均未被采纳，抑郁而终。此诗写于建炎二年(1128)罢相流放于武昌时，此时他虽然罢相，但仍心系国家安危，黎民忧乐，即使为国捐躯，亦在所不惜，但他报国无门。诗人以病牛自喻，健壮时辛勤耕作，人们收获谷物万担，及至年老力衰，遭受冷遇，却无人同情。但只要众生能得到温饱；我就是病卧残阳亦甘心情愿。从牛的无私奉献，显示出诗人崇高的思想境界。
梅尧臣的《耕牛》诗，写的是牛身受劳累、无暇顾犊、不得温饱的苦况。诗曰：“破领耕不休，何暇顾赢犊。夜归喘明月，朝出穿深谷。力虽穷田畴，肠未饱刍菽。秋收风雪时，又向寒坡牧。”梅尧臣(1002-1060)，字圣俞，宣城(今安徽宣州)人。北宋诗人。少时举进士不第，中年后赐同进士出身，授国子监直讲，官至尚书都官员外郎。此诗表现了他的诗风：风格平淡老成，意境含蓄深远，语言浑朴自然，内容关心现实、关爱弱者。诗中对牛的遭遇倾注极大同情：脖子磨破仍不停止耕作，瘦弱的犊儿无暇照顾，累得筋疲力尽，却难得温饱。一年四季，勤恳劳作，任劳任怨，不计报酬，默默地为人类作贡献，这种精神实在高尚得很! 孔平仲的《禾熟》诗，写的是牛的知足心态。诗曰：“百里西风禾黍香，鸣泉落窦谷登场。老牛粗了耕耘债，啮草坡头卧斜阳。”孔平仲，字义甫，一作毅父，临江新喻(今江西新余)人。北宋诗人。历仕英宗、神宗、哲宗、徽宗四朝，因新旧***派之争，属元祜***，时上时下、做过京官，也做过地方官，官至户部金部郎中，出提举永兴路刑犹。他长于史学，工文词，富于词藻，著述有多种。他的诗豪放流丽，关注现实生活。此诗中的老牛，在禾黍登场的秋天，没有了耕作农活，一身轻松，悠闲地吃着山坡上的青草，舒适地躺在地上晒着夕阳，尽情地享受着馀闲的快乐。它不争不怨，十分满足，一副悠然自得、其乐融融的样子。
陆龟蒙的《放牛》诗，写的是放牧时牛的欢乐。诗曰：“江草秋穷似秋半，十角吴牛放江岸。邻肩抵尾乍依隈，横去斜奔忽分散。荒陂断堑无端入，背上时时孤鸟立。日暮相将带雨归，田家烟火微茫湿。”陆龟蒙(?－约881)，字鲁望，苏州长洲(今江苏苏州)人。唐代著名诗人、文学家，举进士不第，曾任苏、湖二郡从事。后隐居松江，以著书自娱。他的诗多愤世嫉俗之作，讽刺尖刻，新颖犀利，另有一些篇章表现他隐逸避世的思想。在此诗中，写中秋时分。天高气爽。秋草正黄，放牛江边，是牛的欢乐时刻，你看那五只牛，一会儿搭肩并尾，互相偎依。一会儿撒欢奔跑，你东我西。闻荒坡，登断堑，随心所欲，乐如顽童。更为有趣的是，时有小鸟儿立在牛背上，和牛如亲密的伙伴。带着细雨归牧时，似乎感到炊烟都是潮湿的。高启的《牧牛词》，写的是牧牛时牧童的欢乐。诗曰：“尔牛角弯环，我牛尾秃速。共拈短笛与长鞭，南陇东冈去相逐。日斜草远牛行迟，牛劳牛饥唯我知。牛上唱歌牛下坐，夜归还向牛边卧。长年牧牛百不忧，但恐输租卖我牛。”高启(1336-1374)，字季迪，号青丘子，长洲县(今苏州市)。人，是元末明初的重要诗人。朱元璋拟委任他为户部右侍郎，他周辞不受，返青丘授徒自给。苏州知府魏观在张士诚宫殿遗址修建知府衙门，并请高启写《郡治上梁文》，此事被人告发，将高启腰斩于市。高启的诗，意多含蓄，善子运闻细节描写，反映农家生活的乐府最为可读，《牧牛词》是他的代表作之一。诗一开始，模拟牧童之间的对话：“你的牛角弯曲，我的牛尾秃细。”以下八句，以牧童的口吻写其与牛相得之乐。他们手持短笛与长鞭，相约外出放牛，在南边的田埂上，或在东边的山冈上相互追逐、嬉戏。牛的劳累饥饿，牧童最为清楚，他们骑在牛背上唱歌。坐在牛身旁休息，夜晚还偎依在牛的身边睡觉。长年与牛为伴，亲如兄弟，十分快乐，“但恐输租卖我牛”，欢乐中突然插入一种忧虑，折射出当时农民因赋租苛重，生活风雨飘摇，朝不保岁。
牛是一种勤劳的动物，也是一种吉祥的动物，祝读者诸君牛年吉祥。